Chaplin

par

Michel Faucheux

Gallimard

Universitaire, Michel Faucheux est maître de conférences à l’Institut national des sciences appliquées de Lyon. Il a été directeur du Centre des humanités et a dirigé l’équipe de recherche en sciences humaines et sociales Stoica de cette école d’ingénieurs. Il est actuellement membre de l’équipe CNRS-UMR 5600. Menant une recherche sur l’inscription de la technique dans la culture, il a publié un ouvrage qui reprend une part de ses réflexions : Norbert Wiener, le Golem et la cybernétique, éléments de fantastique technologique (Éditions du Sandre). Réfléchissant, en outre, sur le statut de l’image et de l’imaginaire dans notre savoir, il a écrit de nombreux articles et publié plusieurs ouvrages dont : Fêtes de table, La Terre est une légende, Le Tibet de la mémoire, Histoire du bonheur (Éditions Philippe Lebaud, réédition Oxus), Histoires du mal en Occident (Éditions du Félin), Les Quêtes chimériques (Lattès), La Tentation de Faust ou la science dévoyée (L’Archipel). Il est passionné de cinéma dont il essaie de revisiter les origines. Dans la collection « Folio Biographies », il est l’auteur de Louis et Auguste Lumière.

Naissance d’une vocation

Pour beaucoup d’entre nous, Charlie Chaplin se confond avec le personnage de Charlot, surnommé aux États-Unis, de manière plus impersonnelle, The Tramp, le vagabond. Pourtant, ce personnage est loin d’occuper toute la filmographie de Chaplin qui est aussi un grand réalisateur. Charlot efface Chaplin du fait même de son succès précoce auprès du public, au cours des premières années du cinéma naissant. Charlot est, sans nul doute, l’un des mythes cinématographiques du XXe siècle qui occupe une juste place dans notre imaginaire collectif.

Pourquoi et comment un personnage de film devient-il un mythe ? Le talent n’explique pas tout, il faut que le personnage rencontre son époque, en dise la vérité et devienne ainsi le référent imaginaire fondateur de nos existences. Charlot, on en fera l’hypothèse dans cette biographie, dit et nous aide à lire le XXe siècle. Mais, si Charlot est devenu un mythe cinématographique, c’est aussi qu’il sert de mythe fondateur à Chaplin lui-même tout comme à ses autres réalisations et interprétations.

Dans toute vie, il y a un événement décisif, une scène primitive, parée de légende, qui détermine une bifurcation et une trajectoire particulières. Tout commence pour Charlie Chaplin un soir de 1894 sur la scène du théâtre Canteen à Aldershot. Il a cinq ans. Sa mère, Hannah, a été engagée dans ce théâtre miteux fréquenté par un public bruyant et tapageur de militaires dont l’une des distractions est de siffler et chahuter les acteurs et actrices. Les soirs où elle joue, Charlie accompagne sa mère qui, dépourvue de pension alimentaire, n’a pas les moyens matériels de le faire garder. Durant toute la durée du spectacle, il s’imprègne du lieu, observe, hante les coulisses. Mal nourrie, mal soignée, malade, Hannah a une voix mal assurée, détériorée par de nombreuses laryngites. Un soir, alors qu’elle se trouve sur scène et qu’elle a commencé à chanter, elle est brutalement trahie par sa voix qui se trouble, puis se brise, au point de se réduire à un filet inaudible. Le public, dépourvu de toute compassion, n’attendait que cela et se met aussitôt à vociférer, crier, siffler, provoquant un vacarme grandissant dans la salle. Le directeur du théâtre, ne sachant que faire pour apaiser les spectateurs, apercevant Charlie, se précipite vers lui. Il se souvient de l’avoir souvent entendu fredonner et chanter et se dit que le petit garçon pourra faire l’affaire et remplacer sa mère au pied levé. Tout vaut mieux que de laisser grandir encore l’agitation et l’attente. Le directeur se saisit de la main de Charlie qu’il conduit, de force, sur scène, bredouillant quelques explications à destination du public pour justifier ce changement de programme. À peine a-t-il fini son annonce qu’il disparaît précipitamment, plantant là Charlie devant des grappes de militaires à la fois hilares et ahuris. Mais Charlie ne se démonte pas. Il improvise une chanson bien connue à l’époque, « Jack Jones », que reprend à son tour l’orchestre :

Jack Jones est bien connu de tous

Sur le marché, vous savez,

Je ne lui reproche rien à Jack,

Pas quand il est comme il était jadis.

Mais depuis qu’il a vu la couleur du fric

Il a changé et pas en bien,

Car à voir la façon dont il traite ses copains d’antan

Ça me donne la nausée1.

