Ce troisième volume de La Maison cinéma et le monde poursuit la publication des textes de Serge Daney non recueillis de son vivant, signés de son seul nom et parus, pour l’essentiel, dans le journal Libération, au moment où il devient l’un des responsables du service Culture et de la page Rebonds du quotidien. Il continue d’écrire sur les films qui sortent en salles chaque semaine mais revisite aussi ceux, plus classiques, qu’il passe au crible de la télévision dans sa chronique des « Fantômes du permanent ». Il persévère dans ses voyages et son travail, occasionnel, de grand reporter mais s’engage plus encore dans le décryptage de l’information, de la publicité et des médias.

Si la maison cinéma s’ouvre ici, comme jamais, sur le monde, c’est que de la « Politique des auteurs » Serge Daney a su retenir la politique au moins autant que ses auteurs. Cet art de la mise en scène qu’il a appris des films informe désormais totalement son regard et son écriture critique quel qu’en soit a priori l’objet. En témoignent exemplairement les articles du « Salaire du zappeur » ou les deux séries de textes consacrés à la médiatisation de la révolution roumaine et à celle de la guerre du Golfe.

On trouvera enfin dans ce recueil certaines des mises au point les plus approfondies de Serge Daney sur la Nouvelle Vague et ses suites, sur les relations compliquées du cinéma et de la télévision, sur la photographie et la bande dessinée, et, plus généralement, sur l’opposition de l’image et du visuel.

Serge Daney

La Maison cinéma

et le monde

3. Les Années Libé 1986-1991

Édition établie par Patrice Rollet,

avec Jean-Claude Biette et Christophe Manon

P.O.L

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

QUE NOUS RESTE-T-IL À VOIR ?

ENTRETIEN AVEC SERGE DANEY1 PAR OLIVIER MONGIN

Pourquoi poser à nouveau des questions à Serge Daney2, sinon pour entendre une autre façon d’observer et de décrire le monde et les images ? À Esprit, depuis une dizaine d’années, nous avons mis l’accent sur la démocratie, les valeurs qui l’animent et le sens commun qui l’irrigue, nous avons misé sur l’individu démocratique, et à l’arrivée nous devons constater que le citoyen est bien absent de l’agora. Serge Daney, observant la métamorphose des signes et des images, part du constat qu’il y a des simulacres plutôt que du sens commun, que l’image publicitaire règne. Dans tout cela il y a de la démocratie mais peu de corps social, peu de sens commun. Pourtant, les chroniques quotidiennes que Daney publie dans Libération sur la télévision, après avoir eu longtemps en charge la critique de cinéma, ne donnent pas l’impression que la nostalgie soit son fort, il scrute au contraire le monde des signes et des images à la recherche d’un autre temps des images. Là où nous avons voulu voir du sens commun et du corps, des valeurs de solidarité, il nous dit qu’il n’y a guère de chair qui relie les individus ; alors y a-t-il incompatibilité entre celui qui veut encore croire aux vertus du politique et l’analyste des images ? À moins que l’on ne soit l’un et l’autre conviés à un déficit du sens généralisé. Voir tout de suite les simulacres, est-ce que cela conduit à désespérer du citoyen dans les démocraties ?

Serge Daney : À force de suivre les aventures de cette chose appelée « cinéma », on peut avoir l’envie de se faire à soi-même une description du paysage d’où nous viennent ces questions. La période où un deuil a été fait d’une certaine idée du cinéma est derrière nous. Nous nous trouvons de plus en plus transformés en historiens de notre propre objet d’amour. Disons que le deuil est devenu un phénomène cinéphilique « de masse » avec Wenders et qu’aujourd’hui Godard est passé à l’étape suivante : celle de l’« histoire du cinéma ». Il est en train de concocter pour Canal + plusieurs émissions où il tentera de faire enfin ce à quoi il a toujours rêvé : raconter l’histoire du cinéma avec les moyens mêmes du cinéma, à la façon d’un montage ou d’un rébus.

En fait, je crois que le temps est venu pour chacun de se faire (l’histoire de) son cinéma, parce qu’il n’est pas sûr qu’il n’y en ait pas plusieurs. Le cinéma qui nous a bouleversés n’est peut-être qu’une partie du cinéma, une partie qui a travaillé quelques hypothèses fondamentales pour la compréhension du siècle et de son histoire, des choses liées au montage, à la lumière, à la durée ou au mouvement…

Prenons le mouvement, par exemple. Qu’est-ce qui s’est passé avec le cinéma ? On a attiré des masses de gens dans des salles où il leur était interdit de bouger, de parler. Des salles où on était « sage comme une image ». Mais à cette condition, ces masses de gens se sont rendues attentives au nombre incroyable de mouvements qu’il y avait dans un film. Il y a eu des bagarres pour savoir quel était de tous ces mouvements celui qu’on devait suivre en priorité. Certains se contentent depuis toujours du mouvement du scénario. Ou bien de l’énigme qu’ont constituée les mouvements du corps des stars. Ou bien du mouvement à l’intérieur même de l’image. Ou encore du mouvement de sens qui naît de l’articulation entre un élément et un autre, un plan et un autre. Ou même, en l’absence de tout montage, du mouvement de « mort au travail » que l’enregistrement en direct des phénomènes restitue.

Il s’est passé qu’à un certain moment, les cinéastes de l’après-guerre, les modernes, ont travaillé sur des mouvements de plus en plus infimes et de moins en moins spectaculaires. Avec Antonioni, c’est déjà un microscope que l’on chausse. Il y a toujours du mouvement (même si celui-ci devient mental : Bergman, Kubrick) mais la salle obscure – qui commence à se vider – n’est plus l’observatoire le mieux adapté. En ce sens, la crise a commencé très tôt. Elle a dû commencer lorsque les cinéastes (était-ce Truffaut à la fin des Quatre Cents Coups ?) ont découvert la façon de stopper net le défilement du film par l’arrêt sur l’image. On a commencé par arrêter des images en pleine course et puis, insensiblement, on est passé à la confection d’images quasi immobiles.

Si l’on prend la situation actuelle, que voit-on ? Nous (le public) sommes devenus extrêmement mobiles et ce sont les images qui ont tendance à être gagnées par l’immobilité. C’est à leur tour d’être tétanisées, « sages », ayant bien moins de durée propre, de consistance, que par le passé, attendant davantage d’être lues que vues. Le public, lui, a sociologiquement évolué : il voyage dans la vie (tourisme de masse), il bouge autour de son récepteur télé, il traverse des paysages urbains tapissés de signes publicitaires, il plie la cassette vidéo au rythme de son emploi du temps : bref, le mouvement est de son côté.

Mon hypothèse est celle-ci : tandis que le cinéma, devenu « art adulte », demandait à son public de plus en plus éclairé (ce qui, à la limite, « jure » avec la salle obscure) de se rendre attentif à des mouvements de plus en plus situés à la limite de la perception (Andy Warhol filmant dans Sleep le sommeil d’un homme), quelque chose se reconstituait parallèlement et presque clandestinement à travers la publicité. La pub, en effet, loin de se contenter de faire vendre des marchandises ou même l’image des firmes, travaillait à refaire ce que le cinéma défaisait : la figure. La figure immobile, l’emblème sociologique, le logo vivant, le clone humain, le corps adorable ou simplement enviable, etc. La publicité avait un programme et on commence à voir de quoi il s’agissait. D’opérer une liaison entre le monde ancien du cinéma (où la production l’emporte quand même sur la programmation) et les industries de l’audiovisuel (ou « de programmes ») où la programmation est devenue le lieu même du pouvoir. Ce qui est produit est mobile, ce qui est programmé est immobile.

On commence à voir les premières « créatures » qui proviennent de cette mutation. Des êtres orphelins, « surfiguratifs » en un sens mais pris dans les impasses tautologiques de l’individu contemporain, cet individu qui est devenu notre principal sujet d’interrogation aujourd’hui. Qu’il s’agisse du Grand Bleu, de L’Ours ou – en plus complexe – du Dernier Empereur ou même de La Dernière Tentation du Christ, c’est bien le même scénario de l’identité immobilisante imposée à un individu qui n’en veut pourtant pas d’autre. C’est un « moi, c’est moi » qui ne se renverse même plus en « lui, c’est lui », car l’autre (avec grand ou petit a) est justement celui que l’on ne rencontre plus, faute de mouvement.

On ne le rencontre plus parce que les lieux filmés sont plutôt des déserts (Bagdad Café), des fonds d’océan (Le Grand Bleu), des paysages inhabités (L’Ours). Non plus des lieux de rencontre (accident, amour fou, engagement, etc.) mais comme des scènes vides autour du seul « héros » qui importe : l’individu. Les lieux de ses « premiers pas », en quelque sorte. C’est Le Grand Bleu qui exprime le mieux, d’une façon parfois touchante et en tout cas sincère, la revendication ô combien minimale de ce héros qui n’en est plus un. Il dit qu’il n’aime pas parler, qu’il ne tient pas plus que ça à la lutte à mort avec son « frère » en plongée et que si les femmes le veulent, c’est plus leur problème que le sien. Nous assistons aux premiers pas d’un être infirme, jusqu’ici cantonné à des apparitions publicitaires et qui ne sait rien faire sinon plonger, jusqu’à la mort s’il le faut. Homme-dauphin, ours-homme, homme-dieu : l’individu naît « hybride ».

À vrai dire, l’humanité de l’homme (c’est-à-dire le mixte d’humain et d’inhumain) qui fut la grande question du cinéma d’après-guerre n’est plus ici une question pertinente. Nous sommes dans un cinéma que j’appellerai « postpublicitaire », c’est-à-dire au moment où la publicité, bien moins cynique qu’on ne croit, commence à travailler à la moralisation du monde qu’elle a conquis. La pub a fait son travail qui était de faire le vide autour de « corps » (désirables certes, mais orphelins) et de nous habituer à n’en voir qu’un ou deux par spot. Maintenant, il s’agit de les lâcher dans ce monde simplifié où rien ne les empêchera de vivre cette étrange « passion » de n’être que soi-même. Passion qui se traduit par une production d’images sulpiciennes d’un type nouveau. Images fixes, conformes à la fixité tautologique du concept même d’individus.

Olivier Mongin : Le renversement que tu suggères à propos des rapports entre ce qui fait mouvement et ce qui demeure immobile est très éclairant. Cet individu perpétuellement mobile et désormais incapable de prendre le temps de s’asseoir dans une salle, c’est bien entendu l’individu démocratique, celui qui est d’autant moins capable de s’arrêter que ses propres valeurs sont fuyantes, indéterminées. Face à ce mouvement perpétuel qui est aussi celui du marché, l’image intervient comme une espèce de miroir qui est une assurance d’immobilité : il y a une inertie de l’image contemporaine qui n’est pas un hasard dans nos sociétés. Le corps mobile de l’individu a besoin de se regarder comme un corps bloqué, prostré, comme s’il ne pouvait pas se regarder autrement qu’à l’arrêt.

Serge Daney : Quelque chose a effectivement disparu qui a à voir avec l’idée de représentation. Nous avons tous tenu, il y a quinze ans, un discours très hostile à la représentation, en art aussi bien qu’en politique. En gros, se faire représenter c’était laisser à d’autres le soin de gérer nos intérêts, c’était l’aliénation. Aujourd’hui, nous sentons bien que nous sommes plutôt passés du côté de la présentation (au sens du « télé-achat » à la télévision, par exemple). En fait, cette opposition est un peu courte. Si l’on prend les plus moralistes parmi les cinéastes modernes, Rossellini, Rohmer ou Godard, on voit bien que face à leurs films, nous étions représentés, certes, mais sous notre propre surveillance. Nous allions encore dans la salle obscure pour nous faire représenter, mais aussi pour nous assurer que nous étions bien représentés, c’est-à-dire que le film ne manipulait pas nos intérêts de citoyens au profit de nos intérêts de spectateurs.

C’est l’âge éthique du cinéma, celui où nous partageons le pouvoir avec le film et où nous tenons à ce que l’expérience (même difficile) que constitue la vision d’un film ne soit pas truquée. C’est l’époque où Rivette écrit dans les Cahiers un texte pour moi fondateur où il explique, à propos de Kapo de Pontecorvo (film sur les camps), que l’on est en droit de dire du cinéaste qui fait un léger travelling de recadrage sur le visage d’une déportée mourante afin qu’il se loge plus joliment dans un bord du cadre : « Cet homme est digne du plus profond mépris. » C’est un sentiment très fort qu’un jeune, peut-être, n’aurait plus aujourd’hui. Pourquoi ? Parce que justement Rivette parlait de représentation. Il « se représentait » à la place de la caméra, bougeant par rapport au cadavre pour mieux le voir, et il se désolidarisait de ce mouvement-là parce que, dans la réalité, il ne se voyait pas le faire. Il s’agissait donc déjà de notre mouvement (de spectateur) et de leur immobilité (d’images).

Aujourd’hui, je n’imagine pas que le fait qu’Annaud ait fini par doubler lui-même les halètements de son ourson choque qui que ce soit. Rien de nous, en effet, n’est mis en jeu dans la représentation de L’Ours et rien, donc, n’est trahi par le film. C’est de la présentation, ou de la « proposition », au sens de la mode et au sens où la mode est évidemment un artifice. Tout le blabla anti-anthropomorphisme d’Annaud est ridicule puisque ce dont il s’agit dans son film n’est pas la différence homme/animal mais le fait que l’ours et le chasseur soient deux individus. Or, l’individu ne pose, pour l’instant, que des problèmes de « figuration » (et là, tous les moyens sont bons).

Olivier Mongin : Toute l’histoire du cinéma est liée à un apprentissage du regard sur le monde, à la représentation des liens entre le monde, la nature et les humains : le cinéma nous faisait croire au monde. Aujourd’hui, alors qu’il n’y a plus que des présentations d’images qui suscitent plus ou moins fortement l’individu, il n’y a plus rien à croire, il s’agit seulement d’être pour ou contre. N’y a-t-il vraiment plus rien à croire dans ces images ?

Serge Daney : Le cinéma des « artistes » travaille depuis longtemps à redéfinir la ligne de partage entre le public et le privé. Cette ligne est fragile. Partout, il y a des phénomènes de privatisation et on voudrait, quand même, garder le public (j’assume le jeu de mots) dans les salles ! Ce n’est pas sérieux. Les gros succès de certains films récents prouvent seulement que cette question est devenue, enfin, une question de masse, qu’un Besson ou un Annaud (qui ne sont pas des artistes, mais des sortes d’entrepreneurs en audiovisuel, plus des « promauteurs » que des auteurs ou même des producteurs) comprennent bien.

Le Grand Bleu pose la question suivante : comment faire quand même un spectacle à partir d’un personnage qui veut seulement qu’on lui foute la paix ? C’est autour de cette question que le public de cinéma, celui qui veut encore la grande salle pleine et obscure, se recompose comme il peut. On dira qu’il s’agit d’un public peu exigeant et de films à la grammaire hyper-simplifiée (quand on compare avec Kubrick, vrai « passeur » du cinéma des foules à celui de l’individu, on a un peu honte), mais là aussi il ne faut pas rêver. On ne peut pas s’être battu (ce fut le cas de la critique et de la cinéphilie éclairée) pour que le cinéma devienne un art adulte et se plaindre maintenant que les salles soient désertes. Il n’est pas normal que des adultes aillent dans le noir pour communier à travers des problèmes d’adultes. De ces problèmes, il vaut mieux discuter démocratiquement (les talk-shows bien faits de la télé sont là pour ça, et toute l’évolution – très radicale – d’un Rossellini est allée dans ce sens).

S’il existe encore des communautés de spectateurs (voir le succès d’une salle de cinéma comme le Max-Linder), soudées par le spectacle très raréfié des « aventures » de l’individu, c’est qu’il ne doit pas être possible de faire l’économie d’un moment – ce serait le nôtre – où il faudrait encore passer par les restes du spectacle de masse pour assister aux « premiers pas » de ce drôle d’être.

Quand je parle de « premiers pas », c’est pour faire image. L’individu n’est pas né d’hier. Il a été la conquête du cinéma humaniste de l’après-guerre, la vraie invention des cinéastes italiens puis français. Cet individu moderne, c’est l’enfant suicidé de Rossellini dans Allemagne année zéro. Mais Rossellini n’avait pas le choix : pour pouvoir habiter de nouveau le monde blessé par la guerre, il suit le seul fil qui ne casse pas : un itinéraire singulier, un personnage qu’on ne quitte plus. L’individu, chez lui, est au début et à la fin. Il est la seule valeur qui reste et la seule à développer. Mais entre les deux, il faut reconstruire le lien social. L’individu est un outil au lieu que maintenant, il est un donné, ni au début ni à la fin mais « au milieu » du gué, immédiat parce que sans médiation ni articulation connue avec son environnement, naturel et social.

C’est peut-être le sens de ces films à succès de s’essayer à lui refaire une origine, de le faire provenir de quelque part, quand même. Le héros traditionnel et civilisateur (qui persiste avec des choses comme les Rambo) avait toujours une naissance mystérieuse, mixte, au bord de l’autogénération. Le héros de l’individualisme romantique perdait beaucoup d’énergie à se révolter contre la mère (la société comme marâtre). Le héros de l’individualisme démocratique de masse semble venir d’une tout autre histoire où c’est le père, le corps du père, qui joue le rôle central. Ce ne sont que des observations, mais je crois que nous sommes d’accord, toi et moi, pour voir dans La Dernière Tentation du Christ un épisode de ce scénario-là : entre le « papa, c’est moi ! » et « papa, est-ce bien moi ?3 ».

Olivier Mongin : Si l’on admet que le cinéma fut l’un des grands éducateurs du regard et du monde et qu’il ne nous propose rien d’autre aujourd’hui que l’image de nous-même, est-ce qu’il ne faut pas élargir le débat et se demander s’il n’y a pas d’autres formes d’éducation de la perception ? À commencer par la peinture, dont le regain n’est pas uniquement un fait sociologique lié au nombre croissant des expositions et au marché de la peinture. Si l’on s’en tient au seul cinéma comme dépositaire de l’image, on a vite fait d’entonner le discours de la décadence et de se lamenter de l’environnement audiovisuel. Il y a peut-être d’autres lieux de formation du regard et de production des images où la part d’enfance peut resurgir.

