QUE SAIS-JE ?

Histoire du théâtre

ALAIN VIALA

Professeur à l’Université d’Oxford
(Chaire de lettres françaises)

Professeur émérite à l’Université
de Paris-III-Sorbonne-Nouvelle

Troisième édition mise à jour

11e mille

978-2-13-060975-9

Dépôt légal – 1re édition : 2005

3e édition mise à jour : 2012, juin

© Presses Universitaires de France, 2005
6, avenue Reille, 75014 Paris

Avertissement

Ce livre souhaite constituer un petit vade-mecum commode pour tous les curieux et amateurs de théâtre.

À sa façon, un livre est une scénographie. Celle qui est proposée ici s’efforce de conserver l’ordre narratif aussi simple que possible. Mais je prie chacun de garder à l’esprit que, si les découpages chronologiques sont des repères nécessaires, l’histoire ne forme pas une progression linéaire.

Le théâtre est un art prolifique, où la matière abonde. Aussi, vouloir embrasser toute l’histoire du théâtre eût été vain. Cet ouvrage se borne donc au théâtre en français (en France principalement, pour des raisons historiques évidentes). Mais le théâtre est aussi un art qui circule volontiers par-delà les frontières : on trouvera donc ici des aperçus sur les théâtres qui, ailleurs en Europe, ont connu des développements importants et ont exercé des influences fortes sur le théâtre en français. Plus encore, l’influence des théâtres grec et latin a été capitale sur d’immenses pans du théâtre européen : il en sera donc donné, sinon une histoire à proprement parler, du moins une présentation en leur qualité de sources majeures de l’art dramatique occidental (ce qui amène aussi à considérer quelles modifications de leurs images ont été nécessaires pour qu’ils fussent ainsi adoptés).

Dans ce cadre, les principaux auteurs dramatiques sont situés dans le contexte de leurs créations et, en retour, selon l’influence qu’ils ont pu avoir sur leurs successeurs ; pour plus de détails, chacun peut aisément se reporter à des ouvrages complémentaires. Les travaux sur l’histoire du théâtre sont légion ; la bibliographie mentionne les plus généraux et récents. Ceux-là en indiquent eux-mêmes de plus spécialisés. Qui sont foule : signe que l’histoire du théâtre est active, productive et riche, à proportion de la matière qu’elle étudie.

Parmi tous ces ouvrages, je tiens à faire une mention particulière d’un volume intitulé Le Théâtre en France, chez le même éditeur. Le livre que voici lui doit beaucoup en divers de ses passages : que les membres de l’équipe qui avait réalisé ce volume soient remerciés ; ainsi que Paul Aron.

Ainsi défini, cet abrégé a pour but, comme il se doit, de retracer l’essentiel de ce que l’histoire du théâtre connaît aujourd’hui. Mais le lecteur, indéfiniment libre, peut toujours concevoir d’autres scénographies. Par exemple, celle qui consiste à commencer par la fin : il trouvera dans l’Épilogue des indications sur ce que l’histoire du théâtre pourrait être en plus, pourra être, je l’espère, demain.

Introduction

Trois perspectives sur le théâtre

Tout le monde sait ce que c’est que le théâtre, du moins tout le monde en a une idée. D’autant que, du nô japonais ou du Wayang Kulit indonésien jusqu’aux usages occidentaux, la plupart des sociétés connaissent des pratiques qui correspondent à ce que nous appelons théâtre. Mais sous cette évidence se lovent en fait des réalités complexes. Le théâtre est un ensemble d’œuvres, et c’est aussi une pratique du spectacle, dont les œuvres écrites ne sont qu’une part ; et ce sont également des lieux, plus ou moins spécialisés, et des personnes, elles-mêmes plus ou moins spécialistes ; parfois, enfin, c’est un rituel, qui peut s’inscrire dans des pratiques religieuses et politiques… Cette complexité appelle donc quelques précisions sur les façons de l’envisager.

Le théâtre comme spectacle public

Le theatron, c’est d’abord l’« endroit où l’on voit » : le théâtre se caractérise comme une pratique du spectacle public ; il donne lieu avant tout à une perception sensible et il suppose une réception collective. Il offre ses signes comme présents, comme un spectacle vivant – différent en cela du cinéma, par exemple, qui sollicite les sens avec des signes enregistrés. Sa réception fondamentale est donc celle qui consiste à assister au spectacle.