Imperceptiblement, l’atmosphère de la salle change, l’attention renaît, les applaudissements se mettent à crépiter et, bientôt, une pluie de monnaie s’abat sur la scène. La magie Chaplin a produit son effet pour la première fois. Charlie, merveilleusement doué pour la scène, s’amuse à en jouer. Devant des marques aussi matérielles de son succès, il s’interrompt en pleine chanson et annonce qu’il va d’abord ramasser les pièces de monnaie. Il ne reprendra, ajoute-t-il, qu’ensuite le fil de sa chanson. Rires prodigieux dans la salle, décuplés par l’arrivée du directeur qui déboule sur scène et dégaine un mouchoir de sa poche pour aider le jeune garçon à ramasser son argent. Un sketch s’improvise aussitôt entre Charlie et le directeur, à leur insu mais superbement mené.

Charlie croit, en effet, que le directeur n’est là que pour ramasser l’argent reçu du public. Le jeu de rôles laisse place au quiproquo comique. Affichant une moue d’inquiétude, Charlie se précipite sur les pas du directeur qui vient de quitter la scène après avoir ramassé tout ce qu’il pouvait. La scène demeure vide un temps et Charlie ne réapparaît qu’après s’être assuré que sa mère a bien récupéré l’argent. Il reprend alors son numéro de chant. C’est bien un gag improvisé, son premier gag, que Chaplin a joué devant un public enthousiasmé. Charlie vient d’inventer et de mettre au point une poétique du rire. Une caractéristique du personnage de Charlot sera, en effet, de jouer devant l’écran des gags qui semblent se dérouler à son insu. Tel sera Charlot : un clown, un gaffeur malgré lui.

Le jeune Chaplin enfile les jeux de scène : il danse, interpelle le public, se lance dans des imitations, y compris de sa mère, entonne une chanson de marche irlandaise :

Riley, Riley, c’est un charmeur,

Riley, Riley, c’est la voix de mon cœur.

Dans toute l’armée, à tous les grades,

Pas un n’est soigné, si net

Que le noble sergent Riley

Du vaillant 88e2.

Charlie entonne le refrain en imitant la voix de sa mère, ce qui provoque à nouveau les rires et les acclamations de la salle et suscite une nouvelle pluie de pièces de monnaie. Comme l’écrira Chaplin dans son autobiographie : « Ce soir là marqua ma première apparition sur la scène et la dernière de ma mère3. » Chaplin souligne lui-même le caractère inaugural de cet épisode. À cinq ans, il vient de découvrir qu’il était doué pour la scène, prenant le relais d’une mère qui ne retrouvera jamais sa voix de chanteuse. Il vient aussi de découvrir qu’il était doué d’un sens commercial dont il ne se départira jamais tout au long de sa vie, devenant l’un des acteurs les mieux payés au monde.

Mais la scène a aussi valeur psychanalytique. La perte de la voix de la mère figure une tragédie : une tragédie professionnelle et familiale, certes, mais aussi une tragédie plus ample qui va se déployer dans l’œuvre entière de Chaplin. Perdre la voix, c’est aussi perdre la signification donnée au monde, c’est n’avoir plus de voie, errer dans un univers dévasté par la guerre, le machinisme, la pauvreté, l’exploitation économique et l’oppression de dictatures naissantes. Perdre la voix, c’est être condamné à n’être plus qu’un vagabond, un tramp, un Charlot. En ce sens, ce qui se joue dans cette soirée de 1896, sur la scène d’un théâtre miteux, c’est, dans l’inconscient du jeune Chaplin, la mise en forme d’un rapport au monde qui deviendra une esthétique : celle du vagabond ballotté par la vie, détruit par la misère, emporté par une histoire peu encline à faire cas de l’humanité dont sa mère est la figure emblématique au féminin. Dans ses films, Chaplin ne cessera de rejouer cette perte de la voix qui conjugue drame personnel et drame métaphysique où s’exprime la condition de l’homme au XXe siècle.

Mais la perte de la voix est aussi le signe d’une incapacité à construire une identité, à faire sens et corps avec soi. Elle est la marque d’une scission entre soi et soi, d’une étrangeté à soi-même par l’incapacité de se dire que la vie et les films de Chaplin ne cesseront de retranscrire. Charlot, comique par mégarde, est toujours en décalage par rapport à lui-même et par rapport au monde. C’est ce décalage qui donne forme à une esthétique burlesque devenue la marque de fabrique cinématographique de l’œuvre de Chaplin.

