Danser

avec le IIIe Reich

Présentation de l'éditeur

La danse moderne fut portée à son apogée en Allemagne et en Europe centrale dans les années 1920 et 1930 par une génération d’artistes engagée dans les réformes de la scène et de la vie. Profitant des brèches ouvertes par la crise de la Civilisation, leurs chefs de file, Rudolf von Laban et Mary Wigman, inaugurèrent une conception radicalement neuve du mouvement, dont les applications furent innombrables. De cette aventure fondatrice, les mémoires gardèrent le meilleur : un héritage où puise encore et s’abreuve la danse contemporaine. Pourtant, cette histoire appartient aussi à une autre réalité : celle de la culture hétéroclite du nazisme, construite avec le consentement et la participation du milieu chorégraphique.

Comment cette avant-garde, porteuse de valeurs progressistes, a-t-elle pu s’insérer dans les rouages de l’État hitlérien et contribuer à l’édification de la « nouvelle danse allemande » ? Sans doute faut-il s’interroger sur la nature des liens qui se sont établis alors entre une utopie de réenchantement de l’homme et une idéologie de « l’homme nouveau », entre les attentes socioculturelles d’une mouvance artistique et la volonté de domination culturelle d’un régime totalitaire.

Cet ouvrage, qui s’appuie sur une documentation riche et inédite, éclaire un pan méconnu de l’histoire culturelle de l’entre-deux-guerres.

Laure Guilbert est historienne. Elle a préparé sa thèse de doctorat à l’Institut universitaire européen de Florence. Tout en enseignant l’histoire des arts du spectacle aux Universités de Metz et Paris III, elle a collaboré à plusieurs missions à la Cité de la Musique et au Centre national de la Danse. Elle travaille aujourd’hui au sein de la Direction de la dramaturgie de l’Opéra national de Paris.

Les lecteurs sont invités à prolonger la lecture de cet ouvrage par la consultation de notre site www.andreversailleediteur.com. D’autres informations relatives au sujet traité sont présentées sur la page dédiée au livre.

© André Versaille éditeur, 2011

ISBN 978-2-87495-130-5

D/2011/11.448/34

Laure Guilbert

Danser
avec le IIIe Reich

Les danseurs modernes et le nazisme

André Versaille éditeur

Cet ouvrage est le texte, sous forme condensée, de ma thèse de doctorat d’histoire, dirigée par les professeurs Heinz-Gerhard Haupt et Pierre Milza, et soutenue en 1997 à l’Institut Universitaire Européen de Florence (Danses macabres. La danse moderne en Allemagne dans l'entre-deux-guerres). Cette nouvelle édition comporte de légères corrections et coupures. Elle est augmentée d’une postface et d’une bibliographie actualisée.

Ma gratitude s’adresse à mon éditeur, André Versaille, qui a accompagné avec vigilance l’aventure que fut la vie de ce livre depuis sa première édition en 2000 (Bruxelles, Éditions Complexe), une aventure sur les versants d’un « volcan » non éteint.

En suivant ce lien, vous aurez accès à des bonus sur le livre (vidéos, extraits de presse, interviews, articles, etc.).

Sommaire

Introduction – Histoire et mémoires

Les amnésies du corps

L’histoire de la danse : un enjeu d’interprétation

Réintégrer la danse dans la complexité de l'histoire

Première partie

À la reconquête du sacré

dans la culture (1910-1934)

Un nouvel humanisme dans le sillon

du romantisme anticapitaliste (1910-1930)

Le nouvel enchantement du monde

Ludwig Klages, philosophe du rythme

Rudolf Bode ou le rythme comme combat

Rudolf von Laban, l'enchanteur du mouvement

Mary Wigman, danseuse primitiviste

L’utopie vécue des danseurs

Les écoles de danse, communautés mystiques

À la recherche de la « culture festive »

La recherche d’une légitimité sociale et culturelle

L’émergence de revendications professionnelles

Les conflits d’écoles autour des congrès de la danse

La politique culturelle de la danse sous Weimar

Face au nazisme :

les scissions de l’année 1933

Les scissions du milieu de la danse

Carnets de route

Le départ des danseurs socialistes

Les cabaretistes victimes de la censure

Le bannissement des danseurs juifs

Les scissions dans les discours sur la danse

Un art hors normes

La mémoire de la danse en exil

L’émergence des écrivains idéologues

Le ralliement au régime nazi (1933-1934)

Rudolf Bode et le Front de combat

pour la culture allemande

La « mise au pas » des métiers de la danse

Une interprétation nazie de la culture corporelle

Mary Wigman et la Communauté de danse de Dresde

Le rôle de l'Association allemande d'éducation corporelle

L’adhésion des écoles Wigman

Rudolf von Laban et l’institution théâtrale

L’Opéra, une position stratégique

L’ascension des organisations labaniennes

Fritz Böhme et le mouvement folklorique

La danse folklorique

au service de la révolution nationale-socialiste

La révolution conservatrice de la danse

La rupture avec le camp labanien

L’échec de la révolution dansée

Deuxième partie

L’avènement de la « culture du mouvement »

