Denis Podalydès

FUIR PÉNÉLOPE

ROMAN

MERCVRE DE FRANCE

Et moi qui vous parle, peut-être plus sot que les autres, quoique j’aie plus de franchise à l’avouer et que mon livre n’étant qu’un ramas de sottises, j’espère que chaque sot y trouvera un petit caractère de ce qu’il est, s’il n’est pas trop aveuglé de l’amour-propre.

SCARRON

Le Roman comique

— Allez vous garer là-bas, au fond de cette rue paisible, et on va faire un point sur les connaissances mécaniques.

Très bien. J’avise l’endroit, parfaitement dégagé, accueillant. C’est l’allée qui amène en pente douce au Trianon.

Une vieille deux-chevaux est comme abandonnée le long du trottoir vide. C’est le seul véhicule, il n’y a pas de manœuvre particulière à faire. Le maître a confiance en moi. Je suis ce pupille à peu près converti à sa philosophie automobile. J’avance résolument. Je ne ralentis pas. L’allure de mon véhicule n’a rien d’alarmant.

Que se passe-t-il ? Comment dire ?

Comme hypnotisé par la deux-chevaux, je roule vers elle ; je la vois arriver mais ne freine pas, je crois en avoir le temps ; je ne freine pas encore ; je roule. C’est comme si je la désirais. Je ne me l’explique pas. Mon maître est incrédule. Il me regarde. Comme un poids, j’éprouve son effort pour me comprendre, me déchiffrer. Comment lui dire que je ne suis pas plus affranchi dans cette énigme ? Je le regarde à mon tour. L’inquiétude le saisit, pire que ça : son visage est tout raide. Masque mortuaire. L’angoisse me prend. Le maître voit sa propre stupeur grandir dans la mienne, et moi je me pétrifie, comme dans mes grands moments de peur définitive, préférant qu’on en finisse, qu’on y passe tous, puisque, de toute façon, tout est foutu, n’attendez plus rien de moi. Aucun sens de la survie ni de la révolte.

Sans parvenir à nous parler, chacun attendant de l’autre le réflexe adéquat, si évident qu’il n’y avait même pas à l’attendre ou à l’exiger, chacun ne pouvant croire que l’autre puisse ainsi laisser faire, pris au piège d’une symétrie parfaite, nous allons tous deux droit dans la deux-chevaux, offerte et fragile, désirable, et le choc survient au comble de cette hébétude.

— Qu’est-ce que vous faites ?

Contre toute logique, lentement et inexorablement, nous avons embouti la vieille voiture solitaire. Je dis nous parce que je le tiens aussi responsable que moi, il a les pédales comme moi, possède la maîtrise et l’expérience. À sa question, je sens bien qu’il veut me faire porter le chapeau.

Le premier choc, assez mat et grossier, est suivi d’un second, plus léger : la tôle du pare-chocs tombée sur le bitume. On dirait que les deux voitures s’affaissent et se disloquent.

Le silence s’installe et ce n’est pas simple de le rompre, je ne me risque pas. Le maître sort, découvre un sérieux dégât de carrosserie. Il me regarde à travers le pare-brise et je dois mal lui retourner son regard, car aussitôt il s’abandonne à la rage, à la détresse, aux menaces, presque aux injures, qu’il réprime difficilement. Je sors enfin et considère, moi aussi, le petit encastrement de la voiture auto-école dans l’arrière-train de la deux-chevaux. Quelque chose me fascine dans ce minuscule désastre.