Serge Daney : Je parlais récemment de cela avec Demy, qui disait que les enfants ne font plus la différence entre un film, une pub ou les informations. Son fils de seize ans racontait qu’il avait la flemme d’aller au cinéma mais que dès qu’il s’y trouvait, il se disait que ce serait quand même bien d’y revenir. De mon côté, je pense qu’un film reste un film et qu’un Chaplin à la télé garde toute sa force. La question est différente. Une « reproduction » (comme dit Godard) de film à la télé donne-t-elle le désir d’aller le voir « en vrai » dans une salle ? Ou bien l’utilisation du magnétoscope et des cassettes peut-elle transformer les enfants d’aujourd’hui en lecteurs d’un type nouveau, capables d’utiliser – comment et pour quoi faire ? nul ne le sait – ce qu’ils auront ainsi vu ?

La première solution mène vers une sorte de « son et lumière » sur le cinéma qui ne me tente pas plus aujourd’hui qu’hier. La seconde est plus intéressante. Car nul ne sait ce qu’il advient lorsqu’on est passé du règne du voir-regarder à celui du lire-décrypter. Mettre l’accent sur le voir, c’est se condamner aujourd’hui à camper sur une position irrédentiste (et mystique), entre le voyant et le voyeur. Sinon, de Deleuze à Virilio, tout le monde s’accorde sur la même périodisation : il y a eu l’image-mouvement, puis l’image-temps, il y aurait ensuite l’image mentale. Il y aurait moins de temps pour voir (et le plan a été l’unité même du voir, le « bloc de durée-mouvement », comme dit Deleuze) parce que les produits visuels seraient de plus en plus à lire, c’est-à-dire à dé-programmer. Ce n’est pas une question de support technique mais de visée. La publicité, les campagnes publicitaires autour des films, les personnages même de ces films relèvent tous de la programmation. Et face à ce qui est programmé, notre seule « sauvegarde » (encore un mot du vocabulaire informatique !) consiste à remonter toujours en amont, du côté de la puissance programmante, du logiciel en quelque sorte. La programmation de L’Ours est plus importante que le film lui-même (ça, tout le monde le sait) mais je dirai même qu’elle est plus intéressante que lui.

Olivier Mongin : À t’entendre on a l’impression que le cinéma a un lien avec l’histoire, avec une histoire très racontée, très sensible, et que la platitude apparente des démocraties ne lui correspond guère.

Serge Daney : Sans doute parce que l’homme (au sens de sujet, sujet divisé, S barré lacanien, etc.) a été menacé au moins deux fois dans le siècle et que c’est le cinéma qui, à chaque fois, a compté les abattis. Sans l’ébranlement sensoriel de la Première Guerre mondiale, pas de Griffith, pas de Gance, pas d’invention d’un art propre au cinéma. Sans le besoin des propagandes totalitaires ou démocratiques, pas de passage au parlant (ni même de télévision, dont on oublie trop qu’elle a été inaugurée par les Allemands). Sans la Seconde Guerre mondiale et les camps, pas de cinéma moderne, adulte. Peut-être qu’après quarante-cinq ans de paix (dans les pays riches, s’entend) le sujet est rassuré sur son sort et que la problématique de l’individu ne requiert pas les mêmes procédures que celles du sujet.

Olivier Mongin : On pourrait dire l’inverse : l’individu moderne est fragile, tellement fragile qu’il ne peut l’énoncer. La souffrance est tellement lourde qu’on ne la montre pas. On montre la mort en direct mais pas la souffrance. La mobilité de l’individu dont tu parlais n’a d’autre contrepoint que le corps glorieux de l’individu. Le corps de la publicité ignore le tragique aussi bien que le comique.

Serge Daney : Rien n’est plus révélateur que le comique. Rien n’est plus vrai. Si nous reprenons notre point de départ sur la mobilité du spectateur et l’immobilité des images et si nous regardons ce que le cinéma a produit de plus beau (Keaton) ou de plus grand (Chaplin), on voit bien que ces deux-là qui venaient du cirque couraient vraiment, tombaient vraiment. Et quand on voit l’évolution du comique, on passe par quelqu’un de très important qui est Tati. Tati est le premier qui ait fait rire avec des mouvements de faible amplitude, le premier qui ne court pas et qui ne tombe jamais. Ça continue sous nos yeux avec des gens comme Woody Allen et surtout le grand Nanni Moretti : ils sont immobiles, ils ébauchent des gestes, c’est dans les inflexions de leur voix qu’il y a du mouvement. Ce sont les seuls qui nous disent en quoi, quand même, nous sommes drôles, nous aussi.

(Esprit, janvier 1989)

1.  Ancien rédacteur en chef aux Cahiers du cinéma. Actuellement éditorialiste à Libération. Auteur de La Rampe (1983), Ciné journal (1986), Le Salaire du zappeur (1987).

2.  Cf. l’entretien que nous avions publié dans le numéro de novembre 1983 : « Passion de l’image. Des Cahiers du cinéma à Libération ».

3.  Cf. « Devenir Dieu », Esprit, novembre 1988, p. 114.

1. AU FIL DES FILMS

LE SOULIER DE SATIN TOUCHE AU BUT

Manoel de Oliveira, Le Soulier de satin.

Le galion Soulier de satin ayant remonté tous les fleuves des festivals croise dans les eaux territoriales parisiennes. La version longue du film de Manoel de Oliveira, fidèle en tout à Claudel, est un système des beaux-arts à elle toute seule. Embarquez-vous, que diable !

« Deus escreve direito por linhas tortas », dit le proverbe portugais que Claudel commence par citer. À force d’écrire droit avec des lignes tordues, Dieu, Claudel et Manoel de Oliveira sont tombés juste. La véritable entrée de l’Espagne et du Portugal dans le Marché commun (forme, même douanière, de l’Europe) n’a pas eu lieu, il y a quelques jours, dans quelque antichambre de l’ex-province des Flandres, mais commence, dès aujourd’hui, sur trois écrans parisiens. Sur la pointe des pieds, certes, mais chaussées d’un (seul) Soulier de satin. Ensemble, comme ensemble ils furent tenus sous le joug acariâtre de Philippe II en cette fin de XVIe siècle où Claudel situa son « action espagnole en quatre journées ». Européen, le soulier le fut d’emblée. Sans deux télévisions (allemande et suisse), les coups de pouce mécéniques de deux ministres de la Culture (français et portugais), l’inaltérable goût du défi d’un producteur (Branco) et la main ferme de l’artiste (Oliveira), cette entrée-là n’était pas possible.

« Qu’ont-ils à apporter ? » (à part quelque vinasse et de l’inflation), se demandent les déjà-Européens, plus modernes et mieux nantis. « Qu’avons-nous à apporter ? », se demandent les Espagnols et les Portugais, résignés à cette Europe qu’ils ont pourtant rêvée avant tout le monde. Des fiertés devenues de la maladresse, des grandeurs rétrécies, de vieilles pierres et des dorures. Mais n’ont-ils pas su – un temps – quelque chose de cette modernité qui les laisserait loin derrière ? Est-ce la péninsule qui, vidée de ses dictatures, fait sans bruit son entrée en Europe ? Et si c’était aussi l’Europe démocratique et postmoderne qui, étonnée de ne plus vivre que des simulacres, regagnait le double berceau baroque de sa naissance ? Autrement dit : pourquoi, face aux Buñuel, Ruiz ou Oliveira, avons-nous toujours cet air de duduches leurrables dès qu’il s’agit de dire que « la vie est un songe », que la scène est un monde, que l’illusion est la règle et que Dieu, s’il existe, a le sens de l’humour ?

Reculer pour mieux entrer

Tout cela pour dire qu’avant d’être une expérience esthétique mettant (une fois de plus) cul par-dessus tête les fameux « rapports » entre théâtre et cinéma, avant d’être une épreuve pour le spectateur d’aujourd’hui, à ce point déshabitué de la durée que toute grandeur lui paraît « longueur », avant d’être un de ces objets vite dits « inclassables » que les festivals se disputent mais que le public ne sait plus caser dans l’emploi du temps de sa (chienne de) vie, Le Soulier de satin est un film qui tombe – et qui sonne – juste. Il n’y a même aucune raison de bouder le débat politique qu’il ravive. De « l’Europe, pour quoi faire ? » à « qu’est-ce qu’une civilisation européenne dont le rayonnement ne serait pas l’autre face de l’expansionnisme ? », Claudel avait bien sa réponse (coloniale). Citoyen d’une nation qui ne peut s’enorgueillir d’aucune victoire militaire (au point qu’il eut le projet de tirer un film de cette collection de défaites : Non ou la Vaine Gloire de commander), Oliveira doit bien avoir les siennes.

Le film n’entre pas n’importe comment dans le vif du sujet. Il s’ouvre sur un morceau de bravoure. Dans le hall du théâtre, déjà filmé comme une scène, une sorte d’aboyeur ému donne, entre deux petits coups de trompette, quelques informations (« la scène de ce drame est le monde et plus particulièrement l’Espagne à la fin du XVIe siècle… ») avant d’ouvrir les battants d’une grande porte derrière lui. Donne-t-elle sur la scène ? C’est ça qui serait simplet ! Elle donne sur le public qui pénètre dans le théâtre et que la caméra accompagne d’un superbe travelling arrière. Nous sommes dans le brouhaha de la salle, entrés à reculons. La caméra va-t-elle pivoter et découvrir la scène et le rideau rouge ? C’est ça qui serait niais ! Elle découvre au contraire, face à nous, un rang de personnages costumés au balcon. Vont-ils gagner, pleins de morgue et de distanciation, la scène qui les attend ? C’est ça qui serait plat ! Il n’y en a qu’un qui va, suivi en catimini par la caméra, donner les trois coups et faire l’annonceur (« Fixons, je vous prie, mes frères, les yeux sur ce point de l’océan Atlantique… »). Un rideau va-t-il se lever ? C’est ça qui serait gourde ! Sur scène, il n’y a qu’un petit écran de cinéma, un projecteur et la première image du film, celle du pauvre jésuite attaché au grand mât du vaisseau qui coule (« Seigneur, je vous remercie de m’avoir ainsi attaché… »). La caméra va vers cette image qui occupe peu à peu tout « notre » écran. Le film est lancé qui ne s’achèvera que six heures et cinquante minutes plus tard avec un mouvement vertical vers les cintres où des chœurs hurlent pour en finir : « Délivrance aux âmes captives ! » Qui ne voit que le nœud entre cinéma, théâtre et réalité est déjà gordien. On ne le tranchera pas ici. On remarque seulement que, comme l’Espagne et le Portugal dans le Marché commun, on entre à reculons dans Le Soulier de satin. Il y a tout le temps qu’il faut, ensuite, pour « se retourner ».

Justement, ce ne sont pas les retournements qui manquent dans le film. Monstre fait pièce de théâtre (achevé en 1924, publié en 1929, pas monté avant 1943 : 501 pages dans l’édition « Folio » !), Le Soulier de satin promène ses toiles peintes (une forêt vierge en Sicile), ses mers de studio (des baleines en roue libre), ses astres postiches (une lune qui parle) et ses jeux de langue (tous les jeux, si possible) de Cadix à Prague, de Majorque à Panamá, de Mogador aux rives de l’Orénoque. Si la scène de ce drame « est le monde », celui dont Philippe II hérita et sur lequel le soleil ne se couchait pas, l’action est partout et nulle part. Claudel l’a disséminée en une suite de discours graves et d’épisodes bouffons, ponctués par les paradoxes bavards de la passion. Mais ces retournements ne concernent que les situations, et seules les fortunes ont des revers. Pas les personnages. Le monde de Claudel est celui de la Providence, pas celui du hasard. Dieu écrit droit, finalement, et les caprices ou les calculs des rois suffisent à faire ou à défaire un homme. Il y a de grands desseins et de petits destins, avec des personnages qui ne « se retournent pas », fixés qu’ils sont à la scène du monde comme à une sphère bancale, prisonniers de leur devoir, d’une parole donnée ou d’une mission confiée. Il n’est jusqu’aux « amours frustrées » de Rodrigue et de Prouhèze qui ne deviennent pour les amants comme un programme de vie. C’est l’âge d’or espagnol qui voulait ça, c’est Claudel qui l’a re-voulu, et c’est Manoel de Oliveira qui a persisté et signé. N’a-t-il pas, dans ses deux films précédents (Amour de perdition et Francisca), suivi des personnages qui ne transigeaient pas, eux non plus, qui ne se « retournaient » pas ?

Communiquer de dos ou de biais

Il ne s’agirait que d’un thème littéraire si Manoel de Oliveira n’en faisait un problème de cinéaste. Pas en jouant le cinéma contre le théâtre (ou vice versa) mais en étudiant – avec un soin infini, une malice inlassable – ce que les deux arts ont de commun : le figuratif, c’est-à-dire les paradoxes de la figure humaine. « Ne pas se retourner » prend alors tout son sens. Introduire le spectateur à reculons vers la scène du film, s’interdire absolument (sauf une fois) le champ-contrechamp, ne pas jouer du mystère des coulisses, cela veut dire laisser vide l’autre côté, le laisser béant, sans réciprocité, l’abandonner à l’autre, à Dieu, au spectateur. Comme une cage dont nous serions le quatrième côté.

D’où ces acteurs qui se parlent (beaucoup) sans se regarder, qui communiquent de biais, avec leur ombre ou avec leur dos, libérés du souci de jouer le texte de Claudel selon les normes naturalistes ou boulevardières du XXe siècle, puisqu’il s’agit de la fin du XVIe. Oliveira partage sans doute avec Rohmer (celui de Perceval ou de La Marquise d’O) une idée sur la différence entre le cinéma et les autres arts. Cette différence est simple : le cinéma n’existait pas quand tous les autres existaient. Le passé a eu ses images (elles étaient peintes) et elles sont le seul indice dont nous disposions pour « reconstituer » ce passé. Le cinéma ne peut être qu’un regard sur ces images. Il ne faut pas laisser croire qu’il y avait des caméras à l’époque (Claudel devait penser la même chose, puisqu’à un moment du Soulier – 4, V – il montre des pêcheurs qui tentent de tirer de l’eau un monstre qui a tout l’air d’être une caméra !).

Le lecteur conclurait ici au hiératisme, au figé (et au chiant !), qu’il n’aurait pas raison. Ce serait le cas si le cinéma essayait de se faire oublier, si Oliveira se contentait de copier des toiles de maîtres, d’enregistrer sur pellicule des corps pétrifiés avec des bulles de texte claudélien comme dans une BD détournée. Ce n’est pas le cas. Les choses sont plus perverses. D’abord il y a le corps humain qui oscille délicieusement entre peinture et cinéma, pose et tremblé, immobilité et mouvement. Ensuite il y a le passage d’un tableau à un autre, changement de décor assuré par un changement des corps, changement que seul le cinéma peut capter. Il suffit de peu de chose : un geste, un déplacement minimes immédiatement amplifiés par des perspectives faussement naïves, des focales trompeuses, un coup de roulis ou un jeu d’ombre imprévu. Alors les figures – celles qui, au physique comme au moral, ont du mal « à se retourner » – prennent une tonalité, une valeur différente, le temps d’un bougé sur l’échiquier de leur passion.

Anamorphose

Voilà pourquoi le film n’est ni figé ni pieux. Car cet échiquier à chaque instant réinventé et anamorphosé sous nos yeux recèle du comique. Pas du gros comique mais cette espèce de gag merveilleux que représente un vrai corps d’acteur au milieu de l’inanimé. Quand tout l’érotisme consiste à vérifier encore et toujours qu’un corps n’est pas un objet. C’est là la part de lion du cinéma et d’Oliveira cinéaste. Il y a ainsi des moments drôles ou émouvants dans Le Soulier de satin. Drôle, la mort de Balthazar parce que, dit-il, « c’est trop fatigant de se retourner » pour voir fuir Doña Musique, sa prisonnière, ou le bout du canon qui va le tuer. Émouvante, la scène où la célèbre « lettre de Rodrigue » atteint enfin son destinataire, avec, comme dans un diorama, les musiciens au fond, le secrétaire au milieu, Rodrigue et la femme au premier plan. Ils se parlent mais ils nous regardent tous et il y a quelque chose de douloureux, presque d’excessif, dans la façon dont nous embrassons d’un seul coup d’œil ce qui passe dans chaque regard.

La peinture, c’est clair, revient hanter le cinéma. Dans Passion, Godard filmait les « figurants » de La Ronde de nuit deux secondes avant la pose. C’était le mouvement qui arrivait à un point mort. Oliveira s’intéresse à l’opération inverse. Un personnage quitte la pose, fait un geste et devient un autre, pour un autre tableau. Le cinéma, le vrai, c’est entre deux tableaux que ça se passe. Oliveira croit trop que les vues du ciel sont impénétrables pour ne pas jouir – tout ciel oublié – des changements à vue.

P.-S. 1. Ah oui, j’allais oublier : le temps ! Le film est diffusé en trois parties, visibles à la suite ou séparément. À Cannes, cette année, on avait pu voir – seule – la dernière (la « quatrième journée » de la pièce de Claudel). C’est la partie la plus poignante et la plus inspirée. Elle n’a pourtant pas la même saveur selon qu’elle est vue seule ou à la suite des autres. Le plus sage pour le spectateur serait de faire la folie de consacrer une grande demi-journée de sa vie (et qu’est-ce qu’une journée à l’échelle d’une vie ?) à plonger tout habillé dans le fleuve du Soulier et à découvrir par lui-même qu’à sa grande surprise, il flotte. S’il y a des longueurs ou un risque d’ennui, c’est plutôt au début. En fait, voilà comment les choses se passent : c’est fatigué que l’on entre – de toute façon – dans la salle de cinéma. Fatigué à l’idée de voir un film long, fatigué par toutes les images sans consistance que nous consommons vaguement jour après jour, semaine après semaine. Plus le film avance, plus nous entrons dans son système, plus nous prenons de plaisir aux anamorphoses d’Oliveira et au texte (rarement ouï) de Claudel, moins nous sommes fatigués. C’est comme ça.