(1934-1945)

Les revers de la reconnaissance institutionnelle

La mise en place de contrôles formels

Un art secondaire dans la politique culturelle nazie

Les revers de la médaille

Deux axes de la politique nazie

La lutte contre le chômage

La formation professionnelle

Dans les coulisses du pouvoir

L’emprise croissante des administrateurs

Rudolf von Laban

et les danseurs au pouvoir (1934-1936)

Rolf Cunz

ou le relais des administrateurs nazis (1937-1939)

Les éminences grises de la danse

Fritz Böhme et Gustav Fischer-Klamt :

idéologues et carriéristes

Une vision nazie de l’histoire de la danse

Propagande et programmes culturels :

vers une avant-garde conformiste ?

Les festivals de la danse de l’État nazi (1934-1935)

Les premières manifestations culturelles

du Troisième Reich

L’officialisation d’un « expressionnisme nordique »

La danse aux Jeux olympiques :

une esthétisation de la politique (1936)

L’introduction de la compétition dans l’art

La Jeunesse olympique et le spectacle de masse

La danse chorale :

la mise en scène de la Volksgemeinschaft

Les années d’avant-guerre et de guerre :

la fuite en avant (1937-1945)

Des artistes engagées

L’art total au service de la guerre totale

Conclusion – L'histoire non tracée

Postface – Les constructions de l'oubli

Organigrammes

Sources

Bibliographie

Sigles et abréviations utilisés

Index des personnes et des œuvres citées

À Gabriel et Balthazar

Introduction
Histoire et mémoires

« J’avoue que ces “nouvelles” surgissant soudain [des archives], à travers ces siècles de silence, ont secoué en moi plus de fibres que ce que l’on appelle d’ordinaire la littérature […]. Si je les ai utilisées, c’est sans doute à cause de cette vibration que j’éprouve lorsqu’il m’arrive de rencontrer ces vies infimes devenues cendres. »

Michel Foucault, in Arlette Farge, Michel Foucault,
Le désordre des familles, les lettres de cachet des Archives de la Bastille, Gallimard, 1982

Les amnésies du corps

La danse moderne est longtemps restée à l’écart de la mise en soupçon des arts sous le nazisme. Contrairement au cinéma, à la musique, à la littérature ou au théâtre, dont le parcours sous le Troisième Reich est connu, l’art chorégraphique a échappé à la critique. Cet « oubli » trahit un vide dans le champ de réflexion des sciences humaines, qui n’octroie qu’une place marginale à la danse, et renvoie, plus généralement, au statut mineur conféré à cet art dans la civilisation occidentale.

Cependant, les danseurs ont contribué eux-mêmes à renforcer cette exclusion de l’actualité historique en entretenant un héritage qui laisse plus de place à la légende qu’à la réalité. La légende est celle d’un art d’avant-garde, d’inspiration humaniste, qui aurait été censuré et exploité par le régime hitlérien. La réalité – telle qu’elle nous est apparue – est celle d’un art qui a servi l’édification du mythe national-socialiste. La mémoire des témoins et des descendants de la danse moderne reflète cette contradiction. Elle constitue une mosaïque d’interprétations divergentes qui obscurcissent un passé tabou. Chacun s’approprie une part de vérité en fonction de sa place dans l’histoire de la danse, mais tous s’accordent pour défendre l’image d’un art victime du nazisme.

La vision de l’œuvre accomplie domine la mémoire de la première génération de la danse moderne. Elle garde de ses années de jeunesse le souvenir d’une aventure artistique incomparable. Elle masque sa culpabilité dans les affres de la guerre et revendique son appartenance à une culture allemande imperméable à l’idéologie nationale-socialiste et étrangère à sa dictature meurtrière. Les danseurs engagés dans les mouvements socialistes sous Weimar nourrissent, quant à eux, la mémoire de l’exil politique. Ils sont convaincus de l’adéquation entre la philosophie du mouvement moderne et les valeurs de progressisme social de la lutte des classes. L’idée que leurs propres maîtres et que leurs collègues aient pu flirter avec un régime qu’ils ont eux-mêmes combattu leur paraît insensée. Enfin, les artistes juifs allemands, rescapés du nazisme et messagers de la danse moderne dans le monde, sont déchirés entre le doute sur les maîtres compromis et le souvenir vivant de leur éducation allemande. Ils préfèrent croire que ces derniers ont vécu dans un univers de contraintes politiques irrépressibles, plutôt que de les remettre en cause et de perdre, une nouvelle fois, le souvenir d’un passé précieux.

