PRÉFACE DE KATSUHITO ISHII

Réalisateur de Shark Skin Man and Peach Hip Girl, Party 7, The Taste of Tea

Qu’est-ce que le cinéma japonais aujourd’hui ? Ce livre y répond en tenant compte de la diversité qui caractérise notre cinématographie. Je ne prévoyais pas de devenir cinéaste, je pensais plutôt au graphisme, concevoir le design pour des produits, le packaging, tout comme je voulais faire du pop art, être artiste contemporain (styliste de mode, dessinateur de manga, créateur d’anime ou punk rocker). Mais ce qui m’intéressait avant tout, c’était les images en mouvement et mes premières influences venaient de la télé, une série américaine dont le titre japonais était Ganbare Bears (The Bad News Bears) et une autre d’anime japonais, Dokonjo gaeru. J’ai eu envie de faire des films en voyant ces images puis je me suis retrouvé dans la pub. Parcours contemporain pour un jeune cinéaste japonais. 

Je suis un réalisateur japonais en premier lieu, qui se réjouit du succès du cinéma japonais contemporain à l’étranger car, curieusement, ce succès aide les Japonais à mieux comprendre et saisir les films que nous tournons, la place qu’ils occupent sur la scène internationale.

Je ne me préoccupe pas de faire partie de l’histoire du cinéma japonais qui est composée d’un ensemble de courants parfois inconnus ou ignorés au Japon et ailleurs. Si l’on considère que j’en fais partie, tant mieux, autrement ce n’est pas très grave. Ce qui m’intéresse avant tout dans le cinéma, au-delà de la réalisation, ce sont les films que j’aime ; ceux-là, je les regarde plusieurs fois, ceux de Hayao Miyazaki, Takeshi Kitano, Paul Verhoeven, David Lynch, Quentin Tarantino… Des films qui ont la personnalité forte de leurs réalisateurs, qui témoignent de leurs goûts, qui affichent une grande ambition sans trop s’éloigner du public. Je subis toujours un choc en découvrant de telles œuvres. Cette démarche m’empêche cependant d’avoir une vue d’ensemble sur le nouveau cinéma japonais depuis quinze ans ; je suis trop dans mes films ou dans mon rapport de spectateur. Je sais cependant que désormais, au Japon, plusieurs chemins mènent au cinéma. Que le seul point commun pratique est celui du budget car les films naissent selon les envies des cinéastes.

Dans mon cas, je pars des idées que je souhaite réaliser, je rédige un traitement, je trouve le fil narratif, puis je les montre aux amis, à des producteurs et, lorsqu’ils sont enthousiastes, je passe au scénario et au storyboard, puis nous trouvons l’argent. Pour un film qui sort en salle, plutôt qu’une sortie directe en vidéo comme c’est souvent le cas au Japon, le budget normal est de 150 à 200 millions de yens (soit environ un peu moins de 1 500 000 euros). J’aimerais avoir deux fois plus pour les comédiens et l’équipe technique. Mais nous faisons avec. Je crois que la situation va s’améliorer d’ici deux, trois années.

Lorsque je pense au casting, je réfléchis tout d’abord au caractère, à la personnalité des comédiens et je me tourne vers ceux qui sont généreux et qui peuvent jouer plein de choses. Peu m’importe qu’ils soient jeunes ou vieux, c’est plus souple pour la mise en scène lorsque l’harmonie existe entre le casting et l’équipe technique. Je crois que c’est aussi le cas, cette approche du casting, chez Quentin Tarantino que j’admire. True Romance, Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Four Rooms et Jackie Brown étaient des références, des modèles pour moi. Travailler avec Quentin était mon rêve. Il s’est réalisé lorsque nous avons collaboré pour la séquence anime de Kill Bill Vol. 1. Mon nom était au générique et Quentin y avait ajouté un point d’exclamation ! C’était le comble du bonheur. J’espère connaître d’autres joies semblables au cours de ma carrière. Et passer du cinéma à l’anime, combiner les deux ne fait que hausser la mise, ces deux façons de raconter des histoires avec des images me passionnent et cela vaut pour de millions de spectateurs à travers le monde. J’adore l’animation, la 2D traditionnelle, les dessins, le trait, tout comme la 3D. Ces images venues du Japon, qui sont au cœur de ce livre. Je crois que nous sommes à peine au début de cette explosion de la culture japonaise contemporaine, de sa percée internationale. Elle va se répandre avec toujours plus de vitesse. Beaucoup de gens ne connaissent rien de la contre-culture japonaise, comment les arts se croisent, dialoguent entre eux. Il faut aussi être sur place pour en témoigner, s’y investir. 

