Gene Kelly

par

Alain Masson

Gallimard

Alain Masson a enseigné la littérature française et la linguistique générale à l’université de Moncton (Canada), puis les lettres classiques au lycée Janson-de-Sailly. Membre du comité de rédaction de la revue Positif, il a écrit plusieurs livres sur le cinéma : Comédie musicale (Stock, 1981, réédition Ramsay Poche), L’Image et la Parole (La Différence, 1989), Le Récit au cinéma (Cahiers du cinéma, 1994). Il a aussi dirigé l’ouvrage collectif Hollywood 1927-1941, la propagande par les rêves ou le triomphe du modèle américain (Autrement, 1991).

How can we know the dancer from the dance ?

WILLIAM BUTLER YEATS, The Tower

Pittsburgh

La famille Kelly est irlandaise. Petit-fils d’immigrant, James Kelly est né en Ontario dans une bourgade de bûcherons, Peterborough, en 1875 ; ses parents ont eu onze enfants. Il arriva aux États-Unis au début du XXe siècle et devint citoyen américain. Après avoir vendu à Buffalo, à Saint Louis et à Philadelphie des phonographes Edison, puis Columbia, il s’installa à Pittsburgh. Il y a rencontré Harriet Curran qu’il épouse en 1906 ; il travaille désormais comme commis voyageur chez Columbia. Fille d’immigrant, Harriet a douze frères et sœurs, elle est d’une dizaine d’années plus jeune que son mari. Venu de Londonderry, son père a exercé trop de métiers pour qu’elle n’ait pas un peu honte de ses origines : n’a-t-il pas terminé sa vie en prospère patron de bar ? James est nostalgique : fidèle irlandais, il se souvient aussi du Canada. Plus rigoureuse, Harriet veut être moderne : elle a chanté sur scène en amateur. Entre un époux rêveur et une femme énergique, le contraste n’a rien de singulier dans un ménage catholique irlandais. La rencontre de la choriste et du marchand de disques est révélatrice ; l’esprit des mœurs exige cette conciliation du chahut et de la discipline qui sera la loi morale et politique de la comédie musicale. C’est un genre bien fait pour les immigrés, musiciens juifs, danseurs irlandais, chanteurs italiens ; les minorités veulent faire du bruit sans faire de scandale : les applaudissements du public fournissent la preuve démocratique de leur décence.

Géométrique et noire, cosmopolite et provinciale, Pittsburgh n’a ni la gloire ni la richesse de Philadelphie, la capitale de l’État. Séparée de l’Atlantique par les monts Allegheny, elle subit le rude climat continental, froid en hiver, chaud et humide en été. Mais elle est active et ouverte. Elle grandit vite. En 1910, elle compte 534 000 habitants. C’est la huitième ville du pays. Son inépuisable nouveauté ne parvient pourtant pas à l’égayer. La nuit on n’y voit briller que les hauts fourneaux. Les campagnes encore proches, avec leur blé, leur maïs et leurs vaches laitières, ont déjà la monotonie des grandes plaines. À Pittsburgh, on construit des bateaux pour la navigation fluviale. La houille et le fer, le pétrole, la sidérurgie, la construction mécanique, les verreries ont attiré une multitude d’immigrants. Un tiers environ des habitants est d’origine allemande ; ils continuent à s’exprimer dans leur langue, comme les Polonais ou les Slaves. La communauté irlandaise a du moins sur les autres l’avantage de parler anglais. Quoiqu’ils se sentent plus américains que les gens venus d’Europe orientale, ses membres ne sont pas moins méprisés par la bourgeoisie industrielle qui domine la vie de la cité. À eux de faire leurs preuves. Sévère et tenace, Harriet s’en soucie plus que James, ami nonchalant de ses plaisirs.

Le couple a déjà deux enfants, quand naît Eugene Curran Kelly, qu’on appellera toujours Gene, le 23 août 1912, dans le quartier de Highland Park. L’aînée se nomme Jay, le second Jim ; deux autres viendront au monde plus tard, Louise en 1914, Fred en 1916. Cinq enfants, une naissance tous les deux ans : selon les normes du catholicisme irlandais, ce n’est pas une famille nombreuse. Plutôt que de s’encombrer de marmaille, Harriet nourrit pour sa progéniture de hautes ambitions : les filles seront institutrices, les garçons avocats ou médecins. Dans la classe des petits employés, ces desseins sont les plus communs. De l’endroit où il est né, Gene ne gardera aucun souvenir, car la famille ne va pas tarder à s’installer non loin de là, dans le quartier populeux d’East Liberty1. Mellon Street était une rue triste, un alignement de maisons identiques. Dans ce milieu débraillé, rétif et parfois violent, James Kelly tient à son élégance et à sa dignité ; il est vrai que son métier l’éloigne de Pittsburgh et qu’en dépit de la Prohibition, il continue à boire, chez lui, au grand dam de son épouse, mais il a su garder sa piété et son autorité. Harriet contrôle les dépenses.

Une éducation irlandaise en Amérique requiert trois maîtres.

