Roger Chartier

Cardenio entre Cervantès

et Shakespeare

Histoire d’une pièce perdue

Gallimard

Introduction

LIRE UN TEXTE QUI N’EXISTE PAS

Le motif du manuscrit trouvé par hasard, dont l’écrivain serait seulement le copiste ou l’éditeur, a durablement habité l’imagination des auteurs et des lecteurs. C’est le sort d’une histoire traduite de l’arabe dont il sera beaucoup question dans ce livre, celle de don Quichotte de la Manche, « écrite par Cid Hamet Benengeli, historien arabe ». Comme on sait, le premier auteur, celui qui ne veut pas se rappeler le nom du village où vivait l’hidalgo, interrompt brutalement son récit au chapitre VIII du livre, au moment où va s’engager le combat entre don Quichotte et le Biscayen, faute de documents rapportant l’issue de la bataille et la suite des aventures du chevalier errant. Frustré dans sa lecture, convaincu qu’un sage a écrit les prouesses du chevalier, le « second auteur », comme dit le texte, se met en quête de la fin de l’histoire. Il la découvre à Tolède dans un manuscrit écrit en caractères arabes qu’il fait traduire par un « morisco aljamiado », un musulman converti qui connaît le castillan1. La narration de l’historien arabe peut alors se déployer, enchâssée dans les commentaires en surplomb de ce « second auteur », premier lecteur de l’histoire traduite.

Au fil de la narration, la présence des livres dans le livre brouille la frontière entre des œuvres existantes et d’autres, produites par l’imagination de Cervantès. Il en va ainsi dans l’auberge de Juan Palomeque lorsque celui-ci va chercher dans sa chambre une mallette oubliée par un voyageur qui contient deux romans de chevalerie (Don Ciriglio de Tracia et Felixmarte de Hircania), une chronique historique (Historia del Gran Capitán Gonzalo Hernández de Córdoba) et « quelques papiers manuscrits de fort belle écriture » qui sont en fait les huit cahiers de la nouvelle du Curieux impertinent. Elle sera lue par le curé à ses compagnons de route (à l’exception de don Quichotte endormi) et nous la retrouverons dans notre enquête2. Au fil de son histoire, Cervantès démultiplie les positions d’auteur (le « je » narrateur des huit premiers chapitres, le « je » du second auteur qui apparaît au chapitre IX, l’historien arabe Cid Hamet Benengeli, l’auteur anonyme de la nouvelle du Curieux impertinent, et d’autres encore) et il donne existence dans son propre livre à d’autres textes, oubliés ou perdus, que la fortune fait retrouver. Il mobilise ainsi avec une force particulière un artifice littéraire qu’il est loin d’inventer3, mais qu’il investit d’une vertigineuse puissance.

Certains écrivains contemporains ne l’ont pas oublié et, à leur tour, ont mobilisé les différents procédés qui peuvent donner existence à des livres imaginés. C’est une bibliothèque entière, effrayante, que rassemble Roberto Bolaño dans La littérature nazie en Amérique4. L’écrivain chilien y cite, résume et commente deux cent dix titres, rangés par ordre alphabétique dans son « Épilogue pour monstres », depuis A, un livre de Zach Sodenstern, publié à Los Angeles en 2013, jusqu’à Yeux tristes de Silvio Salvático, paru à Buenos Aires en 19295. La biographie de ce dernier, né à Buenos Aires en 1901 et mort dans la même ville en 1994, se rencontre avec celles de trois autres auteurs, heureusement tout aussi imaginaires, dans la rubrique « Précurseurs et adversaires des Lumières ». Elle commence ainsi : « Parmi ses propositions de jeunesse, on relève la restauration de l’Inquisition, les châtiments corporels publics, la guerre permanente soit contre les Chiliens, soit contre les Paraguayens ou les Boliviens comme une forme de gymnastique nationale, la polygamie masculine, l’extermination des Indiens pour éviter une plus grande contamination de la race argentine, la restriction des droits des citoyens d’origine juive, l’émigration massive en provenance des pays scandinaves, pour blanchir un peu l’épiderme national assombri par des années de promiscuité hispano-indigène, la concession de bourses littéraires à perpétuité, l’exemption fiscale des artistes, la création de la plus grande force aérienne de l’Amérique du Sud, la colonisation de l’Antarctique, l’édification de nouvelles villes en Patagonie. Il fut footballeur et futuriste6 ».

Zach Sodenstern (Los Angeles, 1962 - Los Angeles, 2012) appartient lui, à la famille des écrivains de « science-fiction » et est l’auteur à succès des sagas de Gunther O’Connor et du Quatrième Reich dont le héros est Flip, « un berger allemand mutant et vagabond, doté de pouvoirs télépathiques et de tendances nazies ». Son roman Les Simbas est « un crypto-manifeste contre les Noirs, les Juifs et les Hispano-Américains, qui fut lu de manières diverses et contradictoires7 ». Roberto Bolaño, lui, a lu pour son lecteur ces œuvres terrifiantes qui n’existèrent que dans ses cauchemars mais dont les ombres hantèrent l’Amérique des dictatures et menacent le futur.