L’avenir du cinéma japonais est clair, lumineux et nous devrions être optimistes, notamment pour l’anime qui compte de nouvelles équipes sublimes. Les meilleurs créateurs d’anime au monde se trouvent sur la ligne Chuo à Tokyo, ils font de la ville un immense studio ! Je pense que le Japon sera un jour la Mecque de la contre-culture et du tourisme ; je souhaite participer à ce futur. Mais je suis aussi un cinéaste japonais de mon époque et la grande force de ce livre est d’en avoir saisi les nombreuses facettes. Ce que fait ici Stephen Sarrazin est important et magnifique. Chaque nouvelle époque a besoin de quelqu’un qui puisse rassembler, saisir les mouvements, les nouveaux enjeux, il faut qu’une personne émerge pour combler cette tâche, pour tenir ce rôle. Quelqu’un comme Stephen Sarrazin, qui l’a fait comme il se devait, avec intelligence et plaisir, en s’amusant avec les films, permet au lecteur de mieux connaître les réalisateurs japonais, de découvrir le nouveau cinéma japonais de l’intérieur. Il comprend les goûts et l’humeur, les sentiments du cinéma japonais, peut-être mieux encore que les Japonais. Ce sera à nous en premier lieu de lire ce livre.

Katsuhito Ishii

Tokyo, octobre 2004

LE JAPON SORTI DU PLACARD : URUSHI

Avant le cinéma japonais, il y avait le Japon.

Je dois avoir sept ou huit ans, mes parents au travail, journée de congé scolaire, la jeune nourrice prépare le déjeuner en regardant les talk-shows. J’ouvre la porte de la chambre de mes parents, je vais explorer, pour la première fois, ouvrir les tiroirs de la grande commode, les mouchoirs de mon père, la boîte de bijoux de ma mère, leurs parfums et eaux de toilette – mon père était chez Chanel.

De grands paquets de photos de famille remplissent le tiroir du haut, ma sœur en a hérité. Puis je vais au placard et je découvre, sous des cartons de chaussures, un coffre à part, celui de mon père. Je l’ouvre : first contact. Des visages de gens qui ne ressemblent pas du tout au mien, en compagnie de mon père, je découvre des « signes », je ne comprends pas, je ne peux deviner qu’il s’agit d’une écriture, je n’ai jamais entendu le mot « kanji » ni rencontré qui ce soit provenant de l’Asie.

Mon père « a fait » la Guerre de Corée, dans un Mash. Je prends du bout des doigts les quelques médailles, je me précipite vers la glace pour les accrocher à ma chemise ; épinglé, je poursuis la fouille. J’y vois des disques, des 78 tours, une étiquette jaune vif sur laquelle on peut voir le petit visage d’une femme très souriante. Ce sont des « enka », forme de crooning mélancolique japonais ; je comprendrai, après les avoir écoutés, pourquoi il les avait conservés. Je reconnaîtrai les mélodies qu’il aimait reproduire, les sons qu’il tentait d’imiter pour nous faire rire lors de soirées en famille.

Puis ses photos, mon père en soldat en Corée, dans les campagnes, en « action », et les autres, au repos, détendu et souriant, avec des amis et des femmes, les autres femmes, avant ma mère. Les « permissions », puis un voyage en Asie avant de rentrer à l’Ouest. Au dos, il avait écrit le nom de ses camarades, des femmes, l’année et le lieu, Shibuya, Ginza, Tokyo.

Ginza, désormais le quartier de Tokyo qui évoque celui de l’Opéra à Paris, Ginza, avec ses grands magasins et boutiques de luxe, son théâtre Kabuki, était dans les années cinquante un des quartiers chauds de Tokyo, hôtesses et autres femmes de la nuit, durant ces années de monde flottant, cherchant à rivaliser avec le monde « kaiseki », les dîners clos de Gion. Il en a conservé une pratique de luxe pour les salarymen qui en ont encore les moyens en ces années de récession. Les deux dernières photos du coffre, une femme seule qui regarde la caméra, sur l’autre, elle pose avec mon père et à nouveau son nom derrière. Celle-là a compté, je lui poserai la question bien des années plus tard. Il préfère me parler de ce qu’il a vu en Asie, surtout au Japon, avant le retour au pays, son seul grand voyage hors du continent. Je cite le nom de cette femme, son regard confirme, le sujet est clos. Quant à moi, je n’ai jamais cherché à percer son mystère Fumiko. Je trouve enfin dans ce coffre une autre pile de photos du Japon, ses régions, d’autres quartiers de Tokyo, comme Shibuya, dans les années cinquante. J’habite à trois stations de Shibuya, à Yutenji, pratiquement depuis mon arrivée. Tout autant que cette autre vie de mon père, ce sera d’avoir découvert le Japon dans cette boîte qui me mettra sur le chemin. J’ai conservé ces images.