P.-S. 2. Autre oubli qui serait criminel : les acteurs ! Acteurs portugais à accent portugais et acteurs français à accent « théâtre français », tous justes, comme s’ils parlaient avec divers accents la lingua franca de l’époque : l’espagnol. Justes parce qu’ils sont livrés au texte de Claudel qui, c’est visible, les touche plus que prévu (sublime apparition de Denise Gence en Saint-Jacques-de-Compostelle !). Par ailleurs, il y a les jeunes filles. Je ne crois pas erroné de soutenir que dans tout le cinéma moderne (Rohmer compris), Manoel de Oliveira est celui qui a su rendre crédibles, émouvants et forts ces personnages plutôt introuvables à l’écran : les « jeunes premières ». Jeunes filles éprises d’absolu, fières, cassantes, pas résignées. Dans Le Soulier, une fois de plus, le choix des actrices est d’une grande sûreté. S’il y a quelque chose d’un peu monotone et de forcé dans le jeu de Patricia Barzyk (Prouhèze), Anne Gautier met mille nuances dans le beau rôle de Doña Musique, et Anne Consigny vibre, tout exaltée, dans celui de Marie des Sept-Épées.

(Libération, 8 janvier 1986)

BAYAN-KO, 1984

Lino Brocka, Bayan-Ko.

Une fois qu’on a dit qu’il faut toujours, toutes affaires cessantes, voir les films de Lino Brocka. Une fois qu’on n’a pas oublié de rappeler qu’il s’agit d’un cinéaste philippin – chose rare – et que les Philippines sont un archipel mal géré par un couple infernal (Monsieur Marcos et Madame) qui n’aura que ce qu’il mérite si la guérilla communiste qui ensanglante le pays l’emporte un jour. Une fois qu’on aura spécifié que Lino Brocka, par force autant que par goût, est l’être le plus engagé qui soit mais que son engagement, loin d’être triste, est total (touchant à toutes les formes d’expression), on aura déblayé le terrain de cette notule, véritable cri en faveur de Bayan-Ko, vu à Cannes il y a deux ans.

À supposer qu’elle ne flanche pas, ma mémoire me dit qu’il s’agit d’une fulgurante série B comme les Américains eux-mêmes ne savent plus les faire, avec les mêmes qualités d’économie (d’effets et de moyens), de rapidité elliptique et de fond de révolte. Le film est nettement composé de deux parties. La première séduira les politologues, les philippinologues et les amateurs de dénonciation sociale et de prise de conscience. La seconde ravira les amateurs d’action, de violence, de mêlée confuse et sentimentale. La fin n’a l’air de rien mais elle est grandiose.

Le héros – interprété par une des vedettes-mascottes de Brocka, Phillip Salvador – est, comme il se doit, un brave type un peu bête qui, un temps, se retrouve dans une position de « jaune » à l’imprimerie en grève où il travaille ; puis, parce qu’il n’arrive pas à payer la note d’hôpital (où son nouveau-né est en couveuse), il se radicalise et, plein de haine, se met hors la loi. Inutile de dire que la prise de conscience ne survivra pas à la prise d’otages et que tout finira dans les larmes. Une bien belle œuvre.

(Libération, 15 janvier 1986)

SOLEIL DE NUIT

Taylor Hackford, Soleil de nuit (White Nights).

Lorsqu’à la fin du film le sinistre colonel Chaiko (Jerzy Skolimowski) reconduit à la frontière (est-ce la Finlande ? sans doute mais il fait si noir !) Raymond Greenwood (Gregory Hines), danseur noir et américain qu’un destin de loser a mené de Harlem à Leningrad en passant par la Sibérie (où il joue Porgy and Bess) parce qu’il n’a pas trouvé de raisons personnelles d’aller se montrer au Vietnam et que celui-ci reconnaît hébété Darya (Isabella Rossellini), son interprète soviétique devenue sa femme enceinte et éplorée, déjà passée à l’Ouest dans des circonstances rocambolesques (il fallait passer par le pont Griboedov !), et qu’il serre enfin dans ses bras Nikolai Rodchenko, l’autre danseur du film, soviétique et blond (Mikhail Baryshnikov) qu’une grande soif de liberté avait déjà fait passer du Théâtre Kirov à l’Ouest et qu’un accident d’avion idiot, dès le début du film, a fait re-passer à son corps défendant à l’Est et dans les griffes de Chaiko, l’obligeant à rechoisir la liberté, on se surprend à n’être ému en rien. Qu’est-ce à dire ? Que ce film de Taylor Hackford est nul ? Oui, il est nul (pire : il donne envie de ne pas choisir la liberté !).

(Libération, 27 janvier 1986)

ZAPPA : TOUT ÇA FINIRA MAL

Bille August, Zappa.

La nationalité du film étonne, son affiche intrigue, son titre promet quelque chose. Trois raisons d’aller voir Zappa qui sont autant de fausses pistes. Cette histoire d’adolescents danois des années soixante qui passent sans problème apparent de la turbulence des jeux d’enfants à la délinquance hard appartient à un genre connu de tous les festivaliers : le téléfilm nordique et responsabilisant.

Les parents (jamais assez bons, assez lucides, assez compréhensifs) sont priés de comprendre ce qui couve sous les chères têtes blondes. Celles de Sten, Bjorn et Mulle, en l’occurrence (tout ça finira mal). Quant à Zappa, moins musical que le Frank du même nom, il s’agit d’un poisson carnassier qui, de son bocal verdâtre, sert de métaphore à tout le film (lui aussi finira mal).

Les Américains nous ayant accoutumés à un traitement speedé et en escalade de tels sujets (cf. The Outsiders de Coppola), on en veut à Bille August, mol auteur de Zappa, de ne pas utiliser le temps qu’il se donne. Pire : on se prend à soupçonner que dans un de ces petits pays sans histoire, tel le Danemark, il n’y a plus beaucoup de raisons de réunir une assemblée dans une salle obscure pour faire semblant de lui raconter une histoire.

(Libération, 1er et 2 février 1986)

MACARONI À LA SCOLA

Ettore Scola, Macaroni (Maccheroni).

Au milieu du paysage polenteux et lasagneux des sorties récentes, que Macaroni fasse office d’événement illustre sans doute le dicton célèbre qui parle des aveugles, des borgnes et des rois. Du reste, les Scoliens eux-mêmes laissent entendre que le plat a pris au fond et que la forme est négligée. Mais ils nous supplient aussi de ne plus demander l’impossible et de ne pas bouder le plaisir que, de toute façon, nous voulions prendre à Macaroni. C’est donc la nostalgie d’une émotion que ce film essaie de raviver nostalgiquement.

Plus inquiétante est la façon dont, ici et là, on amalgame dans un package douteux Macaroni et Ginger et Fred. Ne s’agit-il pas dans les deux cas de vieillissement, de fatigue et de mélancolie ? D’où une question (et tant pis si elle choque par sa violence inouïe) : faudra-t-il donc recommencer la « politique des auteurs » « Da Capo » comme il y a trente ans ? Faudra-t-il prouver (on le peut, on le peut) que Fellini n’est pas seulement meilleur cinéaste que Scola, mais qu’un filme, et l’autre pas ?

Cela ne devrait choquer personne. Ettore Scola est un scénariste habile, un astucieux manipulateur de seconds degrés et d’audaces relatives, mais c’est un cinéaste très moyen. J’entends par là un « filmeur » approximatif qui sait à peu près créer autour de ses acteurs un vague tissu conjonctif entre télésauce et téléfilm. Ce n’est évidemment pas grave. Ce qui est embêtant, c’est ce sentiment que pour beaucoup de gens (critiques inclus), une image de Fellini et une image de Scola, c’est kif-kif. Pas étonnant alors que Macaroni passe pour un film d’auteur.

Ceci n’est pas un éloge du « bien filmé ». Dans un film, les choses sont filmées ou pas. C’est-à-dire « à la fois » vues et montrées. Scola sait montrer, mais comme il ne voit rien, il reste le prisonnier des clichés que ses scénarios s’imaginent pourfendre. Que reste-t-il alors ? Un film joué dès l’affiche et la ritournelle du générique, un film qui aimerait qu’on le prenne pour un TGV emballé alors qu’il n’est qu’un tortillard qui s’arrête à toutes les stations. Appelons « émotion » ces gares familières et interchangeables qui relient l’hostilité à l’amitié, l’oubli au souvenir, l’imaginaire au réel, Los Angeles à Naples, l’Amérique à l’Italie, Lemmon à Mastroianni. Sur un sujet voisin, signalons quand même qu’il y eut un film autrement sensible et drôle : l’Avanti de Billy Wilder (avec Lemmon déjà).

Car à quoi ça sert que Lemmon et Mastroianni (surtout Mastroianni, toujours grandiose) se décarcassent puisqu’on ne leur demande (comme à de vieux danseurs) que des figures imposées, des standards d’émotion, des paradoxes sans surprise et des ambiguïtés sans trouble aucun ? À rien. Il est difficile pour un cinéaste qui filme tout « au jugé » de faire vraiment naître une émotion : de l’imprévu qui ne nous surprendrait pas.

(Libération, 14 février 1986)

L’ŒIL DU LAVARDIN VOIT JUSTE

Claude Chabrol, Inspecteur Lavardin.

Dans une folle complicité, Chabrol et Poiret ont concocté un film policier totalement réussi. Rapide, euphorique et méchant, l’Inspecteur Lavardin est désormais parmi nous.

Il y a dans Inspecteur Lavardin une bande d’axiomes qui fait plaisir. Jean Poiret est Lavardin, Lavardin est Jean Poiret, et Chabrol – qui est un peu les deux – est Chabrol (au meilleur de sa forme). Entre auteur, acteur et personnage, l’osmose est telle qu’on est en droit de crier au bon film. À l’heure des prototypes obligés, le plaisir de la série (d’une série possible – pas obligatoire – d’autres aventures lavardiniennes) n’est pas de ceux qui se dédaignent. Il y a toujours eu chez Chabrol le goût de la série (n’oublions jamais Hanin rugissant dans les Tigre des années soixante). C’est une question d’appétit, un jeu entre la gourmandise (plaisir anticipé du prochain épisode) et l’écœurement (lassitude parce que c’est toujours pareil). Poulet au vinaigre était un essai à transformer. Avec Inspecteur Lavardin, on est encore loin de l’écœurement. Très loin.

Cela tient au personnage et à la façon dont Poiret le joue. Lui aussi oscille entre gourmandise et écœurement. Avec un goût de l’opération menée rondement (fût-ce des œufs sur le plat), de l’enquête qui ne s’enlise certes pas (tous les menteurs sont vite confondus) et de la justice bien rendue (quoique selon des voies impénétrables). Poiret n’est pas seulement un acteur que le cinéma français semble avoir (honteusement) raté, il vient d’inventer pour Chabrol une façon nouvelle d’être un flic de plus (un Maigret sans fricandeau) et plus qu’un flic (confesseur, psy rude, juge et justicier). Une façon enfin de donner à Chabrol un centre de gravité dont ses films manquent souvent.

Car peu de choses, dans le cinéma français récent, sont aussi troublantes que l’œil rond et bleu de Poiret. Un œil que la malice dilate, posé sur les autres (êtres humains et œufs sur le plat, « à égalité »). Comme si l’univers chabrolien avec ses bibelots, ses garçonnières et ses grands arbres était revisité en quatrième vitesse par un des mille yeux du docteur Mabuse reconverti en rayon laser. Ce regard ne juge pas (tout est déjà jugé sur le fond et la culpabilité est la chose du monde la mieux partagée), il vérifie. Lavardin n’est pas un naïf mais ce n’est pas pour autant un flic cynique et philosophard qui n’en penserait pas moins. Sa force, au contraire, c’est qu’il n’en pense pas plus. Il n’est pas un regard posé sur la réalité, il est la façon dont un bout de réel se décolle, comme une rétine ou un papier peint. Aussi, l’essentiel pour Chabrol (qui, dans une bouffée anti-hawksienne, ne filme jamais « à hauteur d’homme » et brinquebale sa caméra de plongées en contre-plongées) n’est-il pas le regard de Lavardin, mais plus simplement son œil. L’organe, pas la fonction.

Il s’ensuit un grand gain de temps. Puisque personne ne peut « se régler » sur le regard lavardinien, tout le monde (spectateurs inclus) sera cueilli à froid par ce qui sort de la bouche de Lavardin : par des mots qui ne se gênent pas pour cingler. Si ce personnage fait à ce point peur, c’est qu’on le sent à chaque instant capable de dire ce qu’il pense et de faire ce qu’il dit. Pas parce que c’est programmé par le scénario, mais parce que c’est porté par l’acteur. Sans mots d’auteur, sans l’ombre d’un chichi mais avec une euphorie mauvaise. Tout le monde est pris de court et le film acquiert une vitesse stupéfiante qu’il faut porter au crédit du métier de Chabrol et du jeu de Poiret. Ce dernier imprime au monde chabrolien une accélération « de l’intérieur », un effet-cocaïne, une impatience excédée qui sont la meilleure introduction audit monde.

Lavardin enquête sur le meurtre de Raoul Mons, écrivain catholique connu, dont on a retrouvé le corps nu sur les rochers d’une plage bretonne. Il se trouve que la femme du mort (Bernadette Lafont, en blonde lointaine) est une femme que Lavardin aima jadis et qu’il retrouve entre son frère (Brialy en parasite aimable et homo) et la fille qu’elle a eue d’un premier mariage (Hermine Clair, pas si nunuche que ça). Paradoxalement hébergé par la famille suspecte (dont il est aussi l’ami), Lavardin mène sur place une enquête qui lui fait découvrir peu de lieux (une discothèque branchée et louche, un bateau abandonné sur la plage, un théâtre, une garçonnière) et encore moins de personnages. Parmi ceux-ci, les plus vils sont un maître chanteur drogué (Florent Gibassier) et Max, le patron « sympathique » de la discothèque (Jean-Luc Bideau).

De toute façon, Lavardin n’hésite jamais, trouve tout et avance implacablement vers la solution de l’énigme. C’est seulement lorsqu’il la connaît (et nous avec lui) qu’il y a coup de force. En accablant un faux coupable grâce à un faux témoin, Lavardin se mue en justicier et s’éclipse, une fois rendue cette justice pour le moins expéditive. La fin est si immorale qu’elle incite à replancher sérieusement sur un vieux thème de dissertation : « L’immoralisme apparent de Chabrol renvoie-t-il à une autre morale, et si oui, laquelle ? »

Au cours de son enquête, Lavardin fait en effet deux types de découvertes. D’un côté, il découvre ce qu’on lui cache à lui et ça l’amuse prodigieusement de tout trouver (l’œil alors clignote de joie). De l’autre il découvre ce que les autres cachaient aux autres, leurs façades hypocrites, leurs personnages de convention, leurs mensonges mielleux, et ça, ça ne l’amuse pas du tout (l’œil alors se dilate de haine). Qu’on mente pour couvrir des crimes est moins criminel que mentir pour dissimuler ses pulsions. Intacte, tenace, la haine chabrolienne ne va pas globalement à la Bourgeoisie ou au Mensonge (cela resterait idéologique et superficiel), elle va tout spécialement aux notables et aux pharisiens, aux discours et aux belles âmes. Et, dans Inspecteur Lavardin, elle va aussi vers ces pharisiens « au second degré » et au cynisme affecté des jeunes et des exploiteurs de la « culture jeune ».

Dès lors que le mal absolu a été repéré (pharisianisme, philistinisme), il est possible de dégager un « bien relatif ». Non pas l’innocence au sens de Lavardin-flic mais l’innocence aux yeux de Lavardin-juge. Une fois volatilisées les respectabilités de façade, reste l’urgence de trouver quand même quelque chose à respecter. Sinon, il n’y aurait ni enquête, ni Lavardin, ni film, ni Chabrol auteur de films et filmeur obsédé. Car c’est, depuis les tout premiers films, la quadrature du cercle chabrolien : dégommer les hypocrisies bavardes et protéger les monomanies muettes, celles qui ne font de tort à personne. Il faut – c’est à mon sens la morale chabrolienne – lever les masques sans détruire les secrets. Un secret, c’est un mensonge qui a la vérité de l’œuvre d’art. Lavardin est aussi un esthète. Et s’il a besoin de sa terrible vitesse d’intervention, c’est qu’entre les eaux sales de l’eau du bain et l’innocence des bébés, la marge de manœuvre est toute petite. Seul un marginal comme Lavardin peut s’y glisser.

(Libération, 12 mars 1986)

PETITE FIÈVRE

Jean-Jacques Beineix, 37o2 le matin.

Moins inaccessible que la lune, plus drôle que le caniveau, l’opus 3 de Beineix s’installe dans le réalisme poétique des années quatre-vingt et révèle Béatrice Dalle…

Il y a deux tendances dans 37o2 le matin. Une tendance lourde et une tendance légère. Une hard et une soft. Une sans humour et une plutôt drôle. La tendance lourde tourne autour de l’âpre mythologie de la Création et la tendance légère lorgne du côté des dérives et des événements courants. Pour ce qui est de la Création, il y a donc Zorg (Jean-Hugues Anglade, en nets progrès), bouffeur de chili baba qui serre par-devers lui un manuscrit écrit avant de rencontrer Betty, venue de nulle part, jeune, excessive et pure. Après avoir désiré très fort que Zorg soit publié, puis après avoir cru être enceinte, Betty, folle puis morte, sera en quelque sorte le prix payé par Zorg à la Création.

Sans Betty qui sort Zorg de sa torpeur de perdant, qui met de l’exigence partout, et sans Béatrice Dalle qui, dès ce premier film, existe terriblement, il n’y aurait ni film ni histoire. Car il n’y aurait pas l’énigme de la Femme – de ce que veut une femme –, énigme dont on sait qu’elle pousse régulièrement les gentils mâles blessés à se faire créateurs, donc un peu femmes. Que l’art et la vie soient cruellement emmêlés et qu’il faille souffrir un max est sans doute l’humble message du film. Moins neuf que remis à neuf, porté par la voix off de Zorg qui parle dans le style romantique-sobre des premières phrases de polar (le livre de référence est signé Djian).

Plus surprenante est la tendance légère. C’est même une bonne surprise. Amoureux inséparables puis tragiques, Betty et Zorg, de jobs folklo en petits boulots, improvisent leur vie à deux du sud au centre de la France, en passant par les bords de la Marne. D’où des scènes de comédie plutôt bien enlevées, surtout à la fin (quand Zorg se fait livreur de pianos) et au début du film, quand le couple est contraint par le proprio de peindre des bungalows (en rose) près de la mer (invisible). On pense un peu à Coup de cœur de Coppola (lequel est d’ailleurs cité) où, là aussi, le couple vedette travaillait à l’enjolivement du monde.

