QUE SAIS-JE ?

Histoire de la musique en Europe

BRIGITTE FRANÇOIS-SAPPEY

Docteur ès lettres

Professeur au Conservatoire national supérieur
de musique de Paris

Cinquième édition

18e mille

Du même auteur

Pierre Baillot, Picard, 1978.

Jean-François Dandrieu, Picard, 1982.

Alexandre P. F. Boëly et son temps, Aux Amateurs de livres, 1989.

Le personnel de la Musique royale (1774-1792), Picard, 1990.

Guide de la musique d’orgue, Fayard, 1991 (en collaboration).

Charles Valentin Alkan, Fayard, 1991 (direction de l’ouvrage).

Histoire de la musique en Europe, PUF, 1992 (ouvrage traduit dans plusieurs langues).

Guide de la mélodie et du lied, Fayard, 1994 (codirection de l’ouvrage avec Gilles Cantagrel).

Robert Schumann, Fayard, 2000 (Grand Prix des Muses).

Clara Schumann, Genève, Éd. Papillon, 2002.

Robert Schumann, Fayard/Mirare, 2003 (ouvrage traduit en portugais).

Felix Mendelssohn, Fayard/Mirare, 2003 (ouvrage traduit en portugais).

La musique dans l’Allemagne romantique (en préparation).

Felix Mendelssohn, la lumière de son temps, Fayard, 2008 (Prix Catenacci de l’Académie des beaux-arts).

La musique dans l’Allemagne romantique, Fayard, 2009.

De Brahms à Mahler et Strauss, le postromantisme allemand, Fayard/Mirare, 2010.

978-2-13-060959-9

Dépôt légal – 1re édition : 1992

5e édition : 2012, mai

© Presses Universitaires de France, 1992
6, avenue Reille, 75014 Paris

Avant-propos

« Europa vel regnum caroli » : du rêve prématuré de Charlemagne à l’Europe du IIIe millénaire, combien d’eau a passé sous les ponts et de musique au-dessus… C’est de ces mille deux cents ans, allant des répons grégoriens à Répons de Boulez, de cette musique née entre l’Atlantique, la Méditerranée et l’Oural qu’il va être question.

Alors que les sources massives d’informations et les moyens de reproduction sonore permettent dorénavant d’embrasser le musée universel de l’art musical, alors que les chercheurs tendent à montrer qu’il n’existe aucune société étrangère au fait musical et s’attachent à mettre au jour des « universaux » de la musique, il peut paraître étrange d’écrire encore une Histoire de la musique en Europe, limitée de surcroît à la musique savante. Mieux que tout plaidoyer, les proportions du présent ouvrage justifieront cette économie.

Les contraintes s’étendront d’ailleurs à quantité de domaines. En tant que « science humaine », l’histoire de la musique se devrait d’être plurielle et d’utiliser les outils interactifs offerts par la sociologie, la psychologie cognitive, la phénoménologie, la sémiologie, etc. ; il importerait de faire référence à tout moment à l’acoustique, l’organologie, la notation musicale, à la diffusion éditoriale et sonore, à l’évolution du public et des lieux d’écoute, de se reporter aux écrits théoriques et esthétiques, aux décrets et textes législatifs, à l’iconographie. Mais si le fresquiste peut se montrer miniaturiste, l’inverse est plus difficile : l’actuelle entreprise représente déjà une gageure, une ambition totalisante aurait frôlé le dérisoire.

Il a semblé prudent de proposer à l’amateur de bonne volonté un ouvrage clairement structuré. L’approche chronologique a donc été respectée, quoiqu’il ne soit pas toujours pertinent de mener de front des temporalités qui se chevauchent et des critères qui interfèrent. S’affrontent notamment en permanence l’évolution personnelle des créateurs, celle de la société dans ses modes de pensée et le statut qu’elle réserve aux arts, et une forme d’évolution presque autonome du musical.

Face à des choix sévères, l’énumération des compositeurs et des œuvres a souvent été limitée au profit de la mise en valeur des courants et des genres, vecteurs d’appréhension de toute évolution artistique. Néanmoins, à partir du XIXe siècle, la singularité irréductible de chaque créateur a dicté un mode d’approche mixte. Quant à la distinction établie entre musique vocale (liée au langage articulé, donc à la signification extramusicale) et musique instrumentale (à la signification plus immanente), elle a été abandonnée pour la musique contemporaine, où de nouvelles dialectiques – instrumentarium/machine, écriture musicale/espace acoustique – l’emportent.