Une autre possibilité pour faire exister des œuvres qui ne furent jamais écrites consiste à imaginer comment des auteurs bien réels les auraient composées. C’est ce que fait Ricardo Piglia lorsqu’il esquisse comment Hemingway ou Kafka auraient raconté l’histoire de Cris et chuchotements dont l’origine est ainsi rappelée par Bergman : « D’abord j’ai vu quatre femmes vêtues de blanc, sous la lumière claire de l’aube, dans une chambre. Elles se déplacent et se parlent à l’oreille, elles sont extrêmement mystérieuses et je ne peux pas entendre ce qu’elles disent. La scène m’a poursuivi pendant une année entière. Enfin, je comprends que les trois femmes attendent que meure une quatrième qui est dans l’autre pièce. Elles se relayent pour la veiller ». Pour l’écrivain argentin, Hemingway aurait, lui, « raconté une conversation ordinaire entre les trois femmes sans jamais dire qu’elles se sont réunies pour veiller une de leurs sœurs qui se meurt ». Kafka, au contraire, « aurait raconté l’histoire à partir du point de vue de la femme qui agonise et qui ne peut plus supporter le murmure assourdissant de ses sœurs qui chuchotent et parlent d’elle dans la pièce voisine8 ». Sont ainsi suggérés des textes qui auraient pu être et dont le lecteur peut imaginer le développement.

Dans le même essai, Ricardo Piglia répète l’expérience en imaginant comment Kafka et Borges auraient écrit l’histoire de Chuang-Tzu racontée par Italo Calvino. Elle est celle d’un peintre auquel son roi demande de dessiner un crabe9. Chuang-Tzu réclame un délai de cinq ans, puis de nouveau cinq ans avant de prendre son pinceau et, dans un seul geste, de dessiner le crabe le plus parfait qui se soit jamais vu. Si Kafka avait écrit l’histoire, ce n’est que sur son lit de mort que le peintre aurait remis au roi un dessin fait depuis longtemps, parfait pour tous, mais pas pour lui. Borges, quant à lui, aurait transformé le crabe en papillon et aurait écrit « Chuang-Tzu rêva qu’il était un papillon et il ne savait pas à son réveil s’il était un homme qui avait rêvé qu’il était un papillon ou un papillon qui maintenant rêvait d’être un homme ». Et Piglia d’esquisser la trame du conte borgésien : « Borges aurait deux histoires et il pourrait alors commencer à écrire un récit10 » — un récit dans lequel serait attribué au peintre de Calvino le rêve semblable que le philosophe chinois du IVe siècle avant J.-C., quasi homonyme, Tchouang-Tseu (connu aussi comme maître Zhuang) rapporte dans le Zhuangzi, l’un des textes fondateurs du taoïsme11.

Borges, admiré par Bolaño et Piglia, passa à l’acte et se décida à écrire ces textes sans existence, attribués à des écrivains bien réels qui auraient pu les écrire ou à des auteurs aussi imaginaires que leur œuvre. Il en va ainsi dans la partie « Et caetera » de l’Histoire universelle de l’infamie qui rassemble des textes supposément écrits par Swedenborg, extraits des Mille et Une Nuits ou du livre de Richard Burton, The Lake Regions of Equatorial Africa, publié en 1860, ou, dans le cas du texte célèbre, repris dans L’Auteur, « De la rigueur de la science », qui mentionne la « carte de l’Empire qui avait le format de l’Empire », à l’ouvrage inventé de Suárez Miranda, Viajes de varones prudentes, Lérida, 165812. Dans le « Musée » de L’Auteur, qui réunit six textes, le supposé Suárez Miranda partage la paternité des œuvres imitées ou inventées avec un poète uruguayen, Juan Platero Haedo, auteur présumé du poème « Limites », Almotasim el-Maghrebi, poète arabe du XIIe siècle, qui aurait composé le « Quatrain » publié dans l’appendice, Gaspar Camerarius, auteur du distique intitulé « Le regret d’Héraclite », et H. Gering, érudit allemand, dans un ouvrage duquel Borges aurait trouvé le poème adressé à Magnus Barford par le roi irlandais Muirchertach13. Faux auteurs et faux titres donnent vie à des œuvres, ou des fragments d’œuvres, dont l’existence trouble le lecteur puisque, attribuées à des écrivains réels ou fictifs, elles sont aussi les textes d’un auteur qui rend indiscernables les frontières entre citations authentiques, pastiches et créations originales.