J’ai étudié le cinéma à Montréal, New York et Paris. J’avais vu à la Cinémathèque et dans les salles d’art et essai de ces villes quelques films d’Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, des Kobayashi, sans me préoccuper d’être pour ou « contre » un de ces cinéastes. Cela viendra plus tard. J’étais déjà amateur de films de science-fiction et séries télé du Japon accessibles durant l’enfance, les séries d’Osamu Tezuka, Atomu (Astro, le petit robot), Janguru Taitei (Le Roi Léo), Mahotsukai Sally (Sally, la petite sorcière) et les films de monstres, Ultraman. Durant l’adolescence, dans les salles bis, les chambaras de Toei, Sonny Chiba, que j’apprécie nettement moins que les stars des Shaw Brothers. Dans une fac anglophone de Montréal, dans le cadre d’un cours peu inspiré sur le « second golden age of japanese cinema », j’ai vu un film d’Ozu, celui que chaque étranger voit pour la première fois, Voyage à Tokyo. Ce fut le coup de foudre, pas pour Ozu mais pour son égérie, sa muse, la sublime Setsuko Hara. Mais derrière cette actrice se trouvait Ozu, je voulais voir d’autres films avec cette femme, et cette fois, grâce à Ozu, j’ai su qu’un jour j’irais au Japon. Yasujiro Ozu, dont ce fut le centenaire en 2003, allait incarner pour moi, comme pour tant d’autres, le sommet de l’art cinématographique. Mais plus encore que cette admiration pour ce radicalisme formel qui lança sur diverses pistes rocambolesques et théoriques des critiques estimables comme David Bordwell ou des professeurs europhiles comme Shigehiko Hasumi, c’était le monde d’Ozu qui me captivait, les gens qui le peuplaient. Ce monde qui soulevait cette question : comment peut-on analyser une cinématographie étrangère en occultant toute discussion culturelle, géographique ? Que trouve-t-on derrière la mise en scène ?

Les films d’Ozu m’apparaissent comme des documentaires sur la reconstruction du Japon, sur sa remontée économique, sur la disparition du père au sein de la famille et l’invention du salaryman qui prend le relais. Le grand acteur Chishu Ryu sera le dernier « père » du cinéma japonais. Par la suite, les enfants, les adolescents chercheront d’autres modèles, d’autres repères pour combler cette absence, jusqu’à en devenir un thème majeur du cinéma japonais contemporain. Cette perte de repère, ce désespoir de la jeunesse au Japon, qui semble habiter pratiquement tout le cinéma contemporain japonais, se manifestait dès l’occupation américaine : comment se mesurer au général MacArthur dont l’ombre écrasait l’empereur Hirohito ? Pour compenser ce manque paternel, les romans, les séries, les films proposeront de nouveaux modèles. L’âge d’or des films yakuza, dans les années soixante, offrait le ninkyo eiga, le yakuza chevaleresque qui affronte ses ennemis avec un sabre, sans arme à feu. Ce héros romantique prit au cours de cette décennie les traits de Ken Takakura, la dernière véritable grande star des studios japonais, la star de Toei ; Takakura tournera dans des dizaines de films réalisés par Teruo Ishii, tentera vainement une carrière américaine dans la force de l’âge avec le magnifique Yakuza de Sydney Pollack, aux côtés de Robert Mitchum et Keiko Kishi (qui avait aussi tourné avec Ozu) sur un scénario de Paul Schrader et Robert Towne, et plus tard dans Black Rain de Ridley Scott, avec Michael Douglas… Dans les années soixante-dix, le jitsuroku (docu-drama) enchaîne avec un héros plus urbain, brutal, un pistolet à la main et une langue, un accent qui ne soucient plus de raffinement. Il est incarné par Bunta Sugawara dans une série de films réalisés par Kinji Fukasaku, Combat sans code d’honneur. Le cinéma japonais tentera des expériences semblables avec des actrices, comme Junko Fuji dans la série de films Lady Yakuza : La Pivoine rouge des années soixante, ceux des femmes en prison des années soixante-dix, période « pinky violence », à la manière de La Femme Scorpion, de Shunya Ito avec la grande Meiko Kaji (Lady Snowblood) et enfin la série Gokudo no Onnatachi (Femmes de Yakuzas) apparue en 86, avec l’actrice Shima Iwashita, épouse de Masahiro Shinoda, qui avait tourné dans Le Goût du saké d’Ozu. Mais aujourd’hui, le cinéma japonais navigue entre « le flic ou voyou » de Kitano et le « comment faire sans parents » de pratiquement tous les autres réalisateurs.

Je n’ai jamais eu, au cinéma, autant d’affection et de tendresse que pour les personnages d’Ozu. Je n’ai jamais eu l’occasion de découvrir « ce » Japon. Il avait disparu depuis longtemps à mon arrivée. La différence entre ces cinéastes, disons Ozu et Mikio Naruse d’un côté, ceux du gendai-geki, du drame moderne, et Kurosawa et Mizoguchi, du jidai-geki (drame historique), ne se posait plus pour moi uniquement en termes d’esthétique, de forme cinématographique, mais aussi autour d’un enjeu de représentation du Japon lui-même, qui m’intéressait autant comme sujet d’analyse que leur manière de concevoir le cinéma. D’Ozu, des traces demeurent, dans la petite ville côtière de Kamakura, à une heure de Tokyo. Tokyo, inépuisable laboratoire de vitesse, n’a que faire de l’histoire.