Quoiqu’il ne soit guère à la maison qu’en fin de semaine, James veut inspirer à ses fils le goût de l’exercice. On se muscle. On boxe, afin de répondre coup pour coup aux garnements du voisinage. Gene souffre de sa petite taille et d’une constitution un peu fragile : il redoublera d’efforts. Les jeux sont affaire de saison. Le base-ball commence au printemps. À l’instant de frapper ou de capter la balle, ce sport exige promptitude et sang-froid : il faut changer, coup après coup, la vigilance en rassemblement de toutes les forces que demande l’action. Excellente école de gestes calculés. En été, on nage : pour profiter de l’air pur et se rafraîchir, les Kelly louent un chalet sur les rives du lac Érié, puis du lac Conneaut2. On peut aussi jouer au tennis, pêcher, canoter, courir les bois à pied et les chemins à bicyclette. C’est le temps des activités les plus libres. En automne, adolescent, Gene jouera au football américain, qui développe la prestesse et favorise une juste appréciation de l’espace. En hiver gymnastique, tennis de table. Mais surtout, hockey. Comme il avait appris à le faire au Canada, James, dès que le gel le permettait, aménageait une patinoire dans l’arrière-cour. Très jeunes, les enfants patinent. Faute de glace, ils sortent les patins à roulettes3. Le hockey vint à son heure, vers les dix ans. Gene ne tarda pas à y exceller : sur la glace, c’est une flèche. En 1927, il faisait partie de la meilleure équipe locale, les Yellow Jackets. On lui proposa même d’entrer dans la carrière professionnelle. Mais s’il aimait les glissades, la brusquerie des démarrages, la dépense physique jusqu’à l’épuisement qu’exige ce jeu, il ne songeait pas à en faire son métier. Il reconnaîtra pourtant que cet entraînement avait « influencé son style de danseur4 ».

Il suffit de regarder : le hockey contribua à la formation de sa personnalité musculaire. Ce n’est pas seulement qu’il prépare le numéro sur patins à roulettes de Beau fixe sur New York, ni même qu’il annonce la puissance des jambes, les larges balancements qui seront l’une des figures les plus notables de son style. Sur la patinoire, l’action du joueur façonne deux capacités contradictoires : la vigueur de l’élan et le délié du geste. Pour conserver sa vitesse et déséquilibrer ses adversaires dans les chocs, le patineur ne peut compter sur son élan ; il faut qu’à chaque contact avec la glace une poussée énergique nourrisse son dynamisme, de manière qu’il n’en perde rien au virage le plus soudain. Cela sollicite une grande aptitude à varier les positions des chevilles, des genoux, des hanches et des épaules : la feinte, le changement d’allure ou de direction, le recul et la pirouette ne pouvant prendre appui sur un sol qui refuse toute fixation, c’est dans la continuité active elle-même que les ruptures doivent trouver leur place. De là provient la tendance, si singulière chez Kelly, à déposer soudain un geste neuf sur une ligne gestuelle définie par des répétitions. Mais le délié du hockeyeur a un autre aspect, plus nécessaire. Il faut manier la crosse. Le balancement des épaules qu’entraîne le patinage ne doit pas commander le mouvement du bâton. Les déviations, les passes inattendues, les dribbles, toute une manière de tricoter, comme on dit, mettent en œuvre une cause différente, une autre vélocité, une maîtrise de plus. L’indépendance et l’ampleur des mouvements de bras du danseur devront beaucoup à cette façon de libérer le geste. Entre le haut et le bas du corps s’instaure une relation changeante : la force prend des aspects divers, qu’animera la même vitalité. Ainsi se réalisa le désir de souveraineté sur ses membres, sur ses élans et sur l’espace qui était venu, on ne sait d’où, à Gene Kelly.

Quant à la gymnastique, elle assure l’élégance. Durant son adolescence, Gene la pratiquera avec d’autant plus d’ardeur que sa petite taille ne l’y désavantage pas. À quinze ans, il aura vaincu un physique un peu malingre ; il n’a jamais craint les petites brutes qui lui laissaient des yeux au beurre noir, maintenant il les domine. D’un passé de casse-cou, il gardera une cicatrice sur la joue gauche, qui évite à son visage de paraître fade, mais il a désormais de l’aisance dans toutes les activités physiques. Il fut le plus musclé des danseurs du XXe siècle ; son physique contraste avec celui du svelte Fred Astaire comme avec la silhouette gracile que Martha Graham a mise à la mode chez les grands inventeurs de la scène chorégraphique américaine, Charles Weidman, Merce Cunningham, José Limón.

Le sport ne change pas seulement l’anatomie. Entre garçons, il commande une sociabilité franche et superficielle. En outre, comme il organise le calendrier des Kelly, et surtout de Gene, il s’impose comme la forme même du temps. À chaque jour, à chaque heure son style d’exercice : les danses voudront donc célébrer tous les instants.