La génération de l’après-guerre livre une autre facette de cette mémoire. Elle regarde sa découverte de la danse dans les ruines de l’Europe comme un moment décisif de renaissance. Pour cette raison, elle est particulièrement attachée à l’image d’un art respectueux de l’individualité et porteur de valeurs humanistes. C’est cet héritage qu’elle transmet à la génération contemporaine et qui alimente certains aspects du courant post-moderne, notamment la conception d’une pratique chorégraphique mineure, sans finalité spectaculaire, ouverte à l’abstraction et axée sur le solo et l’improvisation. Cette génération évalue le legs de ses maîtres à l’aune de la créativité contemporaine. Parce que la danse moderne a nourri la modernité artistique du XXe siècle, elle appartient logiquement au lot glorieux des arts modernes accusés de « dégénérescence » par le régime nazi. Elle établit ainsi une filiation directe entre les années d’or de Weimar et les « années zéro » de l’après-guerre, l’époque du nazisme constituant un temps mort dans le développement du mouvement moderne.

Cette difficulté des danseurs à appréhender l’ambiguïté du statut de leur art sous la dictature hitlérienne s’explique par le mode de fonctionnement spécifique de la mémoire de la danse. Les danseurs ne cherchent pas à reconstruire un parcours historique, mais à renouer avec un cheminement subjectif et corporel. Pour eux, la parole est – au même titre que le corps – un moyen de transmettre un imaginaire artistique. C’est pourquoi leur témoignage relève moins d'une réflexion analytique que d’un récit narratif. Il nourrit l’« histoire sainte » de la danse, seule capable de rendre compte des origines cosmogoniques de l’art du mouvement et du déroulement de ses événements fabuleux. Sa vérité se situe dans l’idylle, en dehors du champ de l’histoire.

Cette fonction mythologique donnée à la transmission de la mémoire est renforcée par le statut particulier des œuvres de danse. Contrairement à la littérature et à la peinture, la danse ne possède pas d’œuvre-objet. Aucun musée, ni ouvrage ne permettent à l’artiste ou à l’amateur d’art de s’abreuver à la source de la danse. Les systèmes de notation du mouvement, qui existent depuis la Renaissance, sont des outils de conservation de la chorégraphie, mais ne constituent pas les œuvres elles-mêmes. Les œuvres n’existent que dans les corps vivants. Elles disparaissent à chaque baisser de rideau et meurent avec ceux qui les dansent. Leur transmission n’est possible qu’avec la médiation du chorégraphe lui-même ou de l’interprète. Chaque danseur est en quelque sorte un « passeur » du mouvement : il détient une parcelle de l’origine, faute de pouvoir situer celle-ci dans un temps et un espace concrets. Cette fragilité qui entoure l’œuvre chorégraphique éclaire le rapport émotionnel que les danseurs entretiennent avec l’oralité. Comme dans les cultures sans écriture, la parole permet de transmettre les secrets d’une génération à l’autre. Elle est chargée de maintenir le feu merveilleux de l’origine, sans lequel la création ne peut survivre.

Ce statut « fantôme » du patrimoine de la danse renvoie à son tour à la conception du temps et du réel chez les danseurs. Les moments marquants de leur existence n’entrent pas dans le calendrier linéaire d’une histoire événementielle. Ils se déroulent dans un présent permanent, car ils s’enracinent d’abord dans l’expérience sensitive du mouvement et dans la force de son vécu. Quelle que soit l’époque, chaque danseur explore, invente, reproduit ou redécouvre des « états de corps », qui le placent d’emblée dans une position de transcendance temporelle. Le temps pour lui est essentiellement une question de densité. Le réel défini par l’univers du mouvement a donc une consistance différente de celle du monde environnant. Julia Marcus, ancienne élève de Mary Wigman, rappelle cette dépendance du danseur à l’égard de sa pratique et l’inversion du réel qu’elle implique : « La carrière d’une danseuse est très courte. Danser prend tout votre corps, votre esprit, vous vivez en dansant avec une intensité inimaginable, vous êtes là à 150 %. Il y a du fanatisme dans le corps qui danse, une expérience de la sublimation maximale. C’est comme une drogue, vous avez l’impression de ne vivre qu’en dansant. Ces danses étaient fondées sur l’improvisation (non plus sur un rôle ou sur le respect d’un code), c’est-à-dire sur une possibilité de vivre une incarnation du présent la plus parfaite, une aventure dans laquelle on ne sait jamais à l’avance où l’on va. C’est la mort, c’est la fin, la folie ou la dépression, dès que vous arrêtez, tout craque, quand la vie n’a de sens que dans cette expérience, sans enfants, sans attaches familiales. Alors, pourvu que vous dansiez, le monde est intact. La danse était comme une tour d’ivoire de la sublimation […]. Danser en un sens, c’est n’être plus sur terre, c’est une forme d’aliénation. » 1