Un camion à peine aperçu dans le rétroviseur remonte vers moi avec une sorte de voracité. Son coup de klaxon (l’avertisseur) me fait bondir. Vite. — Hein ? quoi ? — L’indicateur de direction ! Il me faut une seconde pour traduire en langue profane. — Vous voulez dire le clignotant ? Il s’énerve, n’en veut pas démordre et grogne dans son jargon, non, j’ai dit l’indicateur ! L’indicateur de direction ! J’enclenche son indicateur dans un sens, puis dans l’autre, trop tard, je ne sais que faire, me rabattre, freiner, accélérer ? Rappel à l’ordre immédiat et cassant de mon maître. Ma nervosité première, pleine d’angoisses diverses et de manifestations désordonnées, se déchaîne, comme si ma mère était soudain en moi, au volant. J’ai précisément le rictus qui étire et incurve sa bouche, je le vois dans le rétroviseur, qui porte un autre nom dans le langage scientifique automobile, mais il m’échappe à cet instant dramatique. Mon maître reprend un instant toutes les commandes, qu’il a devant lui – ces voitures autos-écoles sont parfaitement étudiées pour pallier la déroute du conducteur –, manie la direction avec une virtuosité vengeresse, écrase pédales de frein et d’accélérateur, me condamne à une humiliante immobilité.

Une fois à l’arrêt, dans le silence épais qui suit la coupure du contact, je montre du doigt le rétroviseur : ça, dis-je lentement, avec respect, pour faire amende honorable, c’est le contrôleur de sécurité, non ? Le nom m’est revenu soudain. Le silence retombe.

S’insérer dans la circulation avec le maximum de sécurité pour les autres et pour soi-même. C’est la devise de mon maître. Maintenant je m’en souviendrai toute ma vie.

Un cinéaste m’a appelé. Il m’a vu aux journées de juin, et mon Robespierre l’a touché.

Son nom, Juan Karlowitz, est inconnu, il ne dit rien à personne. Sauf que.

Il a été assistant de Theo Angelopoulos. Je me rappelle la couverture d’un numéro de Télérama de 1975 ; la photo était d’une beauté qui m’avait saisi, et longtemps j’en ai gardé la coupure. On voyait, en pied, un petit groupe d’hommes et de femmes marchant sur une place, un peu comme dans les films de Sergio Leone, mais en plus grave. Le voyage des comédiens : ce titre avait de la grandeur. Trois pages étaient consacrées au film. Que des éloges. Jacques Siclier disait que c’était un chef-d’œuvre. C’est une des premières fois que cette expression, attribuée à un film, m’inspira l’idée que le cinéma n’était pas un art moins important que la peinture ou la littérature. J’étais très jeune, mais sensible aux mots, à leur signification et à leur sonorité. Dans chef-d’œuvre, je prononçais le f, croyant d’abord que le terme désignait le maître qui avait fabriqué l’œuvre. Je n’ai pas vu le film, mais la couverture de Télérama, le dessin, en tête d’article, du petit bonhomme qui sourit et applaudit frénétiquement, les photos imposantes qui ornaient les pages, et le ton révérencieux de Siclier ou de Claude-Marie Trémois, qui savaient se montrer autrement sévères et méprisants, me persuadèrent que Theo Angelopoulos, était un Maître dont les films constituaient une œuvre, et ce nom qui se déroulait comme un tapis exotique, me complut et me resta.

Juan Karlowitz est son assistant.

Je le rencontre dans un café triste. Engageant et sérieux, d’une beauté frappante, il trahit inquiétude et instabilité, comme s’il était traqué ou travaillé par un remords indicible. Il parle vite, sautant d’une phrase à l’autre en avalant des syllabes, m’adresse des compliments sur un ton de reproche, et plusieurs critiques avec un sourire malicieux et gentil. Jamais son regard ne s’arrête plus d’une seconde sur un point. Parfois, de ses mains noueuses, il frotte son visage et enfonce dangereusement ses doigts dans ses yeux, les en extrait en laissant rouges paupières et blanc d’œil. À nouveau se frotte la face, avec frénésie, comme pour se réveiller d’un cauchemar. La peau est irritée, crevassée. Il regarde alentour comme si l’endroit ne lui convenait plus, revient à notre conversation décousue.

Il met un certain temps à en venir au fait, je vois qu’il n’a pas l’habitude de la situation. Il voudrait faire preuve d’une supériorité intellectuelle de connaisseur, mais laisse transparaître ses incertitudes, son peu d’expérience.