Voilà pourquoi abondent aussi dans les films de Chaplin les personnages doubles : le vagabond et l’aristocrate dans Le Masque de fer (1921), le barbier et le dictateur dans Le Dictateur (1940), Monsieur Verdoux (1947), bourgeois de belle allure et assassin en série… En outre, Charlot est le personnage multiple qui ne cesse d’enfiler les identités, tour à tour policier, voleur, curiste, brocanteur, etc., demeurant à la périphérie de lui-même. Ainsi s’explique le mythe de Chaplin dont la vocation universelle est complexe : il raconte quelle est notre condition. Il renvoie à la figure primordiale et mythique du Trickster, du fripon divin4, cet être fruste et rusé qui oscille entre le bien et le mal, est à la fois plein d’innocence et de convoitise et qui, étranger à toutes les institutions, enfreint toutes les règles, commet toutes les maladresses, déclenche toutes les catastrophes et tombe dans tous les pièges, y compris ceux qu’il a tendus lui-même. Mais le tramp ne pourrait-il apparaître aussi comme une actualisation moderne de la figure du Wanderer, cette figure de l’errant et du vagabond qui apparaît dans un poème anglais du Xe siècle inclus dans Le Livre d’Exeter ? Certes, le comique de Chaplin a peu à voir avec le désespoir d’un jeune homme qui a perdu ses amis et son seigneur tués dans une bataille, ce qui le condamne à un lointain exil, et qui trouve réconfort dans la foi en Dieu. Pourtant, Charlot est lui-même un exilé de la vie et de la vérité humaine que bafouent le fonctionnement de la société industrielle, le machinisme et la recherche du profit. S’il sera d’abord l’émigré pauvre qui occupe tous les emplois pour survivre, il incarnera aussi, dès la fin des années 1920, le chômeur victime de la crise de 1929 ou le travailleur à la chaîne. C’est que le tramp incarne, dans sa pantomime burlesque, le sentiment diffus partagé par les contemporains de Chaplin de vivre une déshumanisation que certains nomment pourtant une « humanité nouvelle ».

On osera une hypothèse jamais faite dans les biographies de Chaplin. Il faudrait, en effet, rapprocher le personnage du tramp de la vision de l’être humain que donnent certains livres parus entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Des ouvrages tels que The New Man, A chronicle of the Modern Time de E. Paxons Oberholtzer (1897) ou The New Man. A portrait study of the Latest Type (1913) de Philip Gibbs expriment une même vision désenchantée du nouvel homme caractéristique d’un nouveau siècle. Cet homme nouveau, privé de l’autorité paternelle, sous l’emprise de « la femme nouvelle », est à présent l’homme du destin.

Mais de quel destin ? L’homme nouveau ne le sait pas. Il ne peut même pas tenter de l’imaginer, bien qu’il soit fébrilement, craintivement et anxieusement désireux de le savoir. L’homme nouveau, à la différence de son père et de ses ancêtres, n’a plus de conviction ferme. Il ne peut plus faire appel à une autorité qui le guide car il a refusé toutes les autorités. Il n’a pas de foi absolue et inébranlable, car il ne trouve pas les preuves qui le convainquent sur un dogme de la foi, quel qu’il soit. […] L’homme nouveau s’en va ainsi à la dérive, comme un navire sans gouvernail, changeant de direction à chaque fois que le vent tourne, sans jamais atteindre un port certain, flottant sur la vaste mer du doute5.

Autrement dit, l’homme nouveau est un vagabond, privé de sens, donc de parole, sans voix, incapable de se frayer une voie à la surface du monde.

Voilà pourquoi Chaplin demeurera si attaché au muet et résistera à l’avènement du cinéma parlant, au point de persister à faire un film muet tel que Les Lumières de la ville (1931). Le muet n’est pas seulement pour lui une technique cinématographique. Il est une esthétique, il raconte la condition de l’homme réduit à une pantomime parce qu’il n’arrive pas à coïncider avec lui-même, enfile les rôles et les identités et se maintient aux marges d’un monde qui déshumanise les êtres. Le muet n’est pas un manque, une simple étape dans l’accomplissement technique qui mène au cinéma parlant. Il illustre, pour Chaplin, une esthétique qui exprime la tragédie de la parole, la blessure infligée au langage par l’avènement d’un monde industriel et d’une logique économique qui déshumanise les êtres6.

Avec Chaplin, grâce au cinéma muet, la pantomime prend une nouvelle signification. Elle n’est plus ce spectacle populaire propre à la Grande-Bretagne réglé par des lois du XVIIIe siècle qui interdisent les dialogues sur scène à l’exception des théâtres royaux. Rajeunie au XIXe siècle par l’apport de numéros venus du cirque, la pantomime est pour Chaplin le spectacle qui incarne le rapport métaphysique de l’homme du XXe siècle au monde. En outre, elle est une formidable école d’apprentissage. Imitant les acteurs de pantomime, Chaplin très tôt se formera à son métier d’acteur de cinéma.

Noël à Londres, autrefois, quand je tirais le diable par la queue pour avoir six pence qui me permettraient d’aller au spectacle de Drury Lane voir Jack et le Haricot magique, Le Chat botté ou Cendrillon… Je regardais les clowns faire leurs pantomimes en retenant mon souffle. C’étaient des types adroits. Il y avait Montgomery, Laffin, Feefe, Brough, Cameron — tous des interprètes de grande classe. Chacun de leurs mouvements s’imprimait dans mon cerveau comme une photographie. Rentré chez moi, j’essayais de tout refaire7.