Cet attachement particulier des danseurs au présent éclaire à son tour le décalage qui s’est instauré entre l’histoire de la danse moderne dans l’entre-deux-guerres et son récit légendaire. L’urgence de se réaliser dans un présent immédiat a pu expliquer en partie la motivation de la première génération moderne à rester en Allemagne sous le nazisme. Mais elle souligne aussi l’absence d’esprit critique de ses héritiers. L’idée selon laquelle le vécu artistique de la danse fut tellement fort qu’il eut raison sur le reste est encore partagée par beaucoup. La fascination esthétique qu’exerce la danse moderne sert également de paravent. La sobre beauté et la force expressive qui émanent des rares films préservés de l’époque est pour certains un argument suffisant pour disculper les artistes de tout lien avec le nazisme. Ainsi les mémoires n’ont pas retenu la « belle » image instrumentalisée du Troisième Reich qui a cependant porté les foules aux nues dans les stades allemands. La violence de la guerre et la culpabilité à l’égard de la Shoah ont effacé ce souvenir d’une Allemagne en marche vers un avenir lumineux.

Ce décalage entre les ambiguïtés de l’histoire et une mémoire idéalisée peuvent se repérer jusque dans l’héritage artistique de la danse. Il semble que se soit opérée une dissociation entre le fond et la forme de la chorégraphie moderne, comme si la transmission des formes s’était faite au détriment du sens de ces formes. Celui-ci s’est perdu ou a été recouvert par d’autres contenus, parfois très éloignés des concepts initiaux. Certes, la danse moderne s’est définie d’emblée comme un art évolutif. Toutefois, l’aveuglement sur les années 1930 a favorisé des interprétations inexactes, car partielles, de l’utopie initiale. Ainsi, on a voulu voir dans cette pratique fondée sur l’improvisation et sur l’exploration des sens, un art au service de l’individu. Cette dimension intime de la danse a séduit la génération d’après-guerre en quête de libération et a permis de conforter l’image d’un art porteur de valeurs démocratiques. Mais on a oublié que dans la première moitié du siècle, l’individu, au sens sociologique du terme, ne se concevait pas sans son pendant, le collectif. Les conceptions du corps et l’imaginaire des formes de la danse moderne ont été entièrement modelés par cette question du lien entre l’individu et le collectif. On ne peut comprendre le parcours des danseurs sous le nazisme sans tenir compte de cette prégnance du collectif dans les mentalités.

Est-ce à dire que la légende est nécessaire à la transmission artistique et que la conscience lucide empêche la créativité ? Ce serait aller à contre-courant des fondements de l’art moderne. Le fonctionnement spécifique de la mémoire des danseurs ne peut suffire à masquer le passé des années 1930. Il révèle au contraire une blessure silencieuse. Ce mode de transmission, qui détache le mouvement de son fond culturel et privilégie l’idylle au détriment de la réalité, dévoile la difficulté d’assumer à la fois l’héritage artistique de la danse et son rôle dans la civilisation. N’y a-t-il pas dans ce décalage entre mémoire corporelle et mémoire historique une forme de schizophrénie du souvenir ? Ce phénomène de refoulement d’un passé tabou évoque ce qu’Alexandre et Margarete Mitscherlich définissent comme une « incapacité à porter le deuil » 2.

L’histoire de la danse : un enjeu d’interprétation

Les recherches sur la danse sous le nazisme témoignent également d’une difficulté à se départir de la légende. Celles-ci ont débuté au cours des années 1980 en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis et en France et ont été menées sur trois fronts, par des historiens de la culture, par des historiens de la danse et par des esthéticiens. Les historiens de la culture n’abordent pas la période nazie et s’en tiennent prudemment aux contradictions soulevées par les utopies sociales et artistiques du début du siècle. C’est le cas de Martin Green dans Mountain of Truth. The Counterculture Begins. Ascona, 1900-1920. S’il souligne la précocité des tentations politiques de la danse, notamment en faveur du mysticisme national, représenté par l’éditeur Eugen Diederichs, il refuse de se prononcer sur la participation de ce courant au Troisième Reich. Cette approche, qui tente d’éviter les pièges d’une interprétation déterministe de l’histoire allemande, permet incidemment à Martin Green de laisser intact l’héritage utopique de la danse. Mais elle ne répond pas la question centrale de la collaboration des artistes modernes avec le nazisme.