Il tourne un film l’été prochain. En Grèce où il vit. Il dit cela comme si c’était un problème. Mais aussi en Italie, en France, et en Espagne, ajoute-t-il, comme s’il mettait trois bémols, quand je vois poindre l’Aubaine Absolue, avec deux grands A, l’Expérience Décisive (grand E et grand D) pour le petit acteur sédentaire que je suis. Il veut un jeune comédien inconnu, fûté, pas trop beau ni trop charmant (sympa, merci), un peu ceci, pas trop ça, moyennement ceci et pas du tout ça, tout à fait ceci, mais absolument pas comme cela, etc. Je m’y perds et je ne sais pas du tout si je corresponds.

Son histoire n’est pas facile à dire en quelques mots. Il n’a jamais réussi à me la raconter simplement. Il mêle à ses commentaires de virulentes critiques contre son propre scénario, comme si c’était l’œuvre d’un autre. Il condamne certains épisodes, laisse entendre qu’il va les couper, s’énerve subitement contre un personnage ou une scène. Alors il ne me regarde plus, baisse obstinément les yeux, agite ses mains, se voûte, puis tâche d’enfermer cette étrange violence qu’il ne semble réserver qu’à lui-même, et pose de nouveau sur moi deux grands yeux verts, candides et douloureux à force de se les triturer. Il bifurque vers le récit d’autres péripéties, qu’il n’a pas encore écrites, disserte sur les thèmes du film, ses influences. Il se met si bas en dessous d’Antonioni et de Godard, qu’il en souffre presque physiquement. Ces deux-là reviennent toujours dans sa bouche, et son admiration prend des airs de rancune. Il parle assez peu d’Angelopoulos, néglige mes questions à son sujet, ne le place pas au même rang que les deux autres, ne se prive pas de l’écorner, de moquer son avarice et, d’une phrase lapidaire, fusille tel de ses films, dont il dit pourtant s’inspirer. L’autre Dieu dans l’histoire, si j’ai bien compris, c’est son chef opérateur, qui est aussi celui d’Angelopoulos, Yórgos Arvanítis. Un des plus grands au monde. Le plus grand. Elia Kazan le réclame depuis des années.

Aussitôt Juan se plaint de lui : Yórgos est très dur envers le scénario, très dur envers lui, Juan, à qui toujours il fait sentir la distance qui le sépare d’Angelopoulos. Il menace de se retirer du projet si Juan n’opère pas les changements déterminants qui permettraient d’abaisser le coût du film. Car ce Yórgos en est aussi le producteur. Et soudain Karlowitz m’avoue être orphelin, n’avoir jamais connu ses parents, vivre seul et marqué par d’horribles histoires d’amour dont il ne se remet pas. Ça me le rend sympathique, et je l’assure de ma passion pour L’étrangère. Tu n’as rien lu encore, dit-il sèchement.

Il s’excuse de ses confidences inopportunes, vide son verre d’un trait, reparle du scénario, le vante excessivement puis recommence à le fustiger.

Juan me dit : Tu as les yeux très ronds, ça laisse voir beaucoup le blanc de ton œil ! — Ah, c’est embêtant ? — Ta pupille ne touche pas la paupière en bas, alors ça te donne un regard particulier… — Ah ? — Oui, ça donne l’air un peu…

Juan esquisse un air bête, puis s’excuse en se marrant.

C’est un problème, ça, ces yeux trop ronds que j’ai ?

Méthodiquement je prends des cours de conduite. Méthodiquement et laborieusement, je suis les leçons d’un maître d’école que j’agace et décourage. Incorrigible, répétant à l’envi les mêmes erreurs, souriant débonnairement quand mon professeur me fait remarquer la faiblesse de mon aptitude, je conviens de tous mes manques, n’ai aucune fierté, me laisse engueuler, peu m’importe.

Le maître m’enseigne la profondeur d’une belle conduite, les subtilités d’un maniement aisé des commandes, comment rétrograder en douceur selon la circulation, comment apprécier l’état de la route, stabiliser la vitesse acquise, ne pas freiner abruptement, freiner au moteur, quand mettre en marche les indicateurs de direction (les clignotants).