La force du verbe peut parfois conférer une force d’existence à ces livres fictifs. Dans son Essai d’autobiographie, Borges indique que ce fut le sort de L’Approche d’Almotasim, un roman supposément publié à Bombay et écrit par un avocat indien, Mir Bahadur Ali, dont il a donné un commentaire publié dans l’Histoire de l’éternité en 193514. Désigné par Borges comme étant « à la fois un canular et un pseudo-essai », le conte a lesté d’un poids de réalité ce livre imaginaire : « Les gens qui lurent “L’Approche d’Almotasim” prirent ce conte au sérieux et un de mes amis commanda même un exemplaire de l’ouvrage à Londres15 ». Cet « ami » persuadé de l’existence du livre était, comme Borges l’indiqua lui-même, Bioy Casares16. Écrire des notes sur des livres imaginaires est, selon la préface du recueil Le Jardin aux sentiers qui bifurquent publié en 1941, le plus sûr moyen d’éviter le « délire laborieux et appauvrissant » qui inspire de « composer de vastes livres, de développer en cinq cents pages une idée que l’on peut très bien exposer oralement en quelques minutes17 ». La prolifération des textes imaginaires se met ainsi au service de la raréfaction des écrits envahissants et inutiles.

L’écriture qui invente des textes qui jamais n’existèrent, mais qui auraient pu être écrits, a son contraire : le constat désolé et impuissant devant la perte irrémédiable d’œuvres disparues à jamais. Malgré les sauvetages byzantins, les traductions arabes et les copies médiévales qui ont transmis jusqu’à nous ce qui est devenu le corpus canonique des littératures grecque et romaine, l’Antiquité est un immense continent de textes perdus. Luciano Canfora a établi les lois qui ont régi le « processus de sélection à l’envers » qui a jeté dans l’oubli des textes connus seulement parce que d’autres textes les mentionnent. Les disparitions les plus fortes caractérisent certains genres (par exemple l’historiographie où le rapport entre textes conservés et textes perdus serait de un à quarante), les textes les plus anciens, et les œuvres intégrales, plus vulnérables que les abrégés. Le geste même de la sauvegarde a pu, lui aussi, contribuer aux pertes comme l’atteste l’absence dans certaines œuvres conservées, en particulier historiques, d’un certain nombre de « livres », généralement cinq, qui correspondaient à autant de rouleaux et qui furent rassemblés dans un même codex dont aucune copie n’a subsisté. L’importance de ces pertes, plus nombreuses encore si l’on pense aux textes qui n’ont laissé aucune trace, fonde le sombre jugement de Luciano Canfora : « La disparition d’une telle quantité de livres, malgré l’ampleur de leur diffusion dans cet immense espace géographique [celui du monde grec et de l’Empire romain], est un phénomène presque unique dans la civilisation humaine18 ».

« Presque unique ». Luciano Canfora rappelle que l’histoire tourmentée des bibliothèques publiques dans le monde antique n’est pas la seule cause possible de la disparition d’un immense patrimoine textuel19. Les destructions volontaires qui jalonnent le cours de l’histoire en sont une autre comme le montre l’exemple, historique et légendaire, de l’Empereur chinois Chi Hoang-ti en 213 avant J.-C. Il ordonna de brûler tous les livres qui traitaient des millénaires d’histoire antérieurs à son règne, et il fut aussi l’empereur qui fit édifier la grande muraille. La démesure des deux entreprises retint l’attention de Borges : « Brûler les livres et construire des fortifications est la tâche commune des princes ; il n’y eut de singulier chez Chi Hoang-ti que l’échelle sur laquelle il opéra20 ». La Chine, cette « grande réserve d’utopies » pour le monde occidental21, proposerait ainsi un double paradoxe : « Chi Hoang-ti, peut-être, entoura l’empire d’une muraille parce qu’il le savait périssable, et détruisit les livres, dans la pensée que c’étaient des livres sacrés, c’est-à-dire des livres qui enseignent ce qu’enseigne l’univers entier ou la conscience de chaque homme22 ». La perte des livres n’est donc pas si dramatique si, comme le voulaient les métaphores anciennes23, le livre de la Nature, ou celui de la conscience enseignent les mêmes vérités que les écrits multipliés.

Pourtant, les historiens ou les philologues ne se résignent pas facilement à ne rien savoir, ne rien dire ou ne rien imaginer des œuvres dont ils ne connaissent que le titre et, parfois, le nom de leur auteur. Pour certains genres et dans certains temps, la situation n’est guère différente de celle du monde antique. Il en est ainsi pour les ouvrages les plus populaires (livrets de la Bibliothèque bleue, « chapbooks » anglais, « pliegos sueltos » castillans), les imprimés éphémères ou les livres des écoles dont souvent ne subsistent que peu d’exemplaires, voire aucun24. Il en va de même pour le théâtre anglais des XVIe et XVIIe siècles. Pour les années 1576-1642, une comparaison entre le nombre de titres connus tels qu’ils ont été recensés dans les Annals of English Drama éditées par Alfred Harbage et celui des textes existant, soit en manuscrit soit dans une édition imprimée, indique que 60 % des pièces représentées n’ont laissé aucune trace textuelle25.