Les historiens de la danse sont partagés, quant à eux, entre le questionnement sur un champ inédit de la recherche historique et le désir de rendre hommage à une tradition artistique encore vivante. Leurs premiers travaux ont été publiés en Allemagne de l’Ouest et de l’Est à la suite des commémorations du centenaire de la naissance des principales figures de la danse moderne, Rudolf von Laban et Mary Wigman  3. Leur interprétation repose sur un triple postulat qui, certes, brise le silence sur les années 1930, mais n’en reproduit pas moins l’image faussée d’un art victime de la dictature hitlérienne. Le premier postulat s’appuie sur l’idée selon laquelle l’artiste reste souverain, quels que soient le système politique et la société qui l’entourent. Cette aura posée sur la figure de l’artiste hérite de la conception wagnérienne du génie créateur, dominant le destin des mortels par ses talents de visionnaire démiurge. Elle débouche sur un second postulat : l’apolitisme des danseurs. L’engagement artistique trop exclusif dont ils auraient témoigné s’expliquerait par leur naïveté face à la montée du nazisme. Hedwig Müller écrit à ce sujet : « La passion de la danse a fait de la jeune génération, dénuée d’esprit critique, et de la vieille génération, sans culture politique, des victimes faciles de l’emprise nationale-socialiste. »  4 Cette interprétation, qui tend à exempter les danseurs de toute responsabilité civique, ne permet pas seulement de présenter leurs activités sous le Troisième Reich comme un « faux pas ». Elle repose sur un troisième postulat : le quiproquo esthétique avec les mécènes nazis, malentendu attesté par les censures subies par certains chorégraphes. Cette logique, qui ne tient pas compte des conflits de pouvoirs au sein du régime nazi, permet de décharger les danseurs de la dimension sociale de leur engagement artistique et, en dernier ressort, de préserver l’autonomie de la sphère créative.

Les esthéticiens, quant à eux, s’appuient sur la spécificité de leur discipline pour contourner les problèmes de nature historique posés par le nazisme. Tenant compte également du génie de la personnalité artistique, ils défendent la thèse selon laquelle la singularité ontologique de la danse la protégerait d’une totale fusion avec le champ sociopolitique et l’histoire des idées. Pour Isabelle Launay, l’impact du nazisme se serait traduit par des contingences institutionnelles, mais n’aurait pas infléchi le travail créatif en tant que tel. De même, si pour Michel Bernard, l’art de Mary Wigman est habité par « l’imaginaire de la culture germanique », il se défend de relier ses conclusions à des « causes ou des raisons historiques et sociologiques »  5. L’origine de cette démarche est à chercher dans les fondements philosophiques et dans les méthodes de la recherche en danse définis par Michel Bernard dans les années 1970. À l’époque, il s’agissait pour lui d’établir la recherche en danse en discipline autonome reconnue au sein de l’Université française. Ses travaux novateurs sur la « corporéité » et sur la perception du spectacle chorégraphique faisaient appel à la réflexion psychanalytique, phénoménologique et anthropologique et permettaient pour la première fois d’élaborer une théorie des fondements esthétiques de la danse. De fait, ils rompaient avec un discours historique alors positiviste et peu à même de prendre en considération la spécificité de l’« objet danse ». Toutefois, en ne tenant pas compte des apports récents de l'histoire culturelle, orientée notamment vers l’étude des sensibilités et des objets considérés jusqu'alors comme « mineurs » dans la recherche universitaire, cette démarche a fini par alimenter à son tour le courant hagiographique des travaux sur la danse moderne.

Les résultats paradoxaux de ces différentes approches révèlent finalement un obstacle de nature philosophique. Comment aborder la continuité d’une avant-garde moderne sous le nazisme ? Comment comprendre qu’un courant artistique, à l’origine des révolutions du mouvement du XXe siècle, ait pu se rallier à un régime intrinsèquement fondé sur la négation des valeurs de l’Autre ? Les historiens et les esthéticiens de la danse tentent, chacun à leur façon, de surmonter ce qu’ils considèrent comme une antinomie : les liens entre la modernité et la réaction, les affinités entre l’utopie et l’idéologie. Mais ils aboutissent à des résultats partiels qui reproduisent le point aveugle des années 1930. Les aspérités qu’offre la danse moderne à ses interprètes rappellent le cas du philosophe Martin Heidegger. La question de son soutien politique au Troisième Reich soulève non seulement celle de sa complicité philosophique, mais aussi celle de l’aveuglement de l’intelligentsia occidentale après la guerre.

Réintégrer la danse dans la complexité de l'histoire

Cet ouvrage retrace l’histoire de ce point aveugle. Pourquoi et comment un art, né de la modernité, qui participe à la culture, a-t-il pu devenir le relais d’une idéologie ? Notre propos n’est ni de faire une histoire de la chorégraphie moderne – perspective trop spécialisée au regard de cette étude –, ni de faire une histoire sociale de l’art – sous peine d’utiliser la danse comme le miroir simpliste d’une histoire plus générale. Il s’agit en réalité de réinsérer le mouvement moderne dans une histoire culturelle interdisciplinaire, capable de restituer l’univers complexe des sensibilités et des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres. L’historiographie de la danse montre qu’il importe de rendre à la recherche sa liberté d’investigation et son autonomie d’analyse. C’est pourquoi nous avons choisi de multiplier les angles d’approche sur la base d’un corpus de sources variées, incluant archives administratives, collections privées, documents publiés, témoignages oraux et supports iconographiques.