Le Japon que je rencontre sera tout d’abord celui de la fin de l’économie de bulle, la fin des années quatre-vingt, début des années quatre-vingt-dix, où les taux de change se montraient indécents, la fin de règne du yen. Puis le Japon d’une lente récession. Celui de la relève cinématographique apparue en 1989, avec Shinji Somai, Sogo Ishii, Shinya Tsukamoto, Kyoshi Kurosawa, Takeshi Kitano, annonçant l’explosion des années quatre-vingt-dix. L’héritage scénographique, topographique de ces metteurs en scène doit davantage à une autre histoire du cinéma japonais, celle de ses séries B, en voie d’être reconnues par la cinéphilie internationale, à travers les essais, les festivals, les rétrospectives de réalisateurs formés dans les studios Nikkatsu et Toei, dont Seijun Suzuki, Kinji Fukasaku, Tai Kato, Teruo Ishii, Tatsumi Kumashiro, Masaru Konuma et tant d’autres. Et par les citations, les hommages de réalisateurs comme Jim Jarmusch et Quentin Tarantino. Je découvrais tout cela dans le cadre de séjours d’été ; le Japon avait joué un rôle déterminant dans mon apprentissage culturel, tout comme la France. Durant cette période, j’accumulais les films et les émissions télé, les dossiers, je me servais de cette information dans le cadre des cours que je donnais à Paris et ailleurs sur le nouveau cinéma asiatique. Après de nombreux passages au Japon, de 1992 à 1998, je pris la décision de faire le pas vers Tokyo et d’y vivre.

Ces découvertes que je faisais en fréquentant de petites salles d’art et essai toujours moins nombreuses, les librairies de Jimbocho, Kanda, mais aussi celles de Nakano, et en traînant le soir avec de généreux Japonais venus du cinéma, de la presse culturelle, tout cela annonçait une autre filiation : la génération des auteurs contemporains ne se situait plus dans la ligne de la nouvelle vague japonaise, exception faite de Shohei Imamura dont l’imprévisible Takashi Miike fut l’assistant durant quelques années. Il est néanmoins peu probable que Miike soit récompensé à deux reprises à Cannes au cours de sa carrière, comme le fut Imamura pour La Ballade de Narayama et pour L’Anguille.

Une première histoire du cinéma japonais, écrite par les Occidentaux, repose sur cet âge d’or de l’après-guerre, puis celle de la nouvelle vague, active en tant que mouvement jusqu’aux années soixante-dix. Suivra, sur la scène internationale, une absence de productions japonaises en raison de l’effondrement progressif des « majors », Toho, Shochiku, Daiei se tournant davantage vers la distribution. Nikkatsu et Toei demeuraient persuadés que les festivals internationaux allaient refuser leurs films et ne se donnaient même plus la peine de les soumettre. Encore aujourd’hui, la majorité des « salariés » des sociétés de production et de distribution ont rarement fait des études de cinéma ; ce sont des étudiants diplômés en économie et business management, parfois en langues étrangères, qui sont « formés » par l’entreprise à trouver des films profitables. Il est encore fréquent de remarquer, dans le cadre de festivals internationaux ou de marchés du film, l’arrivée d’équipes japonaises qui débarquent en costumes bleus ou gris, avec quelques tenues « décontractées » dans leurs valises : des jeans passés au pressing et de nouvelles baskets encore dans leur carton, qui hésitent à négocier, cherchent en général à vendre leurs films à prix d’or, en raison de cet héritage glorieux, le « trademark » nippon.

Ce livre commente cette évolution et rassemble des essais et entretiens, parus en Amérique, en Europe, en Asie, d’autres inédits. L’idée d’en faire un livre s’imposait tout d’abord par les occasions qui m’étaient offertes, depuis que je vis à Tokyo, de rencontrer acteurs, réalisateurs et scénaristes dans le cadre de la sortie d’un film, ou à titre de consultant auprès de sociétés de production qui souhaitaient diffuser leurs films dans des festivals étrangers. Tout cela me permit d’entrer dans les coulisses du cinéma japonais, d’assister à des tournages, de suivre un film jusqu’au bout, de voir le cinéma japonais de l’intérieur. Je garde ainsi un souvenir précieux de l’édition 2001 du Festival de Berlin, lorsque Inugami de Masato Harada fut en compétition officielle ; ce dernier me fit l’amitié d’insister pour que je me joigne à toute l’équipe pour la projection et la montée des marches. Ou encore assister à une partie du tournage de Battle Royale et voir Kinji Fukasaku à l’œuvre. Comment était-ce possible ? J’avais commencé à collaborer, durant les années quatre-vingt-dix, à des revues japonaises ; une fois sur place, je frappais à d’autres portes, certaines s’ouvraient, tandis que d’autres, où je me croyais chez moi, se refermaient : je cessais d’être le correspondant européen.