Introduction

Musique et Histoire

« Le passé, c’est ce qui a survécu du passé, c’est donc ce qui est une partie du présent. »

Carl Dahlhaus.

Perception du passé par le présent, l’Histoire est par essence mouvante et subjective. G. Duby prévient : « Imaginons. C’est ce que sont toujours obligés de faire les historiens. Leur rôle est de recueillir des vestiges, les traces laissées par des hommes du passé […]. Mais ces traces sont légères, discontinues. Sur elles, une armature peut être bâtie, mais très frêle. Entre ces quelques étais demeure, béante, l’incertitude. » Trier les vestiges du passé, hiérarchiser les informations implique un jugement, donc une éthique et une esthétique. Inversement, la mémoire collective, qui sourde des couches sédimentées du passé, conditionne notre conception du présent et s’immisce jusque dans la création : « La mémoire est création parce qu’elle est cette identité du continu et de l’hétérogène » (H. Dufourt).

Pour appréhender l’histoire d’un art, la multiplicité des causes, des analogies et des répercussions, rien ne vaut de scruter les œuvres elles-mêmes : « Le contenu des œuvres d’art est bien histoire. Analyser des œuvres d’art signifie essentiellement prendre conscience de l’histoire immanente emmagasinée en elles » (Adorno). De l’accumulation des créations et des faits empiriques, il serait séduisant de pouvoir dégager un fil conducteur, une logique, sinon une directionnalité. Schönberg et ses fidèles ont d’ailleurs tenté d’asseoir la légitimité du dodécaphonisme sériel sur la thèse d’un développement inéluctable, mais l’aphorisme de Boulez paraît plus judicieux : « Il n’y a de création que dans l’imprévisible devenu nécessité. » Aussi les titres des trois chapitres du présent volume n’induisent-ils aucun déterminisme historique. Dans un art en perpétuelle transformation et intégration de matériaux nouveaux, ils indiquent seulement les articulations stratégiques où se fait jour un nouveau système de référence (comme la perspective et l’abstraction en peinture).

Au cours des âges, les définitions de la Musique – outil de connaissance du monde malaisé à déchiffrer – ont considérablement évolué. Des pythagoriciens à Descartes, en passant par saint Augustin, la musique a longtemps été considérée comme une représentation de la mathématique universelle, des systèmes philosophique et métaphysique. À l’époque de Kant, des débuts de l’esthétique et de la critique d’art, la musique commence à devenir objet per se, en attendant qu’au XIXe siècle les Allemands forgent le concept de musique « absolue » qui dégage celle-ci des chaînes de l’antique mimêsis et lui confère enfin autonomie et complétude.

Le son semble l’élément minimal du musical avec son corollaire le temps. La musique suppose un ordre, un rythme, une combinatoire qui créent le temps, le bâtissent, et en appellent à la mémoire : « Percevoir, c’est se souvenir » (Bergson). Aller plus avant dans une formulation de la musique serait téméraire, car plus notre connaissance s’élargit dans le temps et dans l’espace, plus la technique introduit de nouveaux paramètres, plus il devient difficile d’en saisir l’essence. Et sans doute n’existe-t-il pas, aujourd’hui, de meilleure définition que celle proposée par Berio : « La musique est tout ce que l’on écoute avec l’intention d’écouter de la musique. »

Si, techniquement, la musique, résulte d’un travail sur le son, ses sources, ses hauteurs, ses durées, ses intensités, en tant que « cosa mentale » elle procède du faire et de l’imagination. De musa, la muse, elle serait par excellence un art inspiré. Toutes les mythologies s’accordent sur l’origine divine de la musique, sur sa puissance magique, et ont rapporté les miracles accomplis par le chant d’Orphée ou les trompettes de Jéricho. La découverte des propriétés numériques de la musique par les savants de l’Antiquité n’a fait qu’exalter cette vision cosmique dont attestent les expressions-concepts : « gamme sidérale », « musique des sphères », « harmonie universelle ».