Dans cette perspective, le choix de se placer dans une chronologie large semble judicieux. On ne peut comprendre l’évolution de la danse moderne au cours des années 1930 et 1940 sans s’interroger en amont sur la naissance de cet art à la veille de la Première Guerre mondiale et sur son développement sous Weimar. Cette orientation, qui revient à situer l’étude du Troisième Reich sur une longue période, n’est pas originale. C’est celle des historiens qui réfléchissent à la question de la continuité ou de la discontinuité du nazisme dans l’histoire allemande. Cet ouvrage se distingue néanmoins des études traditionnelles par son orientation culturelle. Le champ de la recherche sur le nazisme a été longtemps centré sur l’analyse des fondements socio-économiques et des structures étatiques de la société allemande. Les travaux sur l’histoire des mentalités, des idées et de la culture des masses sont restés marginaux jusqu’aux années 1970. Ils constituent pourtant désormais un domaine de réflexion essentiel pour comprendre « les mécanismes du consensus » qui se sont progressivement établis entre la culture et le nazisme 6. Les recherches récentes ont permis de mettre fin à l’idée selon laquelle le Troisième Reich aurait correspondu à une époque de « non-culture ». Elles ont jeté un éclairage inédit sur la continuité des traditions esthétiques dans les années 1930, soulignant le rapport instrumental qui s’est alors instauré entre la « belle apparence » du régime nazi et sa politique criminelle. Notre étude s’inscrit dans ce cadre. Tout en reconstruisant le contexte de la collaboration idéologique et institutionnelle d’un groupe d’artistes, elle s’interroge sur les racines esthétiques, sociales et culturelles du courant moderne, susceptibles d’éclairer son parcours sous le nazisme.

Il ne s’agit pas pour autant de démontrer une filiation directe entre le wagnérisme et l’hitlérisme, ni de faire le procès posthume d’une avant-garde. Il n’est pas question non plus, ainsi que l’écrivent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy d’aborder le Troisième Reich comme « un simple dossier d’accusation », mais d’abord de regarder « l’histoire d’où nous provenons » 7. Car notre projet s’intègre dans une réflexion plus vaste sur le phénomène du fascisme, compris comme une contrainte historique inédite, qui s’impose à l’ensemble de la civilisation européenne dans la première moitié du XXe siècle et qui prend des contours spécifiques en Allemagne. Sans enfermer la chorégraphie dans les rails d’une analyse politique, il s’agit de mettre en lumière des processus d’engagement idéologique dans l’art qui méritent désormais d’être pris en compte dans l’histoire des pratiques, des discours et des représentations de la danse. Démystifier la légende de la danse moderne et comprendre le rôle joué par ses acteurs au cœur de la réalité complexe de l’entre-deux-guerres, constitue, en ce sens, un véritable enjeu d'histoire et de mémoire.

Notes

1 I. Launay, « Danser pieds nus. Entretien avec Julia Marcus », in Vacarme, n° 4-5, novembre 1997.

2 A. et M. Mitscherlich, Le Deuil impossible. Les fondements du comportement collectif, Paris, Payot, 1972.

3 Les historiens de la danse du Deutsches Tanzarchiv et du Theatermuseum de Cologne, rassemblés autour de la revue Tanzdrama-Magazin, ainsi que les conservateurs du Tanzarchiv de Leipzig se donnent pour mission de reconstituer le patrimoine littéraire, iconographique et muséal de la danse. Ils travaillent dans la perspective d'une histoire de l’art et recourent donc peu aux instruments d'analyse de l’histoire culturelle et de l’histoire politique pour aborder la question du nazisme. L’exposition consacrée à « La danse d’expression entre 1900 et 1945 » et présentée au printemps 1993 à l’Akademie des Künste de Berlin reflète cette orientation.

4 H. Müller, P. Stöckemann, « […] Jeder Mensch ist ein Tänzer ». Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Giesen, Anabas, p. 130.

5 M. Bernard, « De l’imaginaire germanique du mouvement ou les paradoxes du “langage de la danse” de Mary Wigman », in Confluences. Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains, 1984.

6 P. Milza, F. Roche-Pézard, Art et fascisme. Totalitarisme et résistance au totalitarisme dans les arts en Italie, Allemagne et France des années 1930 à la défaite de l’Axe, Bruxelles, Complexe, 1988, p. 253.

