JEAN-YVES TADIÉ

BLANCHE CERQUIGLINI

LE ROMAN

D'HIER À DEMAIN

GALLIMARD

NOTE SUR L'ÉDITION

Cet ouvrage est composé de deux parties. La première, « Le roman au XXe siècle », a été achevée en 1990, à l'exception du chapitre sur le roman historique, qui date de 2011. Elle porte donc la marque de la perspective que l'on pouvait avoir à cette époque. La méthode consiste à classer par grands concepts les différents traits de ce genre littéraire, le roman, en juxtaposant les œuvres marquantes d'une période si riche, de Proust à Musil, de Joyce à Kafka, de Malraux à Woolf ou à Beckett. Les œuvres apparaissent ainsi moins comme des objets à décrire complètement que comme l'illustration d'une description générale. La seconde partie, « Le roman aujourd'hui », porte sur le roman français de 1990 à nos jours. La méthode n'est pas différente. Loin de tout palmarès, il s'agit de montrer les problèmes que pose le roman contemporain : sa manière de mettre en question l'Histoire, la société mais aussi la tradition littéraire. De même que la première partie espérait s'intéresser aux œuvres les plus novatrices, la seconde se consacre à un roman de recherche et non pas, malgré tous ses mérites, à « la grande convention littéraire », comme le disait Malraux des œuvres de divertissement. C'est ainsi une histoire structurale du roman qui s'écrit, à la recherche des manières de penser le roman comme des manières dont pensent les romanciers dans le roman. Des structures qui demeurent, d'hier à demain.

JEAN-YVES TADIÉ

et BLANCHE CERQUIGLINI

LE ROMAN AU XXe SIÈCLE

JEAN-YVES TADIÉ

D'une affirmation à une négation

Toute civilisation, toute culture se détache sur un horizon religieux. Mais, si la religion se constitue autour d'un livre, s'y condense, s'y nourrit, s'y rassemble, s'y ressource, on ne peut comprendre l'Inde sans le Veda, la Chine sans Confucius, l'islam sans le Coran, le monde chrétien sans l'ensemble de la Bible, le monde juif sans la Torah. Ces structures profondes s'effacent au XXe siècle, ou plutôt se cachent, sous l'effet des progrès de l'incroyance, ou de l'indifférence. Mais, au-dessus de ces structures occultées, le monde littéraire crée d'autres livres matrices, qui, à leur tour, rayonnent, produisent d'innombrables enfants, servent de référence, même si on ne les lit pas. Ce n'est pas un jeu stérile que de se demander si la littérature anglophone ne culmine pas avec Joyce, l'autrichienne avec Musil et Broch, l'allemande avec Mann, Jünger et, si on l'y rattache, Kafka, la française avec Proust. Cependant, la littérature de notre temps parcourt un chemin qui va de la synthèse encyclopédique — dont même des écrivains un peu déclassés maintenant, comme Martin du Gard, Romains, donnent un ersatz — à l'éclatement, des grands sommets à l'air libre aux mille secrets du laboratoire de recherche. Superposons ces œuvres chocs, ces miracles, ces révolutions : il en jaillira des concepts, qui permettront de classer l'inclassé, ou l'inclassable, une carte, fût-elle aérienne, l'histoire d'une longue durée dans un grand espace. Qu'ont en commun ces œuvres où s'est incarnée un moment, où se cache peut-être encore, chère à Breton, la beauté « convulsive » ?

I

QUI PARLE ICI ?

Le roman au XXe siècle va d'une affirmation à une négation, d'une présence encombrante à une absence totale, d'un immense bruit à un silence quasi complet. Deux tendances semblent partager le genre au cours du siècle : l'une consiste à bousculer les conventions objectives de la fiction pour donner à la voix de l'auteur une extension proliférante ; l'autre abolit, au contraire, cette parole pour annoncer la mort de l'écrivain, et peut-être de l'écriture. Dans le premier cas, l'artiste tout-puissant préfère sa personne et sa fonction à son œuvre, ou, plutôt, l'œuvre est non une fin mais le moyen de construire, ou de détruire, sa personne : Gide, Genet, Céline ont édifié un mythe personnel qui domine leurs récits particuliers, leur survit. On trouverait sans peine des équivalents dans les autres arts : Picasso ne se résume dans aucun de ses tableaux, même pas dans Les Demoiselles d'Avignon, mais leur échappe, les surplombe, les brise ; dans chacune de ses images se marque la trace d'une main imprévisible, capricieuse et violente. Schönberg n'est pas l'auteur de La Nuit transfigurée, ni même de Moïse et Aaron : il est la musique moderne, et sa théorie. Le Corbusier n'a reçu de l'État français aucune commande officielle ; on ne croit plus guère que sa « cité » soit « radieuse » ; sa personnalité échappe à ses luxueuses villas pour rejoindre le paradis des génies incompris, à côté d'Orson Welles, d'Erich von Stroheim. Partout où une voix dépasse les œuvres singulières, dont aucune ne la contient tout entière, on retrouve cette apothéose de l'artiste, aboutissement de l'histoire de l'art et de la littérature au XIXe siècle.

Mais la différence avec Balzac ou Zola est que ceux-ci laissent un univers littéraire construit et clos. Leur voix ne vient pas couper la parole au Père Goriot, ni à Vautrin, ni à Eugène Rougon. Leurs romans sont polyphoniques, certes, mais la parole de l'auteur, fût-elle prêtée pour un instant à un personnage, Rastignac ou Daniel d'Arthez, ou le docteur Pascal, ne s'impose pas par-dessus les autres en brisant toutes les conventions sur lesquelles s'est édifié le roman réaliste. Balzac est derrière La Comédie humaine, Zola derrière Les Rougon-Macquart, non dedans. Même chez Stendhal, les intrusions de l'auteur ne brisent pas l'homogénéité d'un monde romanesque : l'Italie de La Chartreuse de Parme, la France de Lucien Leuwen n'en sont pas affaiblies. Il ne s'agit pas non plus d'autobiographie : les autobiographies existent à côté des romans, le Journal du voleur à côté de Notre-Dame-des-Fleurs, et même Si le grain ne meurt à côté des Faux-Monnayeurs. André Malraux a écrit un roman, La Lutte avec l'ange (1943), dont il a réutilisé les principaux chapitres dans ses Antimémoires. Cela ne suffit pas à transformer La Lutte avec l'ange, roman, en Mémoires : les chapitres réutilisés ont changé de forme, donc de sens. Mais ce processus confirme la présence de Malraux dans, dès, son roman — comme dans Les Voix du silence. Au XXe siècle, le montreur de marionnettes est sur la scène avec ses poupées : plus puissant qu'elles, il ne se cache plus et devient le centre du spectacle — comme Maurice Béjart parlant au milieu de ses ballets, art jusque-là muet. Il ne fait pas intrusion, comme au temps de Sterne, de Diderot, de Stendhal, il est Gulliver au milieu d'un peuple de nains. Pour reprendre le vocabulaire linguistique, l'énonciation envahit et perturbe l'énoncé, et le critique littéraire doit étudier cette poétique de l'énonciation1.

La première personne du singulier envahit alors le roman, dès les premières lignes : « Seuls les jeunes gens connaissent de semblables moments. Je ne veux pas dire les tout jeunes gens » (J. Conrad, La Ligne d'ombre) ; « Ce mardi-là, je m'éveillai au moment sans âme et sans grâce où la nuit s'achève tandis que l'aube n'a pas encore pu naître » (W. Gombrowicz, Ferdydurke) ; « Je suis dans la chambre de ma mère. C'est moi qui y vis maintenant » (S. Beckett, Molloy) ; « Pour parler franc, là entre nous, je finis encore plus mal que j'ai commencé… Oh, j'ai pas très bien commencé… je suis né, je le répète, à Courbevoie, Seine… » (L.-F. Céline, D'un château l'autre). Ces débuts à la première personne sont-ils la voix de l'auteur ? Au premier abord, il semble que non. Il faudrait être aussi naïf, pour identifier le narrateur à l'auteur, que les spectateurs qui ont cru que le « train entrant en gare de La Ciotat », des frères Lumière, allait aussi entrer dans la salle. Il n'en reste pas moins que, si nous nous mettons à la place de l'auteur, le fait de dire « je » entraîne des avantages considérables. Il y a, entre le narrateur et l'auteur, une communauté de pensées momentanée, et, d'abord, l'ouverture à la pensée : c'est sans artifice que le lecteur, à son tour, pénétrera dans ce cerveau qui pense, qui discourt, dans ce corps qui souffre et qui agit. Même si « il » est autobiographique, comme celui de Jean Santeuil, roman écrit par Proust à la troisième personne, cette non-personne, cet objet du discours oppose une armure aux flèches de notre pénétration intellectuelle : « il » n'est ni moi, lecteur, ni lui, auteur, peut-être. Sur le « je », le soupçon pèse : n'est-ce pas l'auteur ? n'est-ce pas le lecteur ? La narration à la première personne impose la présence massive de l'auteur, même si le narrateur ne se confond pas avec l'écrivain. Celle-ci est d'abord vécue dans l'acte d'écrire — que l'on essaie d'écrire à la première personne, et l'on comprendra tout de suite ce qu'il faut enlever à ce « je » pour s'assurer qu'il est bien imaginaire — et retrouvée dans l'acte de lire. Le Terrier, de Kafka (« J'ai organisé mon terrier et il m'a l'air bien réussi »), tire une part de sa force claustrophobique d'enfermer l'auteur (qui, du reste, écrivait à Max Brod : « Très cher Max, je cours en tous sens ou bien je reste, assis, changé en pierre, comme devrait le faire un animal désespéré dans son terrier2 ») et le lecteur dans le « je » narrateur. La Métamorphose, à la troisième personne, n'atteint pas à la même violence paranoïaque : le cancrelat est un autre, « il » est un autre.

