GEORGES DIDI-HUBERMAN

ÉCORCES

LES ÉDITIONS DE MINUIT

© 2011 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour l'édition papier

© 2011 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour la présente édition électronique

www.leseditionsdeminuit.fr

ISBN 9782707324023

« Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine. […] Tous se figent alors. Leur séjour va peut-être finir. Au bout de quelques secondes tout reprend. Conséquence de cette lumière pour l’œil qui cherche. Conséquence pour l’œil qui ne cherchant plus fixe le sol ou se lève vers le lointain plafond où il ne peut y avoir personne. »

Samuel Beckett, Le Dépeupleur.

J’ai posé trois petits bouts d’écorce sur une feuille de papier. J’ai regardé. J’ai regardé en pensant que regarder m’aiderait peut-être à lire quelque chose qui n’a jamais été écrit. J’ai regardé les trois petits lambeaux d’écorce comme les trois lettres d’une écriture d’avant tout alphabet. Ou, peut-être, comme le début d’une lettre à écrire, mais à qui ? Je m’aperçois que je les ai spontanément disposés sur le papier blanc dans le sens même où va ma langue écrite : chaque « lettre » commence à gauche, là où j’ai enfoncé mes ongles dans le tronc de l’arbre pour en arracher l’écorce. Puis elle se déploie vers la droite, comme un flux malheureux, un chemin brisé : ce déploiement strié, ce tissu de l’écorce qui se déchire trop tôt.

Ce sont là trois lambeaux arrachés à un arbre, il y a quelques semaines, en Pologne. Trois lambeaux de temps. Mon temps lui-même en ses lambeaux : un morceau de mémoire, cette chose non écrite que je tente de lire ; un morceau de présent, là, sous mes yeux, sur la blanche page ; un morceau de désir, la lettre à écrire, mais à qui ?

Trois lambeaux dont la surface est grise, presque blanche. Âgée, déjà. Caractéristique du bouleau. Elle s’effiloche en volutes, comme les restes d’un livre brûlé. Sur l’autre face, elle est encore – à l’heure où j’écris – rose comme une chair. Elle adhérait si bien au tronc. Elle a résisté à la morsure de mes ongles. Les arbres aussi tiennent à leur peau. J’imagine que, le temps passant, ces trois lambeaux d’écorce seront gris, presque blancs, des deux côtés. Les conserverai-je, les rangerai-je, les oublierai-je ? Et si oui, dans quelle enveloppe de ma correspondance ? Dans quel rayonnage de ma bibliothèque ? Que pensera mon enfant lorsqu’il tombera, moi mort, sur ces résidus ?

Bouleaux de Birkenau : ce sont les arbres eux-mêmes – « bouleaux » se dit Birken, « bois de bouleaux » Birkenwald – qui ont donné leur nom au lieu que les dirigeants du camp d’Auschwitz voulurent, on le sait, consacrer tout particulièrement à l’extermination des populations juives d’Europe. Dans le mot Birkenau, la terminaison au désigne exactement la prairie où poussent les bouleaux, c’est donc un mot pour le lieu en tant que tel. Mais ce serait aussi – déjà – un mot pour la douleur elle-même, comme me l’a fait remarquer un ami avec lequel je parlais de ces choses : l’exclamation au !, en allemand, correspond au marquage le plus spontané de la souffrance, comme aïe ! en français ou ¡ ay ! en espagnol. Musique profonde et souvent terrible des mots lourdement investis par nos hantises. On dit, en polonais, Brzezinka.

Les bouleaux sont les arbres typiques des terres pauvres, désolées ou siliceuses. On les nomme des « plantes pionnières » parce qu’elles constituent souvent la première formation arborée par laquelle une forêt commence de gagner sur la lande sauvage. Ce sont des arbres très romantiques, à l’ombre desquels se déroulent, dans la littérature russe, par exemple, d’innombrables histoires d’amour, d’innombrables élégies poétiques. À l’ombre des bouleaux de Birkenau – ceux-là mêmes que j’ai photographiés, puisque le bouleau, qui ne vit pas plus de trente ans dans les pays tempérés, résiste ici, sur la terre polonaise, jusqu’à cent ans et plus – s’est déroulé le fracas de milliers de drames dont témoignent seulement quelques manuscrits à moitié effacés, enfouis dans la cendre par les membres du Sonderkommando, ces prisonniers juifs chargés de la manutention des cadavres et eux-mêmes destinés à la mort.