Beineix ayant été beaucoup critiqué pour l’esthétisme de ses films précédents, il se peut qu’entre deux plaidoyers pro domo il ait mis là un peu d’humour. Pour qu’au milieu de ce défilé de plans dont chacun crie « j’ai été fait par Beineix ! », il y en ait quelques-uns, plus modestes, qui disent : « C’est le scénario et les personnages qui m’ont fait ce que je suis… » Car la tendance légère ramène 37o2 le matin vers les rivages d’un cinéma français plus traditionnel, avec des personnages secondaires et sympathiques, des « copains d’abord » (dont Gérard Darmon plié de fous rires) et des sketches bien de chez nous (le flic chantant, l’enterrement de la mère du copain, le matelas aux mauvaises ondes, la nymphomane triste, l’enlèvement du piano, etc.).

Des deux tendances, je trouve la seconde plus consistante. Beineix est sans doute plus doué pour la comédie que pour le drame, pour la popote que pour l’amour fou. Plus sérieux quand il veut divertir et plus midinette quand il se prend au sérieux. Son thème de prédilection, en effet, c’est l’idéalisation des idées. Idéalisation des idées, des sentiments, des émotions, des images, de tout. Ce thème, Beineix l’illustre sans vraiment le creuser, au moyen d’une suite (vite monotone, malgré une bande-son hypertrophiée) de bouts de cinéma-cinéma.

Il y a là une limite et elle est connue. L’esthétique publicitaire consistant déjà à tout idéaliser (un paysage, un coucher de soleil, le jaune d’une Mercedes, un couple qui s’aime, une musiquette…) mais dans le but de vendre quelque chose, il est difficile de retourner cette esthétique contre elle-même et de la faire servir à l’idéalisation de ce qui ne se vend pas (son âme, son cul, son talent). Difficile de remonter du look au regard, de l’emblème à l’image, des soucis du « créatif » à l’angoisse du « créateur ». Difficile.

Aussi ne faut-il pas faire reproche à Beineix d’être piégé, entre lune et caniveau, par l’ambiguïté de son outil. Ni lui en vouloir de la mièvrerie de sa vision du monde. Son rôle, au début des années quatre-vingt, est peut-être, toutes choses égales, celui de Lelouch au début des années soixante. Moins celui d’un inventeur que celui d’un recycleur instantané doublé d’un bateleur tonitruant. Lelouch, témoin de la Nouvelle Vague, avait vendu, sur fond de chabadabada, l’idée que les nouveautés de l’époque (la caméra sur l’épaule, le cinéma en plein air, les effets de direct tremblé, les faux raccords et les musiques engluantes) n’empêchaient pas de continuer à raconter des histoires « vieilles comme le monde », avec une armada de petits mots à majuscules (l’Amour, la Vie, la Mort…).

Vingt ans plus tard, avec Diva, Beineix, témoin des nouvelles images, des rhétoriques de la séduction et de l’industrie du look, travaille lui aussi à populariser ce qui change dans la perception de l’image. Il potasse les nouvelles images pieuses du Cinéma pour un nouveau public et, pour ce faire, il doit faire siens les thèmes les plus incoulables (le destin qui s’acharne, l’art qui transfigure, l’amour qui sauve) comme au temps du réalisme poétique. Il lui faut dire qu’il n’y a que la forme qui change, pas le fond.

Comme tous les popularisateurs, Beineix dépend donc de l’adhésion du public et de lui seul. Il ne sera jugé que par ceux qu’il essaie d’édifier. Parce que, de tous les maniéristes contemporains (de Coppola à Ruiz, de Wenders à De Palma), il est sans doute le plus laborieux, il est aussi celui à travers lequel ce maniérisme « fait débat » pour les uns et devient une seconde nature pour les autres. On lui souhaite donc un public très adhésif et on ne lui en veut même pas d’interdire les projections privées de son film aux critiques de cinéma.

(Libération, 14 avril 1986)

DU NEUF DANS LE CINÉ-PAYSAGE FRANÇAIS

Jean-Pierre Limosin, Gardien de la nuit.

Finis les Faux-fuyants : avec Gardien de la nuit, Limosin démontre qu’il est un bon jeune cinéaste français. Son charme : un filmage impeccable de la province et des acteurs en état de grâce.

Il y a trois ans, Jean-Pierre Limosin cosignait avec Alain Bergala un film bien étrange et, déjà, inclassable : Faux-fuyants. Objet d’étude des cosignataires : les jeunes. C’était avant Gardien de la nuit, avant la confirmation du talent de Limosin et de son intérêt pour toutes les choses rapides et grinçantes, tordues et finalement romantiques qui peuvent agiter des adolescents d’aujourd’hui (de son côté Bergala prépare un autre film). Si, dans Faux-fuyants, ils étaient encore vus à distance (perverse) d’adulte, ils sont au centre de Gardien de la nuit. Tout au centre et comme seuls en scène.

Montluçon est le terrain de leurs « aventures métaphysiques et amoureuses » (Limosin dixit). Mais Montluçon n’est une « petite ville de province » que pour nous. Pas pour Yves (Jean-Philippe Écoffey) ou Aurore (Aurelle Doazan). Pas même pour Armand (Vincent Perez) ou Vaillant (Nicolas Silberg). C’est leur ville et elle est déjà grande pour eux. Ils ne la jugent pas plus qu’ils ne la contemplent, ils n’y « étouffent » même pas. Ils l’utilisent, y logeant des trajets en zigzag, des espaces imprévus, des balisages secrets. Yves et Aurore y logent même leur amour d’amis d’enfance, un amour qui met trop vite à se faire et trop longtemps à se dire. Limosin leur a donné Montluçon comme aire de jeu ensoleillée (c’est les vacances) et il s’est donné le plaisir d’un filmage simple et sensuel. La piscine municipale a un petit air olympique, la départementale est aussi risquée qu’une autoroute, la poste braquée mérite les égards filmiques dus à une banque et les eaux de la centrale hydraulique voisine, au cœur des bois, ont leurs tourbillons mortels. C’est très important de montrer un paysage à travers ceux pour qui il est l’évidence même.

Cette façon de se priver de tout recul, vrai ou faux, est le pari de Limosin. Il l’amène à suivre ces aventures métaphysiques et amoureuses à travers le filtre d’un seul personnage, Yves. Non seulement le « héros » du film, mais le seul qui « agisse ». Sauf que ses actions sont telles que nul ne les voit ou, les voyant, ne les lui attribue. Petit deus ex machina aux allures de prédateur hypocrite ou d’amoureux transi, Yves, à vrai dire, est double. La nuit, habillé en flic, il fait respecter la loi. Le jour, il la viole. La loi est modeste puisqu’il s’agit de surveiller des entrepôts. Les violés, eux aussi, sont modestes : voitures fauchées, perdues et cassées, poste braquée et butin jeté dans la rivière, coup de feu dans la nuit, double jeu constant. Yves aimerait trouver un point d’équilibre où le bien et le mal s’annuleraient arithmétiquement, où le même acteur jouerait au délit et à la découverte du délit. Un point qui ne le mettrait ni « au-dessus » ni « hors » des lois, mais un point mort entre le chat et la souris, un point mort pour un trop-plein de vie. Ça, c’est pour l’aspect métaphysique de ces aventures : reste l’amour. Reste qu’Yves aimerait communiquer à Aurore – et à elle seule – qu’il l’aime et que c’est pour cela qu’il y a un Hyde en lui, un être asocial et vaguement haineux. Aurore, elle, ne se doute de rien. Trop simple, trop insouciante. Elle est de l’autre côté du film, aux antipodes du spectateur (qui sait tout), là où personne ne (se) doute de rien.

Le pari de Limosin n’a pas que des avantages. Trop sûr de son idée, le film pèche – c’est rare – par excès de virtuosité dans le scénario. À force de suivre son personnage d’actes gratuits en micro-sabotages, de provocations secrètes en pistes faussées, Limosin se perd parfois et nous complique la vie souvent. Nous nous doutons bien que le filet va se resserrer d’une manière ou d’une autre sur Yves, mais nous ignorons comment. Dramaturgiquement, le récit se corse un peu tard, avec l’arrivée du personnage de Vaillant (Nicolas Silberg), responsable de la boîte de gardiennage qui emploie Yves, l’un des rares adultes du film, préposé à la découverte du pot aux roses.

Seulement voilà, le film est à l’image de son héros : pas simple. Gardien de nuit dans le civil et gardien de la nuit dans sa tête. Monomaniaque et vif, pas sympathique mais touchant. Un garçon du milieu des années quatre-vingt, sans glu sentimentale, ni verbeuses revendications. Il y a dans le film de Limosin l’écho affaibli des anciens scénarios dont « la jeunesse » était le centre, du scénario « les parents ne comprennent pas leurs enfants » (de La Fureur de vivre à La Fièvre dans le sang) au scénario « par bandes, les jeunes se livrent à des rites tribaux » (de West Side Story à Rusty James). Il y a même dans Gardien de la nuit le souvenir intact d’une solide haine de classe d’Yves à l’égard des fils de famille bronzés et friqués – tel Armand, un loser pourtant – qu’Aurore fréquente. Mais le moteur du film est ailleurs. Il est dans les mille preuves d’une familiarité d’Yves avec le « social », de son savoir technique sur les choses, de son goût du bricolage-sabotage anonyme et ludique. Comme si, en le parasitant, on contribuait quand même à « faire marcher » le social, même à vide, avec un rire mauvais et un sérieux d’enfant. La solitude d’Yves n’est pas une pose alanguie ; ce qui le rend seul, c’est qu’il ne cesse de brouiller les pistes d’un chemin – le sien – qui n’intéresse personne. Il est comme la Mona de Sans toit ni loi de Varda qui, elle aussi, faisait peu de cas des gens mais se voyait volontiers en gardienne d’un paysage momentanément asphyxié.

La communication absente ou ratée était un drame du temps où l’on devinait que pour l’autre aussi, c’était pénible (comme dans les films d’Antonioni). De nos jours, elle glisse vers le gag. Ce ne sont plus les personnes, ce sont les « programmes » qui ne communiquent pas. Et Yves, en un sens, ne fait qu’exacerber jusqu’à la poésie l’état des choses qui l’entourent ; un monde que chacun traverse « en pilotage automatique », les yeux rivés sur un « mode d’emploi » (même la receveuse de la poste, rôle aussi ténu qu’inquiétant, où Mireille Perrier, une fois encore, étonne). Yves n’est si libre de ses mouvements et si long à être démasqué que parce qu’il fait, ne fait pas partie du programme des autres. Si c’est par une sorte d’insouciance qu’Aurore ne devine rien, c’est par bêtise que Vaillant n’y voit que du feu. Silberg apporte au personnage de Vaillant l’humour de son corps de baroudeur velu et de sa voix de para zen. Vaillant a, lui aussi, un savoir technique sur l’art du tir au pistolet, l’organisation d’une battue, les remugles de la politique locale, et c’est ce savoir qui est bête, toujours à côté de la plaque, jusqu’à conférer dans toute la dernière partie du film un grand frisson pince-sans-rire.

Un mot, pour finir. Il y a plusieurs façons de demander ce que raconte le cinéma français, de s’insurger lorsqu’il ne raconte rien ou de déplorer ses récits alambiqués et narcissiques. Sans parler de cette pathétique croyance dans le scénario qui revient comme une superstition. S’il fallait prendre ce « mal » à la base, il faudrait dire : ne racontez pas toujours des histoires qui « arrivent » aux personnages. Qui leur arrivent comme des tuiles, un destin, un cancer, des « choses de la vie », fût-elle « chienne ». Racontez plutôt les histoires qui arrivent à des personnages qui portent en eux un désir d’histoire, une soif de récit, un appétit d’aventures. Ce désir-là est le seul fil conducteur. Et ce fil-là ne trompe pas. Limosin ne choisit pas plus Yves-Écoffey que Godard ne choisissait Poiccard-Belmondo ou Demy Lola-Anouk Aimée, autres doux velléitaires. Il devine seulement de quelles histoires d’aujourd’hui les corps de ses jeunes acteurs sont porteurs. Et c’est pour ça qu’Aurelle Doazan et Écoffey crèvent l’écran. Surtout Écoffey.

(Libération, 16 avril 1986)

MAINE-OCÉAN, LA VIE MÊME

Jacques Rozier, Maine-Océan.

C’est un joyeux feuilleton entre Paris et l’île d’Yeu, ni vraiment naturaliste ni complètement comique. Avec ces personnages invraisemblables que Rozier aime plus que tout. Une vraie samba d’émotions.

« Dejanira somnole dans un confortable fauteuil 1re classe de l’express “Maine-Océan”, lorsque apparaît le contrôleur qui lui fait remarquer qu’elle n’a pas composté… » Quand Jacques Rozier entreprend de raconter son film, il se lance avec circonspection dans une mission dont il sent bien qu’elle relève peut-être de l’impossible. Comme s’il était essentiel de ne rien omettre d’un rêve trop logique où les enchaînements compteraient plus que ceux qu’ils enchaînent. Comme si c’était trop simple, trop faussement simple, à mi-chemin entre le nul et le pourtant advenu.

« Dejanira, étrangère, ignore le français et ne comprend pas ce qu’on lui veut. Un deuxième contrôleur s’efforce, en anglais, de lui expliquer qu’elle est en triple infraction : pas de compostage, billet de seconde en première, pas de supplément pour un train à supplément… » Car il y a des histoires que l’on enrage de ne pas savoir raconter parce qu’elles ne sont drôles que « sur le moment » ou pour ceux à qui elles sont arrivées. C’est ce genre de cauchemars imperceptibles que Rozier veut, justement, raconter. Il sait qu’il suffit que les deux contrôleurs – le coulant dragueur et le règlement-rien-que-le-règlement – soient joués respectivement par Luis Rego et Bernard Menez (d’emblée impayables sous leurs casquettes SNCF) pour que le spectateur y croie (mais il sait aussi que cet y est pour le moins étrange).

« Une autre voyageuse passe, connaissant quelques mots de brésilien, elle se propose comme interprète, mais le chef-contrôleur ne veut pas entendre parler d’interprète ! le ton tourne à l’aigre, la jeune femme prend fait et cause pour la Brésilienne et proclame que ses deux adversaires ne doivent en aucun cas s’attendre à avoir le dernier mot : elle est avocate ! » Il a suffi de ce nouveau personnage, femme moderne et fofolle, pour que le sketch redémarre devant l’impavide caméra. Le spectateur un peu futé sent bien que la « chute » n’est pas ce que l’auteur recherche, que prolonger fait ses délices et que conclure est sa hantise. Pas de « chute », donc, mais tout un art du rebondissement. Les contrôleurs partis, les femmes se mettent à communiquer, c’est-à-dire à papoter. En brésilien ? Pas si vite, sourit Rozier. Qui vous dit que l’avocate parle vraiment brésilien ? Effectivement, dès la première phrase elle trébuche sur un faux ami (« rendez-vous ») et se rabat vite sur le français. C’est ainsi que Rozier joue avec le temps : au moment où nous sommes prêts à passer « à autre chose », il nous signale – en mineur – que c’est la même chose qui revient, que c’est le même gag linguistique qui se prolonge en écho.

« L’avocate explique qu’elle a sauté dans ce train du soir pour aller le lendemain défendre en correctionnelle un client à elle, marin pêcheur de l’île d’Yeu. Dejanira ne semble pas très pressée… Pourquoi ne descendrait-elle pas à Angers pour accompagner le lendemain au tribunal sa nouvelle amie ?… » On commence à comprendre qu’un récit signé Rozier tient à un fil et à un seul : celui des rencontres. On devine que si l’on suit les deux femmes jusqu’à l’improbable (et pourtant très réaliste) Tribunal de première instance de Beaugé, cela veut dire qu’on va perdre de vue les contrôleurs. Sans doute parce qu’il n’est pas lobatchevskien, Rozier répugne au montage parallèle, persuadé qu’il est que les parallèles se rejoignent quelque part et que c’est uniquement une question de temps. Les contrôleurs (Le Garrec et Pontoiseau, tels sont leurs noms) ont disparu ? Qu’importe puisqu’on les re-rencontrera. Ce n’est pas parce qu’un personnage est momentanément largué par un récit qu’il est pour autant nul, mort ou secondaire. C’est même l’une des grandes leçons de Maine-Océan : nous ne sommes pas toujours les personnages principaux de ce qui nous arrive, nous ne sommes pas toujours au cœur des scènes où nous figurons. Nous sommes souvent en marge, en réserve, en hibernation, « en mémoire » (comme dirait un ordinateur), et nous ne sommes pas nuls pour autant ! Il faudrait être une star pour mériter l’enfer d’être toujours au milieu du plan ou du monde. Mais quelle liberté, en revanche (pour le spectateur), lorsque le « droit au retour » des personnages est garanti. Car lorsqu’ils reviendront, plus loin dans le film, nous aurons duré, nous aurons vieilli et nous les verrons différemment.

Espérant avoir donné au lecteur-futur spectateur une idée de la méthode Rozier, je prends de la vitesse. À Beaugé, l’avocate (Lydia Feld, coscénariste du film) plaide pour le marin pêcheur (en Popeye breton, Yves Afonso est tout à fait grandiose) et perd le procès. Ils n’en deviennent pas moins amis, au point que le marin, à qui les deux amies ont raconté l’épisode des contrôleurs, jure de les venger. Par jeu, les femmes attirent le temps d’un week-end Pontoiseau et Le Garrec à l’île d’Yeu, au bar de la Marine, fief du marin pêcheur… Ici, je sens qu’il ne faut plus rien raconter parce qu’il faudrait encore parler d’une bagarre suivie d’une beuverie, de l’irruption d’un imprésario latino-américain (Pedro Armendáriz Jr, halluciné), d’une samba en pleine île d’Yeu, d’un petit avion, de plusieurs bateaux et d’une jolie fin, parfaitement obsessionnelle, toute à la gloire de Menez, acteur que Rozier a raison de trouver méconnu.

Les deux « Maine-Océan », le train et le film, finiront là où ils ont commencé, à Nantes (ou presque). Le film finira à un moment où, s’il est certain qu’il s’est passé beaucoup de choses, il est sûr qu’il n’est rien arrivé à personne. Rozier doit aimer ce moment où la somme de tout fait zéro, où les pendules sont remises à l’heure et où les parenthèses les mieux remplies se ferment. Sans doute parce que c’est à la condition de n’arriver nulle part que le monde et ses habitants peuvent être perçus dans ce qu’ils ont d’hurluberlu, de compliqué et de dérisoire, bref de « naturel ».