C’est infini. Il me demande à brûle-pourpoint et pour la centième fois : Qu’est-ce que conduire ? — Euh, oui, bien sûr, attendez, s’encastrer fluidement… — Mon pauvre monsieur, non ! S’insérer, je répète : s’insérer fluidement dans la circulation en toute sécurité pour les autres et pour soi-même. Combien de fois faudra-t-il vous le redire ? Je dois vous le chanter ?

Il a espéré que je prenne l’initiative de le dire et redire, que je m’en fasse un viatique existentiel.

— Ça doit pénétrer votre inconscient.

Le professeur s’intéresse à la psychanalyse. Que de rapprochements entre la conscience rationnelle, éveillée, et la conduite d’un véhicule ! Et comme cette conduite, toute rationnelle qu’elle soit, puise dans les forces obscures de l’esprit, s’enracine dans la part animale ! Sur les routes de la vallée de Chevreuse, propices aux méditations poussées, le professeur ne cherche pas à obtenir mon approbation. Mes yeux sont rivés au bitume que la voiture avale. Je me laisse captiver par ce mouvement incessant de disparition de la route et des choses, sous le capot invariable, traversant et ouvrant la voie, et sur les côtés, par les fenêtres où, du regard, j’accompagne une maison dans sa fuite latérale, un poteau, des choses parfois insignifiantes qui accrochent mon œil, que je ramène dans le contrôleur de sécurité (le rétroviseur), pour y retrouver l’objet enfui, disparaissant au loin. Je reviens vers l’horizon. Je fixe la route au plus loin, afin d’obtenir ce regard dominateur du conducteur aguerri, les paupières légèrement plissées, la tête et les épaules bien en retrait dans le fauteuil, les coudes dégagés, les mains paisibles sur le volant tenu sans pression. Je guette en moi-même les premiers signes de décontraction, une main que je passerais négligemment sur mon front, un regard aimable vers mon professeur pour acquiescer à ses méditations continues, un petit changement de position dans le cuir du fauteuil, une discrète, naissante envie de siffloter ou de chanter tout bas. J’apprécie les sermons, exposés, thèses et digressions de mon professeur, car l’ennui ou la simple distraction qui en résultent me font approcher tout doucement de cette détente que je cherche, et dont je force les symptômes, croyant précipiter l’évolution de mon savoir. Je rêve au film. Je veux oublier Marianne.

Un œil dans le rétroviseur – le contrôleur de sécurité –, j’essaie de comprendre mon problème. Ce regard dilaté, cet air perpétuellement indécis. Il a raison, Juan. Ce petit blanc de trop, cet œil baigné dans le lait, cette pupille noyée me fige dans une invariable expression de stupeur, plus ou moins grande. Ça donne l’air bête, au mieux ahuri. Je dilate mes yeux. Deux gros œufs blancs sur lesquels on a peint les pupilles. J’ai l’air moins stupide, mais c’est l’effroi qui maintenant se lit, la terreur. Comme cette actrice dans Shining, Shelley Duvall, qui panique, et hurle son épouvante devant Nicholson, pendant la moitié du film, les yeux exorbités. Kubrick l’avait sûrement choisie pour ça. Qui se rappelle Shelley Duvall ? Qui l’a revue dans un autre film ? En a-t-elle seulement fait d’autre ?

Je plisse les yeux, réduis cet œil protubérant, cet étonnement, cette indécision, cette bêtise. Reste toujours quelque chose de ma peur.

C’est oui. Juan m’appelle une semaine plus tard. Il ne fait aucune allusion à mes yeux. Ne justifie pas son choix, m’affirme que tout le monde est content, qu’il n’a jamais douté de sa première intuition. Je suis Mathieu, son Mathieu. Il viendra en France d’ici à deux mois pour me reparler du personnage, de Mathieu. Le nom fuse à tout instant, comment Mathieu s’habille, ce que pense Mathieu, ce qu’aime Mathieu, ce que déteste Mathieu. Je dois y réfléchir et nourrir Mathieu. Le tournage commencera au mois de mai : j’ai huit mois pour passer le permis de conduire, ça, c’est indispensable. Ce sera un road movie.