Le livre de Gibbs The New Man illustre aussi une dimension souvent ignorée de la vie de Chaplin. Certes, Chaplin est un homme à femmes mais il est aussi un homme qui se dit par les femmes. Pendant tout le début de sa vie, Chaplin s’enferme dans un tête-à-tête avec une mère réduite à la misère et dérivant aux frontières de la folie. En outre, comme on l’a vu, il se substitue à elle en chantant à sa place. Il est l’homme qui vit une multiplicité d’aventures féminines comme si les femmes étaient pour lui un moyen de se reconquérir et de se connaître. C’est encore plus vrai dans ses films. Chaplin se dit aussi à travers les personnages féminins de L’Opinion publique à La Comtesse de Hong Kong, rejouant ainsi la scène fondatrice qui le pousse à interpréter le rôle de sa mère privée de voix. C’est que le cinéma est pour Chaplin l’espace de construction de soi dans et par la fiction, le lieu d’édification d’un mythe personnel au sens que le critique Charles Mauron8 donne à cette expression. Voilà pourquoi la présence obsédante de Hannah est au début et à la fin de la vie de Chaplin tout comme au début et à la fin de son œuvre d’acteur et de réalisateur.

1.  Charles Chaplin, Histoire de ma vie, Paris, Laffont, 1964, p. 18.

2.  Ibid., p. 19.

3.  Ibid.

4.  Carl Gustav Jung, Le Fripon divin : un mythe indien, ouvrage collectif avec Radin et Kerényi, éditions Librairie de l’Université, Georg et Cie, 1958.

5.  Cité in Emilio Gentile, L’Apocalypse de la modernité, Paris, Aubier, 2011, p. 179-180.

6.  Sur ce point, voir George Steiner, Langage et silence, Paris, Seuil, 1969.

7.  David Robinson, Chaplin, Ramsay, 2002, p. 54.

8.  Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1963.

Une enfance de misère

Le mardi 16 avril 1889 vient au jour Charles Spencer Chaplin dans East Lane, à Walworth, un quartier de Londres. En cette époque victorienne, Londres cherche à se divertir et à s’amuser. Le music-hall est en plein développement. Dès 1886, Londres possède trente-six music-halls. De nombreuses vedettes brillent sur les planches et attirent les vocations. Les parents de Chaplin, Charles Chaplin senior et son épouse Hannah Hill, qui sont eux-mêmes artistes, sans que l’on sache à quelle date et pourquoi tous deux se sont lancés dans ce type de métier, se produisent dans des cabarets de second ordre. Sa mère, Hannah, est issue d’une famille modeste. Son père, Charles Hill, venu d’Irlande, répare les talons de chaussures tandis que son épouse, Mary Ann Hill, les raccommode. Lorsque Hannah rencontre Charles Chaplin, elle a déjà un premier enfant. C’est, en effet, une jeune femme très séduisante qui attire tous les regards et suscite toutes les convoitises. Elle ne tarde pas à tomber enceinte. Toute sa vie, elle racontera qu’elle était partie en Afrique du Sud avec un riche bookmaker du nom de Hawkes, sans que l’on ait jamais pu vérifier la vérité de cette assertion. Le 16 mars 1885, elle a donné naissance à un garçon auquel elle offre le prénom de Sydney John et qui a été déclaré de père inconnu. Mais, quatre mois plus tard, Hannah épouse Charles Chaplin senior qui se présente comme « chanteur professionnel » et semble avoir vécu régulièrement dans la maison de Joseph Hodges, épicier au détail, située 57 Brandon Street, où elle a accouché.

Hannah et Charles se produisent dans de petites salles de province, « entre les vins et les spiritueux », comme on le dit à l’époque, le nom des artistes précédant sur le programme le tarif des consommations. Charles senior qui, selon Hannah, a une ressemblance marquée avec Napoléon, chante des chansons mettant en scène des personnages quotidiens qui trouvent beaucoup d’écho auprès du public. Hannah, quant à elle, a pour nom de scène Lily Harley, possède un agent et une de ces cartes professionnelles que la presse spécialisée anglaise publie régulièrement. Sur la troisième carte qu’elle fait paraître est inscrite la mention suivante :

Artiste raffinée et talentueuse

Lily Harley

Félicitée par propriétaires, public, presse

Nombreuses critiques chaque semaine

Joli succès au Scotia Glasgow

Cherche quelques bonnes chansons. Agent : F. Albert1.

Hannah est alors au comble de sa beauté, ainsi décrite par Chaplin, dans son autobiographie : « C’était une mignonne créature […] avec un teint clair, des yeux bleus violets et de longs cheveux châtain clair sur lesquels elle pouvait s’asseoir2. » Peu après la naissance de Charles, la famille déménage dans un appartement plus grand à West Square, sur St Georges’Road, dans le quartier de Lambeth situé au sud de Londres. C’est une période où Charles Chaplin senior connaît un certain succès au point que, durant l’été 1890, il part en tournée en Amérique.