Naturel, le petit mot est lâché. Il y a gros à parier qu’à propos de Maine-Océan, on concède une fois de plus à Rozier ce sens et ce goût du naturel qui ont fait la gloire d’Adieu Philippine (1960) et la réputation de Du côté d’Orouet (1969) et des Naufragés de l’île de la Tortue (1976). On va parler de « petit film » et de bouffée d’air frais, de folklore franco-français, avec l’hypocrite condescendance des « pros » lorsqu’ils croient faire plaisir à des « amateurs ». On aura tort. Le « naturel » selon Rozier, ce n’est ni le débraillé de Lelouch, ni l’illusionnisme de Rohmer, ni la nature humaine vue par Pialat : c’est beaucoup plus fou que ça.

Si bien que, petit mot pour petit mot, j’aime autant, s’agissant de Rozier, celui de « vie ». « Le cinéma, c’est la vie », est-on souvent en droit de dire. Mais une vie plus intense, plus grande qu’elle-même, bigger than life. Un film de Rozier, c’est autre chose, c’est comme la vie. Nuance ? Nuance abyssale ! Car la vie, comme le récit de Maine-Océan, comme l’attention du spectateur, comme l’obstination bien connue de Rozier à ne faire que ce qu’il veut, la vie tient à un fil et à un pari sur le temps, sur « le fil du temps ». Et c’est parce que ce fil est ténu que Rozier est grand (et fou) de vouloir le montrer.

C’est pourquoi il y a comme une démocratie des personnages dans Maine-Océan. Il ne leur arrive rien parce que c’est eux qui arrivent au film et qui le portent à tour de rôle. C’est pourquoi on ne peut même pas parler de leur évolution puisque c’est la vision du spectateur, et elle seule, qui évolue. Tantôt « in », tantôt « out », tantôt en état de grâce et tantôt livrés à leurs automatismes, les personnages de Rozier forment une troupe hétérogène où les typages, nés d’une observation impitoyable, s’annulent les uns les autres. Cela ne doit pas être facile pour les acteurs, pris dans cette toile d’araignée filmique qui a toutes les apparences de la rigolade populiste et la réalité du détachement amusé.

Prenez Menez, par exemple. Menez-Le Garrec. Prenez-le dans la scène (primitive) des contrôleurs en train de contrôler et dans celle de la samba de l’île d’Yeu. C’est le même chefaillon obtus qui chantonne, gentiment saoul, dans un coin de l’image. Les deux Le Garrec sont vrais. Prenez les autres, c’est la même chose. Comme tous les cinéastes qui héritent à la fois de Renoir (pour le théâtre) et de Bresson (pour la haine du théâtre), Rozier sait que le continu du film (le film) est fait de la somme des intermittences des personnages. Par folie, le cinéaste s’use à capter les instants où quelqu’un se met à exister. Par honnêteté, il garde dans le tableau ceux qui, soudain, sont mis « sur la touche ». Démocratie minimum.

Je m’en veux soudain de dire des choses aussi graves à propos d’un cinéaste aussi porté sur la comédie (et sur elle seule) que Rozier. Mais c’est sa faute aussi. Il fait si peu de films qu’il ne laisse au critique qu’une occasion tous les six ans d’écrire qu’il est un cinéaste précieux et que Paulo Branco a bien eu raison de produire Maine-Océan.

Rozier est un moraliste. La comédie, chez lui, laisse un goût acide. Ce goût, nous en connaissons la version bourgeoise-rapide, grâce à Rohmer. Rozier en est la version populo-ralentie. On oublie trop que les moralistes, non contents de créer des personnages, veulent aussi les tenter. Et les punir s’ils cèdent à la tentation de se croire autres qu’ils ne sont. Le plus moraliste de tous, j’ai cité Howard Hawks, disait qu’on rate tout dès qu’on renonce à n’être que soi-même. Chez son élève Rohmer, les lubies sont sévèrement punies. Chez Rozier, c’est encore plus radical.

Car qu’est-ce qui pourrait arriver dans Maine-Océan ? Que les personnages, un à un, réussissent quelque chose, réveillent une velléité de désir, « s’y croient » soudain. Mais c’est le contraire qui arrive : ils ne réussissent à eux tous qu’un moment éphémère et collectif, la samba de l’île d’Yeu. Sinon, chacun est plutôt en deçà de ce qu’il dit ou de ce qu’il paraît. L’avocate fait une plaidoirie aberrante (même si hilarante). Petitgas, le marin pêcheur, a un cœur d’artichaut. L’imprésario a tort de vouloir faire de la Brésilienne une chanteuse puisqu’elle n’a pas de voix. Le Garrec a tort de croire l’imprésario lorsque celui-ci lui fait, gag cruel, le coup du « il y a des occasions qui ne se présentent qu’une fois dans une vie ». Exister est déjà énorme, rêver est dérisoire. Reste à rêver qu’on existe.

Il y a des moments d’émotion dans Maine-Océan. Lorsque, par exemple, l’imprésario exige illico un piano et qu’une jeune femme, jusqu’ici figurante, s’avance et dit qu’elle sait où en trouver un puisqu’elle-même a fait du piano dans le temps. Le piano trouvé et le moment venu, il n’y a qu’elle pour déchiffrer la partition de la samba. Tout le monde (dans le film comme dans la salle) aimerait que la musique démarre. Seul Rozier ne triche pas. La femme a oublié le piano, elle joue laborieusement. Et voilà que, de figurante, elle est devenue le centre de l’image, le moteur de l’action et la cause même du blocage de l’action. Impossible par ailleurs de lui en vouloir (elle ne fait que rendre service).

C’est à ce moment que le gag s’accompagne d’une émotion, quand sur le visage concentré de ce personnage de rencontre passe une ombre. Une ombre qui dit peut-être le drame ou la tristesse d’avoir arrêté le piano. Que cette femme se retrouve soudain face à elle-même. Que le fil de la vie et du film (qui est comme la vie) passe par elle. Il y a des choses qu’il faut voir par soi-même.

(Libération, 17 avril 1986)

SANTIAGO EN DIRECT DE SATURNE

Hugo Santiago, Les Trottoirs de Saturne.

Un Argentin à Paris dresse en noir et blanc le portrait-robot de l’exil. Les Trottoirs de Saturne forment un anneau piégé. Hugo Santiago a bien du talent.

C’est l’heure d’un bandéoniste. L’un des plus grands, dit-on dans le film. Il dirige un septuor, compose des tangos ravagés et se nomme Fabian Cortes (regard intense, cheveux longs, barbe noire). Depuis douze ans, il vit à Paris. Une jeune avocate française l’aide et l’aime (Bérangère Bonvoisin). Avant, il vivait chez lui, en Aquilea. En Aquiquoi ? L’Aquilea, c’est une de ces démocraties latino-américaines, récente et fragile, avec une armée qui attend que son heure revienne et des guérilleros qui risquent de la faire revenir « objectivement » et pour de vrai. Un bon exemple d’Aquilea, c’est l’Argentine.

Fabian Cortes, musicien dépressif, sera vraiment déprimé lorsque le 21 octobre 1986 (il s’agit d’un film d’anticipation, donc d’un exorcisme) le pire eut lieu en Aquilea. Sous prétexte de liquider la guérilla, les militaires ont repris le pouvoir. Il y a une junte, des bandes paramilitaires, des disparus, de l’horreur. Les Aquiléens de Paris sont accablés plus que surpris : l’histoire de leur pays bégaie, elle tourne à l’anneau de Saturne. Ils sont tous intelligents, artistes, tristes et calmés. Fabian, lui, se sent le désir de revoir l’Aquilea. Après tout, il n’a jamais fait de politique, il est célèbre, il ne risque rien. « Tu n’y trouverais rien, tout est en ruine », lui dit-on. « Peut-être, mais ces ruines, il faut que je les touche de mes doigts. Il faut que j’y aille », répond le bandéoniste. Sa jeune sœur, Marta, surgit à point nommé pour concrétiser ce désir. Pure et dure (beau visage d’Andrea Aronovich), elle appartient à un groupe clandestin qui veut revenir en Aquilea pour organiser la lutte contre la junte. S’ils rentrent avec Fabian, celui-ci les protégera. Évidemment, rien ne se passera comme prévu. Rien ne se passera bien.

Un film réaliste

Je suis arrivé à ce point de mon article sans avoir écrit les quatre lettres imposantes du petit mot « exil ». Plus possible de faire sans lui. Comme Solanas, Cozarinsky, de Gregorio (sans parler de Ruiz, leur voisin chilien), Hugo Santiago est depuis longtemps un cinéaste exilé, tantôt volontaire, tantôt forcé. Né à Buenos Aires en 1939, vivant en France depuis l’âge de vingt ans, assistant de Bresson jusqu’en 1966, il n’a réalisé en Argentine que deux courts métrages (Les Contrebandiers et Les Caïds) avant d’en faire trois longs en France (Invasion et Les Autres avec la collaboration de Borges et de Bioy Casares, Écoute voir avec celle de Claude Ollier). Cela dit, il y a dans Les Trottoirs de Saturne (comme d’ailleurs dans Tangos, l’exil de Gardel de Solanas) un côté : « Parlons bien, une fois pour toutes, d’une situation qui, certes, ne nous est plus imposée, mais qui se reproduirait identique au cas où… » Impossible sans doute pour le cinéaste Santiago de ne pas faire au pays d’accueil le cadeau d’un vrai film sur l’exil. Ni chronique militante pour belles âmes, ni plainte politisée enrobée de tango, mais un film sérieux, fait lentement et savamment : un film réaliste.

Entre le cocasse et le spleen, le chagrin et le néant, l’exil est pour un film une belle mine de situations. Elles figurent toutes dans Les Trottoirs de Saturne, qui les épingle une à une. Il n’y a qu’un exilé (c’est le début du film, très polar) qui oublie de signaler à ses amis qu’il ne s’est pas suicidé mais qu’il a fui dans un exil au carré qui le mène incognito sur les quais de la Seine, sur les pas d’un fantôme ou dans un bistro. Il n’y a que des exilés pour avoir des dialogues qui évoquent le pays perdu et pour, la seconde d’après, se faire honte de leur sentimentalité. Pour être fiers de leur pays mais pas de ce qu’il est devenu. Pour subir l’admiration folklorisante de leurs amis français. Pour tenir l’exil comme une condition élevée (une « ascèse ») et comme un état piteux. Pour faire l’expérience usante d’un éternel retour à la case départ, ce point zéro de tous les désirs. Pour n’exister que par bouffées, grâce à la musique (celle du film – fort belle – est due à Rodolfo Mederos, qui interprète aussi le rôle de Fabian).

Tout cela, pourtant, ne suffirait pas à faire des Trottoirs de Saturne le film attachant et souvent beau qu’il est. Car les situations liées à l’exil, encore faut-il les voir à travers le regard d’un exilé. Si le film de Santiago n’est pas un reportage télé – même sensible et digne, un peu à la façon du De l’Argentine de Schroeter – « sur » la vie des Argentins à Paris, c’est que l’exil n’est pas son thème, mais son sujet : un vrai sujet. Entrer dans le sujet (l’un des plus actuels qui soient, l’un de ceux auxquels le cinéma commence seulement à se confronter), c’est partager avec les personnages, le bandéoniste et ses amis, une même façon de mal habiter le monde et ses plans, un même dégoût d’avoir perdu son pays sans gloire et d’en avoir regagné un sans mérite, une même fatigue à osciller entre le pesant et le futile, d’avoir à faire semblant d’y être.

Excès ou zèle ?

C’est parce que l’exil est un art de faire semblant que les exilés en font trop, passent pour des compliqués, pour des baroques. Difficile à déterminer ce qui relève alors de l’excès et ce qui relève du zèle. C’est pourquoi il ne faut pas toujours voir des coquetteries dans la mise en scène de Santiago, dans ses mouvements de grue alambiqués ou dans la progression musicale du récit-partition. Ni en vouloir à ces Trottoirs si, à force de court-circuiter l’intérieur et l’extérieur, le physique et le mental, l’avenir et les revenants (signalons la rare élégance de René-Louis des Forêts en bandéoniste fantôme), basculent parfois du côté du mauvais infini. C’est le sujet qui veut ça.

C’est du manque de sujets que le cinéma s’étiole. Qu’il y ait encore des sujets qui résistent, qui ne se satisfont pas des formes existantes, qui en exigent d’autres, c’est une des chances du cinéma. L’exil est un de ces sujets. Pas seulement parce que les bouleversements politiques déplacent les populations ou acculent les cinéastes à travailler loin de chez eux, à la recherche d’un mécène ou d’une coprode. Pas seulement parce que, dans le cas des Argentins, l’exil semble une seconde nature. Mais parce que, à quelques exceptions près (dont la France, justement), les auteurs de cinéma du monde entier n’ont plus d’autre sujet que cette déterritorialisation-là.

(Libération, 6 mai 1986)

BEAUX SUPPLÉMENTS D’ÂMES DANS TOUS LEURS ÉTATS

Jacques Fansten, États d’âme.

Avec États d’âme, Fansten a eu une idée crâne : suivre cinq copains « déçus » du 10 mai 1981 dans les méandres de leurs vies. Est-ce un poster ou une radiographie ? Plutôt un poster. Le peuple intello de gauche est-il un bon conducteur de fiction ? La réponse est moins crâne que la question.

Tout film dont le point de départ est, de l’aveu général, une « belle idée » de scénario court illico un risque : qu’on s’avise au bout du compte qu’il s’agissait peut-être d’une fausse bonne idée. On reconnaît la fausse bonne idée (la FBI) à ce qu’elle promet un sujet que le film ne pourra pas vraiment traiter. La FBI est une bande-annonce de l’impossible : elle met la barre si haut que le film passe, certes, mais un peu au-dessous.

Le point de départ du film de Jacques Fansten est, j’en ai peur, une FBI. Le soir du 10 mai 1981, cinq trentenaires sympas, amis pour la vie depuis les grèves lycéennes des années soixante-dix, s’enivrent sous la pluie d’un petit mot alors exaltant : changement. Ils sont suffisamment différents les uns des autres pour constituer à eux tous un poster crédible du peuple (intello) de gauche. Il y a là un inspecteur des impôts (Cluzet), un futur inspecteur d’académie (Bacri), un militant écolo promis à une carrière politique (Renucci), un journaliste de la télévision (Deluc) et un animateur culturel utopiste (Karyo). Suffisamment mi-naïfs pour penser que si « changer la vie » est déjà un programme daté, il reste deux ou trois choses à changer dans chacune des leurs. Quatre ans plus tard, c’est la déconvenue, et du fond d’un panier à salade où ils se retrouvent pour s’être battus, chacun se penche, amer, sur ce passé récent déjà promis aux flashs-back.

Dernier tour de manège

Cette FBI ne manque pas, on le voit, d’ambition. Fansten a mis un peu de chair tiède autour d’un os ancien : le scénario nostalgique type, scénario dont nous connaissons déjà les versions américaines ou italiennes. À cette différence près que dans Beau fixe sur New York, quand les anciens petits soldats se retrouvent, déjà bouffés par l’âge adulte, et qu’ils ne savent plus quoi se dire, ils sont encore capables de danser. Et dans Nous nous sommes tant aimés, lorsque les adultes se retrouvent, déjà guettés par le déclin, et qu’ils ne peuvent que se mentir, il leur reste le pathétique de l’apparence trompeuse. Fansten, lui, ne peut compter ni sur la danse comme résurrection ni sur le masque comme élégance : ses personnages sont entre deux âges, deux eaux, deux croyances. Trente ans, c’est à la fois trop tôt et trop tard.

États d’âme suit ces personnages pendant quatre ans. Au début, les grands moments simples de la télé : visage électronique de Mitterrand élu, départ de la grande carcasse giscardienne, oubli de quelques roses au Panthéon, etc. À la fin, l’enlisement compliqué de chacun dans de modestes naufrages personnels. Entre les deux, le groupe sans cesse reconstitué, cet increvable poumon artificiel. On ne saura jamais, en fait, si ce Groupe des Cinq-là est déçu par la gauche au pouvoir, par la gauche, par le pouvoir ou par la Vie, cette grande complexe. On sent seulement qu’il s’agit de cette partie roseau pensante de ce qui penche et de ce qui vote fatalement à gauche. On devine qu’ils se sont offert, un soir de 10 mai, un dernier tour de manège politique parce que c’est ça, le « changement » : avoir gagné, pour une fois. Mais ils ne manifestent si fort leur optimisme que parce qu’ils ont intériorisé par avance l’amer soulagement qu’il y aura à être encore déçus. Il y a de la mauvaise foi là-dedans, et la mauvaise foi n’est pas un mince sujet. Ce n’est pas celui de Fansten et on le regrette. Il n’y a que de belles âmes qui peuvent se payer des états (d’âme). C’est ce que leur dit un des personnages du film : « Ce que vous êtes chiants à toujours vouloir être des types bien ! »

Humour gigogne

C’est Marie qui dit cela, et sans ce personnage, sans le beau regard bien ouvert sur le monde de Sandrine Dumas, États d’âme ne serait qu’un petit tas d’hommes. Marie est une fille de vingt ans que le groupe des cinq rencontre le soir du 10 mai (il pleut sur la Bastille) et qu’ils accompagnent à l’hôpital où elle accouche d’un enfant symbolique, le sien, le leur, celui de la gauche. Chacun aura peu ou prou une idylle avec Marie mais elle échappera à tous. Pour elle, les choses sont inexplicablement simples et elle mène sa vie comme elle l’entend, « se prêtant aux autres et ne se donnant qu’à elle-même ». Marie est la vraie coscénariste du film puisque, par son attitude, elle épargne aux cinq les affres de la rivalité virile. Marie est la meilleure critique du film puisqu’elle les voit tels qu’ils sont : une bande de farfelus un peu verbeux, pas vraiment de ce monde. Normal puisqu’en 1985, le monde c’est à elle qu’il appartient : autonome sans discours sur la révolte, morale sans discours sur le bien, active sans discours sur la pratique et finalement gagneuse sans le culte de la « gagne ». Marie est vraie, elle.