Le second domaine de l’éducation est l’affaire des mères. Harriet inculque les bonnes manières à ses enfants, elle dicte les impératifs vestimentaires qui distinguent une famille convenable des gens mal élevés, elle surveille le travail scolaire. La discipline ne se relâche que pendant les vacances d’été. Gene a de bonnes notes. Il gardera, malgré un caractère impérieux, une courtoisie qui va jusqu’à la gentillesse. Cet apprentissage contredit et complète le précédent. La retenue doit tempérer la volonté de vaincre, mais le jeune garçon la ressentit comme un dressage. Le personnage à col ouvert qu’épousera le danseur exprime le refus de s’engoncer dans un style aristocratique. Harriet alla plus loin : soucieuse de raffinement, elle imposa aux enfants des leçons de musique : Gene détesta le violon qu’il pratiqua plusieurs années. Sa mère ne l’en dispensa qu’après qu’il se fut cassé le bras ! Pire : elle inscrivit Jim et Gene à un cours de danse, la Fairgreaves School5 ; l’un avait dix ans, l’autre huit et quoiqu’elle prît la précaution de les y conduire elle-même, elle ne réussit pas à les faire persévérer. Ces sportifs trouvaient l’exercice trop féminin et les vauriens du voisinage ne manquaient pas de les en persuader en les traitant, au mieux, de femmelettes. Jugeant que les conflits ethniques et religieux donnaient matière à un nombre suffisant d’insultes et de horions, Harriet abandonna la partie. Elle réprouvait les rixes, dans lesquelles ses fils se lançaient vaillamment. Mais elle ne se tint pas pour vaincue, car elle voulait inspirer à ses enfants le goût du spectacle ; elle les emmenait en ville, au théâtre ou au music-hall, quitte à leur faire manquer l’école. Comment auraient-ils pu laisser passer la représentation de Little Nellie Kelly ? George M. Cohan avait créé en 1922 ce mélodrame musical : il en était l’auteur, le compositeur, le metteur en scène et l’interprète. Un Irlandais et la grande vedette de Broadway ! Sentimental, chauvin, c’était un chanteur et un danseur d’un entrain inépuisable. Gene Kelly reconnaîtra en lui l’inspirateur d’une tradition irlandaise dont il se sentait héritier, après James Cagney — qui devait incarner ce pionnier du music-hall, dans La Parade de la gloire (Yankee Doodle Dandy 1942), film retraçant la vie de ce célèbre compositeur de musique légère.

Nostalgique de la scène, bientôt matrone de coulisses, Harriet n’hésita pas à exploiter les talents de sa progéniture. Les troupes familiales appartiennent aux habitudes du music-hall américain : il y avait eu les Four Cohans, il y avait les Seven Little Foys. Pourquoi pas The Five Kellys ? Coiffés d’une toque de groom, ils font leur numéro, à partir de 1922, dans les patronages, les soirées et les bals du quartier, au profit de la synagogue, du temple ou de l’église, et pour de modestes cachets. On admire leur talent pour les claquettes. Dans le sous-sol de la nouvelle maison qu’occupe la famille à partir de 1924, sur Kensington Street, près du parc Frick, quartier résidentiel de la classe moyenne, Fred manipule des marionnettes6 ; mais Gene ne partage pas la passion de sa mère et de son cadet pour le théâtre. Il ne reprendra l’apprentissage de la danse qu’en 1927. Entre-temps les jeunes Kelly ont cependant continué à se produire avec succès. Certains soirs, la troupe réunit les cinq enfants, d’autres fois les trois garçons. Bientôt on verra surtout Gene et Fred. Ces baladins adolescents ont assimilé les bases de leur art par l’observation et l’imitation. C’est Gene qui imagine les programmes, sous la direction de sa mère.

Et le cinéma ? Personne n’en dit mot. En 1920, pourtant, chaque Américain voit en moyenne plus d’un film par mois. À Pittsburgh, où manquent les musées et les troupes théâtrales, cet amusement a mauvaise réputation : on le tient pour vulgaire, dangereux ; un rapport décrit les foules abruties par un travail épuisant qui se pressent à l’entrée des salles, moins nombreuses que dans les grandes villes de l’Est7. Une famille respectable désavoue ces plaisirs avilissants. Gene fit l’école buissonnière pour aller voir Le Signe de Zorro : il avait huit ans. L’admiration que suscitent Douglas Fairbanks mais aussi Charlie Chaplin passe pour légitime : quels maîtres de l’élan et du geste ! Buster Keaton, modèle de précision dans l’agencement de l’action et de l’espace, inspirera le chorégraphe et le cinéaste. L’image muette ordonnera dans son esprit une idée de l’expression, un refus du récit expéditif et une esthétique du tableau. Il n’en sait rien encore. À l’époque, on n’accorde pas à ces divertissements l’estime qu’on doit aux œuvres d’art.

L’école et l’Église se confondent en une troisième institutrice. Les Kelly fréquentent évidemment un établissement catholique, Saint Raphael’s : on y enseigne le catéchisme et l’histoire sainte, l’hygiène et le civisme, aussi bien que le calcul mental, la grammaire et la géographie8. Tous les dimanches, on assiste à la messe. Gene est un bon élève et un paroissien docile. Son frère Fred lui attribue une brève vocation de prêtre9. À la fin de son adolescence, pourtant, l’Église perdra toute importance à ses yeux, après quelques années de réflexion, sans qu’il manifeste à l’endroit de la foi autre chose qu’une respectueuse indifférence. Il ne voulait pas peiner sa mère. Il continua d’assister à la messe dominicale aussi longtemps qu’il habita chez ses parents. Jamais il ne supportera les sarcasmes contre le clergé. Incroyant, il restera catholique.

L’enseignement secondaire éloigne les enfants de la maison. À partir de la rentrée 1926, pour se rendre à Peabody High, collège public, Gene prend le tramway. Il reste un écolier intelligent, curieux de tout. Il découvre la poésie. William Butler Yeats sera son poète favori10 : irlandais et épris de théâtre, il a reçu le prix Nobel en 1923. On imagine la joie des Irlandais d’Amérique : à cette date aucun écrivain américain n’avait connu cet honneur. Mais il est d’autres raisons à cette préférence : l’usage inventif et hardi de formes traditionnelles, le maintien d’une construction claire qui n’entrave pas le lyrisme, le développement subtil des images dessinent une esthétique qui séduisit le lycéen ; l’exaltation d’une beauté féminine juvénile et lointaine correspondait à son idée de l’amour. Lui-même s’essaye à la poésie et brille dans les jeux et les concours de rhétorique qu’on propose en classe terminale. Il écrit dans le journal du lycée. Il demeurera un ami des mots, s’amusant aux rébus, charades et logogriphes qu’il pratique depuis l’enfance ; il ne recule pas devant les calembours ; s’abandonnant aux plaisirs de l’imagination verbale, il esquisse oralement des récits, avec la complicité d’un intime, à propos d’un passant croisé par hasard11.