Quand Juan a prononcé l’expression, mon cœur a bondi, fou. De joie, d’envie, d’évidence. Je n’avais jusque-là pas fait le rapprochement, bien que le scénario pût me mettre sur la voie, c’était simple de le déduire. Pensons à Easy Rider. La splendeur du titre. Le film, en fait, je ne m’en souviens pas trop, il m’avait paru dépassé. Mais la sensation de liberté qui s’en dégageait, je ne l’ai pas oubliée, ni l’audace, l’air frais, le vent, le goût du lendemain, de la vie inconnue.

Je voudrais raconter à Marianne tout ce qui m’arrive. Elle ne répond pas. Nous sommes séparés certes mais, comme d’habitude, nous sommes aussi sur le point de renouer, de recommencer comme avant. J’aimerais être libre pendant la durée du film, et néanmoins garder l’assurance de l’avoir toujours à moi, de la retrouver plus tard, quand je me serai aguerri, comme autrefois les artisans à la fin de leur apprentissage partaient faire un tour de France avant de prendre femme et de fonder un foyer.

Un aquaplaning – le nom m’est connu sans que j’en aie une idée précise – me fait griller un stop, traverser une route, glisser sans fin et frôler une voiture, qui passe perpendiculairement à la mienne, d’un cheveu. Je reste un quart d’heure prostré au volant, arrêté enfin, le cœur stupéfait, haletant dans la poitrine. Le film est encore loin. La vraie vie est décidément toujours ailleurs. Et je n’ai pas encore passé mon permis. Je voulais tenter la leçon particulière sans maître, avec la voiture de ma mère. Tout seul, la nuit.

Éditions Mercure de France

26, rue de Condé, 75006 Paris

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© Mercure de France, 2013.

Denis Podalydès

Fuir Pénélope

Je sors de la gare à Versailles, remonte l’avenue vers le château. Une joie étrange me soulève, me porte, m’emmène, comme si elle-même actionnait le travelling, poussait encore le chariot sur les rails. Est-ce cela l’ambition, le désir de gloire ? L’arrivée dans une lumière inédite, éclatante. J’ai déjà vu les lumières d’un plateau de cinéma, c’est exactement ça : un éblouissement, une foudre répandue, répartie, et qui dure et vous emporte. Vous n’êtes plus le même, on vous a enlevé un poids, une assignation. Une caméra sur un rail. Elle avance vers Nicholson, vers moi, j’ouvre les yeux, je parle à voix très basse, ne vois rien de la machine qui doucement approche. Elle s’éloigne, arpente la ville, détaille les rues, les immeubles, les façades, montre leur indifférence, leur épaisseur de tombe, revient sur moi, là, au milieu de la place d’Armes, l’immense place où je suis seul.

Lorsque Gabriel est sollicité par un réalisateur grec qui veut l’engager pour tourner dans son film, sa vie bascule… Il vient de se séparer de sa compagne, c’est là l’occasion de rebondir ! Et de se lancer à corps perdu dans la grande aventure du cinéma. Gabriel adore le septième art mais ignore tout de la réalité d’un plateau de tournage. À peu près autant, semble-t-il, que le réalisateur, lui aussi débutant. Cet attelage improbable réserve de nombreuses surprises.

Acteur, metteur en scène, scénariste, sociétaire de la Comédie-Française, Denis Podalydès a écrit Voix off (prix Femina Essai 2008).

DU MÊME AUTEUR

SCÈNES DE LA VIE D’ACTEUR, Le Seuil-Archimbaud, 2006.

VOIX OFF, Mercure de France, 2008 (Folio n° 5027), Prix Femina Essai.

LA PEUR, MATAMORE, Le Seuil-Archimbaud, 2010.

ÉTRANGES ANIMAUX, en collaboration avec Raphaël Gaillarde, Actes Sud, 2010.

Cette édition électronique du livre
Fuir Pénélope

de Denis Podalydès a été réalisée le 4 décembre 2013

par les Éditions Mercure de France.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage,

achevé d’imprimer en décembre 2013

par l’imprimerie Floch

(ISBN : 978-2-7152-3041-5 – Numéro d’édition : 173626).

Code sodis : N59829 – ISBN : 978-2-7152-3493-2

Numéro d’édition : 260610