Il y a des degrés dans l'identification entre l'auteur et le narrateur (comme entre le lecteur et le narrateur). Le degré le plus bas est celui où le personnage qui raconte est pourvu d'un nom et d'une personnalité, d'une biographie que presque tout oppose à ceux de l'auteur. « J'appartiens à l'une des plus vieilles familles d'Orsenna » : l'Aldo du Rivage des Syrtes n'est pas Julien Gracq, qui lui-même n'est peut-être pas Louis Poirier. Et pourtant, la deuxième phrase, « Je garde de mon enfance le souvenir d'années tranquilles, de calme et de plénitude… », rend tout à coup un son personnel. Et surtout, le narrateur est l'artisan du dernier exploit et de l'écroulement de la république d'Orsenna, comme Julien Gracq de ceux du roman. Le jeu avec la vie, la mort, l'amour, le pouvoir politique et militaire est un jeu personnel, une trace autobiographique de l'imaginaire. La première personne est un imaginaire vécu.

L'exemple de Proust, si souvent et si diversement interprété, fascine. Il y a longtemps qu'on a montré, sans toujours convaincre, que la biographie du Narrateur d'À la recherche du temps perdu n'est pas celle de Marcel Proust3. Les ressemblances entre événements de détail ne doivent pas faire oublier les différences. Celles-ci sont gommées lorsqu'on projette à tort toute la vie du Narrateur sur celle de Proust, par exemple pour diviser arbitrairement et dramatiquement la biographie de celui-ci en deux parties : une existence mondaine et oisive, puis une existence recluse, maladive et travailleuse, alors que, comme la publication des brouillons d'À la recherche du temps perdu le montre4, Proust ne s'est interrompu d'écrire que durant la seule année 1906. En outre, la correspondance, notamment des années de guerre, prouve que Proust dînait en ville avec une grande fréquence jusqu'à la fin de sa vie et ne fait pas état de ses autres sorties, plus mystérieuses5. De même que l'émiettement des petits faits ne suffit pas à constituer une biographie, de même la comparaison, la ressemblance de menus événements n'engage pas la compréhension de la totalité. L'intervention du Narrateur, témoin et acteur central de l'intrigue, s'explique par une intervention de l'auteur qui n'est pas de l'ordre de l'autobiographie, ni du roman personnel : Du côté de chez Swann n'est ni Si le grain ne meurt ni Adolphe. La première personne permet à Proust d'utiliser le discours analytique, l'interprétation infinie, la lecture de l'essence sous les apparences, avec une liberté que le roman à la troisième personne ne lui aurait pas donnée : on ne sait plus que c'est lui qui parle, qui découvre lois psychologiques et métaphores, celles mêmes qu'un jeune héros aurait été bien en peine d'imaginer. L'énonciation envahit l'énoncé sans le détruire comme fiction, parce qu'elle est prêtée à un personnage imaginaire, qui pourtant dit « je ». On échappe ainsi au monde de l'essai, ou du roman à thèse. En outre, la première personne est proposée au lecteur comme un discours déjà préparé, un discours qu'il était incapable de prononcer jusqu'à ce que l'écrivain lui mette sous les yeux un texte rédigé. À son tour le lecteur, qui s'identifie, s'il le veut — mais peut-il y échapper ? —, au Narrateur, regarde, interprète, crée : double présence dans une seule personne, la première. L'invasion massive de l'auteur n'empêche pas celle du lecteur, au contraire, elle la permet. Si le « je » du Rivage des Syrtes représente le degré le plus éloigné de l'identification entre l'auteur et son personnage, celui de Proust représente l'étape intermédiaire où l'individu, la personne de l'auteur, la biographie comptent peu, mais où l'artiste qui se veut intemporel s'identifie avec non plus la vie, les aventures de son personnage, mais sa pensée, son esthétique. La référence est abstraite.

Dans une troisième étape, le héros-narrateur et le romancier ne font qu'un. Aucune règle, aucune intuition, aucun sentiment n'interdit à un roman de décrire le réel, fût-ce celui qu'a vécu, au-dedans et au-dehors, l'auteur. Céline a traversé trois époques, du Voyage au bout de la nuit à Nord : le premier de ses romans — le seul que Malraux appréciait, ne voyant dans les suivants que des redites6 — a pour héros Bardamu (mais il est écrit à la première personne). Mort à crédit raconte l'enfance de Ferdinand, Casse-Pipe son expérience militaire, Guignol's Band sa vie à Londres : « Casse-Pipe et Guignol's Band constituent avec Mort à crédit le cycle de Ferdinand. Le héros-narrateur n'y est jamais désigné, surnoms mis à part, que par ce prénom qui est l'élément médian du nom de plume Louis-Ferdinand Céline et dont l'usage définit, entre le Bardamu de Voyage au bout de la nuit et le “Céline” des romans d'après 1944, une étape intermédiaire dans l'acheminement vers le roman-autobiographie auquel il aboutira7. » Dans les romans antérieurs à 1945, l'autobiographie se remplit d'imaginaire, de rêves, de fantastique ; après la guerre, Céline se borne à une histoire tristement limitée par l'Histoire et par la névrose : « Le symbole de Céline, c'est “Ayez pitié de moi” », dira Malraux8, qui, cependant, lui reconnaît, et non à Sartre, une « voix ».

La première personne va ainsi de l'imaginaire au roman-autobiographie. Mais le récit à la troisième personne, auquel on peut certes accorder le bénéfice du doute, cache parfois mal la voix de l'auteur. Si La Lutte avec l'ange a pu alimenter les Antimémoires, c'est aussi parce que tous les romans de Malraux dérivent d'une expérience vécue, de l'imaginaire au réel. Le moins autobiographique de ses romans, Le Temps du mépris, est aussi le moins réussi, au point que l'auteur en interdit la réimpression. La Voie royale (qui dialogue avec Les Voix du silence) est inspiré de l'expérience indochinoise, où Claude est André. Les Conquérants, La Condition humaine viennent aussi du séjour en Asie, se calquent, dira Malraux, sur la forme du reportage et imposent, jusqu'à l'apparition de la biographie de Jean Lacouture, l'idée fausse que l'auteur a vécu les mouvements révolutionnaires chinois, qu'il en a été le héros. L'Espoir, enfin, où Manuel est le déguisement de l'écrivain, ne prend plus la peine de transformer la biographie, sans doute parce que Malraux a réellement joué, pendant la guerre d'Espagne, le rôle qu'il aurait aimé tenir pendant la Révolution chinoise. Lorsque le rêve coïncide avec la réalité, quel besoin a-t-on de fiction ? Il suffira de faire disparaître le nom de Vincent Berger pour que Les Noyers de l'Altenburg deviennent des chapitres du Miroir des limbes. Le héros, masque et visage de l'auteur, dialogue avec les révolutions politiques et militaires comme avec les révolutions artistiques des Voix du silence et de La Métamorphose des dieux : entre les fictions et les écrits sur l'art, il y a non pas rupture, mais continuité. L'artiste écrase ses œuvres et celle des autres, c'est pourquoi Malraux donne à la première, à la quatrième et à la cinquième partie des Antimémoires le titre de trois de ses romans, « Les noyers de l'Altenburg », « La voie royale », « La condition humaine ». C'est pourquoi aussi ces titres, qui figuraient dans l'édition « Blanche » Gallimard de 1967 et l'édition « Folio » de 1972, disparaissent dans celle de la « Bibliothèque de la Pléiade » de 1976.

De même, si la plupart des romans d'André Gide sont racontés à la première personne, sauf les deux plus longs, et pour certains les plus importants, Les Caves du Vatican et Les Faux-Monnayeurs, l'utilisation du journal intime dans le second (forme utilisée aussi dans Paludes, La Porte étroite, La Symphonie pastorale, L'École des femmes, avec une insistance que peu de romanciers auront mise, et dont on s'étonnerait davantage sans l'énorme Journal signé par Gide lui-même) modère l'effet de la narration à la troisième personne : « Édouard, a écrit Du Bos, est l'associé dans la bouche de qui Gide met tout ce dont il a envie que ce soit dit sans toutefois pour cela aller jusqu'à souhaiter le prendre à son propre compte9. » Les Caves du Vatican, au contraire, a d'abord été salué par Ramon Fernandez comme un roman d'aventures doublé de celui d'une génération : Lafcadio incarne la jeunesse de 1914, non celle de Gide. Quand celui-ci rédige son livre, il sent ses personnages, d'abord fantoches, « s'emplir peu à peu de sang réel » : « Ils exigent de plus en plus, me forcent de les prendre de plus en plus au sérieux et ma fable première se montre de moins en moins suffisante »10. L'intrigue elle-même a été inspirée par un fait divers : des escrocs lyonnais avaient fait croire à des catholiques naïfs que Léon XIII était séquestré par des cardinaux francs-maçons dans les caves du Vatican et qu'un sosie occupait son trône11 ; la conversion d'un franc-maçon, Casin de Zola, a également inspiré l'auteur. Lafcadio, selon Cocteau, dérive d'Arthur Cravan12, et Gide a déclaré ne pas croire à un « acte gratuit » : une distance ironique le sépare de son triste héros, de même que Les Caves est, comme l'a noté Ramon Fernandez, la reprise burlesque des Nourritures terrestres. Chez le plus autobiographique des écrivains, voici donc un récit à la troisième personne, où il est difficile, sans être de mauvaise foi, de lire une confession de l'auteur : sources empruntées à l'histoire réelle, l'histoire des faits divers qui, depuis Stendhal, alimente le roman, fiches « objectives » sur les héros, recours constant à l'ironie, jusque dans la marque générique « Sotie » (« Récits, soties, il m'apparaît que je n'écrivis jusqu'aujourd'hui que des livres ironiques13 »).