Je continuais les entretiens, on commençait à m’inviter à participer à des débats sur l’état du cinéma en Asie, le réseau s’élargissait. Puis vint la question clé, elle me fut posée par de jeunes cinéastes, des cinéastes plus mûrs, inédits en Europe, des producteurs : « Pourquoi croise-t-on toujours les mêmes réalisateurs japonais de festival en festival ? » Peu de temps après, on me demandait comment s’y prendre pour être accueilli par les festivals étrangers. Depuis cinq ans, avec l’aide indispensable de trois collaborateurs japonais, j’ai pu contribuer à la sélection de plus d’une douzaine de films inédits de réalisateurs japonais dans des festivals internationaux. Et malgré la fascination de voir certains grands réalisateurs à l’œuvre, l’enjeu de ce projet tenait à témoigner de la façon dont la génération des années quatre-vingt-dix prit possession du cinéma japonais et comment à son tour elle fut prise de vitesse par un autre groupe de réalisateurs, dans la trentaine, qui se détournaient du cinéma de genre, de la cinéphilie, afin de raconter leurs propres histoires, dans un contexte de production qui aurait fait reculer plus d’un jeune cinéaste européen. Le Japon n’a pas de véritable structure équivalente au CNC, pas d’aide à l’écriture ni avance sur recettes. Cette détermination de la part de cette nouvelle génération tournant dans des conditions parfois modestes, dans un pays qui est la troisième économie mondiale, encouragea d’autres jeunes cinéastes ailleurs en Asie à tourner leurs premiers longs-métrages.

La structure du livre s’appuie sur trois thèmes, la renaissance du cinéma japonais signalée par Takeshi Kitano et Shinya Tsukamoto, l’impact des cinémas de « genre » et la génération post-Kitano, en suivant un trajet de rencontres, des premières fois aux retrouvailles. Le lecteur traversera ainsi près de dix années d’histoire récente du cinéma japonais. 

No Taku doit son nom au documentaire Otaku réalisé par Jean-Jacques Beineix en 1989. À cette époque, la bulle économique n’avait pas encore éclaté, l’argent coulait à flot, les jeunes salariés sortaient des universités prestigieuses (Tokyo University, Kyoto University, Keio, Waseda, etc.) pour entrer dans de grandes entreprises à 23 ans, y travailler quinze heures par jour pendant trente-cinq ans, et faisaient le deuil de toute vie sociale. Ce fut durant cette période que jaillirent des concepts tels que le capitalisme infantile d’Akira Asada, la montée de l’inceste et l’otakisme : tous désignaient une infantilisation de l’homme japonais. Celui-ci restait attaché à la période la plus heureuse de sa vie, la plus libre, son enfance, et s’efforçait de la retrouver au cours de ses quelques heures libres. Les femmes perdaient leurs époux aux entreprises et focalisaient leurs désirs et envies d’intimité, de réussite sociale sur leurs fils. L’otaku, selon Beineix et ses spécialistes, naissait de ces fuites vers des refuges tels que l’animation, la bande dessinée, les model-kits (des poupées érotiques aux avions et navires de guerre), les idoles, ces lycéennes de la chanson, le bondage. Plutôt que de parler du Japon, Otaku traitait d’un moment précis de l’évolution de Tokyo.

La cruauté de ce documentaire me laisse encore à ce jour une impression d’admiration et de consternation. Le choix des sujets interrogés, les cadrages, le montage allaient de l’avant pour détruire une vieille image élégante et sereine du Japon, pays de beauté et de raffinement. Mission nécessaire et réussie. Otaku nous présentait ce qui se cachait sous cette surface : castings de jeunes lycéennes qui rêvent de devenir idoles afin de se produire dans des centres commerciaux ; c’est à la plus ingrate, filmée en gros plan, qu’on demande pourquoi elle souhaite devenir « idoru ». Ou encore, ce jeune salaryman, pratiquement plus rien dans le regard à force d’être toujours devant son ordinateur, qui explique sa passion pour les kits de poupées tirées de mangas érotiques, qu’il ne sait « s’y prendre » avec les femmes, qu’il n’a jamais eu le temps d’apprendre et que ses poupées ne lui disent jamais non. Et on enchaîne sur cette série de « losers » réfugiés dans leurs bulles virtuelles. Celles-ci éclatèrent il y a près de quatorze ans, la chute économique vit monter les taux de dépressions, les suicides, l’émergence de nouveaux cultes, sectes, dont Aum, responsable d’un traumatisme national lors de l’attentat au gaz sarin dans le métro de Tokyo. Mais Aum devait rivaliser – toujours en 95 – avec le tremblement de terre de Kobe. Sogo Ishii avait déjà anticipé ce malaise palpable dans les trains de la ville dans son film Angel Dust, l’histoire d’un serial killer qui trouve ses victimes à l’heure de pointe sur la ligne Yamanote à Tokyo, la plus bondée de la ville, armé d’une seringue.