J’ai marché parmi les bouleaux de Birkenau au cours d’une belle journée de juin. Le ciel était lourd. Il faisait chaud, la nature était toute florissante : innocente, grouillante, entêtée dans son travail de vie. Essaims qui s’affolaient autour des arbres. Le nom du bouleau, dans plusieurs langues slaves, est associé au renouveau printanier, il évoque la sève qui recommence de circuler dans les arbres. On fête en Russie, au début du mois de juin, la « semaine verte » qui célèbre la fécondité du bouleau, l’arbre national. Le bouleau est aussi le premier arbre du calendrier celtique : il symbolise, dit-on, la sagesse.

Quelle conséquence de cette lumière pour mon œil qui cherchait ? Quelle conséquence pour mon œil qui, ne cherchant plus, fixa le sol ou se leva vers la lointaine cime des arbres ?

Dans l’Antiquité puis au Moyen-Âge, l’écorce des bouleaux fut utilisée comme support d’écritures et de figures. Une planche de bois peinte en blanc et frappée d’une tête de mort accueille le visiteur de ce lieu où dominent le bois, la brique, le ciment, le fil de fer barbelé. Depuis 1945 – depuis que cet avertissement ne signifie plus rien d’immédiat –, la peinture blanche et noire s’est écaillée, telle l’écorce d’un bouleau. Mais elle est bien lisible encore, et lisible avec elle le temps qui l’a périmée. Quelques clous d’origine ont disparu, on a dû récemment fixer la pancarte avec une moderne vis cruciforme.

Je suis arrivé au complexe d’Auschwitz-Birkenau un dimanche matin, très tôt, à une heure où l’entrée est encore libre – quel étrange adjectif, si l’on y pense, mais c’est l’adjectif qui donne sens à notre vie de chaque instant, adjectif dont il faudrait savoir se méfier quand on le lit en lettres trop évidentes, par exemple dans le fer forgé du fameux portail Arbeit macht frei –, plus précisément à une heure où il n’est pas encore obligatoire de faire la visite sous l’autorité d’un guide. Les tourniquets métalliques, exactement les mêmes que ceux du métro, étaient encore ouverts. Les centaines de casques audio encore accrochés à leur présentoir. Le couloir « handicapés » encore fermé. Les pancartes nationales – Polski, Deutsch, Slovensky… – encore rangées dans leur rayonnage. La salle de Kino encore vide.

Ici et là, d’autres pancartes : la petite flèche verte sur le mur après le tourniquet, flèche comme l’injonction à ne pas dévier du sens obligatoire, verte comme la feuille des bouleaux ou comme une indication que la voie est « libre ». Pancartes pour gérer le trafic humain, comme il y en a tellement, tellement partout. Je lis encore le mot Vorsicht (« Attention ! ») barré d’un éclair rouge et suivi des mots Hochspannung – Lebensgefahr, c’est-à-dire « Haute tension » et « Danger de vie » (on veut, bien sûr, indiquer par là le danger de la mort). Mais aujourd’hui, ce mot Vorsicht me semble résonner bien différemment : plutôt comme l’invitation à porter la vue (Sicht) vers un « devant » (vor) de l’espace, un « avant » (vor) du temps, voire une cause de ce que l’on voit (comme dans l’expression vor Hunger sterben, « mourir de faim »). Cette cause ou « chose originaire » (Ursache) dont on n’en finit pas de scruter l’efficacité pour la « chose » des camps.

D’autres pancartes surgissent encore un peu partout : des stèles mémorielles, comme on dit, où des textes écrits en blanc – dans les trois langues polonaise, anglaise et hébreue – se détachent sur un fond noir. Ou bien, plus prosaïques, les signalisations en forme si familière de « sens interdits » : gardez le silence ; ne déambulez pas en maillot de bain ; ne fumez pas ; ne mangez pas, ne buvez pas (l’image représentant, barré d’un trait rouge, un hamburger à côté d’un grand verre de Coca) ; n’utilisez pas votre téléphone portable ; ne vous baladez pas avec votre transistor en marche ; ne traînez pas votre valise dans ce camp, n’y poussez pas votre landau ; n’utilisez pas votre flash photographique ou votre caméra à l’intérieur des blocks ; laissez votre chien à l’entrée.