Mais les spectacles publics sont nombreux et divers : sport, cirque, feux d’artifice… ; et un défilé ou bien un procès, par exemple, sont aussi des spectacles publics. Dans cet ensemble, le spectacle théâtral se distingue en ce qu’il constitue une représentation au sens premier du terme : il donne à voir quelque chose qui est une feinte, une fiction. Dans un procès, il y a un enjeu bien réel ; et même un match sportif est le spectacle d’une compétition effective : on n’y fait pas semblant – en principe – de gagner ou de perdre. Tandis qu’au théâtre on simule toujours : il repose sur la « représentation » d’une réalité (et non pas une réalité qu’on présente). Donc sur une illusion. Du coup, l’action de ce spectacle n’est pas « directe », mais toujours par détour, au second degré. En effet, dans la « vraie » vie, manifester de la colère ou du chagrin a un but direct : effrayer ou apitoyer ceux et celles qui les voient. Au théâtre, celles et ceux qui regardent quelqu’un feindre la colère ou le chagrin savent bien que ce n’est pas « vrai », que c’est un jeu, dans lequel ils peuvent entrer ou ne pas entrer. Aussi le théâtre a-t-il besoin de capter son public, de susciter son intérêt. Et de le maintenir, car assister au spectacle suppose aussi une durée : à la différence d’un tableau ou d’une sculpture, le théâtre fait partie des arts qui, comme la littérature, le cinéma ou la musique, prennent leur sens dans un déroulement. Il se doit donc de capter son public et de le captiver, car si les spectateurs s’ennuient, ils peuvent dormir ou bavarder au lieu de regarder et écouter, ou ils peuvent siffler, voire carrément quitter la salle. Pour que la simulation ait quelque chance d’agréer, il faut qu’elle puisse être reçue comme crédible. C’est ainsi que le théâtre est un art au sens premier du terme, une tekhnê, c’est à dire une mise en œuvre de procédés.

Ces procédés peuvent être minimaux : des gestes et des mimiques sans paroles dans le mime, une poupée de ficelles et de chiffons dans les marionnettes… Mais en règle générale, il combine des procédés divers, tels que l’usage de costumes, de décors, parfois de masques, et les façons de construire par des mots une intrigue, des dialogues, etc. : il associe plusieurs langages. La simultanéité des données et la multiplicité des signes sont une forme spécifique de l’illusion théâtrale.

Le théâtre comme texte

Au sein de ces multiples langages, le théâtre est, en grande partie, verbal ; il est texte, il est littérature. Même dans le cas du mime, le jeu est souvent supporté par des prévisions – un canevas – qui constituent un texte (parfois écrit, parfois oral) que les acteurs ont mémorisé. Et, le plus souvent, une pièce inclut un texte entièrement rédigé d’avance, que les acteurs prononcent. Comme tel, le théâtre est un genre littéraire (c’est ainsi qu’on dit « le théâtre de Hugo, de Goethe, de Beckett… »). Il n’y a pas si longtemps, d’ailleurs, un auteur de théâtre était appelé un « poète », et le théâtre considéré comme une partie de la poésie. Et quand on observe les listes des classiques de la littérature, des auteurs comme Corneille, Molière et Racine figurent au premier rang des « écrivains ».

Il est vrai qu’au fil du temps, une foule de pièces n’ont pas fait l’objet de publication imprimée – et nombre d’entre elles se sont ainsi perdues ; mais, à l’inverse, chacun peut aussi constater par sa propre expérience que nombre d’auteurs et d’œuvres nous sont connus par la lecture sans qu’il nous ait été possible d’en voir des représentations. En pratique, ces deux modes de publication, le spectacle et le texte, se complètent donc. D’ailleurs, le texte de théâtre présente des traits qui le distinguent des autres textes ; notamment, il inclut des indications de jeu scénique, les didascalies, soit explicites – alors la typographie les distingue –, soit implicites – alors elles sont données par les répliques mêmes des personnages.

L’histoire du théâtre doit donc envisager à la fois le caractère spectaculaire de cet art et le caractère pleinement littéraire qu’il peut avoir.

Le théâtre comme fait social et comme institution

Mais elle doit aussi inclure ces deux aspects dans une perspective plus large. Ces pratiques du jeu et du texte s’insèrent dans les usages du loisir. Elles relèvent de ce qu’on appelait dans l’Antiquité l’otium ; c’est-à-dire qu’elles se réalisent en dehors du travail – qu’il s’agisse du travail au sens usuel ou des affaires ou de la guerre. Le terme de loisir ne doit donc pas créer de confusion : tout en se situant en dehors du travail, ces pratiques peuvent prendre place dans des rituels de la religion ou de la politique, ou des deux à la fois comme dans l’Athènes du Ve siècle avant J.-C. ; elles peuvent aussi bien relever du divertissement, comme c’est en général le cas dans les pays occidentaux aujourd’hui : ainsi les festivals de théâtre, si répandus en Europe de nos jours, ont été, à l’origine, instaurés pendant une période – l’été – et dans des lieux – des régions touristiques – qui sont associés aux vacances.