Cette période marque les jours heureux de Chaplin. Elle est aussi la matrice du génie chaplinien : la rencontre entre une enfance urbaine et l’art naissant du cinéma qui est lui-même un art urbain, né dans la ville, filmant la ville qui offre le lieu et la forme du mouvement. Il faut lire Chaplin pour deviner à travers ses souvenirs d’une enfance passée dans le quartier de Lambeth l’empreinte esthétique qui caractérisera de grands films tels que Les Lumières de la ville (1931) :

C’était là le Londres de mon enfance, le Londres de mes rêves et de mes désillusions : je me souviens de Lambeth au printemps ; de menus incidents et de détails sans importance ; de trajets avec ma mère sur l’impériale d’un omnibus à chevaux où j’essayais de toucher en passant les lilas ; de nombreux tickets d’omnibus de toutes les couleurs, orange, bleus, roses et verts qui jonchaient le trottoir aux arrêts des trams et des omnibus ; des fleuristes rubicondes au coin de Westminster Bridge, confectionnant de gaies boutonnières, leurs doigts habiles manipulant le papier d’argent et la fougère tremblante ; je me souviens de l’odeur humide de roses fraîchement arrosées qui m’emplissait d’une vague tristesse, de dimanches mélancoliques et de parents aux visages pâles avec leurs enfants agitant des moulins à vent en miniature et des ballons colorés sur le pont de Westminster ; et aussi des petits bateaux-mouches qui abaissaient doucement leurs cheminées pour glisser dessous. C’est de tous ces détails, je crois, que mon âme s’est faite3.

Hannah et Charles vont cependant bientôt se séparer. Hannah a rencontré un nouveau compagnon, Leo Dryden, qu’elle épouse rapidement. Dryden est un chanteur trentenaire de music-hall portant beau qui, après une période d’anonymat, enchaîne des succès tels que Miner’s Dream Home, The Mimer’s Return, India’s Reply, Bravo, Dublin Fusiliers… Neuf mois plus tard, le 31 août 1892, Hannah met au monde le fruit de leurs amours, un petit garçon, George Dryden Wheeler. Ainsi Charlie se trouve-t-il pourvu d’un nouveau demi-frère.

Le couple de Hannah et Leo ne va durer que quelques années. Les relations se tendent rapidement entre les deux époux. Un jour de printemps 1893, Leo déboule dans l’appartement de Hannah et enlève George à peine âgé de six mois. Charlie et Sydney ne retrouveront ce demi-frère que trente ans plus tard. Cette rupture semble avoir causé de graves dégâts psychologiques chez Hannah et va provoquer la dégringolade sociale de la famille Chaplin. Hannah, dont la voix est de plus en plus défaillante, a du mal à décrocher des contrats et doit sans cesse déménager dans des appartements de plus en plus exigus situés dans des quartiers de plus en plus sinistres. Privée de soutien financier, Hannah tente de gagner un peu d’argent en gardant des enfants en bas âge. Elle se tourne vers la religion où elle puise un certain réconfort spirituel et fait aussi de la couture pour les membres de la congrégation de l’Église du Christ. C’est durant cette période qu’après avoir réussi, malgré tout, à se faire engager au Canteen, elle est définitivement trahie par sa voix et remplacée par son fils.

La vie est difficile mais Hannah tente d’éclairer le quotidien de ses enfants en leur procurant de petits plaisirs : elle leur donne des harengs fumés au petit déjeuner, interprète pour eux seuls des chants et des danses… Souvent aussi, elle leur raconte des anecdotes, voire des scènes historiques et les mime, telle la scène où Napoléon, surpris par le maréchal Ney en train de se hisser sur les talons pour prendre un livre dans sa bibliothèque, répond à celui-ci, qui s’est malencontreusement exclamé : « Sire, permettez-moi de le prendre pour vous. Je suis plus grand. » : « Plus grand ? Tu veux dire plus haut ! »

Hannah compte dans la vie de Chaplin : elle est non seulement la mère et l’archétype de toutes les femmes mais elle est aussi l’actrice dont il reprendra à l’infini le rôle sur scène dans ses films, l’initiatrice qui est à l’origine de son art, selon son propre aveu :

Si cela n’avait été pour ma mère, je doute que j’aurai eu du succès dans la pantomime. Elle était l’une des plus grandes artistes de pantomime que j’ai jamais vues. Elle s’asseyait pendant des heures à la fenêtre pour observer les gens et illustrait ce qu’elle voyait avec ses yeux et l’expression de son visage. Et elle prodiguait un feu roulant de commentaires. C’est en l’écoutant et en la regardant que j’ai appris non seulement à exprimer mes émotions avec mes mains et mon visage, mais aussi à observer et étudier les gens4.

La situation financière de la petite famille ne cesse de se dégrader mais la vie réserve des miracles. Un jour, Sydney rapporte triomphalement une bourse perdue par un voyageur dans l’un de ces omnibus où il essaie de vendre des journaux pour améliorer le quotidien. Hannah s’en saisit et déverse le contenu de celle-ci sur le lit : la bourse laisse échapper une abondante monnaie mais aussi sept souverains d’or. Pour quelque temps, le quotidien de la famille va se trouver amélioré : Hannah habille ses deux enfants de pied en cap de vêtements neufs et les emmène en vacances à Southend-on-Sea. « Quelle journée ce fut ! La plage couleur safran, avec ses seaux d’enfants roses et bleus et ses pelles de bois, ses tentes et ses parasols colorés, ses petits bateaux bondissant gaiement pardessus des vaguelettes rieuses et sur la grève d’autres bateaux nonchalamment appuyés sur le flanc, sentant l’algue et le goudron ; je conserve de tout cela un souvenir enchanté5. »