Nous quittons alors le monde du roman personnel et celui où l'on entend la voix de l'auteur. Mikhaïl Bakhtine, étudiant les relations du romancier et de ses personnages, avait ainsi noté que l'auteur devait devenir autre par rapport à lui-même, se voir par les yeux d'un autre. En effet, s'il vit sous l'emprise du héros, par son intermédiaire, le livre est dépourvu d'arrière-plan, de profondeur, de relief : il est sans forme. Dans une phase intermédiaire, l'auteur a la maîtrise du héros. Si celui-ci cesse d'être autobiographique, il perd en volonté et en émotion pour être soumis à un principe esthétique ; s'il reste autobiographique, si l'auteur s'y est encore projeté, il devient « infini » pour son créateur, exige toujours de nouvelles formes d'achèvement : non plus classique, mais romantique. Enfin, dans ce qui est sans doute pour le grand critique soviétique le stade de complet achèvement, le héros est son propre auteur. L'événement esthétique exige, pour s'accomplir, « deux participants, présuppose deux consciences qui ne coïncident pas14 ». En revanche, une « conscience absolue » relève non plus de la création esthétique mais du domaine religieux.

La voix que nous entendons, lorsque le lien est coupé entre l'auteur et les personnages, peut être celle d'un témoin-acteur important ou secondaire de l'intrigue. Henry James est le maître de la narration par témoin-acteur secondaire. Cette formule, qui a connu son apogée entre les deux guerres mondiales, a même été utilisée par le roman policier (d'où l'invasion du double, narrateur, mais qui en sait moins que le héros, figurant en cela les lecteurs : Watson chez Conan Doyle, Hastings chez Agatha Christie). Que le narrateur soit à la première ou à la troisième personne n'importe plus qu'à l'identification du lecteur au personnage (mais non à l'auteur). Chez Faulkner, les événements peuvent être montrés par quatre témoins différents (Le Bruit et la Fureur). Le témoignage porte sur les mêmes événements ou sur des événements distincts. Le cinéma a utilisé cette technique dans quelques chefs-d'œuvre (Citizen Kane, La Comtesse aux pieds nus, Rashômon). En peinture, la justification théorique, les principes esthétiques (que l'on voit derrière certaines œuvres de Marcel Duchamp tel Nu descendant un escalier) ou du cubisme mettent en avant des perspectives différentes et simultanées. On les retrouve, portées jusqu'à tous les jeux de la contradiction, chez Robbe-Grillet (La Jalousie). Plusieurs voix s'entendent alors, d'abord parallèles et encore ordonnées, puis concurrentes et stupides (l'idiot Benjy, du Bruit et la Fureur), enfin brouillées l'une par l'autre : de la polyphonie à la cacophonie15. L'auteur du Voyeur produit des spectacles contradictoires, dont tous ne peuvent être vrais à la fois (comme, d'ailleurs, dans ses films). Dans certains récits de Nathalie Sarraute, la narration semble confiée à des voix anonymes, appartenant à l'opinion publique (Les Fruits d'or, qui raconte l'ascension et la chute d'un roman qui porte ce titre) : ce qui compte, depuis Tropismes jusqu'à L'Usage de la parole, n'est plus l'individu cohérent, autonome, en relief, mais ce qui se cache sous chaque parole. La même époque voit les linguistes analyser les présupposés et les sous-entendus d'une phrase comme la romancière dans ses nouvelles. Dans les deux cas, la psychologie individuelle du locuteur ne compte plus : le discours ne renvoie pas à un caractère, comme chez Balzac. La « sous-conversation16 » est transpersonnelle. Même lorsque Tchekhov dit : « Ich sterbe », « Je meurs », dans le premier texte de L'Usage de la parole, ce « Je meurs », dont le locuteur met quelque temps à être identifié, pourra passer ensuite de bouche en bouche, dans un immense anonymat, aussi anonyme que les voix des enfants de Vous les entendez ? ou que ce que « Disent les imbéciles ». Tout se passe comme si cette sémantique romanesque atteignait un niveau de profondeur où l'individu, ni l'auteur, ne compte plus : le lecteur lui-même est invité à comprendre qu'il est traversé par des énoncés qu'il ne maîtrise pas. Cette dissolution reprend ironiquement le rêve classique d'une œuvre où « tout ce qui compte est ce qui n'est pas dit ».

Y a-t-il donc une narration pure, une voix sans fiction ? En quelque sorte, une narration à la troisième personne du pluriel ? (La narration à la deuxième personne du singulier, pratiquée par Michel Butor et Georges Perec, ne nous a pas retenu : il s'agit d'une transgression grammaticale, qui ne modifie qu'en surface les rapports entre l'auteur et ses héros ; la relation est affichée au lieu d'être masquée.) Le signe de ce degré zéro du récit est l'introduction de fragments, de textes, de chapitres, comme extérieurs et indifférents à l'intrigue. C'est ainsi qu'a procédé John Dos Passos17, dans USA, en montant des bandes d'actualité, des extraits de presse, de la publicité, des biographies, des sections de récit appelées « œil de la caméra », une caméra qui se veut objective et se pose partout. C'est, comme l'a noté Sartre, le « point de vue du chœur, de l'opinion publique » ; les gestes sont « de simples dehors » ; les personnages, des « bêtes vivantes » vues par une « conscience collective ». Malraux a également été tenté par la voix du reportage, des télégrammes, qui s'accorde avec l'urgence des événements décrits et l'ellipse de son style : « La grève générale est décrétée à Canton » est la première des dépêches qui rythment l'ouverture des Conquérants, reprises au long du récit par des synthèses de journaux : « Les journaux de Shanghai déclarent que le trafic britannique se trouvera réduit de 80 %18 » ; « Le Gouvernement anglais s'oppose à toute intervention militaire19 » ; jusqu'à la dernière page : « Troisième agent pris. Porteur huit cents grammes cyanure. Débâcle ennemie. Plusieurs régiments préparés par Propagande passés à nous. Approvisionnements et artillerie entre nos mains. Quartier général désorganisé. Cavalerie poursuit Tcheng en fuite. » De même L'Espoir s'ouvre sur les hurlements des radios : « Allô, Huesca ? […] Allô, Avila ? […] Allô, Madrid ? […] Allô, Valladolid ? », et les cris des hautparleurs : « Les troupes mutinées marchent sur le centre de Barcelone. » À la dernière page, une voix anonyme transcende tous les personnages : « L'Espagne exsangue prenait enfin conscience d'elle-même. »

Jules Romains, dont on oublie trop ce que Les Hommes de bonne volonté (t. I, 1932) contient de puissance novatrice, ouvre son premier volume, Le 6 octobre, en sautant d'un journal à l'autre, d'une rubrique à sa voisine : la météorologie, un article intitulé « La saleté de Paris », le choléra à Saint-Pétersbourg, la peste ou la fièvre jaune à Rabat, l'indépendance de la Bulgarie, la menace autrichienne : « Journée historique, constatent les manchettes de journaux. Ainsi nous avons vécu, hier 5 octobre, une journée historique. Latéralement, il est vrai. Nous étions, pour cette fois, tout à fait sur le bord de l'Histoire. Notre déveine voudra sans doute que nous allions tôt ou tard nous y fourrer en plein milieu20. » Et enfin : « En tournant la page, les messieurs corrects et les employés économes tombaient sur un titre fâcheux : PANIQUE EN BOURSE. » Ne croirait-on pas déjà entendre Sartre, celui des Chemins de la liberté ? D'abord par l'utilisation de l'Histoire, de la voix de l'Histoire qui recouvre celle des individus : « Dix-huit heures dix à Godesberg. Le vieillard attendait. À Angoulême, à Marseille, à Gand, à Douvres, ils pensaient : “Que fait-il ? Est-il descendu ? Est-ce qu'il parle avec Hitler ?”21 » Ainsi, une seconde du 25 septembre 1938 évoque pour nous le 6 octobre de Romains, qui unit plusieurs personnages de fiction, « pendant que Daladier, enfoncé dans les coussins, suce une cigarette éteinte en regardant les piétons22 », et qu'une évocation de Madrid suit, sans rupture. Si bien que la véritable héroïne du Sursis, c'est la guerre, beaucoup plus que les personnages fictifs : « La guerre : chacun est libre et pourtant les jeux sont faits. Elle est là, elle est partout, c'est la totalité de toutes mes pensées, de toutes les paroles d'Hitler, de tous les actes de Gomez ; mais personne n'est là pour faire le total23. » La voix de la guerre, ou de la fausse paix de Munich, parle par celle des nombreux personnages empruntés par Sartre à la réalité historique (de Beneš à Hitler, de Daladier à Mussolini) et par celle des héros inventés.