C’est le cas pour celle dont nous tenterons de percer le mystère dans ce livre. Elle fut représentée à la cour d’Angleterre dans l’hiver 1612-1613. À ce qu’il semble, son titre était Cardenio26.

1.  Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, in Œuvres romanesques complètes, tome I, édition publiée sous la direction de Jean Canavaggio, Paris, Gallimard, 2001, p. 458-459 : « Comme j’étais un jour dans l’Alcaná de Tolède, il arriva là un garçon pour vendre des cahiers et des vieux papiers à un marchand de soierie. Et comme j’aime beaucoup à lire, fût-ce les papiers déchirés de la rue, poussé par cette inclination naturelle, je pris un des cahiers que vendait ce garçon et le vis avec des caractères que je reconnus être arabes. Et, comme tout en les reconnaissant, je ne savais pas lire, je regardai si n’apparaissait pas dans les parages quelque morisque frotté de castillan qui pût les lire, et je n’eus pas grand peine à trouver semblable interprète ». Texte espagnol : Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes, Dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes / Crítica, 1998, p. 107-108 : « Estando un día en la Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero ; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algun morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultuoso hallar intérprete semejante ».

2.  Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op. cit., p. 683 : « Et, entrant dans sa chambre, il en rapporta une vieille mallette fermée avec une chaînette, et, l’ayant ouverte, il y trouva trois grands livres et quelques papiers manuscrits de fort belle écriture ». Texte espagnol : Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 370-371 : « Y entrando en su aposento, sacó dél una maletilla vieja, cerrada con una cadenilla, y, abriéndola, halló en ella tres libros grandes y unos papeles de muy buena letra, escritos de mano ».

3.  Comme l’écrit Judith Schlanger dans Présence des œuvres perdues, Paris, Hermann 2010 : « Rien n’est plus rebattu que le scénario qui consiste à présenter un récit de fiction comme une révélation anachronique. Rien n’est plus commun que l’auteur qui prétend être l’éditeur de son texte ».

4.  Roberto Bolaño, La littérature nazie en Amérique, traduit de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1996. Texte espagnol : La literatura nazi en América, Barcelone, Editorial Seix Barral, 1996.

5.  Dans l’original espagnol, la liste des titres de l’« Epílogo para monstruos » commence avec A et s’achève avec La voz por ti marchita, première anthologie poétique de la mexicaine Irma Carrasco (Puebla, Mexico, 1910-Mexico, D.F., 1966) surnommée la « Guadalupe o el ángel de las trincheras », « l’ange des tranchées », par les combattants phalangistes durant la Guerre d’Espagne.

6.  Ibid., p. 61. Texte espagnol, op. cit., p. 55 : « Entre sus propuestas juveniles se cuenta la reinstauración de la Inquisición, los castigos corporales públicos, la guerra permanente ya sea contra los chilenos o contra los paraguayos o bolivianos como una forma de gimnasia nacional, la poligamia masculina, el exterminio de los indios para evitar una mayor contaminación de la raza argentina, el recorte de los derechos de los ciudadanos de origen judío, la emigración masiva procedente de los países escandinavos para aclarar progresivamente la epidermis nacional oscurecida después de años de promiscuidad hispano-indígena, la concesión de becas literarias a perpetuidad, la exención impositiva a los artistas, la colonización de la Antártida, la edificación de nuevas ciudades en la Patagonia. Fue jugador de fútbol y futurista ».

7.  Idem, p. 123 et p. 125. Texte espagnol, op. cit., p. 113 : « un pastor alemán mutante y vagabundo, con poderes telepáticos y tendencias nazis » et p. 114 : « Los Simbas es un manifiesto soterrado contra negros, judíos e hispanos que sufrió lecturas diversas y contradictorias ».

8.  Ricardo Piglia, Formas breves, Barcelone, Anagrama, 2000, « Nueva tesis obre el cuento », p. 113-137, citations p. 126-127 : « Primero vi cuatro mujeres vestidas de blanco, bajo la luz clara del alba, en una habitación. Se mueven y se hablan al oído y son extremadamente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera una cuarta que está en otro cuarto. Se turnan para velarla » […] « Hemingway por ejemplo contaría una conversación trivial entre las tres mujeres sin decir nunca que se han reunido para velar a una hermana que muere » […] Kafka en cambio contaría la historia desde la mujer que agoniza y que ya no puede soportar el murmullo ensordecedor de las hermanas que cuchichean y hablan de ella en el cuarto vecino » (notre traduction).

9.  Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millenio, Milan [1988], Milan, Oscar Mondadori, 1993, rééd. 2000, « 2. Rapidità », p. 36-62 (l’histoire est racontée p. 62 : « Allo scadere dei dieci anni, Chuang-Tzu prese il pennello e in un instante, con un solo gesto, disegnò un granchio, il più perfetto granchio che si fosse mai visto »], Traduction française : Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, Paris, Gallimard, 1989.