Selon saint Augustin, « musica est ars bene movendi », émouvante parce que mouvante. Douce et lénifiante ou chargée de la violence des forces telluriques, elle amène à l’apaisement par la catharsis : « Proche du rite, elle part de l’ordre, passe par la crise qui est moment de désordre et va vers la réconciliation » (R. Girard). Liée au verbe (prière, théâtre) et au geste (danse, marche), la musique ressortit à la vie religieuse, civile et militaire. De l’incantation magique primitive à la cantillation des psaumes, dans presque toutes les civilisations la musique a d’abord servi le sacré puis régulé l’ordre social : les chants de naissance et de mariage, les chants funèbres, les chants des semailles et des moissons rythment la vie quotidienne, les fanfares et le roulement du tambour scandent la discipline guerrière.

Depuis des temps immémoriaux, les pouvoirs temporels, y compris l’Église, ont cherché à contrôler l’usage de cette puissance quasi magique. Selon Platon : « Nulle part, on ne modifie les lois de la musique sans modifier en même temps les dispositions civiles les plus importantes. C’est ici que les gardiens doivent édifier leurs postes », et il ajoute : « La musique, cette ouvrière d’harmonie et d’eurythmie, n’a pas été donnée aux hommes par les dieux pour qu’ils y trouvent simplement un plaisir charnel ; ils nous l’ont donnée comme une alliée de notre âme lorsque celle-ci entreprend de ramener à l’ordre et à l’unisson ce qu’il y a en nous de mouvements déréglés et violents, tout ce qui erre loin du droit chemin et de la grâce. » D’où le souci du philosophe, puis des Pères de l’Église chrétienne, de codifier l’éthos des modes et d’imiter « la divine harmonie ».

De l’alliance des pouvoirs religieux et laïque – engagée par Clovis et, un temps, réalisée par Charlemagne – naquit l’Europe. Vite étayée par la notation, la musique européenne privilégiera l’écriture, et le papier réglé deviendra le lieu même de la spéculation compositionnelle. Par l’entrelacs abstrait de ses lignes polyphoniques, la musique occidentale est « l’exploit le plus inouï, le plus original, le plus miraculeux même de notre civilisation occidentale, sans exclure la science » (K. Popper), « le suprême mystère des sciences de l’homme » (Lévi-Strauss). Cette dialectique de l’œil et de l’oreille engage la musique occidentale dans la voie de la complexité, du renouvellement permanent, la détournant de sa fonction sacrée, intemporelle et anonyme au profit de « l’art pour l’art » personnalisé. Au fil d’une évolution de plus en plus accélérée, la musique occidentale a oscillé entre des quasi-invariants et des variants. Par référence aux catégories de F. Braudel, on pourrait envisager par exemple que le demi-ton, en tant que plus petit commun dénominateur (dès l’adoption d’échelles heptatoniques, et mis à mal seulement au XXe siècle par les micro-intervalles, sans que soit anéantie sa domination), et la modalité représentent la « longue durée », le système tonal (sorte de bimodalité, historique et culturelle, plus que principe fondateur Unique, Naturel et Universel) corresponde à une « moyenne durée », et les modernités successives et contingentes, tel le sérialisme, relèvent de la « courte durée ».

Non contente d’émouvoir, la musique occidentale a presque toujours manifesté l’ambition de parler. Si Hanslick, Nietzsche ou Stravinsky ont dénoncé à bon droit l’utopie de vouloir tirer un fondement sémantique de l’ensemble des signaux acoustiques dépourvus du rapport signifiant/signifié, Proust n’a cependant pas eu tort de se demander « si la musique n’était pas l’exemple unique de ce qu’aurait pu être – s’il n’y avait pas eu l’invention du langage, la formulation des mots, l’analyse des idées – la communication des âmes ». Du côté du code et de la stylisation, des symboles intelligibles plus que des analogies perceptibles, l’art musical semble bien en effet une sorte de métalangage produisant du sens au moyen d’artifices : « L’art devient le portrait artificiel des passions de l’homme » (Batteux, 1746).