Au cours des quinze dernières années, le cinéma japonais marquait ses distances avec la culture otaku. En 2005, une nouvelle génération d’otakus est en train de naître, se démarquant de la précédente par l’ennui qu’elle manifeste à l’égard du récit ; ce qui fait rêver cette deuxième vague tient au design, aux formes, aux personnages. Le récit, ils s’en chargent dorénavant.

Au cours des années quatre-vingt-dix, Tokyo perdait ses frontières, les ados de Harajuku envahissaient à la fois Shibuya et Shinjuku, ou plutôt, les adolescentes firent les premiers pas et ce fut aux garçons puis aux hommes de les suivre. La période phare de la prostitution lycéenne se situe entre 1993 et 1996 ; durant cette période, les « kogal » excitaient les salarymen de Tokyo pour des sommes exorbitantes afin de pouvoir s’offrir accessoires et vêtements de grands créateurs et de se définir, se repérer à partir des « brand names ». Du coup, chaque jour dans les trains, ces hommes en costumes bleus, gris, sur des lignes telles que Inokashira et Saikyo, se demandaient si la lycéenne tenant son cartable, tête baissée, jupe trop courte, était disponible ou non. Montée fulgurante d’attouchements et naissance de la mode Ganguro/Yamamba, ces lycéennes-ados, sorcières urbaines surbronzées en permanence, surmaquillées, cheveux teints argent/platine/blanc, se gavant de fast-food, mauvaise peau, mauvaise hygiène, hurlent lorsqu’un salaryman les effleure.

Mais tout comme la prostitution lycéenne, ce phénomène a disparu à son tour. Les quelques filles qui s’y risquent sont de banlieues lointaines. L’excellent film Bounce Ko gals de Masato Harada demeure le portrait le plus juste de cette période, tandis que le sensationnel Suicide Club de Sono Sion montrait comment d’autres jeunes filles fuyaient cette pression permanente de désirs frustrés sur les grandes lignes de train (JR, Keio, etc.). Les films autour de cette jeunesse perdue ont dominé la production japonaise des années quatre-vingt-dix : parents absents, parents qui n’ont plus les moyens de laisser leurs enfants remplir la carte de crédit chaque mois, qui vivent cette récession comme une humiliation, qui fuient, qui abandonnent. J’ai un souvenir, en 1997, de m’être promené dans le centre commercial La Forêt à Harajuku, la première fois que j’y allais, et d’être sous le choc des cartes de crédit qui sifflaient des portefeuilles, des sommes sidérantes dépensées par des queues interminables d’adolescents. Aujourd’hui, « the party is over ».

Du moins, c’est cette image du Japon, à travers ses jeunes auteurs, qui domine à l’étranger, de Takeshi Kitano et Kids Return ou L’Été de Kikujiro à Kiyoshi Kurosawa avec License to Live ou Bright Future, d’Eureka de Shinji Aoyama à Nobody Knows de Hirokazu Koreeda. Pourtant, un autre phénomène a fait son apparition dans la société japonaise, les « freeter », association de « free time » et « frei Arbeiter » (travailleur libre) : de jeunes universitaires qui choisissent de ne pas entrer dans les grandes entreprises, désormais plus fragiles, qui disent non à la vie de leurs parents, ou qui parfois ne terminent pas leurs études, se contentant d’accumuler les petits boulots, d’avoir du temps libre afin de se consacrer à des occupations plus créatrices, où la musique tient un rôle clé. De jeunes cinéastes se sont tournés vers ce milieu, notamment Isao Yukisada qui devient sur le marché domestique nippon l’un des réalisateurs les plus courus, mais qui reste toujours inédit en France.

Autre communauté croissante, mais encore peu représentée au cinéma, les « parasite children », ces hommes et plus encore ces femmes, début de la trentaine, qui vivent encore chez les parents, qui n’ont jamais vécu hors de la famille : elles ignorent le coût des loyers, des factures mensuelles (sauf le téléphone portable), ne savent pas se servir d’une machine à laver ni cuisiner. Ce n’est plus nécessaire. Durant quelques années, les commerces se vantaient d’une telle clientèle qui avait tant d’argent à dépenser (pas de loyer ni de charges). Encore aujourd’hui, cette génération, qui refusait non seulement le mariage mais l’idée même de vivre en couple, occupe son temps de loisir à accumuler les sacs et accessoires de grande marque, à voyager entre groupe d’amies « single » à Hawaii, Bali, etc. Mais pour d’autres, y compris l’état, ces parasite children, ces femmes, sont devenues des « loser dogs », des perdantes qui au-delà de leur nouveau pouvoir d’achat n’auront rien fait de cette puissance sur le plan sociopolitique. Détachement radical de l’état. Et pas de nouvelle cinéaste. Pendant ce temps, leurs équivalents masculins, qui tardaient à se trouver une compagne, devinrent les « cherry boys », les nouveaux puceaux qui font le choix de rester chastes en attendant de rencontrer la femme de leur rêve… et de ne pas devenir comme leurs pères à la retraite, qu’on surnomme « les feuilles trempées tombées des arbres », abandonnés lorsque leur carrière arrive à terme et qu’ils « rentrent à la maison ».