10.  Ricardo Piglia, Formas breves, op. cit., p. 135-136 : « Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado que era una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Borges tendría dos historias y podría entonces empezar a escribir un relato » (notre traduction).

11.  Tchouang-Tseu (Zhuangzi), Le rêve du papillon, traduction de Jean-Jacques Lafitte, Paris, Albin Michel, 1994, p. 34 : « Zhuangzi rêva qu’il était papillon, voletant, heureux de son sort, ne sachant pas qu’il était Zhuangzi. Il se réveilla soudain et s’aperçut qu’il était Zhuangzi. Il ne savait plus s’il était Zhuangzi qui venait de rêver qu’il était papillon ou s’il était un papillon qui venait de rêver qu’il était Zhuangzi. La différence entre Zhuangzi et un papillon est appelée transformation des êtres ».

12.  Borges, Histoire universelle de l’infamie, in Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Bernès, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Volume I, 1993, p. 348-358 et p. 1505-1509 (citation p. 1509). Texte espagnol : Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia, (1935), Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, 1995, p. 105-132.

13.  Borges, L’Auteur, in Œuvres complètes, op. cit., Volume 2, p. 57-59, p. 1129-1132 et p. 1178-1181. Texte espagnol : El Hacedor, (1960), Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, 1997, p. 117-125.

14.  Borges, Histoire de l’éternité, in Œuvres complètes, op. cit., Volume 1, p. 436-441 et p. 1536-1538.

15.  Jorge Luis Borges, Livre de préfaces suivi de Essai d’autobiographie, Paris, Gallimard, Folio, 1980, p. 312-313.

16.  Borges, Œuvres complètes, op. cit., Volume 1, p. 1537, note 1.

17.  Borges, Fictions, in Œuvres complètes, op. cit., Volume 1, p. 451-452. Texte espagnol ; Jorge Luis Borges, Ficciones (1944), Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, 1997, citation p. 11-12 : « Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros ; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos », « Prólogo », El jardín de senderos que bifurcan (1941).

18.  Luciano Canfora, « Les bibliothèques anciennes et l’histoire des textes », in Le pouvoir des bibliothèques. La mémoire des livres en Occident, sous la direction de Marc Baratin et Christian Jacob, Paris, Albin Michel, 1996, p. 261-272 (citation p. 267).

19.  Pour la survivance très inégale des exemplaires des éditions imprimées, cf. Jean-François Gilmont, « Livre, bibliographie et statistiques. À propos d’une étude récente », Revue d’histoire ecclésiastique, Volume LXV, no 3-4, 1970, p. 797-816, qui analyse la présence dans 240 bibliothèques des exemplaires des dix-huit éditions du Martyrologe de Jean Crespin publiées entre 1554 et 1619 (cet article est repris avec d’autres études dans Jean-François Gilmont, Le livre et ses secrets, Genève, Droz, et Louvain-la-Neuve, Université catholique de Louvain, 2003, Chapitre V, « Mesurer la survie du livre », p. 279-338). Pour une perspective d’ensemble, Arnold Esch, « Chance et hasard de transmission. Le problème de la représentativité et de la déformation de la transmission historique », in Les tendances actuelles de l’histoire du Moyen Âge en France et en Allemagne (Actes des colloques de Sèvres et Göttingen organisés par le Centre national de la recherche scientifique et le Max-Planck-Institut für Geschichte, 1997-1998), sous la direction de Jean-Claude Schmitt et Otto Gerhard Oexle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 15-29.

20.  Borges, « La muraille et les livres », in Borges, Autres inquisitions, in Œuvres complètes, op. cit., Volume 1, p. 673-675. Texte espagnol, « La muralla y los libros », in Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones (1952), Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Borges, 1997, p. 9-13 (citation p. 10 : « Quemar libros y erigir fortificaciones es tarea común de los príncipes ; lo único singular en Shih Huang Ti fue la escala en que obró »).

21.  Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 7-11. Le texte commenté est celui où Borges cite « certaine encyclopédie chinoise intitulée Le marché céleste des connaissances bénévoles », cf. Jorge Luis Borges, « La Langue analytique de John Wilkins », in Borges, Autres inquisitions, in Œuvres complètes, op. cit., Volume 1, Gallimard, p. 747-751. Texte espagnol : « El idioma analítico de John Wilkins », in Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, op. cit. p. 154-161.

22.  Borges, « La muraille et les livres », op. cit., citation p. 675. Texte espagnol : Jorge Luis Borges, « La muralla y los libros », op. cit., p. 12-13 : « Acaso Shih Huang Ti amuralló el imperio porque sabía que éste era deleznable y destruyó los libros por entender que eran libros sagrados, o sea libros que enseñan lo que enseña el universo entero o la conciencia de cada hombre ».

23.  Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, (1947), Paris, Presses universitaires de France, 1956, p. 497-532.