7 P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, Le Mythe nazi, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1991, p. 71.

PREMIERE PARTIE

À LA RECONQUETE DU SACRE DANS LA CULTURE
 (1910-1934) 

Un nouvel humanisme
dans le sillon
du romantisme anticapitaliste
 (1910-1930) 

L’Ausdruckstanz (danse d’expression), plus communément appelée danse moderne, est le fruit d’une longue maturation culturelle. Elle hérite de la querelle philosophique et littéraire qui oppose en Allemagne depuis la fin du XVIIIe siècle les partisans du romantisme et ceux du classicisme. Les débats sur la nature « apollinienne » ou « dionysiaque » de la Grèce antique renvoient à l’interprétation de la philosophie des Lumières. Au modèle néoclassique de la Grèce apollinienne qui nourrit la pensée rationaliste (Kant), les poètes romantiques (Herder, Hölderlin, Schelling) opposent celui d’une Grèce primitive et mystique, fondée sur l’expérience dionysiaque. Cette redécouverte d’une Antiquité « sauvage » répond à une volonté de réhabiliter la vie des sens et de mettre un terme aux excès de la raison. En affirmant la place de l’homme dans une nature cosmique face à la mécanisation du monde, les romantiques préparent le terrain des réformes de la vie du début du XXe siècle 1.

Friedrich Nietzsche est le prophète de cette nouvelle appréhension du monde. S’il blâme les romantiques, estimant qu’ils ont rendu à l’homme son ivresse de vivre sans pour autant le libérer, il reprend leur critique du rationalisme, accusant les « penseurs assis » aux « âmes bossues » et les savants aux « cabinets poussiéreux » d’avoir tué la philosophie. En annonçant la mort de Dieu, il entend délivrer l’homme de la morale « contre nature » du christianisme et lui restituer son état d’innocence, par-delà le bien et le mal. Il rompt ainsi avec la pensée conceptuelle traditionnelle et donne de l’importance à la logique de la sensation. La danse occupe une place de premier ordre dans cette démarche. Le rythme fait sentir le monde et traduit la fulgurance de l’émotion que la pensée ne peut saisir. Nietzsche y voit une métaphore de sa philosophie. Il est sensible à la triade que forment dans la tragédie grecque, la poésie, la danse et la musique. Son héros, Zarathoustra, est un danseur. Prophète de Dionysos, il incarne la vision de l’homme nouveau rendu à la vie : « Où, mieux que dans la danse, connaît-on ces instants hors du temps qui nous tombent dans la vie comme de la lune ? » 2

Ce sont les peintres, avant les danseurs, qui donnent corps au rêve nietzschéen du danseur-philosophe. Les nus des peintres fauvistes et expressionnistes rompent avec les profils antiquisants du Jugenstil. Ils sont l’incarnation spontanée de l’homme primitif de la Genèse. Les jeunes filles aux cheveux bleus, agenouillées au bord de l’eau, et les hommes nus qui courent dans les bois sont les enfants de Zarathoustra. Leurs maîtres sont le ciel et la terre. Ils sont au cœur d’un cosmos intact qui invite à l’effusion. Leurs gestes dévoilent l’avènement d’un temps spirituel. Wassily Kandinsky s’intéresse particulièrement à la danse. En 1910, il écrit ces lignes prophétiques dans Du spirituel dans l’art : « Bientôt, dans la danse, on sentira la valeur intérieure de chaque mouvement. Là aussi, la beauté intérieure remplacera la beauté extérieure. Une puissance que l’on ne peut encore soupçonner, une force vivante émaneront des mouvements “non beaux”. Leur beauté éclatera tout d’un coup. À partir de ce moment, la danse de l’avenir prendra son essor. » 3

La naissance de la danse moderne, en tant que telle, sera marquée du sceau du « romantisme anticapitaliste », vaste réaction culturelle à la civilisation industrielle, qui influence au début du XXe siècle la plupart des mouvements artistiques et des courants de pensée en Europe centrale. Le romantisme anticapitaliste nourrit des tendances très diverses : mouvements spirituels de l’Ausdruckskultur (culture d’expression), philosophie vitaliste, judaïsme libertaire, conservatisme völkisch, etc. S’y reconnaissent aussi bien les expressionnistes et la jeunesse Wandervögel, que des romanciers (Thomas Mann), des sociologues (Georg Simmel, Ferdinand Tönnies) et des philosophes (Walter Benjamin, Ernst Bloch, Martin Heidegger et des théologiens (Paul Tillich), ainsi que des anarchistes (Gustav Landauer et Ernst Toller) et des penseurs conservateurs (Moeller van den Bruck, Oswald Spengler).