Art du « bien-dire », la rhétorique a gouverné la musique à toutes les étapes de son évolution. Si l’âge baroque marqua l’apogée du code pour endiguer la polysémie inhérente au sonore, l’âge classique se donna pour enjeu de dégager la signification immanente de la musique contenue dans le système tonal, tandis que l’âge romantique, en s’éloignant des lois tonales, dut recréer du sens au moyen de stratégies narratives et de paratextes. Puisque toute figure musicale dérive de l’univers vocal, donc verbal, à toutes les époques ce langage musical s’est compliqué de la notion de style national, et il y eut parfois quelque difficulté à comprendre une musique « étrangère », comme en atteste l’apostrophe inquiète de Fontenelle : « Sonate, que me veux-tu ? »

Distincte de la théorie musicale, discipline fort ancienne, l’Histoire de la Musique a pris corps au XVIIIe siècle avec Bonnet et Bourdelot, Lacépède, La Borde en France, le padre Martini en Italie, Walther, Marpurg, Gerber en Allemagne, Hawkins, Burney en Angleterre, s’est affirmée au XIXe avec Choron, Fétis, Kiesewetter, etc. ; et c’est par le biais de la musicologie que la musique, enseignée à l’université à l’époque médiévale, réintégra ce temple du savoir au XXe siècle. Pendant longtemps, l’Antiquité seule avait été un sujet d’observation, quoique de l’unique point de vue spéculatif eu égard au mythe du progrès. À cette « doctrine du progrès appliquée aux arts », Fétis opposa celle de la « transformation », indispensable à une approche objective du passé – étant entendu que les plus louables scrupules d’authenticité dans la reconstitution ne nous rendront pas la mentalité d’une époque. Même subversif, l’art est d’abord l’expression de la société qui l’engendre et qui seule est armée pour saisir sa réelle portée, quitte à se récrier sur ses audaces.

Mouvante, la musique occidentale l’est aussi dans sa trajectoire propre. Mouvance linéaire d’ordre chronologique. Mouvance circulaire dans l’alternance de phases « simples », à tendance monodique et propices à l’expression des mots, et d’autres, « complexes », à tendance contrapuntique, donc plus proprement musicales ; dans l’alternance de structures prépondérantes, cette « loi du cadre », plus ou moins formées ou formantes, pouvant se rattacher à quelques grands principes : additif (prélude, fugue, arioso, ballade, poème symphonique), circulaire (rondo, strophique), synthétique (sonate) ; dans l’alternance de périodes nationalistes et de moments de consensus où se dégage un « style d’époque » (Renaissance, classicisme, sérialisme des années 1950). En marge de la notion dépassée de nationalisme, l’éclatement stylistique sans précédent qui se fait jour depuis les années 1960 résulte de la difficulté à « penser la musique aujourd’hui ».

Perception du passé par le présent, l’histoire des arts est donc partielle et partiale. À la différence de l’histoire des mentalités qui sonde le quotidien, elle retient l’exceptionnel : « Chaque anneau de la chaîne de la tradition a été formé par un révolutionnaire » (Varèse). De surcroît, parmi les points de repère, chaque époque crée ses hiérarchies ; or, si certains choix se contentent de ratifier les arbitrages d’origine (messes et motets de Josquin, sonates et concertos grossos de Corelli, quatuors et symphonies de Haydn) ou en exaltent la portée (Orfeo, IXe Symphonie, Symphonie fantastique, Tristan, Pelléas, Le Sacre du printemps, Mode de valeurs et d’intensités), d’autres bouleversent les données primitives en mettant au premier plan des œuvres (Passion selon saint Matthieu, Variations Diabelli) ou des « sommes » (Clavier bien tempéré de Bach et sonates de Beethoven : « Ancien et Nouveau Testaments » selon Bülow) devenues référentielles surtout a posteriori.

Pour appréhender les tendances successives, l’Histoire doit aussi se fabriquer des outils, peut-être contestables. Ainsi, selon Ch. Rosen, « le concept de style ne correspond pas à une donnée historique, mais répond à un besoin de l’esprit : il procure un mode de compréhension ». Néanmoins, il importe que l’historien – ce « prophète qui prédit le passé », raillé par Heine – dégage des constantes, si réductrices ou difficiles à justifier soient-elles parfois. Il semble, par exemple, que la musique germanique ait toujours été favorable au contrepoint, au développement des idées, à une certaine gravité (soulignée par Nieztsche et Wagner), la musique française volontiers tournée vers l’inédit, la couleur, la danse, la concision, la vivacité, la musique italienne toujours attachée à la cantabilità vocale ou instrumentale et à l’expression des affetti. On peut aller jusqu’à distinguer une Europe septentrionale encline à l’intériorisation et au message sous-jacent et une Europe méridionale portée à l’hédonisme et à l’illustration.