La narration neutre, historique, du XXe siècle n'est plus celle du roman historique du XIXe siècle : Sartre n'est ni Walter Scott ni même Tolstoï ; il veut non plus reconstruire une époque mais la détruire. Le discours de l'actualité éclate en morceaux. Jules Romains, dès Mort de quelqu'un (1908-1910), avait rêvé la dissolution de ses personnages dans la collectivité : « Jacques Godard existait modérément par lui-même ; il n'existait qu'à peine par les autres24. » Mais il y a une autre manière d'écrire, où l'auteur dissout ses personnages en même temps que lui-même, où les événements comptent pour presque rien. Georges Bataille a rêvé d'une écriture où il s'ouvrirait à l'absence de soi : « J'atteins le pouvoir que l'être avait de parvenir au contraire de l'être. Ma mort et moi, nous nous glissons dans le vent du dehors où je m'ouvre à l'absence de moi » (Le Coupable). Maurice Blanchot, à la fois romancier, critique, philosophe de la littérature, n'a cessé de rechercher, à la suite de Mallarmé, une écriture habitée par le néant. Thomas l'Obscur (version de 1950), L'Arrêt de mort (1948), Le Dernier Homme (1957) jalonnent cet itinéraire romanesque qui évoque les tableaux monochromes de Fontana ou de Klein, et qui résulte d'un cogito négatif (« Je pense, donc je ne suis pas »). S'il est difficile de dater l'origine d'une mode, le thème de la disparition du sujet et de l'écrivain prend pourtant peut-être sa source dans La Part du feu (1949) : « La littérature se passe maintenant de l'écrivain : elle n'est plus cette inspiration qui travaille, cette négation qui s'affirme, cet idéal qui s'inscrit dans le monde comme la perspective absolue de la totalité du monde25. »

Il est clair — presque trop — que, dans les romans, récits, nouvelles et textes de fiction de Samuel Beckett, à partir de L'Innommable (1953), sur le cimetière des personnages détruits et de l'intrigue inexistante ne s'élève plus qu'une voix blanche, souvent anonyme, qui lutte contre la mort, par le simple jeu de la parole indéfiniment prolongée. Qui parle, en effet, dans L'Image (1988, mais daté en dernière page des « années 1950 »), dès les premières lignes : « La langue se charge de boue un seul remède alors la rentrer et la tourner dans la bouche la boue l'avaler ou la rejeter26 » ? Un monologue qui ne peut être attribué à personne emplit les derniers textes, de plus en plus brefs, de l'auteur du Dépeupleur. Si parler de presque rien ne sert presque plus à rien, ne vient de personne, il faut trouver là l'explication des silences de plus en plus longs de l'écrivain, entre deux œuvres ; ne pas publier est alors encore faire entendre sa « voix du silence » : « Seule la voix est, bruissant et laissant des traces. Des traces, elle veut laisser des traces. » Dans ce silence, il est rejoint par un écrivain qui, pourtant, ne lui ressemble pas, Louis-René Des Forêts, auteur des Mendiants, du Bavard et de La Chambre des enfants : trois livres en quarante-cinq ans. La plus significative des nouvelles de ce dernier volume est « Les Grands Moments d'un chanteur » : le héros abandonne le chant qui avait fait sa gloire, et la dernière phrase montre une héroïne « à qui une belle voix avait été si chère qu'elle semblait en porter le deuil27 ».

Si nous inversons la perspective et nous mettons à la place des lecteurs, comment l'auteur qui se cache, cherche à disparaître, à se taire, apparaît-il ? D'abord dans son nom28. Rappelons que le choix d'un pseudonyme était, au début du XXe siècle, une habitude sociale très répandue. Le Tout-Paris de 1914 donne douze grandes pages sur deux colonnes (de quatre-vingt-cinq noms) de « Pseudonymes littéraires, artistiques et mondains, de “A-B : Marie-Anne de Bovet” à “Zut : Ctesse de Mirabeau” ». Cet usage, principalement français (connaît-on beaucoup de pseudonymes de romanciers américains29, allemands, italiens ?), continue jusqu'à la fin du XXe siècle : Anatole France, Pierre Loti, Jules Romains, Louis-Ferdinand Céline, Marguerite Yourcenar, Marguerite Duras, Julien Gracq, Romain Gary (et Émile Ajar), Cecil Saint-Laurent, San Antonio, par exemple. Pourquoi ce choix mystérieux, arbitraire, d'un nouveau nom ? Tous les fonctionnaires ne s'abritent pas derrière un pseudonyme : Giraudoux reste Giraudoux. Toutes les femmes ne jouent pas avec les lettres de leur nom : Nathalie Sarraute s'appelle bien Nathalie Sarraute. On retiendra que le romancier qui choisit un pseudonyme se met en situation de demi-rupture, ou avec sa famille, ou avec le moi de son enfance, ou avec son livre, ou avec la société, comme s'il disait : je ne suis pas l'auteur (ou : l'auteur n'est pas moi) ; je vaux mieux (ou moins) que ce livre ; j'ai peur d'être identifié30 (ou de ne pas être identifié, et, dans ce cas, je prends les devants) avec ce livre ; je joue avec vous : attrapez-moi si vous pouvez ! ; je dénonce le système littéraire (on connaît l'aventure de Doris Lessing présentant un roman à son éditeur sous un autre nom que le sien et se le voyant refuser). On comprendra que Louis Farigoule ait voulu, comme Louis Poirier, se parer du prestige de Rome en se nommant, l'un Jules Romains, l'autre Julien Gracq ; qu'Anatole Thibault se soit donné le pseudonyme de son père. Destouches s'appelle, lui, Céline, patronyme sans grande ambition poétique ou politique ; le manuscrit du Voyage avait été déposé sans nom d'auteur chez Denoël. Au moment de le signer, celui-ci choisit le prénom de sa grand-mère maternelle, Céline Guillou, en hommage « au passé, aux heures heureuses ou idéalisées de son enfance31 ».

En revanche, pour couper d'avec le monde, pour distinguer entre l'individu et le moi qui écrit, il suffit à Beckett, Blanchot, Salinger ou Pynchon de ne pas paraître à la télévision, de ne pas se faire entendre à la radio, de ne pas répondre aux journalistes : le siècle du bruit est aussi celui du mystère. Certains ont un pseudonyme, qui sont très connus ; d'autres gardent leur vrai nom et font disparaître leur image et leur voix. Les ouvrages anonymes sont devenus l'exception : Madame Solario, grand roman anglais dans le style de Henry James (1956). Le désir de se cacher va rarement jusqu'à effacer tout nom. De même, les publications posthumes sont involontaires : Les Hauts Quartiers, de Paul Gadenne. Peu d'écrivains ont imité, à notre époque, l'exemple d'Agatha Christie (pseudonyme d'Agatha Miller, qui a, d'ailleurs, fait paraître des romans psychologiques sous le nom de Mary Westmacott) ; elle a réservé un volume d'aventures d'Hercule Poirot et un de Miss Marple pour une publication posthume.

Mais, que l'auteur se cache ou qu'il paraisse, le public pourchasse son image à la télévision, sa voix à la radio, ses réponses dans les journaux. Surtout, le développement des biographies — complétées complaisamment par les autobiographies — témoigne d'un besoin sans cesse renouvelé : les lecteurs ne se contentent pas de ce que leur offrent les romans, ils veulent s'assurer qu'il y a une réalité derrière la fiction, une personne derrière (ou dans) le texte. Le biographe montrera à son tour tout ce qui, dans la vie de l'écrivain, inspire son œuvre. Il gagne à tout coup : si le roman ressemble à la vie, la démonstration est faite ; s'il en diffère, c'est pour mieux s'y opposer, donc y ressembler ; enfin, quelques notions de psychanalyse expliqueront l'inexplicable. Tout le monde a droit à sa biographie, et, lorsqu'elle est épuisée, on recommence : combien de vies de Malraux, de Gide, de Proust ? Elles dépendent de la notoriété de l'œuvre plus que du romanesque de la vie. Reconnaissons pourtant que certains monuments biographiques de notre temps découragent l'imitation : le Henry James de Léon Edel, le Joyce et l'Oscar Wilde de Richard Ellmann, eux-mêmes théoriciens de la biographie.

L'auteur apparaît non seulement dans sa signature mais dans ses préfaces32. Or celles-ci semblent se raréfier au XXe siècle. Les exemples de préface que donne Gérard Genette sont empruntés en majorité aux époques antérieures : il cite cependant Borges, Gilles de Drieu la Rochelle, Aragon (dans les préfaces à ses Œuvres romanesques croisées, Laffont, 1974-1981). Mais À la recherche du temps perdu ne comporte pas de préface, ni Ulysse (c'est par Valery Larbaud que l'on apprendra, et par le titre du roman, que sa structure dérive de celle de L'Odyssée), ni les romans de Kafka, ni ceux de Beckett, ni le Docteur Faustus, ni La Mort de Virgile, ni L'Homme sans qualités, ni Nostromo.