C’est pendant ces années que la danse, en partie grâce à l’école, établit un compromis entre les maximes viriles et l’exigence maternelle de raffinement. Gene a repris quelques cours avec Mlle Fairgreaves ; lui qui, en 1922, avait tant détesté dansotter sous la direction des nonnes de Saint Raphael’s dans une version écourtée de Babes in Toyland, opérette de Victor Herbert qui devenait un classique de distribution des prix, il participe désormais sans réticence aux spectacles de fin d’année12. Son talent de danseur lui assure l’admiration des filles autant que ses mérites de footballeur lui attirent la bienveillance des garçons. En atteignant l’âge d’homme, il discerne dans la danse l’enjeu érotique des sports. Il y prit donc goût, et il lui arrivait d’exécuter à la maison des tâches quotidiennes en leur donnant un tour chorégraphique13. Sa conviction est faite, sans doute à son insu : le geste le plus juste est de forme dansante.

Tout va bien, dirait-on, quand Gene Kelly termine ses études secondaires. Dès l’âge de quinze ans, il présentait son visage définitif, qu’il gardera pendant quarante années : la rondeur enfantine des joues ne dissimule plus ni le sourire avantageux et désarmant, trop satisfait pour être vraiment gai, ni le menton un peu fort, ni les pommettes qui s’affirment sous la lumière. Il grandira encore un peu, mais jugera toujours que son mètre soixante-dix fait de lui un homme de petite taille. Il a dix-sept ans quand la crise de l’automne 1929 change tout. Au gamin espiègle et inquiet, à l’adolescent vigoureux et confiant, succède un jeune homme grave. On ne lui connaît pas d’ami intime ni de passion amoureuse : sportif, serein, hésitant entre sa préférence pour le journalisme et la carrière d’avocat dont sa mère rêve pour lui, n’est-il pas trop raisonnable ? Personne ne songe à un avenir de saltimbanque : pour toute la famille, sauf pour Fred, la danse est un amusement, non un métier, tout comme le football ou la poésie. Pour James et surtout Harriet, le journalisme lui-même n’est pas une vocation bien sérieuse.

Peu de temps après le krach boursier, James Kelly est congédié. Il n’avait pas démérité, mais la crise se fit d’autant plus sentir dans la vente des phonos et des disques que la concurrence de la radio devenait plus vive. Comment retrouver un emploi à cinquante-quatre ans ? Il s’y essaiera pendant quelques mois, quitte à vendre tout ce qu’on voudra sans toucher de salaire fixe, avant d’abandonner, découragé, regardé avec commisération par certains des siens. Il ne sort plus que pour aller boire avec des amis.

Entre ces temps difficiles et les talents de Gene Kelly se noue alors une intrigue subtile, selon une chronologie incertaine. Fred avait continué de travailler la danse, dans un studio si mal administré que Harriet s’offrit à le gérer sans rien exiger de plus que la gratuité des leçons de son fils. Depuis plusieurs mois, elle y réussissait si bien qu’à la fin de 1929, pressée par le besoin, elle parvint à convaincre Lou Bolton, animateur de l’établissement, de lui confier une nouvelle succursale et d’y enseigner. La voici donc à la tête d’une école destinée aux gamins de Johnstown, 25 000 habitants, à une centaine de kilomètres de Pittsburgh. Les cours ont lieu dans une salle louée aux anciens combattants. Quand le trajet paraît trop long à Bolton, Gene le remplace14. Il avait observé les professeurs à Peabody, et Frank Harrington, un Noir, dans le studio de Pittsburgh15. Il aimait les enfants. Pour la première fois, la danse devient pour lui un emploi. Presque autodidacte, il se fait maître, et c’est en l’enseignant qu’il découvre son art. Il lit la musique sans difficulté, il possède un vocabulaire technique qui lui permet de noter le déroulement d’un spectacle : il décrit en termes précis la composition du numéro, les pas, la pantomime ; la durée des figures est mesurée par la partition. Ce découpage minutieux implique une étonnante familiarité avec le métier16. L’héritage du folklore irlandais n’explique pas la richesse du registre de l’adolescent. Son initiation paradoxale éveilla sa fantaisie ; sa longue réticence à pratiquer la danse lui épargna sans doute de la concevoir comme une discipline établie, définie par une tradition incontestable. Elle était à ses yeux une faculté du corps, un exercice propre à en manifester les capacités. Il s’y est adonné parce qu’il disposait de qualités physiques que la plupart s’évertuent en vain à acquérir. Bien qu’il réponde surtout au besoin lié au chômage de son père et de son frère aîné, l’enseignement exprime aussi une curiosité. Depuis quelque temps, Fred et lui enrichissent leur répertoire, guettent les artistes en tournée, sténographient des pas ou se les approprient par imitation. Ils exploitent leur savoir-faire et leurs inventions dans les concours ou en jouant pour quelques dollars en ville ou aux alentours. Il arrive qu’on lance à leurs pieds quelques piécettes : cette arrogance humilie Gene, convaincu que ces rustres sont incapables d’apprécier son talent. Au Nixon Theatre, en 1931 ou 1932, ils voient Mary Wigman interpréter son ballet Das Opfer, dans un style libre et neuf, fondé sur la cadence de la respiration qui gouverne les mouvements primaires issus du bassin et du thorax. Cela élargit sans doute l’idée qu’ils s’étaient formée de la danse : la relation changeante avec le sol, la manifestation de la vie du corps dans les attitudes, la scansion par le pas et les percussions ; ni l’extase ni la transe ne devaient pourtant entrer dans leur manière. Les spectacles d’Adolph Bolm, ancien des Ballets russes installé à Chicago depuis une dizaine d’années, aiguisaient aussi leur ambition. Au récital du fameux Clarence « Dancing » Dotson, Gene a déjà découvert le rythme, l’humour et la complexité des claquettes dans la tradition afro-américaine : divers types d’agitation, « Démangeaison » ou « Frémissement », commandent les saynètes de ce danseur. Grâce aux leçons qu’il recevra à Chicago de Berenice Holmes, sage élève d’Adolph Bolm et de Serge Diaghilev, il recueille un autre héritage : exigence esthétique, pureté de l’exécution, goût des nouveautés artistiques. Moniteur d’un camp de vacances, pendant l’été 1930, il a monté des numéros et vérifié que, parmi ses confrères, les sportifs les mieux entraînés sont les plus aptes à assimiler une chorégraphie. Attribuer aux danseurs une allure virile sera l’un de ses soucis constants. Il veut les libérer du soupçon d’être efféminés. Il cultivera donc la glissade, le brusque relâchement du genou ou ces moulinets qui entraînent les bras en large et les jambes en long ; il empruntera à la gymnastique des figures qu’il met en mouvement : déplacements en pont, face au sol ou dos vers le sol ; mais il est surtout résolu à donner au rythme musical la réponse prompte et brutale qui confère à ses gestes un incomparable tranchant, un dessin achevé, une tournure puissante.