Lors du sixième anniversaire de Charlie, Hannah, qui souffre de plus en plus souvent de violents maux de tête, tombe malade et doit être hospitalisée au dispensaire de Lambeth jusqu’au mois de juillet. Sydney est pris en charge par l’école de Norwood West où l’on s’occupe des enfants pauvres de ce quartier avant d’être confié à son beau-père, Charles Chaplin senior. Charlie, quant à lui, déménage au 164 York Road, dans la maison de John George Hodges, le fils de Joseph Hodges, chez qui Hannah avait accouché. Il est inscrit à l’école d’Addington Road où il ne reste pas plus d’une semaine. Charlie Chaplin est un autodidacte qui, pendant toute son enfance et son adolescence, n’aura jamais bénéficié d’une véritable scolarité.

Hannah ayant été hospitalisée à nouveau, les deux frères, transportés dans une charrette de boulanger qui leur permet de découvrir la campagne environnante, sont envoyés dans un centre d’accueil, puis placés à l’école de Hanwell pour les orphelins et les enfants abandonnés, située à une vingtaine de kilomètres de Londres. Mais, les deux frères sont bientôt séparés, Sydney étant aiguillé vers les grandes classes, Charlie vers les petites. Ce dernier, qui a alors six ans, vit très douloureusement cette séparation. C’est pourtant lors de cette période qu’il va entamer quelques études, apprendre à écrire son nom : « Chaplin ». « Le mot me fascinait et je trouvais qu’il me ressemblait6. »

Dans son autobiographie, Chaplin évoque longuement l’atmosphère triste de l’école, la sévérité qui y régnait, décrivant les séances de punition à coups de verges qui avaient lieu le vendredi matin devant les élèves réunis dans le gymnase. Charlie sera lui-même victime d’une de ces punitions, accusé à tort d’avoir mis le feu aux toilettes. Orgueilleux, il se fera un devoir de ne pas laisser échapper un cri lorsque les coups de verges lui transperceront le corps de douleur au point de lui couper la respiration.

L’injustice, les châtiments corporels, la solitude, la misère, voilà des expériences qui façonnent une mémoire, mais aussi une vision du monde qu’exprimeront les films de Chaplin. Sydney, dans ce dénuement, veille toutefois sur son petit frère, lui faisant passer des parts de nourriture supplémentaire ce que lui permet son emploi aux cuisines de l’école. Mais bientôt cette protection va disparaître car Sydney, en novembre 1896, s’engage dans la marine et s’embarque sur le vieux navire-école Exmouth. Celui-ci sert à l’entraînement au service en mer des « garçons pauvres à la charge des paroisses métropolitaines et des Unions7 » qui apprennent à son bord le matelotage, le canonnage, l’art des premiers soins.

Les deux garçons demeurent séparés l’un de l’autre tout au long de l’année 1897. Le dénuement de Charlie est alors total car son père, malgré les relances de l’administration, refuse de s’acquitter des sommes dues à l’Assistance publique pour son fils. C’est semble-t-il le demi-frère de son père, Spencer, qui finit par régler les quarante-quatre livres exigées. Les deux enfants sont finalement remis à leur père qui se décharge de sa responsabilité sur leur mère.

Le 18 janvier 1898, Charlie, après avoir été pensionnaire à Hanwell pendant dix-huit mois, rejoint sa mère qui habite dans une chambre derrière Kennington Park. Il est suivi par Sydney deux jours plus tard. S’ensuit, par manque d’argent, une période continue de déménagements qui finit par ramener les deux frères à l’hospice. Charlie et Sydney sont cette fois envoyés à l’école de Norwood qui est encore plus sinistre que Hanwell. C’est lors de ce séjour que leur mère doit être hospitalisée à l’asile d’aliénés de Cane Hill. Une semaine après son internement, les deux frères sont à nouveau confiés à leur père qui demeure dans une belle maison avec jardin au 289 Kennington Road, à Londres. Charles Chaplin senior occupe deux chambres du premier étage en compagnie d’une femme prénommée « Louise » et de leur fils de quatre ans. Louise, qui s’adonne à la boisson, se montre volontiers menaçante et se dispute souvent avec son compagnon. Les deux frères vont habiter deux mois chez leur père mais, comme ils l’avoueront plus tard, ce séjour, entrecoupé de cris et de disputes, leur semblera particulièrement long.

