ÉCRITS SUR L’ART

DU MÊME AUTEUR

Le Poème, Paris, Armand Colin, (1991) 2011.

La Manière folle. Essai sur la manie littéraire et artistique, Paris, Manucius, 2010.

Émile Benveniste, l’invention du discours, Paris, In press, 2006.

Introduction à la poétique. Approche des théories de la littérature, Armand Colin, (1995) 2005.

Maeterlinck, le théâtre du poème, Paris, Laurence Teper, 2005.

L’Art et la manière. Art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

Traité du rythme : des vers et des proses, (avec Henri Meschonnic), Paris, Nathan, 1998.

Gérard Dessons

L’ODEUR DE LA PEINTURE

L’hypothèse Rembrandt

Éditions Manucius

Crédits photographiques :

Rembrandt Harmensz van Rijn, La leçon d’anatomie du docteur Nicolaes Tulp,

© Musée Royal des Peintures Mauritshuis, La Haye

Rembrandt Harmensz van Rijn, Le bœuf écorché, © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

Rembrandt Harmensz van Rijn, Danaé, The State Hermitage Museum, St. Petersburg Photograph © The State Hermitage Museum. Photo by Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets

© Éditions Laurence Teper pour la 1re édition, 2006

ISBN (papier) : 978-2-84578-153-5
ISBN (ePub) : 978-2-84578-381-2

© éditions Manucius, revue et augmentée, 2013
40, rue de Montmorency - 75003 Paris
www.manucius.com

Rimbrand s’est fait une manière propre à produire
de grands effets ; sa manière est dangereuse à imiter.
Dictionnaire de l’Académie française1

C’est de la viande où passait le sang, de la viande
Où tremblait la miraculeuse,
L’incompréhensible chaleur des corps.

Il y a encore
Quelque chose de la lueur du fond de l’œil.
On pourrait encore caresser ce flanc,
On pourrait encore y poser la tête
Et chantonner contre la peur.
Guillevic, « Bœuf écorché2 »

1 Première apparition de cet énoncé dans le Dictionnaire de l’Académie françoise (4e édition, 1762), article « Manière ». Reconduit dans les trois éditions suivantes (1798, 1835, 1878), il disparaît dans la huitième édition (1932). Le nom de Rembrandt donne à ce « conseil » des académiciens un sens particulier, inséré dans le contexte de l’avertissement du peintre envers les visiteurs trop curieux : « L’odeur de la peinture pourrait te faire du mal ».

2 Guillevic, Terraqué, Paris, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 25.

LE REPOS DU CADAVRE

En 1655, Rembrandt peint Le Bœuf écorché. La peinture européenne voit surgir dans la galerie de ses portraits une figure qui ne lui ressemble pas. La violence de l’exhibition y trahit le scandale du propos : faire advenir dans la représentation l’instance d’une subjectivité.

Pour la première fois peut-être dans l’art occidental, la peinture a une odeur. Elle sent. Elle se sent enfin comme elle se voit quand elle devrait disparaître, s’effacer dans la représentativité qui définit sa fonction et sa valeur.

L’insistance de la matière, et du geste, est alors perçue par le discours de l’art comme une atteinte aux valeurs morales et esthétiques. La pâte ramène la peinture au peindre comme elle rabat la spiritualité de l’image sur la matérialité du corps.

Les jugements portés sur l’ensemble de l’œuvre de Rembrandt, qu’ils soient ou non favorables, laisseront toujours transparaître le caractère scandaleux de sa peinture. De ce point de vue, Diderot, disant du Ganymède enlevé par un aigle : « Il est ignoble ; la crainte a relâché le sphincter de sa vessie3 », n’exprime pas une opinion fondamentalement différente de celle des contemporains du peintre qui lui reprochaient le traitement non conventionnel de la ligne et de la proportion, comme l’expose lucidement Joachim von Sandrart, six ans après la mort de Rembrandt : « Il n’hésita pas à disputer contre nos règles artistiques telles l’anatomie et la mesure des membres humains4 ». En 1681, Andries Pels décrira Rembrandt comme « le premier hérétique dans la peinture », ne voulant rien de « régulier »,

Ni d’harmonieux dans les parties du corps humain ;

Ne pesant pas non plus la perspective comme la distance,

Ni mesurant avec les règles des beaux arts, mais avec ses yeux5.

À contre-courant. C’est de cette façon qu’on peut qualifier son travail. Et Le Bœuf écorché constitue de ce point de vue une œuvre significative. Au regard de la progression censée régler une carrière de peintre, ce tableau n’est pas à sa place. Les spécialistes le verraient plutôt précéder les portraits célèbres, si l’on se réfère aux Conférences de l’Académie Royale de Félibien (1667) : « Celuy qui peint des animaux vivans est plus estimable que ceux qui ne representent que les choses mortes & sans mouvement ; Et comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, Il est certain aussi que celuy qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres6 ». Que dire alors de qui peint, après tant de portraits, un bœuf ? et un bœuf mort ?