André Gide, le plus bavard des hommes quand il s'agit de lui-même, ne préface pas Prométhée mal enchaîné, ni La Porte étroite, ni Isabelle, ni La Symphonie pastorale, ni Les Faux-Monnayeurs. Paludes, écrit ironique, est précédé d'une antipréface : « Avant d'expliquer aux autres mon livre, j'attends que d'autres me l'expliquent. Vouloir l'expliquer d'abord c'est en restreindre aussitôt le sens. » D'où ces deux affirmations, que reprendra sans en faire hommage à Gide toute la critique des années 1960 : ce qui intéresse l'auteur, c'est ce qu'il a mis dans son livre sans le savoir ; il attend du public la révélation de ses œuvres, formule qui contient déjà toute la « théorie de la réception33 ». L'Immoraliste est la seule des fictions gidiennes à comporter un texte intitulé « préface », d'ailleurs postérieur à l'édition originale ; on y entend la voix d'un auteur déçu par le premier accueil réservé à son livre, désireux aussi d'affirmer qu'il n'est pas Michel le héros et qu'il ne l'attaque ni ne le défend : le romancier a le droit de rester neutre ou « indécis ». Enfin même appel que dans Paludes (écrit en même temps, et comme contrepoids) au public, à celui de demain, puisque aujourd'hui il n'a pas compris : « On peut sans trop de fatuité, je crois, préférer risquer de n'intéresser point le premier jour, avec des choses intéressantes — que passionner sans lendemain un public friand de fadaises34. » Les Caves du Vatican est précédé d'une lettre-dédicace (Gide affectionne les dédicaces et les épigraphes), qui porte sur la genèse de l'œuvre, étalée sur vingt ans ; il s'agit d'affirmer l'importance d'un long travail : « Par ce temps35 de production hâtive et de parturitions étranglées je persuaderai difficilement, je le sais, que j'aie pu porter si longtemps ce livre en tête avant de m'efforcer d'en accoucher. » Gide commente également la marque générique : « sotie » s'oppose à « roman », parce que tout le livre est ironique. La fausse préface des Caves ne commente donc pas le contenu ni la philosophie du livre, mais le métier et, comme ailleurs, la distance de l'écrivain par rapport à son œuvre.

Avant ses Œuvres romanesques croisées, Aragon s'était montré amateur de préfaces, dans Le Libertinage (1924), puis dans Le Paysan de Paris (1926). La première, ravageuse, destructrice, drôle, parle encore de Dada, puisque le mouvement surréaliste n'apparaît ici que sous le nom de « mouvement flou » : « L'occasion est trop belle, que quelqu'un ne s'en empare pour me demander alors ce que signifie une préface pour cet amateur d'ombres que je prétends être. Je fais ici l'apologie du flou, et non celle du compromis. Il s'agit de rendre impraticables plusieurs portes de sortie36. » Mais ce texte a peu de rapports avec « le livre qui [le] suit ». La seconde, « préface à une mythologie moderne », permet, par son appel à un « merveilleux quotidien », aux « admirables jardins des croyances absurdes, des pressentiments, des obsessions et des délires », à un « royaume noir », d'entendre la voix de l'auteur définissant son œuvre, voix qui chez Breton s'entend dans l'œuvre, Nadja par exemple, non avant elle. Julien Gracq, très proche du surréalisme dans Au château d'Argol, fait précéder ce premier récit d'un « avis au lecteur » (1938) qui est un « ne vous y trompez pas » : invité à lire un roman noir ou gothique, un récit fantastique sur le thème du « sauveur », mais non pas un ouvrage symbolique, le lecteur est pourvu autoritairement des clés nécessaires. Pour Le Rivage des Syrtes, il devra se débrouiller seul.

Un des écrivains les plus énigmatiques du siècle, Borges, a pris soin de faire précéder certains recueils de nouvelles d'une préface (Fictions, 1941 ; Le Rapport de Brodie, 1970). Des intentions, des indications génériques, des convictions politiques, un propos prétendument classique (« Mes contes, comme ceux des Mille et Une Nuits, veulent distraire ou émouvoir, ils ne cherchent jamais à convaincre37 »), des références intertextuelles, une définition de son style. On aura compris que les préfaces de Borges sont, par leur aspect traditionnel, subversives, comme celles de Queneau : Saint-Glinglin (1948) est précédé d'indications de genèse et montre comment Gueule de pierre (1934) et Les Temps mêlés (1941) ont été repris dans une œuvre « presque entièrement nouvelle ». Il fait enfin remarquer comment la lettre x (remplacée par ss : esscuser), absente du livre, ne l'est pas pour imiter le « langage parlé » (à quoi l'on a trop longtemps réduit l'art de l'auteur), mais par une intention symbolique, surtout si l'on « remarque que cette lettre est maintenue dans le dernier mot du livre qui rime d'ailleurs avec la prononciation. “… Le beau temps fixe” ».

Ainsi la préface, qui fait défaut aux plus grands romans du siècle, n'apparaît plus que par hasard : nous sommes encore heureux d'y entendre la voix de l'auteur ; comme beaucoup de survivances, elle est devenue ironique.

Le XXe siècle n'a pas inventé l'ironie, mais il n'y a plus de grand roman sans une énonciation ironique qui le porte : de notre temps, tout est ironie. Bien des manifestes techniques ou artistiques que nous étudierons ailleurs en relèvent aussi. La voix ironique de l'auteur est fondée sur la distance, la dénégation, parfois la destruction du texte : toute audace formelle, jusqu'à l'absence de ponctuation, en porte la trace. Lorsque nous analysons les rapports entre l'auteur et son œuvre, il apparaît que le processus ironique est dans l'énonciation, parce qu'il dénie tout ou partie de sa valeur à l'énoncé, ou inverse celui-ci. L'auteur contemporain, au lieu d'être entièrement dans son œuvre, avec une sorte de naïveté dont Balzac a donné l'exemple, mais dont Flaubert lui-même n'était pas exempt, est celui qui, comme Jean-Jacques Rousseau, abandonne ses enfants à l'hospice, ou, comme Saturne, les dévore, ou, comme le père de Hamlet, les ridiculise en leur imposant une tâche impossible.

Le signal ironique est parfois donné par le titre du roman38. Certains titres se moquent du narrateur : Confessions du chevalier d'industrie Felix Krull de Thomas Mann, Thomas l'Imposteur de Cocteau, L'Innommable de Beckett. D'autres intitulés annulent le texte : Nouvelles et textes pour rien, de Beckett, ou l'entachent de suspicion par une mention absurde : Saint-Glinglin ou Gueule de pierre, de Queneau, Grabinoulor, de Pierre-Albert Birot, Vercoquin et le plancton, de Boris Vian. P.G. Wodehouse, l'un des grands humoristes du siècle, est passé maître en titres absurdes : Pigs Have Wings ; Aunts Aren't Gentlemen, que l'on rapprochera du Captain Cap, ses aventures, ses idées, ses breuvages, d'Alphonse Allais. La voix de l'auteur ironise ou grince dans la préface (Voyage au bout de la nuit39, Guignol's Band) ou la postface (Nabokov après Lolita). Ensuite le ton est donné, si l'œuvre est entièrement ironique, dès la première page : ruptures syntaxiques, mots inventés, conflits de niveaux de langue, orthographe phonétique, choc du langage parlé sur la page écrite. Encore faut-il que le lecteur partage les normes linguistiques et stylistiques de l'auteur, pour s'apercevoir qu'elles ont été violées.

C'est le comique syntaxique, chez Queneau, de la première phrase du Dimanche de la vie (« Il ne se doutait pas que chaque fois qu'il passait devant sa boutique, elle le regardait, la commerçante, le soldat Brû ») ; ou le mélange de violation orthographique (puisqu'une date est écrite en toutes lettres), de niveaux de langue et d'audaces sémantiques (puisque l'Histoire est prise comme un objet visible) dans celle des Fleurs bleues (« Le vingt-cinq septembre douze cent soixante-quatre, au petit jour, le duc d'Auge se pointa sur le sommet du donjon de son château pour y considérer, un tant soit peu, la situation historique. Elle était plutôt floue. Des restes du passé traînaient encore çà et là, en vrac »). On trouve le même procédé chez Vian. De manière plus classique, Kipling fait précéder ses contes de jeunesse (qui composent une Comédie humaine de l'empire des Indes) d'un préambule où il marque sa distance avec l'histoire racontée : « Ceux qui savent de quoi notre âme est faite et connaissent les limites du Possible pourront expliquer ce conte. J'ai vécu en Inde suffisamment longtemps pour savoir que le mieux est de ne rien savoir, et j'en suis réduit à raconter cette histoire telle qu'elle est arrivée » (« De vive voix », Simples Contes des montagnes40). Conrad, lui, pousse l'ironie jusqu'à la métaphysique, dans les premières pages de La Ligne d'ombre ou de Jeunesse, avant de lui soumettre situations et nœud de l'intrigue : Lord Jim, qui rêve d'être un héros, se montre, lorsqu'il a l'occasion de le devenir, lâche, et Nostromo, l'homme fidèle, trahit ; l'enfant de L'Agent secret transporte, à son insu, une bombe ; l'inversion des valeurs fait entendre le rire amer d'un Polonais devenu anglais, d'un officier de marine au chômage devenu romancier, d'un enfant déporté en Sibérie.