Hannah, qui a des périodes de rémission, finit par sortir de l’asile le 12 décembre 1898. Elle récupère aussitôt ses deux fils. Tous trois s’installent dans une petite chambre située au 39 Methley Street dont l’unique fenêtre ouvre sur une usine de saumure emplissant l’air d’une odeur acide de vinaigre. Pour Chaplin, la misère est la matrice de l’art. Elle offre des scènes qui conjuguent le tragique et le comique, tel l’abattage d’un mouton qui dégénère en une poursuite effrénée :

Je garde toutefois de cette période le souvenir d’un incident. Au bout de notre rue, il y avait un abattoir et les moutons passaient devant notre maison pour s’y rendre. Je me rappelle que l’un d’eux s’échappa et s’enfuit dans la rue, à la joie des badauds. Les uns essayèrent de l’attraper, d’autres trébuchèrent. Je riais de voir la bête sauter et s’affoler en bêlant, tant cela semblait comique. Mais quand on l’eut attrapée et ramenée vers l’abattoir, la réalité de cette tragédie m’accabla et je me précipitai dans la chambre en sanglotant et en criant à ma mère : « Ils vont le tuer ! Ils vont le tuer ! » Je me souvins pendant des jours de cet après-midi de printemps et de cette poursuite comique ; et je me demande si cet épisode ne contenait pas en germe mes futurs films : la combinaison du tragique et du comique8.

Hannah reprend ses travaux de couture pour gagner quelque argent tandis que Sydney a trouvé un emploi de porteur de télégrammes au Strand Post Office. Charlie, quant à lui, suit l’enseignement de l’école de Kennington mais ne s’y sent ni heureux ni motivé. Ici comme ailleurs, la formation qui assomme l’enfant de connaissances stérilise toute créativité comme Chaplin s’en plaindra lui-même. Son intérêt ne s’éveille enfin que lorsqu’un spectacle de théâtre intitulé Cendrillon est joué à l’école : c’est un acteur-né. Ainsi, lorsqu’il passe de classe en classe pour jouer un monologue « le chat de Miss Priscilla », copié par sa mère à travers la vitrine d’une librairie, il remporte un franc succès dans toute l’école.

De fait, la vie de Charlie, qui quitte l’école de Kennington le 25 novembre 1898, va bientôt basculer tout entière dans le théâtre. Son père, sans doute persuadé des capacités artistiques de son jeune garçon, a pour connaissance William Jackson, qui dirige la troupe des « Huit Gars du Lancashire ». Celui-ci, ancien instituteur dans le Lancashire, est le père de trois garçons et d’une fille qui, tous, font partie de la troupe. Catholique pratiquant, remarié, il présente tous les signes de la respectabilité. Hannah accepte sans difficulté de lui confier son fils qui aura ainsi le gîte et le couvert assurés. En outre, le fait même d’appartenir à une troupe n’est pas incompatible avec la possibilité de recevoir une éducation car Mr Jackson envoie chaque fois que cela est possible les enfants de sa petite troupe à l’école de la ville où celle-ci fait arrêt.

1.  Cité in David Robinson, Chaplin, op. cit., p. 21.

2.  Charles Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., p. 14.

3.  Ibid.

4.  David Robinson, Chaplin, op. cit., p. 27.

5.  Charles Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., p. 25.

6.  Ibid., p. 30.

7.  David Robinson, Chaplin, op. cit., p. 29-30.

8.  Charles Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., p. 40-41.

Premiers pas sur les planches

L’initiation à une nouvelle vie commence. Pendant plusieurs semaines, Charlie, qui est désormais âgé d’un peu plus de huit ans, apprend à faire des claquettes. Il découvre les affres de l’artiste : il éprouve un sentiment de trac qu’il mettra du temps à surmonter chaque fois qu’il doit monter sur les planches. Il s’exerce également, intuitivement, précocement, à façonner le personnage qui l’exprime le mieux : the Tramp.

Ma première envie de faire autre chose que danser me poussait vers le comique. Mon idéal était un numéro à deux, deux garçons costumés en vagabonds de comédie. J’en parlai à un autre garçon et nous décidâmes de nous associer. Cela devint notre rêve à tous les deux. Nous nous appellerions « Bristol et Chaplin, les vagabonds millionnaires », nous arborerions des favoris de clochards et de gros diamants au doigt1.

Charlie est doué pour le comique : il imite avec bonheur l’acteur Bransby Williams dans des improvisations qui éblouissent les autres membres de la troupe. Surtout, il est soumis à la rude mais enrichissante école du music-hall qui exige méthode, technique, discipline. En cette fin du XIXe siècle, le music-hall anglais est à son apogée, de grandes salles s’ouvrent dans les villes qui attirent toujours plus de spectateurs. Comme l’écrit Georges Sadoul : « Pour comprendre le music-hall anglais de 1900, il faut penser à nos vieux cafés-concerts. Dans les Îles britanniques, les chanteurs tenaient une place plus restreinte que dans nos programmes. On leur préférait le plus souvent, acrobates, danseurs, jongleurs, animaux savants, comédiens et clowns. Pas un faubourg londonien, pas une cité manufacturière du Lancashire, pas une mine du pays de Galles qui n’eût alors son music-hall2. »

Le public, s’il est toujours plus nombreux, est aussi toujours plus exigeant. Un acteur de music-hall doit savoir l’accrocher, le séduire et en un bref laps de temps sous peine d’être impitoyablement chassé hors de la scène par des cris et des sifflets. Technicité et créativité se marient. Si certains chanteurs incarnent toujours à la scène le même personnage, d’autres, tel le père de Charlie, en créent de nouveaux à chaque chanson inédite.