La multiplicité de ses activités ne l’empêcha pas d’obtenir des résultats acceptables lors de sa première année au Penn State College, université où il étudiait le journalisme. Il lui arrivait d’y pratiquer la danse. Accompagné par un batteur professionnel devenu étudiant, Jim Barry, il répète avec entrain. Pour la première fois, il invente des pas et des figures17. Il avait imité, il expérimente ; sans qu’il y prenne garde, cette recherche de variations soutenues par une simple rythmique entre dans les préoccupations qui fondent l’art contemporain : explorer les composantes minimales de la forme. Quelle diversité suffit à rompre avec le piétinement monotone du time step en suivant un rythme ? Les spectacles qu’il donne à ses camarades lui sont beaucoup plus agréables que les duos avec Fred dans des cabarets crasseux, des salles lointaines, des cinémas étouffants. De ses débuts à l’université, il gardera un seul mauvais souvenir : sous le nom de fraternity, des clubs regroupent des étudiants choisis en fonction de leur origine ethnique, de la fortune de leurs parents, de leur confession religieuse ; ils dominent la vie mondaine du campus et favorisent la carrière de leurs membres ; leur sectarisme et leurs bizutages choquent le jeune Kelly, qui les combattra avec quelques camarades. En vain, évidemment. Mais il trouve ici le style de son expression politique. Sa pensée reposait déjà sur le refus des exclusions. Il finira par entrer dans l’un de ces cercles, Phi Kappa Thêta, en mars 1930.

Cependant la situation financière de sa famille l’inquiète. Si elle ne connaît pas la misère, mais les difficultés l’assaillent. Les études coûtent cher ; les économies s’épuisent. Après le camp de vacances, Gene travaille comme serveur de boissons gazeuses et comme manœuvre dans le bâtiment. L’automne venu, il trouve un emploi à temps partiel chez Firestone, où l’on admire sa force et son adresse dans le maniement des pneus. Puis il s’engage dans une station-service, espérant trouver entre deux pleins le temps de lire, jusqu’au jour où son patron exige qu’il demeure à proximité des pompes, prêt à servir la clientèle18. Afin de se réserver des heures pour étudier, il décide alors de courir les cachets avec Fred, bien plus rentables. Sa présence à l’école de danse de Johnstown devient prépondérante en 1931. Il encourage sa mère à prendre en main les affaires de Bolton : ils peuvent les faire prospérer ; les écoles de valse, de tango, de claquettes et de charleston sont à la mode. En consentant des tarifs modestes et des facilités de paiement, en distribuant des prospectus, en enseignant avec méthode, on doit réussir.