Ce mouvement se fédère autour de la critique des valeurs de la civilisation des Lumières. L’intelligentsia allemande fait le constat de l’échec de l’utopie rationnelle du progrès, accuse la révolution industrielle d’avoir développé la technique au détriment du progrès social et voit dans le capitalisme la cause du désenchantement du monde et de la domination du matérialisme bourgeois. À cela, elle oppose sa propre interprétation de l’héritage des Lumières. Nostalgique de l’époque précapitaliste, elle exprime sa volonté d’insuffler une nouvelle spiritualité dans le monde. Elle reconnaît les valeurs d’égalité et de liberté héritées de la Révolution française, mais elle estime que l’épanouissement de l’individu moderne ne peut passer par sa complète désacralisation. L’opposition culture-civilisation, formulée au XVIIIe siècle dans les salons littéraires français et allemands, est ainsi ranimée. Au modèle du progrès technique et économique, représenté par la Civilisation, s’oppose celui de la Kultur, conçu comme un univers spirituel de valeurs éthiques et esthétiques.

Les intellectuels se sont heurtés dès les années 1930 à la question de l’interprétation du romantisme anticapitaliste. Comment comprendre, en effet, le paradoxe d’un courant de pensée à la fois porteur d’une sensibilité utopique et de nostalgies réactionnaires ? La controverse qui a opposé Georg Lukacs et Ernst Bloch à propos de l’expressionnisme et de son rapport au nazisme en est une illustration. Selon Georg Lukacs, théoricien de la littérature et marxiste, l’expressionnisme, qui incarne la version irrationnelle et pessimiste du romantisme anticapitaliste, a préfiguré le nazisme. Il établit un lien entre le holisme mystique de ce courant et la dérive irrationnelle du nazisme. À l’inverse, le philosophe Ernst Bloch voit dans l’expressionnisme une révolution esthétique porteuse d’espoirs de renouveau. Quoique spécifiques du fait culturel allemand, les rêves utopiques de ce courant sont sans point commun avec le nazisme 4. Ils incarnent d’abord un messianisme prophétique et non une dérive irrationnelle.

Les historiens ont montré les limites de ces interprétations. En niant la valeur intrinsèque de la spiritualité expressionniste, Georg Lukacs est resté aveugle aux problèmes posés par la notion de Kultur dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres. De même, en prenant la défense de l’expressionnisme, Ernst Bloch n’a pas vu les dangers de dérive antidémocratique auxquels les lumières religieuses allemandes ont pu conduire. Aujourd’hui, sortant des déterminismes créés par le débat Lukacs-Bloch, les chercheurs s’interrogent sur la cohabitation problématique des courants utopique et restaurateur du romantisme anticapitaliste.

L’interprétation de l’histoire de la danse moderne est longtemps restée marquée par les catégories de pensée définies par Bloch et Lukacs. Les héritiers de la danse moderne, préoccupés par la transmission de leur art, ont mis en avant la dimension utopique de la danse, au risque de favoriser la perpétuation d’un récit hagiographique et légendaire. Les historiens de la danse, plus informés sur les faits et actes des danseurs sous le régime nazi, se sont divisés entre une critique radicale et une modération ambiguë, se faisant les uns, les juges, et les autres, les avocats d’un procès de Nuremberg stérile, car prisonnier du passé. Rares sont ceux qui ont tenté de dépasser les tabous des années 1930 et de confronter les richesses créatives de la chorégraphie et ses tentations réactionnaires 5. Cette approche permet pourtant de comprendre la place de la danse moderne au sein du romantisme anticapitaliste et de mettre en lumière l’évolution spécifique de cet art dans l’entre-deux-guerres.

Car il ne s’agit pas de montrer une évolution linéaire, mais d’insister, au contraire, sur une transition progressive, pas nécessairement visible, ni directe, de l’utopie de la danse vers l’idéologie du nazisme. Pour cela, il est nécessaire de s’arrêter sur l’émergence de la danse moderne, des années 1910 – époque de la naissance des utopies du mouvement au sein des utopies sociales –, à l’aube des années 1930 – période de sécularisation de la danse dans la société weimarienne. Dans quelle mesure les problèmes éducatifs, culturels et sociaux hérités de ces années ont-ils pu favoriser des passerelles avec le Troisième Reich ? L’image communément admise de la danse comme avant-garde weimarienne, porteuse de valeurs de progressisme social mérite sans doute d’être interrogée : y a-t-il eu dans ce mouvement des contradictions qui permettent de redéfinir son ancrage culturel ?

Le nouvel enchantement du monde

Ludwig Klages, philosophe du rythme

L’œuvre du philosophe et psychologue Ludwig Klages est un authentique témoignage du romantisme anticapitaliste. La graphologie, dont il est l’inventeur, est une science capable d’apprécier le caractère d’un individu et d’en « mesurer » le « niveau vital ». Celui-ci tend soit...