La première vraie apparition de Charlie sur une scène semble avoir eu lieu au Royal Theatre de Manchester lors d’une pantomime jouée par toute la troupe à partir de la veille de Noël. Charlie fait aussi partie du spectacle Cendrillon qui a lieu à l’Hippodrome, un nouveau bâtiment londonien édifié par l’imprésario Edward Moss à la gloire du cirque. C’est un palais de marbre, décoré de mosaïques et de dorures dont le centre est occupé par une arène qui contient 450 000 litres d’eau et peut se convertir, grâce à des plates-formes, en un espace de jeu sec. Spectacles de variétés, numéros de cirque et jeux aquatiques se combinent en un spectacle unique. En outre, lorsque sont présentés des numéros de dressage d’animaux, des grilles se dressent automatiquement autour de l’arène. L’Hippodrome de Londres offre ainsi une forme de spectacle total qui contribue aussi à la formation d’un jeune acteur tel que Charlie.

Cendrillon demeure à l’affiche de Noël 1900 jusqu’au 13 avril 1901 et est l’exemple d’une des représentations à grand spectacle qu’offre le music-hall anglais de l’époque. En première partie, Cendrillon est un ballet qui comprend onze numéros de music-hall : numéros de présentation de phoques et de lions de mer, numéros équestres, de trapézistes et d’acrobates comiques, troupe de danseurs russes, « Phono-Bio-Tableaux » de Gibbon qui vise à combiner le son et l’image animée et anticipe le cinéma parlant. Le spectacle de Cendrillon proprement dit combine cinq scènes et un dispositif aquatique. Les Gars du Lancashire jouent les chats et les chiens lors de la scène intitulée « La Cuisine du baron ». Charlie joue en compagnie du grand clown français Marcelin : celui-ci recule devant un chien, tombe sur Charlie qui fait mine, le dos bombé, de laper du lait. Lors d’une séance, se lançant dans une improvisation, Charlie abandonne le rôle qui lui était dévolu, se met à renifler comme un chien puis fait semblant de lever la patte pour uriner à la grande fureur du censeur royal qui interdit toute répétition de ce gag pour atteinte aux bonnes mœurs.

Il est difficile de cerner avec précision le jeu d’influences qui façonne un grand artiste. Dans la mesure même où Chaplin consacre un long passage dans son autobiographie au clown Marcelin, il y a peu de doutes que celui-ci n’ait joué un rôle dans la genèse de l’imaginaire que déploie tout grand comique. Le jeu de scène de Marcelin s’appuie sur une symétrie entre l’homme et l’animal qui produit un effet de caricature et que l’on retrouvera dans plusieurs films de Chaplin, tel Une vie de chien (1918). Dans l’un de ses numéros, par exemple, Marcelin déboule sur scène, en habit mal coupé et haut-de-forme, s’assoit sur un pliant et déploie une canne à pêche à l’hameçon de laquelle est accrochée une rivière de diamants pour finir par appâter un petit caniche savant qui copie tous ses gestes.

Marcelin, s’il devient vite la coqueluche de Londres, finira sa vie dans l’oubli et la solitude, tel le personnage de Calvero interprété par Chaplin dans Les Feux de la rampe (1952). Il se suicidera en 1918, à New York. Le comique de Marcelin était fait de cette part de tragique qui nourrit l’effet comique né d’une inadaptation au monde.

Alors que Charlie joue dans Cendrillon à l’Hippodrome, son frère Sydney s’engage comme aide-steward et musicien d’orchestre à bord du Norman, un courrier vapeur à destination du Cap en Afrique du Sud.

1.  Charles Chaplin, Histoire de ma vie, op. cit., p. 44.

2.  Georges Sadoul, Charlie Chaplin, Paris, Ramsay, p. 16.

FOLIO BIOGRAPHIES
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■ « La vie peut être libre et belle, mais nous nous sommes égarés. La cupidité a empoisonné l’âme humaine, elle a dressé dans le monde des barrières de haine, elle nous a fait marcher au pas de l’oie vers la misère et le massacre. »

Pour beaucoup, Charles Spencer Chaplin (1889-1977) se confond avec le personnage de Charlot, surnommé aux États-Unis « The Tramp », le vagabond du Kid ou des Lumières de la ville. Pourtant, le petit homme à la canne et au chapeau melon est loin d’occuper toute la filmographie de Chaplin qui est aussi un grand réalisateur. Il n’est que de citer L’Opinion publique, Monsieur Verdoux ou La Comtesse de Hong Kong. Charlot efface Chaplin, du fait même de son succès précoce auprès du public, au cours des premières années du cinématographe. Mais le talent n’explique pas tout, il faut qu’un personnage rencontre son époque, en dise les vérités et les mensonges. Charlot-Chaplin fut cet homme dont Cocteau affirmait qu’il était l’« arpenteur du Château de Kafka ».

Cette édition électronique du livre Chaplin de Michel Faucheux a été réalisée le 21 juillet 2012 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070444120 - Numéro d'édition : 184754).

Code Sodis : N49822 - ISBN : 9782072448843 - Numéro d'édition : 208460

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