Il ne faut pas croire cependant que le Japon ait renoncé aux représentations de sensibilités extrêmes, dont Takashi Miike et Shinya Tsukamoto demeurent les porteurs les plus célèbres. La génération post-Kitano fit imploser le cinéma de genre, produisant un cinéma plus tonique et audacieux, cherchant à mesurer puis s’éloigner des influences des maîtres des années quatre-vingt-dix. De jeunes réalisateurs comme Toshiaki Toyoda ou l’extraordinaire Katsuhito Ishii incarnent cette tendance actuelle.

Ces trois réalisateurs, Yukisada, Toyoda et Ishii, indiquent par ailleurs les principales voies d’entrées dans l’industrie cinématographique japonaise. Les trois firent des études universitaires en littérature, graphisme, sans connexion précise avec le cinéma. Mais avec une envie commune de devenir réalisateur. Yukisada commença sa carrière dans la production av (adult video), comme chauffeur puis assistant sur des réalisations porno tournées en vidéo. Il y fera son apprentissage d’assistant-réalisateur, démontrant ses compétences professionnelles qui lui permettront d’accéder à la réalisation hors du X. Rappelons que Shinji Somai et Kiyoshi Kurosawa eurent des débuts semblables, dans le cadre plus prestigieux des productions érotiques du studio Nikkatsu, avant que ce dernier ne mette un terme à ces activités. Toyoda révéla ses talents de scénariste au cours de collaborations avec Junji Sakamoto, autre réalisateur phare des années quatre-vingt-dix. Enfin, Katsuhito Ishii, surdoué graphique et visuel, à l’aise avec tous les supports, de l’animation à la photographie, de la vidéo au cinéma ; son premier court-métrage, The Promise of August, remporta de nombreux prix dans des festival, le projetant par la suite dans la publicité et le clip où il excelle toujours. Il tourna son premier long-métrage en 1999, Shark Skin Man and Peach Hip Girl, l’un des plus gros succès domestiques de cette année-là. Ces trois réalisateurs sont toujours méconnus en France, à la tête d’une génération en attente de distributeurs internationaux, tout comme le précurseur de ce mouvement, Shunji Iwai, adulé par le public, récompensé à Berlin et méprisé par les critiques cinéphiles au Japon.

Pourtant, ces marchés n’ont pas délaissé le Japon ces dernières années, à commencer par la France qui date cette renaissance de 1996 : peu de cinématographies étrangères auront été aussi présentes dans les salles que celle du Japon. Citons des cinéastes, de tous genres, qui surent trouver des distributeurs depuis bientôt dix ans : Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Shinji Aoyama, Naomi Kawase, Makoto Shinozaki, Nobuhiro Suwa, Hirokazu Koreeda, Hideo Nakata, Shinya Tsukamoto, Takashi Miike, Mamoru Oshii, Hayao Miyazaki, Isao Takahata, Katsuhiro Otomo, Satoshi Kon, Rokuro Mochizuki, Hideaki Anno, Ryuhei Kitamura, Ryosuke Hashiguchi, Masayuki Suo, Yoshiaki Kawajiri, Shinichiro Watanabe…

Ce livre permettra de retrouver plusieurs de ces cinéastes tout en les situant dans un cadre domestique de rencontres et retrouvailles sur place, au Japon et dans les festivals internationaux. Il offrira également à certains l’occasion de découvrir une autre génération de réalisateurs ignorés durant les années quatre-vingt, comme Toshiharu Ikeda ou Genji Nakamura, ou celle plus contemporaine, victime d’une indifférence « tendance », conséquence des ponts entre les héritiers de la critique auteurisante au Japon et de festivals internationaux qui s’appuient sur de telles sources pour légitimer les cinéastes étrangers. Critiques qui à leur tour « fabriquent » des mouvements, des auteurs, à partir de recommandations de « global colleagues » partageant des styles semblables. Mais qu’on se le dise, bien peu de critiques et journalistes étrangers se rendent sur place pour y regarder de plus près, y voir par eux-mêmes.

Le cas se reproduit aujourd’hui avec le jeune cinéma chinois et le nouveau cinéma coréen, sur lesquels se construisent ou se confirment des lieux de pouvoir, appelant à un refus stratégique de reconnaître une autre perception culturelle. Le cas de la Corée est probant ; son cinéma connaît le succès à la fois en France et au Japon, les Américains se mettent aux remakes. Dans le cas de la France, ce sont les films d’auteurs, de Kim Ki-Duk, Hong Sang-Soo, Bong Joon-ho, Park Chan-wook, etc., qui trouvent des distributeurs, tandis qu’au Japon ces mêmes réalisateurs rencontrent un public encore trop modeste. Ceux qui font des entrées sont les films qui rappellent l’engouement domestique pour le cinéma d’action façon Hong Kong ou des films et feuilletons rappelant le Japon sentimental de la fin des années quatre-vingt. Ces productions coréennes seront-elles présentées en Europe ? Après les prix de Park Chan-wook à Cannes et Kim Ki-Duk à Venise, à quoi bon ?