Cette pratique n’a donc pas de caractère de nécessité ni de contrainte : on ne peut vivre sans pain, on peut vivre sans théâtre (plus mal sans doute, mais on le peut). Or justement, puisqu’il relève du loisir, qu’il n’est en rien obligatoire, le théâtre est une pratique où les spectateurs réagissent selon l’intérêt qu’ils éprouvent et le plaisir qu’ils ressentent : il est – au sens premier du terme – un fait esthétique. Du coup, il manifeste les façons dont une culture attache de l’intérêt à certains usages et sujets. Rien d’étonnant donc si à peu près toutes les sociétés, toutes les cultures et toutes les époques lui ont accordé de l’attention et de l’importance ; en un mot, de la valeur : c’est qu’il met les valeurs en jeu. On peut donc dire que le théâtre est – là encore au sens premier du terme – une institution : une pratique érigée en valeur. Certaines sociétés se sont d’ailleurs dotées de structures spécialisées, avec des lieux organisés exprès, des pratiquants professionnels, des budgets pour les entretenir, bref : des institutions au sens dérivé et ordinaire du terme.

Pourquoi une société se donne-t-elle des « feintes » en spectacle ? Quelles feintes ? Par quels moyens ? À destination de qui ? Toute réflexion sur le théâtre demande que l’on s’interroge ainsi sur la façon dont il révèle quelles formes et quels objets d’intérêt, c’est-à-dire quelles valeurs, parcourent et animent une société. Aussi, l’histoire du théâtre doit prendre en compte les publics qui s’y réunissent, ce qui est représenté, les moyens mis en œuvre et les raisons d’être des spectacles. En un mot, elle doit être une histoire des significations sociales et idéologiques de ce loisir.

Chapitre I

Les héritages antiques

I. – Le théâtre grec antique

Au IVe siècle avant J.-C., Aristote, dans sa Poétique, théorise la poésie imitative, au premier rang de laquelle il range la tragédie, et il évoque (§ 1449 a 2) le temps où « la tragédie et la comédie eurent fait leur apparition… ». Quel temps ? En fait, l’origine de ces genres reste assez énigmatique. On dit que se tenaient parfois des processions religieuses, les Komoï, et que le nom de la comédie aurait là son origine. Quant au nom de la tragédie, il viendra de tragos, le bouc : mais est-ce parce que des embryons de telles pièces auraient été joués lors de fêtes où l’on sacrifiait un bouc ? Ou bien parce qu’on aurait donné un bouc en récompense à ceux qui offraient de tels spectacles ? … Les hypothèses en ces matières peuvent être d’autant plus séduisantes que le flou persiste. Ce qui semble établi, c’est que le théâtre grec est né de rituels religieux : les formes les plus archaïques seraient liées au dithyrambe, poème chanté et dansé en l’honneur d’un dieu. Sans doute aussi sont-elles liées à l’agôn, une forme de dialogue ritualisé, quand celui-ci était déclamé en l’honneur d’un dieu ou d’un défunt (ainsi, l’Iliade dit qu’Achille organisa un agôn lors des funérailles de son ami Patrocle). En de telles circonstances, les prêtres, et certains des participants, « figuraient » les divinités et les hommes dans leurs chants et danses, à l’aide de masques et de costumes.

1. Un théâtre religieux et citoyen. – En 534 avant J.-C., le tyran Pisistrate institue le théâtre dans les rituels collectifs athéniens. À partir de là, l’histoire devient possible, et les faits au moins plausibles. Ce théâtre est resté lié aux festivités à caractère tout à la fois civique et religieux, car, en ce temps, une collectivité se définit notamment par les dieux qu’elle vénère et qui régissent toutes ses pratiques. Ces festivités exprimaient l’unité et la puissance de la Cité, et la Cité par excellence, c’était Athènes : ce n’est peut-être pas là que les premières manifestations de théâtre ont débuté, mais c’est là qu’elles se sont affirmées.