Fansten avait le choix entre deux démarches. L’une était cruelle, l’autre était une pirouette. Dans la version cruelle (que j’aurais, quant à moi, préférée, mais je sais que Fansten, qui n’a rien de cruel, n’a pas voulu l’affronter), il fallait que les personnages finissent par être plus intéressants que la FBI qui les avait suscités. Que la complexité ne soit pas seulement « dans la vie » mais déjà dans les personnages. Qu’on finisse par subodorer qu’on n’est pas de gauche parce qu’on est crédule et sympa mais pour des raisons moins simples et encore mal connues. Il fallait que Fansten ose poser à voix haute LA question qui risquerait de tétaniser son public naturel (de gauche) : sommes-nous intéressants ? alimentons-nous bien les fictions ? nous nourrissons-nous de vrais mythes ? ne sommes-nous qu’émouvants ? ne pouvons-nous jamais être tragiques ? Pour répondre, il fallait un peu moins protéger les personnages, restituer une part d’obscurité autour d’eux, ne pas les filmer dans le sens de leur poil. Alors seulement la FBI débouchait sur une vraie enquête dont tout indique qu’en 1986 le peuple de gauche a sacrément besoin.

Restait donc la pirouette. Car dès le moment où un cinéaste ne met pas vraiment ses personnages en danger, il est quasi obligé de les mettre entre guillemets, de les faire passer dans l’humour gigogne du second degré. C’est ce que Fansten, non sans talent ni malice, a fait. Il a accumulé tellement de petits faits vrais, de gestus brechtien, de rebondissements et de transitions rapides qu’il a réussi à faire oublier la FBI de départ. À force de finesse dans le détail, il a irréalisé l’ensemble. La toute dernière scène est, à cet égard, éloquente. Marie, qui depuis le début du film dessine dans son coin, finit par publier une BD et passe à la télé. Évidemment, ses personnages dessinés ont pour modèles les Cinq. Mais à la question « existent-ils dans la vie ? », elle répond que non, que ça ne peut pas exister des gens comme ça. Au même moment, réunis devant une télé, les Cinq hilares et vexés répètent avec une gaieté potache : « Nous n’existons pas ! » Malice et masochisme : à un moment, le seul moyen de protéger les personnages revient pour Fansten à les nier.

À venir et déjà venus

Cela dit, il est possible de prendre plaisir à États d’âme en oubliant la FBI et en prenant le film par l’autre bout, au niveau du seul terrain où rien ne limite l’invention fansténienne, celui des situations. Dans l’entre-deux-scènes, entre deux portes, entre deux solitudes, là où l’on devine la partie immergée de l’iceberg cruel. Les grandes idées sont moins stimulantes que leur habillage quotidien, et c’est cet habillage qui a dû compter aussi pour Fansten. Téléaste à juste titre réputé (Les lendemains qui chantent), Fansten a dû avoir à cœur de remettre le cinéma au cœur d’événements qui n’ont existé que par la télévision. Il a donc promené sa caméra et sa bande d’acteurs dans le hors-champ de la télé de 1981, des couloirs d’un ministère à un balcon avec vue sur le Panthéon. Comme si le grand écran n’était pas, presque pas, en retard sur le petit.

Je n’ai pas parlé des acteurs et je sens qu’ils vont me haïr. Le tour de force est connu : réunir dans un film et sur une affiche une pléiade de bons acteurs à venir et déjà venus de cette génération, les montrer saisis quelques instants avant leur gloire éventuelle. Tous respirent déjà le désir d’avoir une image et la peur de n’en avoir qu’une. Chacun est différent des autres. Renucci intellectualise beaucoup son jeu, Karyo cherche une nouvelle vitesse, Deluc a un peu de peine à émouvoir, Bacri porte une vraie tristesse et Cluzet est sans doute le plus imprévisible du lot. Avoir pu les réunir est l’un des effets positifs de la FBI de départ. Les avoir mis « à égalité » est quand même – quoi qu’en pense Fansten – le tribut payé par le film au genre américain. Dans un film les acteurs jouent, dans un téléfilm ils participent. Mais ne sommes-nous pas justement dans un monde où l’essentiel est de participer ?

(Libération, 29 mai 1986)

UN HAVRE DE GRÂCE

Juliet Berto, Havre.

Telle une flibustière infatigable, Juliet Berto, doublant le Cap Canaille, a jeté son encre (noire) au large du Havre. Larguez les amarres et laissez-vous embarquer.

Même les nuls en géographie auront remarqué que le film s’appelle Havre. Et non Le Havre, où il fut pourtant tourné. Car si Le Havre est un port (magiquement photographié par William Lubtchansky), tout port est un havre. Partie en 1981 du port de Barbès-Rochechouart, aperçue en 1983 au large de Marseille, les deux fois en compagnie d’un cotimonier appelé Jean-Henri Roger, Juliet Berto est de celles qui bourlinguent sans jamais brûler d’étape. À chaque escale, outre le compte de ses abattis, elle fait celui de l’équipage. Un compte où les absents comptent autant que les présents. Au début, il s’agissait de la vraie vie et de sa faune de couleur (les marginaux de Neige), et à la fin, c’est sans doute fatal, ils sont devenus les figures tutélaires et mélangées d’un jeu de tarot en forme de scénario (les médiateurs de Havre). Et au milieu ? Au milieu, il y a eu le milieu et sa célèbre « dure loi » dans Cap Canaille. Qu’importe d’ailleurs puisque l’équipage est toujours une somme d’orphelins, de petits mousses, de déplacés et de clandestins. Et que Berto, dans le rôle de l’« âge du capitaine », n’est pas encore leur mère à tous. Elle pourrait être leur sœur. D’ailleurs, elle l’est.

Même les plus nuls en mythologies sentiront que Juliet Berto n’a relâché dans Havre désert que pour permettre à son équipage de quitter la pose un instant et de se dégourdir les jambes. Les images font un peu de jogging. Au moment où le cinéma français (de Pialat à Doillon) re-concentre toute son attention sur les familles à seule fin de montrer ce qu’elles ont, au fond, de tripal et de tribal, Berto, complètement à contre-courant, filme une tribu disparate à seule fin de nous la rendre familière (elle n’est pas seule, il y a Rozier aussi, ou Limosin, heureusement). Dans Havre ou Lili chez les dockers, la tribu est composée de sept personnages, maléfiques ou bénéfiques, qui à eux tous œuvrent à la libération-initiation d’une jeune fille, Lili (Frédérique Jamet). Il y a le directeur de conscience (Maneval), Baby, le beau blond (Baby A. Lathière), Ogun, le grand Noir (Michel Dupérial), Ki l’as du kung-fu (Fabrice Le Floch), le vieux docteur Digitalis (Joris Ivens), l’enfant Polo monté sur patins à roulettes et rivé à sa console d’ordinateur (Lino Khriss), sans oublier Isaac, vrai marin Sindbad dessiné par Hugo Pratt (R. Isaac Grimcœur). Le premier méprise Lili, le second l’aime mais la viole, le troisième la met en transe et la libère, le quatrième la protège, le cinquième l’éveille au monde, le sixième l’accompagne et le septième lui raconte des histoires.

Même les moins cinéphiles auront subodoré que ces personnages-là emportent à la semelle de leur image tout un pan de cinéma – et pas n’importe lequel. Autant de figures emblématiques, de saints exotiques, de panthéon païen teinté de métissage tiers-monde, un monde de frères mais vu par une sœur. Il y a Ivens, très fatigué sans doute, mais toujours là. Il y a Ogun et Baby, le dieu noir et le diable blond de Glauber Rocha, qui reprennent du service. Il y a Ki, qui vient d’un film de kung-fu à base d’injustice sociale. Il y a Buñuel qui aurait pu s’amuser à inventer le prédicateur exalté en plein naufrage, aryanophile, et Griffith qui aurait filmé de la même façon l’innocence butée de Lili. Mais la cinéphilie de Berto, elle aussi, est à contre-courant : elle ne consiste pas à ressusciter une ambiance, un « look » (mot bientôt haïssable et c’est tant mieux), mais à offrir à tous ces personnages le havre d’un film pour y continuer une vieille histoire, celle d’un cinéma « sans famille » qui aurait le monde pour scène et les dominés pour héros. Berto n’y peut rien si très vite elle traversa le cinéma « par la bande », par la tribu. Si, de Godard à Glauber Rocha en passant par Rivette, elle a appris que le cinéma était expérience et obstination.

Même ceux qui m’ont lu jusqu’ici devinent que c’est un film difficile à raconter. Il faut le prendre en effet comme un jeu de cartes, battu, rebattu et toujours nouveau. Il faut jouir de la grâce, une façon très sûre, aérienne, de filmer, avec laquelle Juliet « fait les plis ». Cet état de légère apesanteur est ce qui sauve le film de tout risque baba ou pieux (ou de ce tiers-mondisme dont certes plus personne ne veut mais qu’on n’a toujours remplacé par rien sinon par l’écœurante charité autoproclamée du show-biz qui s’« aide » lui-même).

L’histoire ? Non, pas d’histoire. Mieux que ça : un mythe. Très simple, celui de la seconde naissance de Lili. Le scénario ? Mais non, pas de scénario. Mieux que ça : un petit garçon, Polo, qui retrouve sur un ordinateur le programme qu’un autre avait concocté avant de mourir (belle idée, non, que celle du scénariste qui meurt juste avant que ne commence le film ?). Un programme qui n’avance pas avec des mots mais avec des images qui se métamorphosent, qui se fondent. Des images modernes (synthétiques) ou des images anciennes, telles ces figures de tarot qui scandent le film et qui synthétisent, elles aussi, toute une promesse de fictions passées, présentes et à venir. Les personnages ? Pas seulement des personnages mais des éléments aussi : le feu (Ogun), l’eau (Isaac), le vent (Ki) et la terre (Baby) qui font autour de l’héroïne comme un horoscope déchaîné ou une cosmogonie affectueuse. Chacun avec sa façon d’être, c’est-à-dire de bouger, de se battre et de danser.

Impossible d’en dire plus. Havre vous prend par la main. Lui résister, c’est se la couper (la main). Ce serait dommage.

(Libération, 4 juin 1986)

ANTHONY PERKINS, PSYCHOSE III.

Vieilli mais toujours aussi svelte, Norman rouvre le motel Bates (célèbre pour sa douche). Vingt-deux ans en HP l’ont-ils guéri ? Il semble vite que non. S’étant refait une momie-maman de remplacement, Norman cache son double jeu jusqu’au jour où une blonde bloquée aux initiales fatidiques (et qu’un drôle de prégénérique montre littéralement échappée d’une autre fin de Vertigo) ravive le pire passé. Bref, la perruque, la robe de chambre et le couteau reprennent du service, et quatre morts prévisibles jonchent vite le motel tasseux. À la fin, Norman repart pour vingt-deux ans d’HP. On n’ose imaginer sa prochaine sortie, passé l’an 2000 !

Il n’y a que le beau visage d’Anthony Perkins qui, dans ce film mal bâti et grossièrement réalisé, puisse émouvoir. Aux questions que ce visage nous pose fatalement (pourquoi Perkins a-t-il aussi mis en scène le film ? Ironie, thérapie, hommage ou revanche ?) il faut néanmoins renoncer. Le film est trop paresseux, faisant le malin avec ceux qui connaissent par cœur celui de Hitchcock et faisant l’imbécile avec ceux qui ne l’auraient pas vu. N’existent que quelques scènes « revisitées » et dotées soudain d’une variante presque onirique (je conseille la scène de la douche et celle où la voiture est engloutie par l’étang), comme si, à partir du film-mère, le fils indigne se laissait aller à quelques ramifications « à lui ».

(Libération, 12 août 1986)

SYMPTÔME

Michel Deville, Le Paltoquet.

Qui ne se souvient du déjà démodé « quelque part », ce lieu d’où naguère tant de choses nous interpellaient ? À tous ceux, trop paumés pour savoir où ils en étaient, mais assez malins pour éviter de se voir poser la question, « quelque part » donnait la possibilité de garder le monopole du discours sur soi-même. Il suffisait de rappeler l’existence de cette auberge espagnole pour rester branché sur l’aléatoire, le hasard objectif, bref sur l’inconscient. « Quelque part » créait de la complicité, tôt ou tard, aurait ses jeux de société (un burlesque « psy », dont Woody Allen fut et reste le héraut-héros). Le Paltoquet est le type même du film-quelque part. Pas seulement parce qu’il brode autour d’un acte gratuit, d’une non-enquête et d’un huis clos, mais parce que, comme tout jeu, il tente (laborieusement, à mon sens), de fonctionner en autarcie. Le film décrit une partie d’un jeu dont les règles ne sont dévoilées qu’au cours de cette partie : il est donc, à la limite, « incritiquable ». Soit on comprend les règles, et on se sait gré de sa propre intelligence. Soit on se laisse aller au jeu, et on admire par avance le diabolus ex machina qui – quelque part – tire tant de ficelles. L’ennuyeux, dans le cas du Paltoquet, c’est que les deux attitudes sont également confortables. Même une troisième, qui consisterait à ne pas jouer du tout, est d’un ronchon sans grandeur. C’est qu’il manque à Deville le vertige devant la logique, la fraîcheur des coq-à-l’âne, une blessure pas tout à fait cicatrisée, bref une corne de taureau, pour que le film soit beaucoup plus qu’un symptôme. Si bien que, tant qu’à jouer avec ce film qui s’admire tant d’être en abyme, mieux vaut lui faire la respiration artificielle d’un peu de sens. Y voir, par exemple, un joli inventaire des lieux du cinéma français. Supposons en effet que toutes les histoires aient été racontées mais qu’il faille continuer à parler. Que l’usine à rêve soit désaffectée mais qu’on puisse y improviser une dernière fois. Que le mensonge ne s’oppose plus à la vérité mais que subsiste le plaisir de (se) tromper. Que le public ne vienne plus de « lui-même » mais qu’on lui offre une représentation gratuite. Que la notion de personnage soit branlante, mais que les comédiens insistent pour continuer à jouer, même des contre-emplois. Que le temps soit compté, mais que tout le monde s’y mette pour prolonger l’illusion. Que le texte soit frivole mais qu’on le fasse durer, quitte à filmer aussi la ponctuation. Supposons tout cela et nous avons Le Paltoquet, un cinéma français hésitant à se reconvertir en jeu de société, entre un Marienbad prolétarisé et un Club Med verdurinisé.

(Libération, 13 août 1986)

BENOIT JACQUOT, RETROUVÉ CORPS ET BIENS

Benoit Jacquot, Corps et biens.

« J’ai toujours tout évalué en termes de désir et de destin », dit-il. En onze ans, de L’Assassin musicien en 1975 jusqu’à ces Corps et biens, Benoit Jacquot n’a tourné que quatre films. Il sort aujourd’hui d’une solitude autant voulue que subie. On lui sait gré de réapparaître aujourd’hui avec un bon film.

Au nombre des silences parfois déplorés (et souvent déplorables) du cinéma français, il y avait depuis cinq ans celui de Benoit Jacquot. Jusqu’ici trois films (L’Assassin musicien en 1975, Les Enfants du placard en 1977, Les Ailes de la colombe en 1981) et deux films en 1986 : Corps et biens (d’après James Gunn) aujourd’hui sur les écrans et Les Mendiants (d’après Louis-René des Forêts) dont le tournage vient de commencer. Soit cinq films en onze ans et « une place à part » dans l’impressionnante collection de places à part qui constitue – dans ce qu’il a de meilleur – le cinéma français.

Dans Corps et biens, Jacquot accompagne, avec la délicatesse morbide de celui qui guette les impacts, les souffles et les ondes de choc, quelques personnages dans l’accélération froide de leurs passions (ou des caprices trop sérieux qu’ils prennent pour des passions) jusqu’au tombeau ouvert où ils se perdent (presque) tous. Le titre est particulièrement bien choisi puisque dans tous les films de Jacquot les corps sont des biens (d’où le thème, plutôt aigre, de la prostitution) et les biens sont des corps (d’où celui, assez âcre, du parasitisme). Bien différent était le titre du livre adapté (Tendre femelle, « Série noire » no 50) dont Robert Wise avait déjà tiré, en 1946, le célèbre Born to Kill.

Né pour tuer, c’est ce qu’est sans doute Michel Sauvage (Lambert Wilson) puisque avant même d’entreprendre la conquête d’une riche héritière (Ingrid Held), il commence par tuer Laurie (Laura Betti), femme mûre dont il était le gigolo. Mais il n’a pas prévu que feu Laurie avait une amie, une seule, une vieille dame alcoolique, Mme Kranz (Danielle Darrieux), qui tient avec Paule, sa fille détestée (Sabine Haudepin), un hôtel tasseux. Ni qu’elle monterait à Paris pour, à partir d’un indice infime (une broche), procéder à son enquête. Gigolo efficace (et doublé de Marcel, son âme damnée, incarnée par Jean-Pierre Léaud), Michel épouse l’héritière mais n’a pas prévu qu’une autre femme allait faire chavirer et son cœur et ses plans. L’héritière a, en effet, une sœur, Hélène, actrice de cinéma sur la touche (Dominique Sanda), vivant à ses dépens. À partir de là, chacun (ne) suivant (que) la pente de son désir, les corps et les biens, autrement dit le désir et l’argent, se livrent à un jeu de main chaude d’autant plus violent (et même, à force de précipitation logique, drôle) qu’au fond de tout cela règne un froid glacial.

Benoit Jacquot fait partie de ces cinéastes qui commencent leur œuvre par un brûlot parfait ou par un rêve définitif (disons comme Demy avec Lola ou Rozier avec Adieu Philippine). Dès L’Assassin musicien, on voit que le « rendu » psychologique des personnages importe moins que les rôles auxquels ils sont d’autant plus tenus de « coller » qu’ils se les sont fixés eux-mêmes. Il n’y a pas de « société » pour porter, chez Jacquot, le chapeau de ce qui cloche chez les individus. Il y a plutôt des individus qui mettent tout leur orgueil (abjection comprise) à fabriquer le chapeau, fût-il bien trop grand pour leurs beaux visages butés. C’est là – regardez Bresson hier et Rohmer aujourd’hui – souci de moraliste (le cinéma français en regorge) et non de sociologue.

Dans Corps et biens, il n’y a plus un mais quatre ou cinq de ces « cobayes d’eux-mêmes », et c’est leur ballet que Jacquot enregistre. Il le fait avec l’élégance (un rien calligraphe) de celui qui, de toute façon, sait deux ou trois choses sur le manque d’élégance. Le film ne s’arrête que lorsqu’un maximum de nerfs a lâché, laissant sur le carreau, au milieu des stratégies défaites et des calculs abandonnés, quelques gouttes de sang (faites avec l’idée du sang, comme chez Lang ou Tourneur) et des survivants hébétés, des femmes en général, Sanda souvent.