Si, en dernière instance, on devait dégager un dénominateur commun à « la vie des formes » de la musique occidentale, valable à toutes les étapes de son évolution, tant dans les périodes de prospection, d’accomplissement que de rupture, sans doute serait-ce la quête de l’unité organique, « l’art de faire dériver le tout d’une seule unité » (Schönberg). Véritable obsession au cours des âges, cette volonté de tirer le Multiple de l’Un, d’une matrice, se fait jour aussi bien dans les « motifs de tête » des polyphonies médiévales, le thème et variations, la fugue (L’Art de la fugue de Bach), la sonate classique (à l’intérieur même de la structure bithématique, d’ordre tonal plus que motivique), le Urthema wagnérien (Tétralogie), que chez les sériels. Ces derniers réactivent la théorie goethéenne de La Métamorphose des plantes à partir d’une graine originelle, mise aussi en application par un Strauss dans ses Métamorphoses, un Boulez avec son processus de prolifération, un Stockhausen dans Licht, titanesque heptalogie opératique à partir d’un noyau réduit, etc. Loin d’être monochrome, univoque, unidimensionnelle pour autant, la musique occidentale s’est assigné pour enjeu la diversité dans l’unité, misant sur les contrastes de caractère, de tempo, de dynamique, de rythme, de hauteur, d’intensité, d’épaisseur, de grain sonore, en passant par tous les degrés intermédiaires de la variante, variation, métamorphose, jusqu’à la transformation où, d’avatar en avatar, « le même » devient « l’autre ».

C’est cette alliance de la rigueur et de la fantaisie, de la mémoire et de l’« amnésie », cette logique de « la loi et de l’accident » qui fondent la musique occidentale.

Chapitre I

L’âge modal

I. – Moyen Âge

Le berceau de la musique occidentale est ce Moyen Âge chrétien au sujet duquel le regard de l’Histoire n’a cessé de varier. Nul ne le considère plus comme une « nuit » entre deux périodes civilisées – l’Antiquité et la Renaissance – axées sur la connaissance de l’homme et du monde ; nul n’en proposerait davantage une « image » idéalisée sous couvert de spiritualité et d’amour courtois : à l’égard de ce millénaire foisonnant d’événements et de courants de pensée, aucune certitude réductrice n’est plus possible. De 313, date de l’édit de Milan qui sort la chrétienté de la clandestinité, aux débuts de la Réforme protestante en 1520, de la chute de l’Empire romain d’Occident en 476, consécutif aux invasions « barbares », à la chute de l’Empire romain d’Orient en 1453 sous la poussée turque, nombreux seraient les fils à tirer, à commencer par celui du destin de l’Église dans la mesure où longtemps la pensée médiévale a été d’essence religieuse. « La fonction de l’art est de démontrer l’invisible par le visible », énonce Grégoire II, et les Pères de l’Église s’accordent à dire que le chant sied à la louange de Dieu. Quoique avant tout « art de France » – comme le gothique architectural –, la musique tisse avec la religion et le latin l’unité culturelle de cette Europe médiévale si diverse.

1. La monodie

A) Chant chrétien d’Occident ou « chant grégorien ». – Les invasions tirent vers le nord l’ancienne civilisation méditerranéenne. Constantinople, foyer de culture latine, et l’Islam, réservoir de la pensée grecque, assurent la conservation de l’héritage antique qui fécondera les derniers siècles du Moyen Âge. Mais déjà Charlemagne, secondé par le moine Alcuin, veille à la transmission du savoir : « Dans chaque diocèse, l’instruction sera donnée par les psaumes, la notation musicale, le calcul des années et des saisons et la grammaire. » Et c’est sous son règne que le chant chrétien touche à son stade d’achèvement. L’hétérophonie, l’usage des instruments et des danses étant attestés dans de nombreuses civilisations antérieures (notamment au Grand Temple de Jérusalem, en Grèce ou à Rome), loin de représenter l’enfance de la musique, le chant monodique de l’Église chrétienne en marque une étape quintessenciée, volontairement dépouillée pour mieux servir le Verbe. La source en est double : l’une, vivante, vient des psalmodies, répons (refrains de l’assemblée) et mélismes alléluiatiques de la synagogue ; l’autre, dévitalisée, émane de la théorie grecque transmise au VIe siècle par Boèce, conseiller de Théodoric. Dès le IIIe siècle, le latin remplace le grec, et les grandes étapes créatrices du chant chrétien d’Occident s’étendent du IVe (le chant byzantin prend alors un essor indépendant) jusqu’au IXe siècle, donc paradoxalement pendant les siècles les plus troublés. Le chant responsorial, le chant antiphoné (à deux chœurs alternés), les premières hymnes d’Ambroise, évêque de Milan, en constituent les bases. Des particularismes distinguent bientôt les chants « vieux-romain », ambrosien, bénéventain, wisigothique, gallican ; c’est pourquoi le pape Grégoire le Grand (590-604) aura le souci d’organiser la liturgie, mais sans vraiment régenter la musique. Le prétendu « chant grégorien » est bien plutôt le fruit d’une greffe du chant romain sur le chant gallican, confirmée par Charlemagne : « Mon royal père Pépin supprima le chant franc dans un esprit d’unité avec le Saint-Siège et de concorde pacifique dans l’Église de Dieu. »