Les héros de Conrad ne sont pas des fantoches ; ceux de Broch, de Musil, de Mann non plus. Chez Kafka, comme chez tous les créateurs de fantoches, l'ironie de l'auteur est constamment présente : c'est elle qui déshumanise les personnages, ou, plutôt, qui les prive, comme chez Beckett, de cet air humain, de cet effet d'humanité, qui était le propre du roman réaliste, du roman sérieux. Ces auteurs, comme James lui-même, gardent, au long de leur récit, un ton à la fois mordant et détaché — comme celui de Swann ou des Guermantes prononçant des termes savants — qui déteint sur la fiction. C'est ainsi que se terminent les deux premières parties des Somnambules : « Les circonstances de cet événement n'ont plus besoin d'être relatées. On a fourni au lecteur assez d'éléments sur la composition du caractère des personnages pour qu'il lui soit loisible de les imaginer41 », et : « Ils allèrent la main dans la main et s'aimèrent. Il la battait encore quelquefois mais de plus en plus rarement et finalement plus du tout42 ». Dans Docteur Faustus de Mann, comme dans les romans de James, l'usage d'un témoin peu compréhensif, pas toujours intelligent, ou dépassé, fournit au commentaire son caractère ironique : rien n'est tout à fait compris, ni surtout accepté ou aimé.

La voix de l'ironiste est en effet celle de l'écrivain qui met en question un texte préexistant : roman réaliste, conventions d'un genre littéraire ou d'une tradition, philosophie du bonheur, style convenu, neutralité de la narration, formes habituelles de la perception (Les Fleurs bleues de Queneau joue ainsi constamment avec l'espace et le temps, puisque l'histoire du duc d'Auge — s'il y en a une — se passe en 1264, en 1439, en 1614, en 1781 et en 1964, et que chacun des deux personnages principaux est rêvé par l'autre, le duc d'Auge par Cidrolin et Cidrolin par le duc d'Auge). On retrouve ici les « ironies comme mention », dont parlent Sperber et Wilson43. L'auteur interroge au lieu d'affirmer ; il détruit au lieu de construire ; parfois il s'autodétruit : quoi de plus ironique que l'extrême brièveté, le silence du dernier Beckett (dont les ultimes récits sont loin d'atteindre cinquante pages), que l'« imagination morte » empêche d'imaginer, la dernière bande jouée ? Silence où il rejoint le Blanchot du Dernier Homme et de L'Écriture du désastre. Au lieu de Joyce ou de Kafka, c'est Mallarmé romancier — le gel criant de la fiction. Et, à l'autre bout, le rire jovial, et si méconnu, de Max Jacob romancier, éternel parodiste de tout ; que l'on relise les lettres qui composent Le Cabinet noir (notamment « La Lettre du poète moderne44 » : « La berceuse éclate au bruit des cymbales et le chalumeau à soudure autogène remplace les allumettes pour les lampes à arcs ! »), fragments de discours parodiés.

Un dernier aspect du discours ironique doit être souligné. Le contenu de celui-ci semble favorable aux idées, aux personnages, au style que la forme, ou l'énonciation, de ce discours détruit. Cette tension entraîne parfois un sentiment d'indétermination : où l'auteur veut-il en venir ? Le lecteur doit en décider seul : « La parole ironique, comme toute performance paradoxale ou contradictoire, est sibylline. On sait qu'elle veut dire quelque chose, mais elle ne permet pas de savoir quoi. Elle contraint donc à décider quoi45. » L'ironie est une manœuvre qui déjoue une norme en échappant à toute sanction : c'est pourquoi les écrivains qui ont vécu en régime totalitaire l'ont souvent employée, de la Russie à l'Amérique latine.

Au-delà de la biographie de l'homme, la biographie de l'œuvre. La voix de l'écrivain est enfin — ou d'abord — celle de l'auteur au travail. Il s'en explique lui-même ou laisse, sous la forme de notes préparatoires, de carnets, de cahiers de brouillon, d'épreuves d'imprimerie, de quoi l'expliquer. Il suffit qu'il n'ait pas brûlé — ou fait détruire par testament, à condition que celui-ci soit respecté ; on sait que Max Brod n'a pas exécuté celui de Kafka — les documents pour que nous soyons autorisés à les utiliser. Le fétichisme à l'égard de ses propres manuscrits peut fort bien correspondre à un vœu secret : que cela aussi soit sauvé et serve, qu'à côté de la grande œuvre ses ébauches aient droit, aussi, à une petite vie artistique et qu'elles permettent de comprendre. Proust déclare trembler à l'idée que le premier venu puisse, plus tard, se pencher sur ses brouillons et en tirer des conclusions fausses : il en a fait détruire par Céleste Albaret, mais a gardé tous les autres, y compris Jean Santeuil abandonné, et des devoirs de français datant du lycée Condorcet. Ici, la dénégation vaut une affirmation. Avoir peur, c'est souhaiter : vaut-il mieux l'oubli ou que les brouillons soient consultés ? C'est pourquoi certains écrivains, comme Aragon46, ont pris la précaution de laisser leurs manuscrits à des institutions publiques.

Les romanciers contemporains ont, plus que leurs prédécesseurs, raconté la genèse de leurs œuvres. Ils l'ont fait dans leur journal intime (André Gide ou Julien Green), dans leur autobiographie, dans leurs carnets (Henry James, Montherlant, Pierre-Jean Jouve). Un cas plus extraordinaire doit être d'abord réservé : celui de Simenon dans les Mémoires de Maigret47. C'est en effet le héros fictif qui écrit ses Mémoires, où il dresse le portrait de son créateur dans un premier chapitre, « Où je ne suis pas fâché de l'occasion qui se présente de m'expliquer enfin sur mes accointances avec le nommé Simenon », qui surgit « en 1927 ou 1928 ». Simenon y apparaît sous le nom de Georges Sim (qu'il a en effet porté sur la couverture de certains de ses romans), enquêtant sur le fonctionnement de la police48. La méthode d'enquête patiente du romancier est alors décrite : venant tous les jours sur les lieux de l'action policière, sans prendre de notes, mais infiniment sensible à l'atmosphère, et d'ailleurs érudit (« Il avait tout lu »). Puis, les héros : « Ceux qui sont faits comme vous et moi et qui finissent, un beau jour, par tuer sans y être préparés. » Ni les « professionnels » ni les « crimes passionnels » n'intéressent l'auteur. Cependant Maigret ne se reconnaît pas dans les romans que Sim lui envoie : « Je devenais plus gros, plus lourd que nature, avec, si je puis m'exprimer ainsi, une pesanteur étonnante. »

Quant à l'histoire, « elle était méconnaissable, et il m'arrivait, dans le récit, d'employer des méthodes à tout le moins inattendues49 ». Les romans sont d'ailleurs présentés comme « des publications à bon marché ». Mais le romancier déclare vouloir présenter la police — jusque-là ridiculisée par la littérature française : on pense à Leblanc, à Leroux — « sous son vrai jour », non plus dans une « série populaire », mais dans une œuvre de « semi-littérature ». C'est pourquoi il a besoin d'observer Maigret : « Il m'est difficile de bâtir un personnage si je ne sais pas comment il se comporte à tous les moments de la journée. » En somme, ce qu'affirme Simenon en faisant parler Maigret, c'est que le Maigret au second degré, le Maigret des romans de Simenon dans les Mémoires de Maigret, est différent du Maigret au premier degré, de celui qui rédige ses Mémoires (fictifs). À supposer que Maigret ait existé, le roman ne serait pas réaliste ; il l'est encore moins si le Maigret qui se prétend réel est imaginaire. Simenon rivalise ici avec Pirandello et, avec humour et discrétion, s'affirme comme créateur : « La vérité ne paraît jamais vraie […]. Racontez n'importe quelle histoire à quelqu'un. Si vous ne l'arrangez pas, on la trouvera incroyable, artificielle. Arrangez-la, et elle fera plus vrai que nature50. » C'est pourquoi Simenon « simplifie », réduisant cinquante inspections à « trois ou quatre », de nombreuses pistes à « deux ou trois », Maigret à quelques traits (« une silhouette, un dos, une pipe, une façon de marcher, de grommeler »), mais, petit à petit, annonce l'auteur, le commissaire vivra « d'une vie plus subtile, plus complexe », au moment même où le créateur finit par ressembler à sa créature : « C'est un peu [dit Maigret] comme si, sur le tard, il commençait à se prendre pour moi51 ! » Ce qu'a donc tenté Simenon, c'est non seulement le roman de l'artiste (sous-genre qui se développe à partir du XIXe siècle), mais le roman du personnage, comme si Balzac avait fait dire à Goriot ce qu'il pensait de l'auteur du Père Goriot et lui avait fait raconter sa « véritable vie », pourtant fictive. Entreprise d'autant plus étonnante que Simenon a aussi écrit un roman qui est l'histoire de sa vie, Pedigree52 (1948), et dicté des Mémoires.