Jacquot s’est assez penché sur la psychanalyse (on lui doit un remarquable petit film sur Lacan, intitulé Télévision) pour qu’on se sente autorisé à dire que l’univers de ses films, voué au contrat, au bluff, au marchandage, bref au marquage symbolique, va vers l’asphyxie comme vers son destin. Inutile de chercher dans Corps et biens la glu sentimentale ou l’habillage romantique qui rendent, en général, un film « sympathique ». Et si Jacquot ne peut ni ne veut rien changer à cet « état des choses », il ne lui reste qu’à les accélérer pour jouir de la vitesse qui s’empare d’elles, les brouille et les déporte trivialement, jusqu’au vertige sec du mot fin.

Les bons films narcissiques sont souvent rapides. L’auteur n’ayant fait que se démultiplier en n personnages reste seul en piste avec ses doubles et s’agace de si bien les connaître. C’est là, régulièrement, que le maniérisme guette : quand il n’y a plus de « manières » à avoir avec une bande d’alter ego. Chez Jacquot aussi, ce risque existe. Corps et biens n’y échappe que par les acteurs et par la façon précise, attentive, dont Jacquot a réussi à les faire tourner. Comme des toupies, certes, mais de façon à gommer tout ce qui subsisterait chez eux de complaisance, de pose, voire de minauderie. Jusqu’à ce qu’ils soient, dans leur jeu même, aussi rapides que l’histoire qui les étreint et que la mise en scène qui les bouscule. Ni sacrifiés sur l’autel du « modèle » pictural (à la Bresson) ni sur celui du « spécimen » ethnique (à la Rohmer), jouant seulement un peu plus vite que d’habitude.

On sent alors qu’aussi unie soit-elle, la « toupie » de Corps et biens est composée, comme il se doit, d’hommes et de femmes. Et que s’il reste toujours chez les acteurs une lenteur de star ou une conscience trop aiguë de leur image, les actrices sont, en revanche, plus proches du jeu nu (un côté « al dente ») auquel tient Jacquot. Il y a deux pôles dans Corps et biens, le pôle Sanda et le pôle Darrieux, en écho à cette Chambre en ville de Demy où elles étaient déjà mère et fille. Sanda, véritable complice « de l’intérieur » d’un édifice auquel Jacquot tente de donner une façade, Sanda, donc, n’est hiératique qu’en apparence : elle sait intensifier sa présence sans bouger, « donner du regard » comme on « donne » de la voix, offrir son visage à une pétrification instantanée. Quant à Darrieux, c’est simple, elle est la plus rapide du lot, celle qui joue au rythme du découpage. Darrieux au milieu des autres, sans filet ni protection, comique, admirable.

(Libération, 27 août 1986)

À QUOI ÇA SERT QUE BERRI, IL SE DÉCARCASSE ?

Claude Berri, Jean de Florette.

Ouf ! Hier c’était la journée nationale Jean de Florette. Aujourd’hui on peut parler du film. Il s’agit d’une illustration du roman de Pagnol. Au fait, c’est quoi une illustration ?

Fade illustration d’un roman qui n’est pas fade, Jean de Florette (première partie) déprime un peu mais ne révolte pas (mais y a-t-il encore des films révoltants ?). C’est le propre de l’académisme – sa modestie foncière – de décourager la glose comme le fiel. Une fois célébrée la messe médiatique, il reste un film, quand même. Un film dont je suppose que même les admirateurs les plus transis conviendront qu’il s’agit, avant tout, de l’illustration (pieuse) d’un (grand) livre.

Pour apprécier Jean de Florette avec l’innocence supposée de son spectateur idéal, il faut faire l’effort de se rappeler les livres de notre enfance. Ceux où, toutes les dix ou vingt pages, il y avait précisément une illustration (dessin ou gravure) avec, au-dessous et entre guillemets, une phrase tirée du texte. Il faut se souvenir que le charme de ces illustrations était lié à leur rareté et que nous n’avions pas encore envie (c’était avant le story-board) d’imaginer tout le texte en images. On se contentait, en pleine lecture, d’une pause image (comme on dit une pause pipi) qui n’était jamais qu’une image « pour voir », une hypothèse, une image au conditionnel. Toute illustration n’étant qu’une suite de « propositions », le plaisir (populaire au premier chef) qu’on y prend consiste à chipoter à l’infini pour savoir si tel acteur « est » tel personnage, plaisir retors puisqu’il laisse la porte nécessairement ouverte à tous les autres castings possibles (pourquoi pas Piéplu en Papet, Lanvin en Ugolin ou Dussollier en Jean de Florette ? Vous hurlez que non ? Vous voyez que vous jouez déjà…).

Limites de l’illustration

L’illustration renvoie toujours à autre chose. Elle peut ne renvoyer qu’à elle-même et créer de son côté un univers graphique ou plastique autonome (de Gustave Doré à Sir John Tenniel). Elle peut tenter de renvoyer aux autres illustrations du même livre. Et c’est là que ça ne va pas puisque le principe même des « illustres » est qu’il n’y a rien entre elles que du texte. À elles toutes, les gravures d’un livre ne constituent pas un monde indépendant, de même qu’une vision stroboscopique n’est pas un regard ou qu’une suite de pauses pipi ne fait quand même pas un fleuve. Ne restent alors que des « moments » prélevés au hasard, arrivées d’étapes d’un Tour de France invisible, parcours du combattant de l’adaptateur tétanisé par le respect devant ce qui lui échappe (les mots). Dans le cas de Jean de Florette, chacun peut à sa guise « se faire » ses illustrations. Prises une par une, elles ne sont pas indignes (Berri – Tchao Pantin le prouvait – a du métier) à condition qu’on oublie qu’on est au cinéma et qu’un film ça ne se feuillette pas mais que ça se regarde (et parfois même, ça se voit). L’arrivée de Jean de Florette et d’Aimée dans leur mas délabré, Ugolin rêvant soudain à ses œillets, le Papet s’usant les yeux à les faire rusés derrière une haie, l’intromission des lapins géants, le sirocco tout jaune, la vérité quant aux émeraudes et surtout le nuage que la montagne fend et qui pleut du mauvais côté, jouent bien leur rôle d’icono. Reste le reste (et quel que soit votre choix à vous, il y aura un reste), c’est-à-dire tous ces « plans » qui ne sont légitimés que par ces quelques « images » de la même façon que celles-ci sont résumées dans l’affiche du film (qu’il serait malséant de prendre pour une pub en faveur d’une huile 100 % végétale ou d’une nouvelle mayonnaise aux herbes de Provence).

Sachant que le cinéma, c’est vingt-quatre images par seconde et qu’on a dépensé 11 milliards pour n’en fabriquer que quatre ou cinq en plus de deux heures de film, le cinéphile est donc déprimé (mais, je le répète, pas révolté). Un cinéaste – s’obstine-t-il à penser – est plutôt quelqu’un qui rend sensible ce qu’il y a entre. Entre les images, entre les actes, entre les stars et les figurants, entre tout et n’importe quoi, bref : entre. Il ne croit pas que l’illustration soit un gentil supplément au texte (surtout quand le texte est fort) mais il rêve à des films tissés d’images et non pas décorés avec elles. Laissons donc le cinéphile à son champ d’œillets et voyons ce qui fait que, même à l’aune du cinéma académique-pieux, Jean de Florette n’est pas une grande réussite. Ce qui oblige à parler du masochisme de Claude Berri.

Pagnol oublié

Car Jean de Florette n’est pas seulement un grand livre (l’histoire est si forte qu’elle porte littéralement le film et le sauve de l’ennui), il est écrit par un homme qui fut un grand cinéaste. Des déclarations de Berri, on ne peut hélas inférer que ceci : il a cru utile de « dé-folkloriser » (moins de pastis, moins d’accent, moins de couleur locale) le monde de Pagnol au profit d’une conception assez nunuche du hiératisme « tragédie-grecque-donc-universelle » qui aurait pour cadre de beaux paysages. C’est – pire qu’une trahison – un vrai recul par rapport à Pagnol cinéaste. Pour Pagnol, le paysage ça n’existait pas et les lieux – en noir et blanc – n’avaient une telle présence que parce qu’ils étaient l’enjeu même des histoires. Pagnol n’est pas Giono, c’est – comme Benoit Jacquot ? – un cinéaste du contrat et de la parole donnée, et rien d’autre ne l’intéresse. Le monde de Pagnol, « folklore » compris, est abruptement livré à la sauvagerie du Verbe et à la précision des calculs paysans.

Pitié pour les acteurs

Restent, autre forme de masochisme berrien, les acteurs. Il n’y a rien à ajouter à l’évaluation comparée des trois stars mâles du film (pour jouer le jeu, disons que Montand est inconsistant et que Depardieu époustoufle mais à vide. Disons que cela n’a pas une grande importance. Disons aussi qu’Auteuil est effectivement remarquable), mais il y a quand même la question (qui, visiblement, n’intéresse personne) des « petits rôles ». Et le lièvre des petits rôles gagne toujours à être levé car c’est lui qui nous dit ce qu’il en est éthiquement des films. Prenons Aimée (Élisabeth Depardieu), par exemple. À un moment, le problème n’est plus que l’actrice ne soit pas bonne ou que le rôle ait été appauvri, c’est qu’on en vient à regarder les plans où elle est avec la gêne que l’on ressent devant quelqu’un que l’on a convoqué sans lui dire pourquoi, sans même lui offrir de s’asseoir, de patienter ou de feuilleter un illustré en attendant que ça se passe. Entre non-assistance à un acteur en danger et manque d’intérêt pour un personnage du seul fait qu’il est « secondaire », il y a là les raisons qui font que Berri n’est pas encore David Lean ou William Wyler (académiques pourtant).

Ce n’est pas seulement une question (éthique) de rapport aux acteurs et à ce qu’ils sont censés incarner, c’est – évidemment – une question esthétique. Si le cinéma, c’est vingt-quatre images par seconde et n corps mis en présence, un cinéaste est celui qui fait en sorte que tout bouge en même temps. Et quand je dis bouger, ça ne veut pas dire gigoter hystériquement, monter « cut » ou brinquebaler la caméra, ça veut dire qu’un personnage de film (aussi bien un objet, un lapin, un champ) c’est comme les nuages, ça bouge même quand ce n’est pas filmé. Cela veut dire que les grands films sont ceux où les choses filmées (dites in) et les choses non filmées (dites off) sont exposées ensemble au vent, à l’usure et au temps. Ça veut dire qu’entre un champ et un contrechamp, il n’y a pas un acteur qui attend que ce soit « à lui » mais du temps qui s’est passé pour tous.

P.-S. J’imagine que, producteur-auteur de son film, Berri ait été pris entre les deux exigences et que celles du producteur (monter l’affaire, protéger l’affiche, assurer l’image, fournir du prêt-à-médiatiser) l’ont emporté. Elles sont évidemment estimables, et nul doute que Berri soit un des grands producteurs du cinéma français ; qu’il soit plus personnel comme producteur que comme auteur est un hic et peut-être un dernier coup de masochisme. Car le film, c’est sûr, aura du succès.

(Libération, 28 août 1986)

RESNAIS A EU RAISON DE FAIRE MÉLO

Alain Resnais, Mélo.

C’est un film entre chien et loup, mort et vif, cinéma et théâtre. Du théâtre tel qu’il devrait être filmé.

C’est la fin du film et elle est très belle. Il y a là deux hommes et le souvenir d’une femme qu’ils ont tous deux aimée. L’un de ces hommes (le mari, devenu veuf) insiste pour que l’autre (l’ex-amant, devenu rien) lui dise la vérité. Le mari (Arditi) est un brave type et l’amant (Dussollier), son ami depuis le Conservatoire, un violoniste célèbre et fêté. Cela se passe dans un bel « intérieur » des années trente, près d’un piano, et plus rien n’existe que les acteurs. Quant à nous, qui connaissons la vérité (nous avons vu le film), nous savons de moins en moins comment le film va finir et quelle fin nous désirons.

D’un côté, il serait « bien » que la vérité soit dite, que ce secret dérisoire soit levé et que chacun aille en paix. De l’autre, plus l’amant continue à nier, à mentir avec sa belle voix grave (« mais non, je t’assure… il ne s’est rien passé »), plus nous sentons qu’il a peut-être raison et que son mensonge, quelque part, est vrai. Alors, comme toutes les fois où nous acceptons qu’un mensonge ait force de loi, nous savons qu’il s’agit bien de théâtre et que Mélo, le dernier film d’Alain Resnais, vaut mieux que le « pouah, du théâtre filmé ! » auquel il semble imprudemment s’exposer.

La question du théâtre filmé n’est d’ailleurs pas si claire qu’il y paraît, surtout au moment du triomphe du « cinéma filmé ». Et Mélo est (pour la honte de la télévision) du théâtre tel qu’il n’est jamais filmé, tel qu’il devrait être filmé. Un bon film, plus émouvant que la moyenne des Resnais et dont on sort étonné et pensif (voir plus haut).

Car nous sommes entrés – faisons-nous-y, c’est irrémédiable – dans cette époque où les arts traditionnels (théâtre, peinture), longtemps crus fondus dans l’« art total » du cinéma, reprennent leur indépendance et leurs billes, abandonnant tel un vulgaire Admiral Nakhimov le rafiot-cinéma, allant jusqu’à le piller. Le théâtre emporte avec lui la salle obscure et les rites collectifs qu’il avait prêtés au cinéma, et la peinture reprend l’écran blanc qui n’était jamais qu’une toile en suspens.

Beaucoup de cinéastes et non des moindres (voir l’exemple d’Oliveira à Venise) éclairent parfois – ouvreuses austères – la salle et la place (assise) que nous nous déshabituons d’occuper. (Mais assez sur ce sujet, c’est trop triste.)

Passé cet éloge intempestif du théâtre filmé (on y reviendra, forcément ; cela fera débat, je le sens), revenons à Mélo et à l’irrésolution dans laquelle il laisse l’histoire et le public. L’irrésolution est justement ce qui caractérisait Romaine, la femme aimée (Azéma). Il lui a été plus facile de mourir (en un plan magnifique qui glisse vers l’écran noir d’une Seine suggérée) que de finir ce qu’elle avait commencé : empoisonner son mari, partir avec son amant.

C’est à cette irrésolution-là que l’amant, quelques années plus tard, est fidèle : il ne dira pas ce qu’elle n’a pas su dire. Si la fin de Mélo est si « prenante », c’est que nous y entendons, avec une surprenante netteté, la ritournelle de tous les films de Resnais et qui, en termes abrupts, pourrait se formuler ainsi : aux morts et à eux seuls la vérité est due, les autres ne sont que des survivants.

Mélo, on le sent, est un film entre chien et loup, cinéma et théâtre, mort et vif. La survie est de tous les états, celui que Resnais capte le mieux. Avec ses vertiges et ses gags (je pense, plus qu’à Borges, au Dostoïevski de Bobok et à son cimetière babillant). Dans le fort raté (quoique parfois fulgurant) L’Amour à mort, c’était Azéma qui survivait à Arditi, cataleptique. Cette fois, c’est l’inverse. Passer de la survie à la vie est le projet – héroïque – que peuvent former certains personnages de Resnais, sauf qu’ils ne sont (pas plus qu’Azéma dans cette belle scène de L’Amour à mort où elle est tentée de se jeter dans un torrent) jamais sûrs de la direction à prendre.

Dans les derniers films de Resnais, les mêmes acteurs, logiquement, reviennent. Ils reviennent comme des fantômes de plus en plus présents et ils n’ont jamais été aussi bien dirigés que dans Mélo (Dussollier se forçant à pleurer en gros plan, Azéma en transe sur un sofa sont de vraies performances). Parmi eux, Azéma est plus qu’un rôle ou qu’une actrice fétiche, c’est une fonction désormais essentielle du cinéma de Resnais. Elle introduit au cœur de ce monde momifié une vitesse et des tropismes qui ont les apparences, sinon de la vie, du moins d’une tornade tremblée dans une photo posée. Neurasthénique, grave, rigolote ou mièvre, elle est, avec ses galipettes, comme une chance pour un paysage gelé.

Enfin, il faut dire que la réussite de Mélo tient aussi au choix de la pièce de Bernstein (1929). Je me souviens qu’au moment de Hiroshima mon amour et de L’Année dernière à Marienbad, des critiques grognons avaient soutenu que loin d’être révolutionnaires, ces films nous ramenaient aux fausses audaces de l’avant-garde française des années vingt (de Delluc à L’Herbier). Plus tard, face à l’aphasie fondamentale du cinéma de Resnais, aphasie telle que, faute de disposer d’une langue et de voix « à lui », le cinéaste avait besoin pour chaque film de la langue particulière d’un écrivain-allié (Duras, etc.), je repensai à ces critiques. Et si elles étaient vraies ?

Mélo, en un sens, répond à la question et boucle la boucle. Si tout ce qui est daté dans la pièce de Bernstein, loin de nous gêner, sonne vrai, c’est parce que la langue de Bernstein est – biologiquement – la plus proche de Resnais (né en 1922). Ce théâtre-là est celui qu’allaient voir les derniers héros mondains du cinéma muet. C’est cette façon de parler qu’ils auraient eue. Resnais, en un sens, a retrouvé la bande-son du cinéma muet de son enfance : il l’a retrouvée au théâtre, tout simplement. Alors, faux par faux égale vrai, et passé par passé égale présent.

(Libération, 4 septembre 1986)

LA COULEUR COCA

Steven Spielberg, La Couleur pourpre (The Color Purple).

À son programme, Spielberg avait inscrit les Noirs et les femmes. Résultat : une publicité pour l’Espèce humaine, larmes et Coca.

Nous nous trouvons, face à Steven Spielberg, dans une situation qui frise le ridicule. D’un côté, comme nous respectons de plus en plus les « gagneurs », nous tirons notre chapeau (voire notre béret français) à un homme qui, à trente-neuf ans, a déjà signé quatre des dix plus gros succès de l’histoire du cinéma terrien. De l’autre, nous nous demandons, attentifs ou un brin agacés, si ce cinéphile surdoué, malgré ses « progrès », tiendra le choc de la rencontre (du premier type, celle-là) avec le monde, celui des adultes, le vieux, le nôtre. Comme si (c’est là qu’est le ridicule) l’évolution d’un artiste obéissait aux mêmes lois que les progrès scolaires d’un enfant. Comme s’il fallait ne pas tenir rigueur à un « jeune » cinéaste de quarante ans d’être resté assez cruche pour ce qui est de la peinture de la souffrance, du désir ou de la mort, sous prétexte que ces matières ne sont pas encore inscrites au programme de sa classe.