En 1655, Rembrandt n’a plus à prouver ses qualités de peintre, et l’exécution d’une nature morte de cuisine, l’année même de La Baigneuse, de Titus à son pupitre ou de Joseph et la femme de Putiphar, offre matière à réflexion. Peu de commentateurs ont voulu entendre la question qui se posait là, brutalement, peut-être parce qu’ils auraient été contraints d’en reconnaître la formulation à travers l’ensemble de l’œuvre de Rembrandt.

Question fondamentale du rapport entre le peindre et le peint, situant avec provocation l’acte pictural à la croisée de l’esthétique et de l’éthique. Rembrandt, bien entendu, ne peint pas en dehors de la représentation classique, reposant sur l’imitation de la nature, mais sa pratique en inverse finalement les valeurs constitutives par l’instauration d’une inadéquation entre l’art et le goût.

Pour ses contemporains, il passe en effet souvent pour un peintre de la laideur. Andries Pels ironisait sur ses figures nues, l’accusant de prendre comme modèle non une Vénus antique, mais « une buandière ou une tourbière », ajoutant qu’il appelait « imitation de la Nature son errance7 ». Sir Joshua Reynolds, à la fin du XIXe siècle, se fera encore l’écho de ce sentiment. Devant Suzanne et les vieillards (1647), il trouvera « très étrange que Rembrandt se soit donné tant de peine pour exécuter finalement une figure si laide et si peu réussie8 ». À la même époque, Fromentin aura ce jugement global : « Comme artiste épris du beau, il a donné des choses de la terre quelques idées fort laides9 ». Très loin des leçons classiques, et du culte de la belle nature.

Contrairement à ce que pensait Taine, pour qui Rembrandt avait su voir « toute la foule grouillante des passions mauvaises et des misères hideuses qui pullulent dans nos civilisations comme des vers dans un arbre pourri10 », la laideur ne relève pas, ici, d’un projet « réaliste » de représenter des sujets triviaux. Chez Rembrandt, la laideur est une laideur de réception. Elle manifeste un jugement esthétique, résultat d’une pratique qui prend à contre-pied la mission de l’artiste classique : peindre beau.

Et le sujet du Bœuf constituait un thème particulièrement propice à l’exposition d’un tel travail ; moins à cause du modèle impliqué par le représenté du tableau, qu’en raison de l’effet de récurrence qu’il produit en répétant thématiquement un problème abordé en 1632 dans La Leçon d’anatomie du docteur Tulp : l’ouverture du corps.

L’ampleur du déplacement qui s’est opéré ainsi dans le champ pictural sous le nom de Rembrandt peut se mesurer aux efforts déployés au cours des siècles suivants pour « oublier » cette voix dissonante qui s’était élevée dans la Hollande bourgeoise du XVIIe siècle. Et c’est par cadavre interposé que les Académies tenteront de réaliser cette restauration d’un ordre pictural perdu. L’autorité du discours de l’Art et du dogme représentatif sera confiée significativement aux « Traités d’anatomie appliqués aux Beaux-Arts », dont la tâche essentielle consistera à produire la fiction d’une histoire de l’art non problématique, fidèle dans son continuum aux principes de l’esthétique classique. Dans son Traité d’anatomie, d’anthropologie et d’ethnographie appliquées aux Beaux-Arts, de 1886, Charles Rochet réaffirmera la mission du peintre : « faire du beau avec du laid11 ».

3 Diderot, Héros et martyrs. Salons de 1769, 1771, 1775, 1781. Pensées détachées sur la peinture, Paris, Hermann, 1995, p. 420. Pierre Larousse, en 1876, dira les choses avec plus de réserve : « Rembrandt n’a pas craint d’aller à la dernière limite du trivial, son Ganymède est un affreux marmot en chemise, dont l’effroi d’être enlevé par l’aigle se trahit autrement que par des pleurs » (Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle, article « Rembrandt »).

4 Joachim von Sandrart, Teutsche Academie der Edlen Bau-Bild-und Malherey-Künste, Nuremberg, 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, München, G. Hirth Verlag AG, 1925, p. 202. Cité dans Anne Chalard-Fillaudeau, Rembrandt, l’artiste au fil des textes. Rembrandt dans la littérature et la philosophie européennes depuis 1669, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 34.

5 Andries Pels, Du Bon et du Mauvais Usage du Théâtre, (Gebruik én misbruik des tooneels), Amsterdam, 1681. Cité par Svetlana Alpers, L’Atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l’argent (Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market), 1988, traduit de l’anglais par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, 1991, p. 336.

6 André Félibien, Conférences de l’Académie Royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Préface, Paris, Frédéric Leonard, 1667, Genève, Minkoff Reprints, 1973, n. p.

7 Andries Pels, op. cit., p. 335.

8 The Literary Works of Sir Joshua Reynolds, vol. 2, Londres, 1899, p. 192.

9 Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, 1876, édité par Pierre Moisy, Paris, Garnier, 1972, p. 259. Il ajoute avec pertinence : « On n’a pas remarqué qu’il regardait ailleurs ».

10 Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, 1865, Paris, Fayard, 1985, p. 263.

11 Charles Rochet, Traité d’anatomie, d’anthropologie et d’ethnographie appliquées aux Beaux-Arts, Paris, Librairie Renouard, 1886, p. 111.