L’usage premier était qu’en un lieu symbolique (un autel, un tombeau) un groupe dialoguât avec un célébrant. Le groupe se mouvait en chantant et dansant ; de là le nom d’orchestre, en son sens premier : le lieu où l’on danse (d’orkhetomai : danser). Ce groupe constitue l’origine du chœur. Et il apparaît que, dès le VIIe siècle avant J.-C., face au chœur, se tenait, non plus un prêtre officiant, mais un exarque, celui qui à la fois déclame et dirige les évolutions du chœur. Par la suite, abandonnant les lieux directement religieux, ces rites se tinrent dans des sites choisis pour que les assistants puissent bien voir (de là, théatron : le lieu où l’on voit). Bientôt, on y installa des gradins de bois pour les spectateurs. Ces premiers théâtres étaient en forme de fer à cheval autour de l’orchestre. Afin d’améliorer la visibilité, on construisit une zone surélevée derrière l’orchestre : la skéné, scène. Et pour favoriser l’acoustique, un mur derrière la skéné. La présence du mur incita enfin à modifier la disposition d’ensemble, à passer de la forme en fer à cheval à celle en arc de cercle. Le théâtre antique a alors la structure que nous lui connaissons.

Dans la Cité athénienne, les lois obligeaient les citoyens les plus riches à payer des liturgies : armement d’un navire de combat, ou organisation d’un repas public ou de jeux sportifs ; ou, enfin, chorégies : il s’agit alors de financer un chœur pour un spectacle théâtral. Ainsi, au Ve siècle avant J.-C. figurent dans les fêtes en l’honneur de Dionysos, parmi d’autres cérémonies, des représentations théâtrales. Elles consistaient en un concours. L’archonte (magistrat) de la cité désignait les citoyens en charge des chorégies, puis les poètes admis à concourir ; ces derniers étaient des citoyens, et non des auteurs professionnels. Il désignait aussi les acteurs, dont celui qui tenait le premier rôle était appelé protagoniste (le premier dans l’agôn). Ensuite, un tirage au sort attribuait à chaque poète un chœur et des acteurs. Un tirage au sort désignait également les juges du concours (les kritai : d’où le mot « critique », jugement). On le voit, nombre de termes d’usage actuel ont là leur source.

Chaque poète devait donner une tétralogie : trois tragédies et, pour terminer, un drame satyrique (forme apparue au VIe siècle avant J.-C., et qui relevait du registre comique, les satyres étant des semi-divinités dionysiaques cocasses par leur aspect et leurs contorsions). Les représentations étaient ouvertes à tous les habitants – on discute cependant pour savoir si les femmes y avaient droit d’accès. Le public pouvait manifester fortement ses impressions, mais le jugement et la désignation du vainqueur du concours annuel incombaient aux kritai.

2. Les moyens d’un théâtre ritualisé. – Les pièces consistaient donc d’abord en évolutions du chœur et en échanges entre celui-ci et le protagoniste (successeur de l’exarque évoqué plus haut). La répartition des tâches était simple dans son principe : à l’acteur la charge de l’histoire que la pièce représente, au chœur celle de commenter les événements. Peu à peu le nombre d’acteurs augmenta. Selon Aristote, c’est avec Sophocle qu’il passe à trois. De même, cet auteur aurait eu l’initiative de faire peindre des éléments de décor sur le mur de scène. Mais les moyens, on le voit, restent globalement assez simples. Ce théâtre est d’abord un théâtre de la voix et du geste (mouvements cadencés du chœur et gestes emblématiques des acteurs).

Les acteurs des tragédies sont juchés sur des chaussures à semelle très haute, les cothurnes, destinées à donner une impression de grandeur du personnage. Les masques figent une expression triste ou gaie du visage. Mais ils ont aussi et peut-être surtout une fonction de caisse de résonance, pour que la voix porte plus loin, comme il en est besoin dans des lieux de plein air et devant des milliers de spectateurs.

Ces pièces obéissent à une structure fixe. Elles débutent par un prologue (ce qui précède l’entrée du chœur) qui a fonction d’exposition. Vient ensuite le parodos (du nom des entrées latérales du théâtre), l’entrée du chœur. La partie centrale des pièces tragiques se divise en trois épisodes, avec dans leurs intervalles des interventions du chœur qui commente l’action, en psalmodiant par moments. Puis le chœur sort ; c’est l’exodos (sortie). Ce découpage en cinq temps est source des cinq actes du théâtre moderne. Dans la comédie, le principe de base est le même, mais au lieu des trois épisodes existent un agôn entre le coryphée et le protagoniste et une parabase où le chœur s’adresse directement aux spectateurs.

À noter que le nombre de personnages peut être supérieur à celui des trois acteurs, les « deuxième » et « troisième...