DU MÊME AUTEUR

LA PEINTURE INCARNÉE, suivi de Le Chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, 1985.

DEVANT L’IMAGE. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, 1990.

CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE, 1992.

PHASMES. Essai sur l’apparition, 1998.

L’ÉTOILEMENT. Conversation avec Hantaï, 1998.

LA DEMEURE, LA SOUCHE. Apparentements de l’artiste, 1999.

ÊTRE CRÂNE. Lieu, contact, pensée, sculpture, 2000.

DEVANT LE TEMPS. Histoire de l’art et anachronisme des images, 2000.

GÉNIE DU NON-LIEU. Air, poussière, empreinte, hantise, 2001.

L’HOMME QUI MARCHAIT DANS LA COULEUR, 2001.

L’IMAGE SURVIVANTE. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 2002.

IMAGES MALGRÉ TOUT, 2003.

GESTES D’AIR ET DE PIERRE. Corps, parole, souffle, image, 2005.

LE DANSEUR DES SOLITUDES, 2006.

LA RESSEMBLANCE PAR CONTACT. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, 2008.

SURVIVANCE DES LUCIOLES, 2009.

QUAND LES IMAGES PRENNENT POSITION. L’Œil de l’histoire, 1, 2009.

REMONTAGES DU TEMPS SUBI. L’Œil de l’histoire, 2, 2010.

ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET. L’Œil de l’histoire, 3, 2011.

Chez d’autres éditeurs :

INVENTION DE L’HYSTÉRIE. Charcot et l’Iconographie de la Salpêtrière, Éd. Macula, 1982.

MÉMORANDUM DE LA PESTE. Le fléau d’imaginer, Éd. C. Bourgeois, 1983.

LES DÉMONIAQUES DANS L’ART, de J.-M. Charcot et P. Richer (édition et présentation, avec P. Fédida), Éd. Macula, 1984.

FRA ANGELICO – DISSEMBLANCE ET FIGURATION, Éd. Flammarion, 1990.

À VISAGE DÉCOUVERT (direction et présentation), Éd. Flammarion, 1992.

LE CUBE ET LE VISAGE. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Éd. Macula, 1993.

SAINT GEORGES ET LE DRAGON. Versions d’une légende (avec R. Garbetta et M. Morgaine), Éd. Adam Biro, 1994.

L’EMPREINTE DU CIEL, édition et présentation des CAPRICES DE LA FOUDRE, de C. Flammarion, Éd. Antigone, 1994.

LA RESSEMBLANCE INFORME, OU LE GAI SAVOIR VISUEL SELON GEORGES BATAILLE, Éd. Macula, 1995.

L’EMPREINTE, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1997.

OUVRIR VÉNUS. Nudité, rêve, cruauté (L’Image ouvrante, 1), Éd. Gallimard, 1999.

NINFA MODERNA. Essai sur le dérapé tombé, Éd. Gallimard, 2002.

MOUVEMENTS DE L’AIR. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides (avec L. Mannoni), Éd. Gallimard, 2004.

EX-VOTO. Image, organe, temps, Éd. Bayard, 2006.

L’IMAGE OUVERTE. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Éd. Gallimard, 2007.

ATLAS ¿ CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTA ? – ATLAS. HOW TO CARRY THE WORLD ON ONE’S BACK ?, trad. M. D. Aguilera et S. B. Lillis, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

L’EXPÉRIENCE DES IMAGES (avec Marc Augé et Umberto Eco), Bry-sur-Marne, INA Éditions, 2011.

Cette édition électronique du livre Écorces de Georges Didi-Huberman a été réalisée le 11 octobre 2011 par les Éditions de Minuit à partir de l'édition papier du même ouvrage

(ISBN 9782707322203, n° d'édition 5114, n° d'imprimeur 113232, dépôt légal novembre 2011).

Le format ePub a été préparé par ePagine.
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