Gene prit aussi la succession de Bolton dans les répétitions du spectacle annuel destiné à financer la synagogue Beth Shalom. C’était tout autre chose que de danser sur trois ou quatre chansons comme il en avait l’habitude. À partir de septembre 1931, tous les dimanches, il préparait les gamins de la communauté pour la kermesse, non sans intégrer à ses cours des exercices sportifs ; l’attention qu’il prêtait à chacun les mettait à l’aise et sa fougue acheva de les conquérir. Une de ses anciennes élèves le comparait au joueur de flûte de Hamelin19. Mais il n’entraîna pas les enfants sous la montagne. Il les fit monter sur les planches : il dirigea une Revue of Revues, titre qui suggère un florilège de saynètes empruntées ici et là ; il en conçut la chorégraphie de manière à donner le sentiment que tous les jeunes artistes connaissaient leur affaire ; il dansa avec Fred. Le rabbin fut satisfait ; les parents furent ravis ; les spectateurs applaudirent. Gene garda cet emploi pendant sept ans. Il organisait aussi les fêtes de fin d’année à Johnstown ; leur contenu était tout aussi disparate : Johnstown on Parade ou The Talk of the Town Revue. Se passer de livret est une facilité bien admise : parmi les trente-deux divertissements musicaux créés à Broadway en 1930, neuf sont des revues. Les premiers films sonores usent souvent de ce procédé, qui permet aux talents les plus divers de s’exprimer. Or Gene veut que tous ses disciples jouent : il nourrit déjà un dessein d’unanimité artistique. La Mort du cygne peut suivre un numéro acrobatique, un festival de claquettes ou un défilé de girls. D’ailleurs, la grâce et la vitalité des jeunes danseuses de Johnstown incitent leur maître à les entraîner dans des équipées hasardeuses pour un gala de bienfaisance, le bal des pompiers ou la soirée des anciens combattants.

En 1931, comme sa famille le poussait à se chercher des débouchés plus sûrs qu’un diplôme de journalisme n’en pouvait offrir, il changea d’université et d’orientation. À la faculté de Pittsburgh, moins coûteuse, il préparera un B. A. (Bachelor of Arts) option économie, qu’il obtiendra en 1933. L’équivalent d’une licence : c’est un diplôme qu’ont obtenu bien peu d’acteurs de sa génération. Quoique l’enseignement de la danse et les cachets soient devenus le revenu principal de la famille, il envisage de devenir homme de loi. Il progresse en italien et en français. Il lit autant qu’il peut. Ses emplois et ses études lui laissent peu de loisirs : il n’a guère d’autre distraction que de boire avec des camarades dans un bar clandestin. Cependant, il s’intéresse de plus en plus au cinéma, qui s’est mis à parler mais surtout à chanter et à danser. À l’âge des premières amours, qui est aussi celui où se nouent les grandes amitiés, il demeure solitaire et secret. Ses affections sont familiales. Comme tous les siens, il soutient Roosevelt.

Les débuts des écoles de danse que dirigeait Harriet avaient été difficiles, mais les résultats devenaient si prometteurs qu’en 1932 les Kelly décidèrent de quitter la Maison des anciens combattants de Johnstown pour installer en ville un studio, plus spacieux que la salle dont ils disposaient à Pittsburgh. L’inauguration fut désastreuse : malgré les bonbons, les gâteaux et la limonade, personne ne vint. Gene ne désarma pas. Convaincu que son nom était désormais assez connu pour attirer la clientèle, il décida de nommer l’entreprise « The Gene Kelly Studio of the Dance » : elle comprenait deux salles, l’une à Pittsburgh dans le quartier de Squirrel Hill, l’autre sur la rue principale de Johnstown. The Dance : l’emploi de l’article défini surprend, il implique que la danse n’est pas une matière diverse, mais une réalité singulière et concrète. Le succès ne se fit pas attendre. Gene sut trouver des professeurs compétents. Il procura même un emploi à son père : seconder Harriet dans la gestion. L’Association des maîtres de danse de Chicago le reçut enfin parmi ses membres20.

Pourtant, il ne se considérait pas encore comme un danseur. Une quinzaine d’années plus tard, en septembre 1947, il publia dans The Hollywood Reporter un texte révélateur21. En mars 1932, il arrive à Chicago par un froid glacial. Il y connaissait un imprésario. À son lecteur, il se présente comme l’animateur d’une simple école de danse et non de l’ambitieuse School of the Dance ! Il venait, dit-il, compléter son apprentissage. Il ne mentionne ni ses études, ni ses succès, ni les spectacles qu’il a dirigés. Car c’est son « premier engagement professionnel » qu’il veut conter. Trois séances, à chaque fois vingt-cinq minutes de danse et de chansons, et un peu de boniment pour varier les plaisirs, voilà ce que lui commande le patron du cabaret de lointaine banlieue où l’a envoyé l’imprésario. Le tout pour cinq dollars. Il dispose d’un quart d’heure pour préparer son récital. Vers trois heures du matin, il apprend qu’il doit donner une quatrième représentation. Le lendemain, l’imprésario réclame sa commission. Compte tenu du coût des transports, calcule-t-il, il a gagné 1,25 dollar pour chacun de ses passages. Quel récit désenchanté ! Mais il ne s’agit pas d’argent : après tout, ce n’était pas la première fois qu’il était floué. C’est l’inconsistance de son travail qui le désole. La déconvenue tient lieu d’initiation. On songe à la soirée inaugurale de l’école de Johnstown. On songe aux incitations que furent pour Gene sa petite taille, les difficultés familiales, l’emploi du temps épuisant, les singeries humiliantes dans les beuglants. Cette page recèle une passion que son auteur se dissimulera toujours à lui-même : il considère l’échec avec ardeur, presque avec zèle : c’est le début de l’art, c’est aussi son inévitable aboutissement ; comme le sportif, le danseur doit outrepasser ses aptitudes. Par contraste, la seconde partie de l’article décrit les soigneuses préparations hollywoodiennes. Un mois par numéro musical ! Il faut satisfaire un public immense. Le danseur est certes seul capable d’apprécier sa danse. Mais le sentiment que des millions de gens le verront renforce et justifie son exigence : il l’appelle à progresser à l’infini, ce qui est impossible. Puisque la durée de l’élaboration, conclut Gene, est fonction du nombre de spectateurs, son programme de Chicago, composé à la hâte, ne valait même pas ce qu’il a été payé. Le paradoxe repose sur un postulat : la dépense d’énergie, de talent, d’invention est la seule mesure de l’œuvre ; le salaire et les applaudissements ne sont que la condition du travail. Ce fragment autobiographique conte une mésaventure dont son auteur déclare qu’il préférerait ne pas se souvenir. Faut-il que le moment soit décisif ! Le débutant a compris qu’il a besoin d’une renommée pour soutenir son exigence. C’est une conception romantique de la gloire : non pas conquérir les foules, mais répondre à l’attente inconsciente d’un public pour mettre en valeur ses dons. Il sait que l’invention qu’il veut manifester n’intéressera jamais des clients fâchés de ne pas recevoir leur ration de claquettes, avides de chair féminine, indifférents à la beauté.