Les écrivains ont également multiplié les confidences aux journalistes, qui à leur tour publient des recueils d'interviews53 (personne n'a égalé Une heure avec…, de Frédéric Lefèvre) de plusieurs auteurs ou d'entretiens avec un seul. Ils portent sur la genèse de l'œuvre autant que sur la vie. Roger Martin du Gard a choisi de rédiger lui-même une autobiographie succincte, placée en tête de ses Œuvres complètes dans la « Bibliothèque de la Pléiade ». Ces souvenirs sont d'autant plus importants qu'il s'agit de romans d'une longueur considérable : Les Thibault ont sept parties, d'abord parues en dix, puis en sept volumes (Gallimard, « Blanche », 1922-1940). Jean Barois (1913), nous dit l'auteur, a voulu concilier l'art romanesque avec l'art dramatique, « donner au lecteur une optique de spectateur ». L'intérêt de ces confidences est de mettre en lumière un débat que l'on n'aurait pas soupçonné sans elles et qui a duré des mois, de souligner aussi, grâce aux détours de la genèse, les tensions de la structure finale. Martin du Gard imagine, en effet, « un épisode formant un tout » et en écrit « deux versions différentes, l'une au présent, en scènes dialoguées, l'autre sous la forme habituelle des romans classiques »54. Il adopte la première version, mais en comprend les faiblesses : elle est trois ou quatre fois plus longue, à cause des détails, des détours, de la mise en scène ; la seconde, plus sèche, disait l'essentiel. En outre, le présent de l'indicatif appauvrit les moyens (en privant des nuances, des finesses de tous les temps verbaux) : le dialogue de théâtre est toujours écrit au présent. C'est pourquoi, tirant les leçons d'un échec pourtant novateur, et même annonciateur de certaines recherches techniques du « nouveau roman », ou des romans dialogués de Henry Green ou d'Ivy Compton-Burnett, Martin du Gard ne donne pas aux Thibault la forme de Jean Barois.

Sur le plan des Thibault, le romancier s'est également expliqué55. Un sujet, d'abord : l'histoire de deux êtres, deux frères, aussi différents que possible, mais avec des similitudes profondes. Si les personnages sont déchirés entre l'ordre et la révolte, c'est à l'instar de l'auteur : « Deux tendances contradictoires de ma nature. » Un hiver passé à prendre des notes et à « ruminer », et un mois décisif, mai 1920, marquent la véritable naissance des Thibault. Martin du Gard se compare à ces collectionneurs de soldats de plomb qui manœuvrent leurs armées (comme Larbaud). La sienne est de fiches ; celles-ci s'étalent sur douze ou treize tables, qui représentent autant de périodes : « Pas une ligne de l'œuvre n'était écrite que déjà elle était toute là, sous mes yeux » ; les personnages, avec leur « physionomie particulière et les traits dominants de leur personnalité », puis les scènes principales ; d'où une « douzaine de dossiers bien en ordre », qui évoquent ceux des Rougon-Macquart. Jean Barois était déjà présenté comme un dossier ; dans Les Thibault, le dossier sera recouvert par le récit. Dans Maumort, il étouffera l'auteur, incapable de dominer ses fiches, dont la croissance est par nature infinie. Mais en 1931, à la suite d'un séjour en clinique, l'auteur change son plan (comme Jules Romains), son dénouement : ce seront les trois tomes de L'Été 1914 (1936) et l'Épilogue (1940), après un entracte de deux ans, dû à l'abandon du premier plan et à la destruction d'un volume, L'Appareillage.

Proche de Martin du Gard par le projet encyclopédique et la période traitée, Jules Romains a laissé des dossiers, certes moins considérables que ceux de Zola, mais assez importants pour qu'à partir des travaux d'Annie Angremy et de Maurice Rieuneau on en puisse dégager des règles de fonctionnement valables pour d'autres et des concepts qu'on appellera génétiques : fiches, dossiers sur les personnages, les périodes, les thèmes, plans, résumés. C'est ainsi que Jules Romains a laissé un « feuillet antérieur aux premiers plans », un premier mémento56 où figurent les dimensions géographique et historique de l'œuvre future et « les diverses ambitions des individus et des groupes », ainsi qu'une liste de personnages. Une deuxième phase donne naissance à des « dossiers généraux », « cent vingt-huit feuillets, répartis en onze grandes catégories »57. Parmi ces catégories : « Grands thèmes conducteurs », « Ressorts et mouvements de l'action », « Technique », « Onomastique », « Personnages principaux », « Personnages secondaires », « Relations entre les personnages », « Personnages collectifs », « Plan du tome I ». Romains prévoit déjà ses « journées simultanées », « coupes », « morceaux d'ensemble » : « Dans le sens longitudinal, je prévoyais plusieurs morceaux d'ensemble, placés à des distances à peu près égales, et qui ramasseraient la situation, rassembleraient les décors, les lieux, les personnages, et répondraient pleinement ainsi aux vœux de l'unanimisme58. » Il appartient donc à cette catégorie de romanciers qui définissent leur plan d'ensemble, leurs principaux personnages, leur thème central (Paris, l'aventure unanime), la durée de la fiction (vingt-cinq ans à partir de 1908), avant de rédiger, et qui notent les procédés techniques à employer : « Style narratif. Monologue intérieur. Rapports. Documents directs, etc.59 », et même la double vision : « ubiquitaire et omnisciente » ou « découverte graduelle pour ménager l'intérêt ».

À ces dossiers s'ajoutent des plans par volume et des plans synoptiques qui se modifient en cours de rédaction. Il envisage, en effet, neuf volumes vers 1929 et, huit ans plus tard, vingt-sept, auxquels il se limitera. Il s'agit donc d'une croissance organique qui modifie la structure logique de départ.

La première version du tome I porte la remarque : « Progressivement : / évocation de scènes constituées par de petits groupes ou des individus, mais avec peu de détails, et sans les nommer/ sans que jamais cela fasse une poussière impressionniste. Toujours continuité d'une description organique60. » Il est intéressant de savoir que Romains esquisse d'abord trente-cinq pages sur Paris, sans individus. Au fil des six versions de ce début, descriptions et aventures vont de la continuité initiale (dans la genèse de l'écriture) à la fragmentation finale. Contrairement à celui de Proust, c'est un art du « découpage » — et pourtant, Proust lui-même a coupé en deux l'épisode de « François le Champi », réparti entre Du côté de chez Swann et Le Temps retrouvé, ou celui du bois de Boulogne, entre la fin de Du côté de chez Swann et À l'ombre des jeunes filles en fleurs.

Le titre général est trouvé un peu plus tard : « Sauf exception, je ne m'occupe du titre qu'à la fin », écrit Romains en 192861. Il n'est pas le seul (Proust, encore). Les volumes avanceront selon un rythme binaire. Mais en 1932 (comme Martin du Gard) l'auteur élabore un nouveau plan, « vaste tableau distribuant protagonistes et thèmes par constellations de bulles s'interférant les unes les autres62 ». La composition n'est plus centrée sur l'individu. Personnages, thèmes, vastes tableaux, tout s'entrelace : « roman-ville », « roman-maison », « vision — comme architecte rêverait monument, ou, mieux, ville nouvelle63 », note encore Romains en vue d'une conférence sur son roman. Et encore : « Lieu de l'action : […] Paris — France — Europe — Civilisation moderne. » « Durée : un quart de siècle. » Et, si l'auteur n'a pas écrit de « récits distincts », autonomes, mais un seul roman en vingt-sept volumes, dont il ne connaît pas, au départ, le nombre exact, c'est pour écrire une « symphonie », non des « mélodies isolées ». L'importance de l'étude génétique est particulièrement grande lorsque l'œuvre a, comme ici, une « croissance organique ». Ainsi, Jules Romains attend jusqu'en 1937, arrivé au tome XIII, pour fixer définitivement le nombre de volumes de son roman64. Il y aura donc une « montée » de quatorze volumes, jusqu'aux deux volumes de Verdun, et onze tomes pour la « descente de l'onde, par paliers » : ces onze tomes s'organisent deux à deux, et le dernier est symétrique du premier (Le 6 octobre), effet prévu dès le début. Le processus proustien n'a donc rien d'exceptionnel. Tout se passe comme si l'auteur d'une grande symphonie littéraire, pour ne pas parler de saga, ou de suite, n'en connaissait pas d'abord l'étendue, les divisions, le nombre de volumes, qui s'accroît (ou, dans le cas de Martin du Gard, à la suite de la crise de 1931, diminue) avec le temps. Wagner lui-même a développé Le Jeune Siegfried d'une manière qu'il n'avait pas prévue, en une trilogie et un prologue, ou tétralogie, L'Anneau du Nibelung.

Les esquisses que nous avons publiées65 de Marcel Proust témoignent officiellement de la naissance et du progrès de sa voix, l'une des plus importantes de la littérature. On peut, du carnet dit « de 190866 » au texte complet d'À la recherche du temps perdu, voir Proust passer d'un plan, ou d'une suite de notes, d'une demi-page à trois mille feuillets « définitifs » en traversant divers livres fantômes : un Contre Sainte-Beuve de quatre cent cinquante pages en 1908-1909, des Intermittences du cœur ou un Temps perdu de mille cinq cents pages (1914). Les tables des matières ou sommaires successifs montrent comment le plan a changé : la belle trilogie dialectique, Swann s'opposant à Guermantes jusqu'à la synthèse du Temps retrouvé, est bouleversée en 1914 par l'introduction de l'épisode d'Albertine, et Le Temps retrouvé lui-même s'accroît de la peinture de la guerre de 1914-1918, vue par le baron de Charlus. La vie donne naissance à une vision et à une nouvelle écriture. Ainsi, Marcel Proust, déchiré depuis la jeunesse entre l'essai et la fiction (c'est le projet de Contre Sainte-Beuve, récit et essai), trouve, de brouillon en brouillon, la solution de ce conflit — comme de celui qui oppose la prose et la poésie. La critique génétique permet de lire une somme, qui additionne aussi tâtonnements et repentirs, comme les modifications de style qu'à Notre-Dame de Paris nous embrassons d'un long coup d'œil. Ainsi la comparaison des différentes genèses, des écrivains différents, permettra-t-elle, sinon de découvrir toutes les lois de la création, du moins de classer les multiples procédés, d'en donner une typologie. Le culte de l'autographe se confond avec celui de la voix qui s'est tue.