Il est vrai que contrairement à son ami Lucas (qui, avant de se consacrer aux effets spéciaux, n’avait peut-être qu’un film personnel – American Graffiti – à faire), Spielberg est trop identifié au nouveau visage de la mythologie américaine (celle qui va de l’après-Disney à l’après-Reagan) pour ne pas sentir qu’à travers lui, ce sont aussi ces mythologies qui sont testées. Elles ont besoin de lui et de sa cinéphilie au carré. S’il négocie convenablement (sans trop perdre de son public) son passage à un monde plus « hard » (un monde où ça baiserait, souffrirait et mourrait), Spielberg fait plus qu’assurer la suite de sa carrière, il « sauve » provisoirement une certaine idée du cinéma (réconciliateur) et une certaine idée de l’Amérique (réconciliée). L’enjeu, on le voit, n’est pas mince.

The Color Purple est une première réponse à ce défi. Dès les premières images (une adolescente accouche, il y a un baquet de sang, une cahute en Virginie, un père effrayant qui enlève le nouveau-né, bref : du trauma) il est clair que l’élève a suffisamment révisé son histoire du cinéma pour donner le change. Spielberg a dû faire la liste de toutes les critiques qui lui étaient régulièrement adressées afin de les périmer, une à une. Trop blanc, le cinéma de Spielberg ? Voici un film cent pour cent « black ». Trop banlieusard ? Voici des champs de coton (avec mouvements de grue incorporés). Trop middle class ? Voici des petits fermiers noirs qui triment. Trop peu curieux des femmes ? Voici une charge anti-macho avec trois héroïnes diversement positives : Célie, résignée-jusqu’au-jour-où ; Sofia, lutteuse-quoique-vaincue-par-la-vie ; et Shug, dépravée-de-beuglant-au-cœur-tendre. Trop esclave du story-board ? Voici une ample chronique du temps qui passe, avec épaisseur romanesque brevetée SGDG. Alors ?

Alors nous nous trouvons, face à The Color Purple, dans une situation qui frise, elle aussi, le ridicule. Si nous avons décidé d’y voir un film d’auteur, conçu, voulu et signé par Steven Spielberg, nous avons tendance à être accablés. Pour aller vite : stylisation sans style, émotion standard, idéologie Coca-Cola-biblique, rhétorique folle de son manque de corps. Si nous y voyons, en revanche, un artefact dû à l’intelligence artificielle d’un robot nommé Spielberg, nous ne pouvons que saluer un film qui a l’air vrai, une histoire qui, en gros, se tient, un bout de « cinéma filmé » qui réussit parfois à évoquer l’époque (chaque jour plus lointaine) où c’était encore le monde qui était filmé. Alors, qu’importe que les émotions de The Color Purple soient imitées puisqu’elles sont si bien imitées. Comme si Spielberg, après avoir filmé du point de vue d’un enfant voué à rencontrer E.T., s’était mis à filmer du point de vue d’E.T. Un E.T. qui aurait mis tout son savoir dans un ordinateur afin de se refaire, de là-bas, une simulation émue de « comment c’est », chez les Humains.

Car Spielberg a le défaut classique des forts en thème. Apprenant une langue étrangère (l’humain), il ne résiste pas au plaisir de loger dans une même phrase (un même film) un maximum de règles de grammaire. À croire que lorsqu’il entreprend de porter à l’écran le best-seller féministe d’Alice Walker, il commence par faire mentalement (mais inconsciemment, quand même) la liste de toutes les figures de style qui, depuis que le cinéma existe, assurent l’efficacité d’un mélo de ce type. Elles sont toutes là, comme sur une liste d’attente, ces figures de ce qu’on appelait sans honte, il n’y a pas si longtemps, la « grammaire du cinéma » (du genre « la plongée écrase et la contre-plongée exalte », etc.). Cela va du mouvement de grue sur champ de coton en fleur (un « must » sudiste) à la caméra à hauteur d’herbes folles et de fillettes floues (générique) en passant par l’ellipse (Célie arrive dans le gourbi d’Albert, et hop, elle en fait un « home »), le saccadé burlesque (Miss Miller apprend à conduire), le chromo onirique (une girafe au crépuscule ? bon sang mais c’est l’Afrique !), le plan coincé-fixe au moment décisif (repas de famille : Célie se révolte enfin), le gag à répétition (Albert se met sur son trente et un) et même le plan rapproché-languide (Shug embrasse Célie qui n’en croit pas ses lèvres). Chaque scène a ainsi « son » style, mais l’ensemble des scènes témoigne tout au plus d’un volontarisme stylistique. Il faut plus de deux heures de couleur pourpre pour faire l’appel de tous les « trucs » rhétoriques et pour les cocher sur une check-list imaginaire à mesure qu’ils répondent présent.

Prenons un exemple. Prenons le montage parallèle. Arrivé aux deux tiers du film, on sent qu’il manque quelque chose, mais quoi ? Voilà deux heures que la douce Célie souffre et s’étiole, que le peuple noir s’agite, qu’un torrent de larmes coule de part et d’autre de l’écran, que la musique (Quincy Jones !) fait sous elle, et il manque toujours ce procédé très performant qu’est le montage parallèle ! Qu’à cela ne tienne, un prétexte est vite trouvé. Sous le porche de la maison, Célie va donc raser pour la énième fois Albert, son mari, seigneur et maître (elle l’appelle « Mister », c’est une brute, il la bat depuis toujours), mais comme elle a la haine en elle, elle l’égorgerait volontiers (pomme d’Adam en contre-plongée, carotide en danger, risque de couleur rouge) si, au même moment et à l’autre bout du monde (en Rhodésie, pour être précis), les enfants de Célie – ceux-là mêmes qu’on lui a faits et arrachés au tout début du film – n’allaient subir, ensemble, un rite d’initiation qui a l’air bien cruel, lui aussi. En avant donc pour le montage parallèle.

Ça « marche », évidemment, mais le prix à payer est quand même très lourd. Outre que l’effet est gros et que la vraisemblance minimum n’y est pas (où donc, en Afrique, initie-t-on ensemble les garçons et les filles ?), l’effet de sens, loin d’être eisensteinien, oscille entre banalité et idiotie. Un cinéaste plus « sensible » aurait sans doute renoncé au procédé, mais on sent que pour Spielberg l’essentiel est ailleurs : il faut qu’on le voie se servir de toutes les pièces de ce meccano complexe appelé « cinéma ». Ne fût-ce qu’une fois, rien qu’une fois. Ne fût-ce que pour vérifier qu’elles fonctionnent et même qu’elles fonctionnent toutes seules.

Or, c’est justement ce « rien qu’une fois » qui fait basculer The Color Purple de l’improbable à l’irréel en passant par le non-crédible. Je m’explique. Les grands rhétoriciens du cinéma (le Welles de Monsieur Arkadin ou le Ruiz des Trois Couronnes du matelot) racontent toujours des histoires gigognes, à base de mauvais infini, de temps involué et d’identités pas nettes. Ce en quoi ils sont logiques. Une fois, une seule, Spielberg est allé dans leur sens et ce fut 1941, son film le plus personnel et son seul « échec » commercial. Mais aujourd’hui il n’y a rien dans l’histoire de The Color Purple qui appelle autre chose qu’un traitement classique, à base de temps qui passe, de cheveux qui blanchissent, de glissement linéaire vers un « happy ending ».

Comment se fait-il alors que le spectateur ne retire du film aucun sentiment de la durée ? À cause de ce « rien qu’une fois ». Car dans les vrais films, ce sont la répétition, le lapsus, le rêve éveillé et le temps mort qui créent le sentiment du temps. Toutes choses qu’une intelligence artificielle a encore du mal à « comprendre ». Pour elle, tout temps mort est du temps perdu, toute répétition une redondance, tout lapsus une erreur et tout rêve un moment d’inattention. Normal : l’intelligence artificielle n’a pas d’inconscient. Son unité de base, c’est le morceau de bravoure. Elle ne sait rien de ce grand tout lâche qu’est la vie.

On dira qu’il s’agit ici de technique (pire : « de cinéma ») et on rappellera que le public américain a pleuré en masse à ce film et que la preuve des larmes, c’est qu’elles coulent. Or, il est tout à fait possible de pleurer à The Color Purple (en ce qui me concerne, je trouve très émouvante la sortie de prison de Sofia et les deux chansons de Shug) sans se dissimuler pour autant que ce qui est émouvant, par ordre décroissant, ce sont les situations, puis les actrices, puis les personnages. Car Spielberg procède avec les personnages comme il procède avec les figures de style : il ne les fait jamais passer deux fois par la même émotion, la même facette, le même visage. C’est une vision stroboscopique que nous avons d’eux, comme s’ils étaient de toute façon beaucoup moins importants que leur destination ultime : cette fin œcuménique dont l’abstraction publicitaire est bien la somme de tous les petits renoncements consentis en cours de route.

C’est à dessein que je n’ai pas abordé The Color Purple sous un angle idéologique. Cet angle, néanmoins, existe. Parti très loin pour une fois de ses joujoux habituels, Spielberg retrouve pour finir le thème de l’inclusion-exclusion où non seulement l’arrivée d’un extraterrestre soude les humains terrestres, mais où l’extraterrestre, loin de servir de bouc émissaire, est gentil tout plein. Si Célie est comme le petit garçon de E.T. (un peu arriérée, donc élue), ses deux enfants parlant swahili, extirpés d’un récit en forme de chapeau miracle, jouent in extremis le rôle d’E.T. Vu ce programme idéologique, il est normal que les personnages, malgré mille détails pour faire vrai, soient progressivement déréalisés puisqu’ils ne comptent pas. C’est leur groupe réconcilié qui compte, au point que même le seul « méchant » du film, Albert le macho borné et brutal, est repêché sans raison valable dans la dernière ligne droite.

Tout cela ne manque pas de laisser rageur car il est vrai par ailleurs que Spielberg a fait preuve d’un réel flair dans le choix de ses actrices et qu’on sent celles-ci prêtes à exister terriblement, fût-ce contre cette mise en scène qui, au lieu de les servir, les manipule et ne garde que le pointillé de la force qui les anime. J’entends bien que la consistance d’un personnage n’est pas un argument en soi et je sais que la notion même du personnage a été cent fois contestée, voire piétinée, par le cinéma moderne. Mais justement, il s’agissait de cinéma moderne. Pas de Spielberg. Celui-ci est pris dans une contradiction qui est celle de l’académisme : il aimerait reconduire le cinéma ancien – celui où on ne badinait pas avec un personnage, fût-il secondaire – et il ne dispose pour ce faire que d’une rhétorique cinéphilique où les vrais personnages sont les clichés et les figures de style. Ceux qui sont effrayés par le triomphe de la pub et du clip peuvent encore trouver à un film comme The Color Purple un vague goût de cinéma (comme les légumes californiens retiennent l’essence, platonicienne, d’une saveur enfuie). Pour les autres, c’est déjà du Canada Dry. En ce sens – et en ce sens seulement – The Color Purple ne peut pas faire de mal.

(Libération, 10 septembre 1986)

PRÉNOM CARMEL

Alain Cavalier, Thérèse.

Cavalier montre la vie de sainte Thérèse comme une suite de miniatures. Un « petit » miracle.

Prenons – c’est l’hypothèse de base – l’exemple de la sœur « Peau de vache ». Au chevet de Thérèse tubarde, elle est, vers la fin du film, la tentation du « mauvais spectateur », vous, moi, celui que toute cette sainteté éventuellement agace et peut-être indiffère. Sauf qu’à Thérèse (qui ne possède rien) la sœur Peau de vache demande un petit quelque chose, un souvenir pour « après », une mèche de cheveux, par exemple (future relique qu’elle serre aussitôt dans un linge bien blanc). À quoi bon vous donner quelque chose, ajoute en substance la sœur ronchon, puisque vous redistribuez tout autour de vous ?

Thérèse-le-film est un peu comme Thérèse-la-sœur : on ne peut lui rendre que ce qu’il nous a forcément donné, et il faudrait que le public soit lui-même bien peau de vache pour bouder, cinq mois après la « divine surprise » cannoise, ce film qui non seulement s’impose avec une calme évidence mais qui désarme par avance ceux qui seraient assez mufles pour lui retirer quelque chose comme ceux qui seraient assez vains pour lui ajouter quelque chose. Ce film est aussi imprenable qu’un axiome.

À près d’un siècle de distance, Thérèse Martin et Alain Cavalier ont réussi, le second dans la foulée de la première, un sans-faute. Un parcours du combattant (Cavalier n’a-t-il pas débuté, en 1962, avec Le Combat dans l’île ?) certes, mais d’un combattant d’autant plus fort aujourd’hui qu’il est enfin désarmé. Car si la carmélite a été canonisée (en 1925), le cinéaste peut envisager (en 1986) la fin de sa traversée du désert (ce qui, pour un homme qui a songé porter à l’écran la vie folle de Charles de Foucauld, est pure logique). Reste le spectateur. Il n’a besoin ni d’être croyant ni de rêver au Bien-Aimé pour avoir droit, lui aussi, à ce cadeau qu’il ne croyait pas si facile d’accepter : Thérèse-le-film, une mèche de cheveux, lisse et indémêlable.

Trop de films aujourd’hui sont sans sujet (ils n’ont que des thèmes) ou, pire, font mine de les traiter (sans les affronter : attendez de voir Mission !) pour que Thérèse n’apparaisse pas comme un petit miracle. « Petit » est ici un mot important. Car des deux Thérèse, Cavalier n’a pas choisi la grande (d’Avila, née Cepeda) mais la petite (celle de Lisieux, née Martin), celle qui n’a pas laissé de grands livres mais un petit cahier (« Histoire d’une âme ») et une place imprenable dans le culte du petit peuple catho. Sa vie aussi est faite de petites choses (vider les poissons, papoter à la buanderie, tomber phtisique) que le film sait merveilleusement ne pas amplifier. L’art cavaliérien consiste à nous montrer cette vie comme une suite de miniatures, mais de miniatures étranges qui empliraient quand même tout l’écran. Il n’y a jamais autour de ces tableaux vivants cette aération théâtrale qui est le propre de l’art sulpicien ou du patronage brechtien. Dans Thérèse, ce qui est petit ne devient pas grand mais se creuse, s’intensifie, devient lourd. À cette scénographie dont Cavalier a, comme Oliveira, le secret, nous ne sommes pas très habitués.

Il est en revanche une habitude que Thérèse aide à perdre pour de bon et qui consiste à voir dans l’enfermement un cheval de bataille idéologique. Soit l’enfermement volontaire du couvent. Soit la vulgate marxiste et sa copine, la vulgate freudienne. La première disait qu’il n’était pas juste de laisser la vraie Histoire et ses contradictions à l’extérieur et la deuxième protestait que c’était mal de laisser les vraies pulsions et le sexe macérer à l’intérieur. Comme nous, Cavalier doit trouver que, même usées, ces vulgates ont bon fond mais qu’elles manquent par trop de raffinement. C’est pourquoi, avec des ruses d’acupuncteur qui ne veut pas être tiré vers de glauques débats, il les héberge dans le film sans leur réserver un traitement de faveur.

Ce ne sont donc pas les carmélites méchantes, masturbantes, rapiates, éteintes ou gaga qui manquent (et je ne dis rien de la prieure torturée ou de la sœur Peau de vache déjà mentionnée) dans Thérèse. Ni la pesanteur sociologique qui, faute d’autre destin seulement envisageable, envoie les quatre sœurs Martin au même couvent, à deux doigts du gag. Ni du voisinage des valeurs laïques que l’on sent montantes, avec un beau personnage comme ce jeune gros médecin qui affronte la prieure sur le thème : « C’est horrible, la souffrance ! » Ni de la candeur demeurée de ce monde de femmes, féministes par défaut, qui ne parlent jamais de Dieu le père mais – et avec quel érotisme – du fiston le Bien-Aimé. Seulement voilà, dans cette micro-société poreuse et pépère, il y a un excès, une différence imprévisible : Thérèse.

C’est ici que le film s’est joué – et gagné – une première fois. Sans Catherine Mouchet, dit Cavalier, pas de Thérèse. Il a sans doute raison. Toute autre actrice (plus expérimentée, plus « dramatique ») non seulement aurait exposé le film au risque (réel) d’hagio chic pour chaumières de luxe, mais – ce qui est plus décisif – aurait ruiné le sujet du film. À la limite, s’il existe au monde une actrice assez exceptionnelle pour jouer Thérèse, cela « prouve » qu’une Thérèse historique (1873-1897) a été possible. Comme si l’actrice était à la fois Thérèse et la preuve de Thérèse.

DU MÊME AUTEUR

chez le même éditeur

L’Exercice a été profitable, Monsieur, 1993

Le Salaire du zappeur, 1993

Persévérance, 1994

L’Amateur de tennis, 1994

La Maison cinéma et le monde – 1. Le Temps des Cahiers 1962-1981, 2001

La Maison cinéma et le monde – 2. Les Années Libé 1981-1985, 2001

chez d’autres éditeurs

La Rampe, Gallimard/Cahiers du cinéma, 1983

Ciné journal, Cahiers du cinéma, 1986

Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Aléas, 1991

Itinéraire d’un ciné-fils, Jean-Michel Place, 1999

P.O.L

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

www.pol-editeur.com

© P.O.L éditeur, 2012
Crédits photographiques : Thierry Rajic (p. 352), Dominique Issermann (p. 353), Rémi Caritey (p. 363), Robert Capa/Magnum (p. 368)

© P.O.L éditeur, 2012 pour la version numérique

Cette édition électronique du livre La Maison cinéma et le monde de Serge Daney a été réalisée le 16 juillet 2012 par les Éditions P.O.L.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818016343)

Code Sodis : N52722 - ISBN : 9782818016350 - Numéro d’édition : 243004

Le format ePub a été préparé par ePagine
www.epagine.fr
à partir de l’édition papier du même ouvrage.

Achevé d’imprimer en mai 2012
par la Nouvelle Imprimerie Laballery

N° d’édition : 243003

Dépôt légal : juin 2012

Imprimé en France