Le répertoire se compose des chants de l’« ordinaire » de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) et du « propre » lié au cycle temporal et sanctoral. Les vêpres, laudes et matines laissent la plus grande place à la cantillation des psaumes, du Magnificat et des hymnes. De ces chants, regroupés a posteriori dans des « tonaires », les théoriciens tirèrent des principes quelque peu réducteurs en distinguant huit modes (octoechos) diatoniques (dans un tempérament inégal de type pythagoricien) avec une note mobile (si), classés d’après leurs finales, ré, mi, fa ou sol (n’induisant aucune hauteur déterminée mais seulement des rapports d’intervalles), subdivisés en modes « authentes » si l’ambitus se déploie au-dessus de la note finale et « plagaux » s’il se répartit autour de cette finale, l’axe du mode étant la « corde de récitation ».

Fig. 1. – Les modes grégoriens

L’interaction de la charpente modale et du rythme verbal latin suggère l’interprétation rythmique de ce cantus planus. Une première esquisse de notation neumatique (neume = signe) apparaît dans le nord-est de la Gaule vers le IXe siècle. Les hauteurs se précisent peu à peu grâce à des lignes-repère, et l’on attribue à Guido d’Arezzo au XIe siècle l’établissement de la portée, de même que le nom des notes, tiré de l’hymne à saint Jean-Baptiste (Ut queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve poluti, Labii reatum, Sancte Johannes). De simple aide-mémoire, la notation deviendra vite vecteur de création.

Fig. 2. – Notations médiévales (au centre, notation carrée ;
au-dessus, neumes de Laon ; au-dessous, neumes de Saint-Gall)

Au cours du IXe siècle, les autorités ecclésiastiques estimèrent le répertoire liturgique virtuellement clos. Cette « fermeture » eut pour conséquence d’activer l’éclosion de dérivés, monodiques ou polyphoniques, du corpus d’Église. Parmi les premiers, on relèvera les « tropes » et « séquences » syllabiques qui, d’abord appliqués aux mélismes de certains chants (Kyrie, Sanctus, Alleluia), finirent par se détacher de l’arbre pour devenir des pièces musicales de substitution, presque toutes rejetées par le concile de Trente (1563). Bientôt étiré en valeurs longues et tronçonné dans la polyphonie, défiguré par l’ajout de notes sensibles, le chant grégorien connaîtra une tentative maladroite de restauration dans le cadre de la Contre-Réforme (Editio medicea, 1614), avant de servir de modèle au plain-chant musical du XVIIe siècle. La restauration historique entreprise par les moines de Solesmes au milieu du XIXe, et qui participe de l’engouement romantique pour le Moyen Âge, aboutira à la réforme de Pie X (1903) et à l’Editio vaticana (1907).

Également monodique, le « drame liturgique » naît, vers le IXe siècle lui aussi, des tropes de Pâques et de Noël, tel le dialogue « Quem quaeritis ? » qui, mis en valeur à l’abbaye de Fleury, donnera lieu ensuite à un semblant de théâtralisation. Les « mystères » quittent alors le cadre de l’office pour être représentés sur le parvis des églises (Ludus Danielis à Beauvais au XIIe siècle). D’origine liturgique, cette première forme de dramatisation glissera peu à peu du latin à la langue vernaculaire et du chanté au parlé pour aboutir au théâtre profane, avec en particulier le Jeu de Robin et Marion d’Adam de La Halle, pastourelle donnée à Naples en 1285.

B) Les trouveurs....