Il n’en a pas fini avec Chicago. Avec Fred, il s’y produit pendant l’été en 1932 et 1933, l’année où l’Exposition universelle attire les foules ; les deux frères se ressemblent tant que l’un peut remplir les engagements de l’autre, et Fred est un danseur insatiable et infatigable. Les scènes et les salles ne manquent pas, ni même les spectateurs, mais Gene n’y trouve pas davantage son compte qu’autour de Pittsburgh. C’est aussi à Chicago qu’il prendra en 1933 quelques leçons de plus auprès de maîtres reconnus. Parmi les professeurs que propose l’Association des maîtres de danse, le vieux Gambelli, disciple d’Enrico Cecchetti, Kotchetovsky, éducateur chassé de Russie par la révolution, et Angel Cansino qui enseigne les danses de son pays, l’Espagne, comme le fait à Los Angeles son frère Eduardo, père de Rita Hayworth. S’il ne dédaigne pas le flamenco, Gene s’intéresse surtout au ballet classique ; mais il sait qu’il n’existe aucune troupe aux États-Unis : c’est seulement à partir de 1934, sous l’impulsion de George Balanchine et Lincoln Kirstein, que va s’y développer ce style. Il ne voulait pas être un disciple : auditeur libre et amateur éclectique, il explorait autant de genres qu’il le pouvait. De plus, ses collègues, surpris par la diversité de ses pas de claquettes, l’invitèrent à donner quelques cours.

Vint la rentrée de 1933 : inscrit en droit, il se procura les manuels ; il assistait aux cours, distraitement. Croit-il encore vouloir devenir avocat, réaliser le rêve de sa mère ? Une nonchalance nuancée d’ennui favorise chez lui les décisions. La danse a décidément pris trop d’importance dans sa vie : elle ne le sollicite pas à la manière d’une vocation, elle s’impose comme un fait. Dans ses muscles, l’exercice a déposé la certitude d’être un danseur. C’est ainsi qu’avant la fin de l’année il abandonna la faculté, les études, vendit ses livres et choisit de consacrer tout son temps à son art. Au cinéma, il vient de découvrir Fred Astaire et les numéros grandioses de Busby Berkeley. Il n’a pourtant pas perdu son goût pour la tradition classique ; il tenta donc sa chance auprès des Ballets russes de Monte-Carlo, qui étaient en tournée aux États-Unis ; David Lichine l’invita à participer à une répétition ; le maître de ballet se déclara prêt à l’accueillir dans la troupe, mais Gene jugea ce monde trop spécialisé, trop ingrat et trop académique pour lui22.

Il a vingt et un ans : la vraisemblance veut qu’il gagne New York par le premier train. Doris Humphrey et Charles Weidman viennent d’y fonder une école et une troupe. Ils renoncent aux formes apprises pour faire de l’action corporelle une manifestation rythmée de l’élan et de la chute, du déséquilibre et du rétablissement, de l’appui et de la courbure ; ils entendent sortir le ballet de son isolement. En 1932, ils contribuent à une revue de Broadway, New Americana, où figure le traitement chorégraphique d’un combat de boxe. Depuis plus de dix ans, Fred Astaire et sa sœur Adele ont introduit dans les claquettes un jeu de variations piquantes. À leur suite, une cohorte de jeunes artistes s’emploie à substituer des tournures moins pompeuses et moins raides aux majestueux tableaux qu’affectionnait le public des années 1920. La pétulante et gracieuse Marilyn Miller rapproche le théâtre musical de l’école classique ; la compagnie d’Albertina Rasch multiplie les efforts en ce sens. Ainsi apparaît dans la pensée chorégraphique un esprit novateur. Dans le sillage de Cole Porter, une dizaine de paroliers introduisent la familiarité et l’humour dans des chansons où George Gershwin incorpore les rythmes et les orchestrations du jazz. Quelle agréable coïncidence ! Broadway s’applique à réunir les multiples tendances dont Gene Kelly désirait incarner la synthèse.