24.  Peter Stallybrass, « ‘Little Jobs’. Broadsides and the Printing Revolution », in Agent of Change. Print Culture Studies after Elizabeth Eisenstein, Edited by Sabrina Alcorn Baron, Eric N. Lindquist, and Eleanor F. Shevlin, Amhert and Boston, University of Massachusetts Press, 2007, p. 315-341, qui écrit p. 322 : « Reprints and job printing had to support the deluxe volumes. But the deluxe volumes, surviving in substantial numbers, dominate accounts of the history of printing, while the great majority of broadsides, almanacs, pamphlets, and schoolbooks have disappeared completely » [« Les rééditions et les travaux de ville devaient permettre le financement des livres de prestige. Mais ce sont ces livres de prestige, qui ont survécu en un grand nombre d’exemplaires, qui dominent l’histoire de l’imprimerie, alors que la grande majorité des placards, almanachs, brochures et livres d’école ont complètement disparu »].

25.  Douglas A. Brooks, From the Playhouse to the Printing House. Drama and Authorship in Early Modern England, Cambridge University Press, 2000, p. 172 : « of the some 1,2000 listed there [i.e. dans The Annals of the English Drama], only forty percent — 469 complete plays in 961 complete editions — are extant, and nearly ten percent of these extant plays survive only in manuscript ». Pour l’inventaire des titres connus, cf. Annals of English Drama, Edited by Alfred Harbage, Samuel Schoenbaum, and Sylvia Stoler Wagonheim, 3e édition, Londres, Routledge, 1989.

26.  Nous employons l’italique pour désigner la pièce (ou son intrigue) et le caractère romain lorsqu’il s’agit du personnage.

Chapitre premier

CARDENIO À LA COUR.

LONDRES, 1613

L’histoire commence avec un registre de comptes, celui où furent inscrits les paiements faits par le Trésorier de la Chambre du roi d’Angleterre. En date du 20 mai 1613, il mentionne le versement de quatre-vingt-treize livres, six shillings et huit pence à John Heminges, l’un des acteurs et propriétaires de la troupe des King’s Men, officiellement désignés comme Grooms of the Chamber, pour les représentations de quatorze pièces données durant les semaines ou les mois précédents devant « the Princes Highnes the Lady Elizabeth [la fille de Jacques Ier] and the Prince Pallatyne Elector [Frédéric, le prince électeur du Palatinat] ». Il s’agit de « Filaster, The Knott of Fooles, Much Adoe abowte Nothinge, The Mayeds Tragedy, The Merye Dyvell of Edmonton, The Tempest, A Kinge and no Kinge, The Twins Tragedie, The Winters Tale, Sir John Falstaffe, The Moore of Venice, The Nobleman, Caesars Tragedye, Loves lyes a bleedinge ». De ces quatorze pièces (en fait treize puisque Love lies a Bleeding est l’autre titre de Philaster de Beaumont et Fletcher), les auteurs ne sont pas nommés. Six d’entre elles, toutefois, sont aisément attribuables par un lecteur moderne puisqu’elles figurent en 1623 dans le volume in-folio où le même John Heminges et son compagnon de scène Henry Condell réunirent, pour la première fois, les Comedies, Histories, & Tragedies de Shakespeare1 : The Tempest, Much ado about Nothing et The Winter’s Tale y prennent place parmi les comédies, The Life and death of Julius Caesar et Othello the Moore of Venice parmi les tragédies, alors que « Sir John Falstaff » peut désigner ou bien la comédie The Merry Wives of Windsor, ou bien The Second Part of King Henry the Fourth, et serait dans ce cas la seule « history » dans la liste des six pièces assurément shakespeariennes. Ce même « warrant » du 20 mai 1613 ordonne le paiement de soixante livres au même John Heminges pour les représentations de six autres pièces, jouées elles aussi dans le palais royal : « A badd beginininge [sic] makes a good endinge, The Capteyne, The Alcumist, Cardenno, The Hotspur, Benedicte and Betteris (qui est peut-être Much Ado about Nothing) ».

Un mois et demi plus tard, le 9 juillet 1613, la somme de six livres, treize shillings et quatre pence est payée à John Heminges et « the rest of his fellows his Majesties servants and Players » pour la représentation devant l’ambassadeur du duc de Savoie, hôte du souverain anglais, d’une pièce « called Cardenna2 ». C’est cette pièce au titre instable, Cardenno ou Cardenna, dont cet essai voudrait percer le mystère.

Grâce aux paiements faits à la troupe des King’s Men pour les pièces qu’elle a jouées à la cour à la fin de 1612 et aux commencements de 1613, il est possible de connaître, sinon la date exacte, du moins les circonstances de sa première représentation. La pièce a été l’un des spectacles donnés lors des deux cycles festifs qui, dans toute l’Europe chrétienne, sont des temps de réjouissances et de divertissements : le cycle des douze jours, entre le jour de Noël et l’Épiphanie, désignée en Angleterre comme Twelfth Night, ou Nuit des Rois, puis la période de Carnaval, entre le 2 février et le 2 mars. Une intense activité théâtrale, dans les cours comme dans les villes, accompagne les fêtes et les coutumes propres à ces deux moments essentiels du calendrier. C’est par exemple un 2 février que John Manningham, un étudiant de Middle Temple, l’une des écoles de droit de Londres, a assisté à une représentation de Twelfth Night3.