1.  Par exemple P. Van den Heuvel, Poétique de l'énonciation, José Corti.

2.  F. Kafka, Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 1251.

3.  Voir notre Proust et le roman, chap. I, « Problèmes du Narrateur », Gallimard, 1971, « Tel », 1978.

4.  « Bibliothèque de la Pléiade », 4 volumes, 1987-1989.

5.  Voir P. Morand, « Ode à Marcel Proust », Lampes à arc, Au Sans Pareil, 1920.

6.  F. Grover, Six Entretiens avec André Malraux, « Sur Louis-Ferdinand Céline », Gallimard, « Idées », 1978, p. 86-102.

7.  H. Godard, préface à : Céline, Romans, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. III, p. XIII ; sur le concept de « roman-autobiographie », voir aussi H. Godard, Poétique de Céline, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 1985.

8.  F. Grover, Six Entretiens avec André Malraux, op. cit., p. 94.

9.  Cité par M. Raimond, Les Critiques de notre temps et Gide, Garnier, 1971, p. 52.

10.  A Gide, Journal, t. I, 7 mai 1912. Les Caves du Vatican a été publié en feuilleton dans L'Humanité, du 12 au 30 juillet 1913.

11.  Y. Davet, notice des Caves du Vatican, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1568.

12.  Sur ce personnage, voir A. Breton, Anthologie de l'humour noir, Le Livre de Poche, 1972, p. 323.

13.  A. Gide, Les Caves du Vatican, dans Romans et récits, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, lettre-dédicace à J. Copeau, p. 679.

14.  M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Gallimard, 1984, p. 39-42.

15.  Ce mot ne porte pas de jugement de valeur : à l'Opéra même, dans un quintette comme celui de Rigoletto, il est impossible d'entendre à la fois ce que dit chaque personnage.

16.  N. Sarraute, « Conversation et sous-conversation », L'Ère du soupçon, Gallimard, 1956.

17.  Voir le beau livre de Claude-Edmonde Magny, L'Âge du roman américain, Seuil, 1948 ; et J.-P. Sartre, « À propos de John Dos Passos et de 1919 », Situations I, p. 18-31 (article d'août 1938), qui le tenait alors « pour le plus grand écrivain de notre temps ».

18.  A. Malraux, Romans, « Bibliothèque de la Pléiade », 1947, p. 131.

19.  Ibid., p. 148.

20.  J. Romains, Les Hommes de bonne volonté, t. I, Le 6 octobre, Flammarion, 1932, p. 28.

21.  Le Sursis, Les Chemins de la liberté, dans Œuvres romanesques, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 753.

22.  Ibid., p. 968.

23.  Ibid., p. 1025.

24.  J. Romains, Mort de quelqu'un, Gallimard, « Folio », p. 13.

25.  Cité par J. Bersani, M. Autrand, B. Vercier, J. Lecarme, La Littérature en France depuis 1945, Bordas, 1970, p. 471.

26.  S. Beckett, L'Image, Minuit, 1988, p. 9. Voir le petit dictionnaire établi par L. Janvier, Beckett par lui-même, Le Seuil, 1969, notamment « Voix », p. 180-185 ; A. Simon, Beckett, Belfond, 1983, « Les Mots et le Silence », p. 138-143 ; et R. Ellmann, Samuel Beckett, Nayman of Noland (expression empruntée à Finnegans Wake, où elle désigne ironiquement l'artiste), Washington, Library of Congress, 1986.

27.  L.-R. Des Forêts, La Chambre des enfants, Gallimard, « L'Imaginaire », 1960, p. 62.

28.  Sur ce sujet, voir G. Genette, Seuils, Seuil, 1987, p. 38-53.

29.  À part Berick Traven Torsvan, dit Bruno Traven, ce qui est à peine un pseudonyme. Traven (1890-1969) a mené une existence mystérieuse. Il est l'auteur du Trésor de la sierra Madre (1927).

30.  Le premier roman égyptien moderne a paru sous un pseudonyme « anonyme » : Zaynab (1914) par un « Égyptien paysan », en réalité Hassanein Haykal, qui dénonce, au nom d'idées sociales modernes, les persécuteurs de la société de son pays et, craignant les réactions, ne signe pas d'abord de son nom.

31.  F. Vitoux, La Vie de Céline, Grasset, 1988, p. 203.

32.  Pour une typologie de la préface, voir G. Genette, Seuils, op. cit., p. 150-270.

33.  Que l'on trouvait déjà chez Lanson ; voir notre Critique littéraire au XXe siècle, p. 183.

34.  A. Gide, Romans, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 368.

35.  1913 !

36.  L. Aragon, Le Libertinage, Gallimard, 1924, p. 5.

37.  J. L. Borges, Le Rapport de Brodie, Gallimard, « Folio », p. 8.

38.  Voir W. Booth, A Rhetoric of Irony, University of Chicago Press, 1974.

39.  L.-F. Céline : « … Je vous le dis tout de suite. Je supprimerais tout. »

40.  R. Kipling, Œuvres, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. I, p. 235.

41.  H. Broch, Les Somnambules, Gallimard, « L'Imaginaire », p. 177.

42.  Ibid., p. 387.

43.  Poétique, no 36.

44.  Gallimard, « L'Imaginaire », p. 132.

45.  A. Berrendonner, Éléments de pragmatique linguistique, Minuit, 1981, p. 223.

46.  Voir L. Aragon et al., « D'un grand art nouveau : la recherche », Essais de critique génétique, Flammarion, 1979.

47.  Presses de la Cité, 1951.

48.  Ses reportages ont été réunis en volume par F. Lacassin dans la collection « 10/18. »

49.  Tout Simenon, Presses de la Cité, t. IV, 1988, p. 776-777.

50.  Ibid., p. 784.

51.  Ibid., p. 790.

52.  Sur les conditions de rédaction de Pedigree, voir la préface de 1957 dans Tout Simenon, t. II, p. 478-480 : Simenon explique comment il est passé de la première à la troisième personne sur les conseils… d'André Gide, lequel mettait enfin en application, mais au profit d'un confrère, le conseil que lui avait jadis donné Proust : « Vous pouvez tout raconter, à condition de ne jamais dire je. »

53.  J.-L. de Rambures, M. Chapsal, R. Bellour, J. Chancel (dont les « radioscopies » ont également figuré en cassettes). Citons aussi les films d'Astruc sur Sartre, de Keigel ou de Drot sur Malraux, de Marc Allégret sur Gide, qui contiennent de précieuses confidences. De la fin du XIXe siècle, l'enquête de Jules Huret sur le symbolisme et, du début du XXe siècle, celle d'Agathon sur la jeunesse d'aujourd'hui sont restées mémorables.

54.  Voir R. Martin du Gard, Œuvres complètes, t. I, p. LXI-LXII, comparaison entre la version 1 et la version 2.

55.  R. Martin du Gard, Souvenirs, p. LXXX-LXXXII.

56.  Documents publiés par A. Angremy, Les Dossiers préparatoires des « Hommes de bonne volonté », Cahiers Jules Romains, no 5, Flammarion, 1982, p. 30.

57.  Ibid., p. 39.

58.  J. Romains, Ai-je fait ce que j'ai voulu ?, p. 113, cité par A. Angremy, Les Dossiers préparatoires…, op. cit., p. 50.

59.  Cité par A. Angremy, Les Dossiers préparatoires…, op. cit., p. 64.

60.  Ibid

61.  Ibid., p. 74

62.  Ibid., p. 87.

63.  Ibid., p. 239.

64.  Cahiers Jules Romains, no 6, p. 49.

65.  M. Proust, À la recherche du temps perdu, « Bibliothèque de la Pléiade », 4 volumes, 1987-1989.

66.  Voir édition Kolb, Gallimard, 1976.

GALLIMARD

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© Éditions Gallimard, 2012, pour la présente édition.

JEAN-YVES TADIÉ

BLANCHE CERQUIGLINI

Aujourd’hui, en littérature, tout est roman. Autobiographie, récit poétique, essai : le roman les englobe tous. S’il est actuellement le genre dominant, c’est qu’au XXe siècle il a renouvelé son langage et ses formes, en empruntant des voies divergentes, allant de la synthèse encyclopédique à l’éclatement, de l’air pur des grands sommets aux secrets du laboratoire de recherche. C’est ce langage qui est examiné dans cet essai. En classant par grands concepts les différents aspects du roman, les œuvres apparaissent comme l’illustration d’une description générale : une vision du monde.

Loin de tout palmarès, sont présents ici moins des œuvres ou des auteurs que des problèmes : comment, de 1900 à nos jours, le roman met en question l’Histoire, la société mais aussi la tradition littéraire ; les manières de penser le roman comme les manières dont pensent les romanciers dans le roman. En mettant au jour les structures romanesques qui demeurent, s’écrit ici une histoire du roman d’aujourd’hui qui est encore celle d’hier et déjà celle de demain.

Cette édition électronique du livre Le roman d'hier à demain de Jean-Yves Tadié et Blanche Cerquiglini a été réalisée le 14 janvier 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070137015 - Numéro d'édition : 240117).

Code Sodis : N52017 - ISBN : 9782072465628 - Numéro d'édition : 240118

Le format ePub a été préparé par ePagine
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à partir de l'édition papier du même ouvrage.