Mais la vraisemblance s’égare. Si à Broadway l’heure d’un artiste novateur comme Kelly est venue, le temps de Broadway n’est pas encore venu pour Kelly. Il faut que se forme en lui la décision de partir. Mais qu’attend-il ? Sa liberté s’exprime dans la connaissance de ce qu’il est prêt à faire, sans forcer son talent. A-t-il accepté l’idée de laisser sa vie dépendre des caprices du public ? Il aime se produire : mais il préfère imaginer les mouvements. De plus, il est à l’aise, comme toute sa famille ; il a des maîtresses, séduites par cette célébrité locale. Une danseuse comptera plus que les autres, Helene Marlowe, mais il ne lui concédera rien et elle partira étudier la danse moderne auprès de Martha Graham, Doris Humphrey et Charles Weidman23. Il s’ennuie, signe qu’un changement lui sera bientôt nécessaire ; certains soirs, il boit des bières avec un camarade et se couche tard. Heureusement, il danse : les valses, les charlestons, les paso doble et les tangos obligatoires dans son métier, mais il travaille aussi les enchaînements de pas glissés, de ronds de jambe, de cabrioles, de brisés, de jetés, de temps de flèche. Il enseigne, mais par l’exemple, perfectionnant inlassablement sa maîtrise du geste. L’exercice lui apparaît comme le moyen d’établir la forme que suggère l’imagination du mouvement. Il continue de diriger les spectacles annuels de l’université, dont il est aussi l’interprète, et de préparer les kermesses de la synagogue. Son école connaît un succès étonnant : elle attire des professionnels ; il leur donne un corrigé de leur démonstration plus souvent en dansant qu’en parlant. Il offre son studio aux répétitions des troupes de passage et contribue parfois à une chorégraphie24. À l’occasion, on fait même appel à lui pour diriger les danses au théâtre Playhouse de Pittsburgh. C’est à la suite d’une de ces représentations, en 1934, qu’il lie connaissance avec Robert Alton, chorégraphe qui avait fait ses débuts à Broadway l’année précédente : il vient de concevoir les danses des prestigieuses Ziegfeld Follies. Il a vingt-huit ans, il aime la simplicité, l’élégance et la fantaisie ; il sait jouer avec l’espace. Son autorité repose sur l’exigence, la vigilance, la volonté de parfaire sans cesse avant de rien laisser voir aux commanditaires25. Affable et spirituel, il avait avec Kelly des conversations fécondes, même au téléphone ; il ne manquait pas de l’encourager à gagner Broadway.

1.  Clive Hirschhorn, Gene Kelly, W. H. Allen, 1974.

2.  Ibid.

3.  Ibid.

4.  Tony Thomas, Gene Kelly, Henri Veyrier, 1976.

5.  Ibid.

6.  Clive Hirschhorn, op. cit.

7.  Garth Jowett, Film. The Democratic Art, Little, Brown & Company, Boston Toronto, 1976.

8.  Clive Hirschhorn reproduit dans Gene Kelly (W. H. Allen, 1974) un bulletin très satisfaisant, et même brillant.

9.  Alvin Yudkoff, Gene Kelly, A Life of Dance and Dreams, Back Stage Books, New York, 2001.

10.  Betsy Blair, Le Souvenir de tout ça. Amours, politique et cinéma, traduit de l’anglais par Aline Weill, préface de Michel Ciment, Alvik Éditions, Paris, 2004.

11.  Ibid.

12.  Tony Thomas, op. cit.

13.  Clive Hirschhorn, op. cit.

14.  Sheridan Morley et Ruth Leon, Gene Kelly, A Celebration, préface de Leslie Caron, Pavilion, Londres, 1996.

15.  Clive Hirschhorn, op. cit.

16.  Clive Hirschhorn, Gene Kelly, op. cit., présente la photocopie d’un scénario remarquablement détaillé ; il date ce document de 1925 environ ; le style de l’écriture suggère que l’auteur avait plus de treize ou quatorze ans.

17.  Ibid.

18.  Ibid.

19.  Témoignage de Ruth Portnoy in Alvin Yudkoff, op. cit.

20.  Clive Hirschhorn, op. cit.

21.  Gene Kelly, Dancing Memory. Le texte est reproduit dans Tichi Wilkerson et Marcia Borie, The Hollywood Reporter, Arlington House, 1984.

22.  Clive Hirschhorn, op. cit.

23.  Alvin Yudkoff, op. cit.

24.  Tony Thomas, op. cit.

25.  Agnes De Mille, Dance to the Piper, Bantam Books, New York, 1954.

FOLIO BIOGRAPHIES

collection dirigée par

GÉRARD DE CORTANZE

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

© Éditions Gallimard, 2012.

■ « Quand je regarde ma carrière, il ne m’est pas difficile de souscrire au raisonnement de Platon selon lequel la danse est un art qui influence l’âme. Ce sésame m’a ouvert une vie dont les frontières n’ont pas cessé de reculer. »

Acteur, chanteur, danseur, chorégraphe, librettiste, metteur en scène, Eugene Curran « Gene » Kelly (1912-1996) est l’auteur de quelques-unes des plus belles comédies musicales de l’histoire du cinéma. Qu’il ait bénéficié de la collaboration de Vincente Minnelli ou de Stanley Donen ne diminue en rien l’unité de son œuvre. Son exigence, son obstination, sa fantaisie auront bouleversé un genre cinématographique auquel il a contribué plus qu’aucun autre à donner sa forme classique. Danseur inventif et brillant, il ne s’est pas contenté de devenir une vedette hollywoodienne. Il a pris tous les risques pour réaliser son projet : manifester l’universalité de la danse.

Cette édition électronique du livre Gene Kelly d’Alain Masson a été réalisée le 15 octobre 2012 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070439423 - Numéro d'édition : 177269).

Code Sodis : N44970 - ISBN : 9782072415067 - Numéro d'édition : 206746

Le format ePub a été préparé par ePagine
www.epagine.fr
à partir de l'édition papier du même ouvrage.