En Angleterre, à ces circonstances ordinaires, l’hiver de 1612-1613 en ajoute d’autres, plus exceptionnelles. Le 6 novembre 1612 est mort le fils aîné de Jacques Ier, le prince Henry qui sera enterré à Westminster le 7 décembre, et le 14 février 1613, jour de la Saint-Valentin, sa fille Elizabeth a épousé le prince du Palatinat4. Les festivités des douze jours et du Carnaval sont donc marquées par la douleur du deuil et la joie de l’hyménée.

Parmi les vingt pièces mentionnées par le paiement de la Chambre du Roi, pourquoi s’attacher plus particulièrement à « Cardenno » ? À l’évidence parce que ce titre renvoie à un livre publié par Edward Blount en 1612 : The History of the Valorous and Wittie Knight-Errant Don-Quixote of the Mancha5. Le livre, sans nom d’auteur6, est la traduction par Thomas Shelton de l’histoire écrite par Cervantès, dont la première partie (qui ne l’était pas encore à cette date) a été imprimée à la fin de 1604 avec la date de 1605 dans l’atelier madrilène de Juan de la Cuesta7. Un an après sa publication, elle inspire une pièce représentée à la cour anglaise car il ne fait pas de doute que Cardenno est Cardenio, le jeune noble andalou, né à Cordoue, qui par désespoir d’amour a fait retraite dans la Sierra Morena où il se conduit en homme sauvage, les habits déchirés, le visage brûlé par le soleil, sautant de rocher en rocher. Don Quichotte le rencontre au chapitre XXIII (de fait, le chapitre IX du Troisième Livre du livre de 1605 qui était divisé en quatre parties) et il apprend son nom et son histoire au chapitre suivant : « My name is Cardenio, the place of my birth, one of the best Cities in Andaluzia, my linage noble, my parents rich, and my misfortunes so great, as I thinke my parents have e’re this deplored » [« Mon nom est Cardenio; ma patrie, une des meilleures villes d’Andalousie ; ma famille, noble ; mes parents sont riches ; mon malheur est tel qu’ils l’auront pleuré8 »]. Les malheurs de Cardenio, amoureux infortuné de Luscinda et trahi par son ami Fernando, et leur dénouement finalement heureux, pouvaient fournir une belle matière pour une pièce, à la fois tragédie et comédie, représentée en des jours de peine et de joie à la cour d’Angleterre.

L’ESPAGNE EN ANGLETERRE

La traduction de Don Quichotte par Thomas Shelton s’inscrit dans un double contexte, éditorial et théâtral. Son éditeur, Edward Blount, avait dès avant 1612 ouvert son catalogue aux traductions : en 1600, il a publié The Hospitall of incurable fooles de Tomaso Garzoni, en 1603 The Essayes or morall, politike and militarie discourses de Montaigne dans la traduction de John Florio (dont il avait édité en 1598 le dictionnaire italien-anglais A Worlde of Wordes), en 1604 The Naturall and Morall Historie of the East and West Indies du Père José de Acosta, en 1607 l’Ars aulica de Lorenzo Ducci et en 1608 Of Wisdome de Pierre Charron. Après Don Quichotte, Blount poursuivra cette même politique éditoriale en publiant des traductions de Luis de Granada (The Sinners Guide, 1614), du Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (The Rogue, 1622) et de Nicolas Faret (The Honest man, 1632). Il éditera également la grammaire espagnole et anglaise de César Oudin (1622) et le dictionnaire espagnol-anglais de Richard Perceval, révisé et augmenté par John Minsheu (1623)9. En 1623, avec William Jaggard, John Smethwick et William Aspley, il sera l’un des quatre libraires londoniens qui éditeront le Folio de Shakespeare et le seul dont le nom est mentionné à la dernière ligne de la page de titre : « Printed by Isaac Jaggard, and Ed. Blount. 162310 ». La traduction de Shelton prend ainsi place dans l’exceptionnel catalogue du libraire que Gary Taylor a désigné comme le « premier éditeur littéraire » d’Angleterre et son plus « important critique littéraire11 ».