Difficile et douloureux de se détacher de certaines images. Je repense à cette femme, Fumiko, sur les photos de mon père, ce que fut sa vie après son départ, puis à Kumiko, celle de Chris Marker, filmée pendant les Jeux olympiques de Tokyo de 1964. Je m’étais toujours demandé, en imaginant mille fictions possibles, ce que cette belle jeune femme était devenue. Au printemps 2004, je dînais à Tokyo avec des Français de passage, dont un jeune réalisateur de documentaires, grand amateur de Marker. Il m’apprit que Kumiko vivait en France, à Belleville. Je n’avais pourtant rien demandé.

Stephen Sarrazin

NAGISA OSHIMA

Querelle mon amour

Pour son retour au cinéma, le réalisateur de monuments tels que Contes cruels de la jeunesse, La Pendaison et L’Empire des sens porte à l’écran un roman au thème qui rappellera son dernier succès, Furyo. Il retrouve Ryuichi Sakamoto pour la musique et Takeshi Kitano dans le rôle d’un des chefs du dernier clan célèbre de samouraïs, le shinsengumi, qui s’opposait à la modernisation du Japon. Mais derrière Kitano, c’est toute la nouvelle génération d’acteurs japonais qui apporte un souffle nouveau au cinéma d’Oshima.

Entre Max mon amour et Gohatto, treize années ont passé. On sait que vous avez été très malade, mais vous avez également réalisé deux documentaires, écrit des livres et vous étiez, dans les années quatre-vingt-dix, une grande star de la télé au Japon. Vous étiez partout, vous aviez un talk-show, vous participiez à des jeux télé. Était-ce si difficile de monter un nouveau projet ou n’aviez-vous envie que de faire Gohatto pendant toutes ces années ?

Pas du tout ! J’ai cherché à monter deux longs-métrages, un qui avait pour titre Hollywood zen, sur la vie d’une grande star du cinéma muet au Japon, Sessue Hayakawa, et un autre, une production allemande, Erotic Tales. Aucun n’a abouti. Par la suite, je me suis mis au scénario de Gohatto.

Gohatto semble être un écho de Furyo : un être apparaît et vient créer un bouleversement au sein du groupe et dans la vie des hommes qui l’entourent, comme votre film avec David Bowie, Ryuichi Sakamoto et Takeshi Kitano. Vous passez de l’univers du camp de prisonniers à ce groupe de samouraïs qui s’opposait à la modernisation du Japon, le shinsengumi. Dans Furyo, Bowie fait penser à l’ange qui doit mériter ses ailes en raison de la faute qu’il ressent à l’égard de son frère. Il doit expier. Dans Gohatto, le personnage de Sozaburo est tout sauf un ange, il est celui par qui le mal arrive.

Vous savez qu’au Japon, on ne parle pas vraiment des anges…

Vous avez vu L’Été de Kikujiro de Kitano ?

(Rires). C’est vrai, il les collectionne. Mais bien que le personnage de Sozaburo puisse avoir quelque chose de monstrueux, comme le laisse entendre Kitano à la fin du film, il reste un ange auprès de ceux qu’il a su charmer. Mais c’est un personnage très éloigné de celui de Bowie ; Sozaburo n’est pas venu pour sauver qui que ce soit. Il s’intègre au groupe shinsengumi et peu à peu vient à le hanter, à le vampiriser. C’est cela qui m’intéresse, ce côté contaminateur, déjà présent dans les contes d’Ugetsu.

Au sujet du shinsengumi, j’étais surpris de voir que vous vous arrêtiez peu sur l’aspect historique/ politique de ce groupe. Ce n’est pas important de comprendre l’arrière-plan historique de votre film pour mieux le saisir ?

Non. Ce n’est pas leur histoire qui m’intéressait mais celle de Sozaburo. Vous connaissez le Chushingura, l’un des plus célèbres récits du Japon sur la loyauté, la trahison, la vengeance, que l’on connaît aussi sous le nom des 47 Ronins. Ce n’est pas nécessaire de tout savoir sur l’histoire du Japon pour comprendre les enjeux dramatiques de ce récit, n’est-ce pas ? Ici, c’est l’arrivée de la jeunesse dans le cadre d’une vieille institution comme les samouraïs qui vient semer le trouble. Au moment où le shinsengumi s’est formé, l’époque des samouraïs allait se clore ; tous les membres de ce groupe étaient un peu étranges, instables. L’arrivée de Sozaburo accélère l’implosion. Ils sentaient qu’ils étaient au bord du...