Le second contexte est donné par la forte présence espagnole sur les scènes londoniennes. Elle prend différentes formes12. Tout d’abord, la localisation de l’action dramatique en Espagne : ainsi, avec la première et plus fameuse des pièces espagnoles, The Spanish Tragedy de Thomas Kyd. Écrite entre 1582 et février 1592, date de sa première représentation connue, et vraisemblablement après 1585, la pièce a fait l’objet d’une dispute entre deux membres de la communauté des libraires et imprimeurs londoniens, la Stationers’ Company. Abell Jeffes, qui en détenait la propriété, en avait publié une première édition en 1592 dont ne subsiste aucun exemplaire, mais Edward White, violant le « right in copy » de son confrère, fit imprimer la pièce cette même année 1592 sous le titre de The Spanish Tragedie, Containing the lamentable end of Don Horatio, and Bel-imperia : with the pittifull death of olde Hieronimus, indiquant que le texte est « newly corrected and amended of such grosse faults as passed in the first impression » [« nouvellement corrigé et amendé des erreurs grossières laissées dans la première édition »]. La pièce fut rééditée plusieurs fois avant 1612 : en 1594, par Jeffes et White (réconciliés après l’amende infligée à ce dernier et la saisie de son édition de 1592), en 1599, en 1602 dans une édition de Thomas Pavier qui contient « new additions » (soit cinq passages ajoutant un total de 320 lignes), en 1603 et en 1610.

En 1605 le même Pavier a publié le texte d’une pièce présentée sur la page de titre comme The First-Part of Ieronimo. With the warres of Portugall, and the life and death of Don Andrea. Cette First-Part pourrait être une reconstitution mémorielle d’une pièce écrite par Kyd avant The Spanish Tragedy qui en serait, de ce fait, une suite13. Même si l’hypothèse n’est pas acceptée et si la First Part of Ieronimo a été composée par Thomas Kyd ou un autre dramaturge, non pas avant, mais après The Spanish Tragedy afin d’exploiter son succès14, il est sûr, à suivre le journal de l’entrepreneur de théâtre Philip Henslowe15, que les deux pièces ont été fréquemment représentées et qu’elles le furent à cinq reprises l’une après l’autre en deux jours consécutifs.

Avec Titus Andronicus publiée en 1594, The Spanish Tragedy inaugure le genre des « revenge plays », inspiré de Sénèque, et lui donne pour cadre les terres ibériques, ce qui est situer en terre catholique un acte interdit aux hommes et réservé à Dieu par le Deutéronome (XXXII, 35) et l’Épître aux Romains (XII, 19 : « La vengeance m’appartient, et la rétribution, dit le Seigneur16 »). La pièce met en scène trois vengeurs : Andrea traîtreusement tué par Balthazar, le fils du roi de Portugal, dont le fantôme est accompagné par le personnage allégorique de « Revenge » ; Bel-Imperia, fille du duc de Castille et nièce du roi d’Espagne, qui veut se venger de ce même Balthazar, meurtrier d’Andrea qu’elle aimait, et Hieronimo, le « Knight Marshal of Spain », animé par le désir de punir Lorenzo, frère de Bel-Imperia, qui a torturé et tué son fils, Horatio. Comme l’indique le titre de la pièce, les cruautés meurtrières et vengeresses des différents personnages sont situées par Kyd dans une Espagne dont la puissance militaire et les complots destinés à abattre la reine Elizabeth sont forts redoutés en Angleterre dans la décennie 1580. Dans cette localisation ibérique de l’intrigue, Kyd s’écarte de la réalité historique contemporaine puisque, depuis 1582, le Portugal a perdu toute souveraineté et se trouve soumis à l’autorité du roi de Castille et Aragon, exercé par un vice-roi qui, entre 1583 et 1593, est l’Archiduc d’Autriche, Albert, neveu de Philippe II.

La tragédie s’ouvre avec la défaite militaire du roi de Portugal, devenu tributaire du roi d’Espagne et réduit à la dignité de « viceroy », un titre peut-être suggéré à Kyd par la situation contemporaine du Portugal. Mais, dans sa pièce, l’unité entre les deux nations, proclamée par le souverain espagnol (« Spain is Portugal, / And Portugal is Spain, we both are friends, / Tribute is paid, and we enjoy our right. » [« Le Portugal et l’Espagne se valent, sont amis, / Le tribut est payé, notre droit est respecté17]) n’est pas encore l’union des deux couronnes par un même souverain, mais une alliance inégale que renforcerait, comme le propose le roi d’Espagne, un mariage entre Bel-Imperia et Balthazar dont le fils pourrait prétendre aux deux royaumes.

Quelle que soit la forme de son union avec le Portugal, l’Espagne est une menace qu’il faut conjurer. Les vengeances de Hieronimo au dernier acte de la tragédie prophétisent, pour le public anglais, la perte de l’ennemi si fortement craint et détesté. En proposant à Balthazar, Lorenzo et Bel-Imperia d’être les acteurs d’une tragédie représentée à l’occasion du mariage princier et de la venue à la cour d’Espagne du vice-roi de Portugal, Hieronimo installe les meurtres et suicides qui terminent la pièce dans la fiction du théâtre dans le théâtre, promise à un bel avenir. La pièce donnée devant les deux souverains et présentée par Hieronimo comme un « argument » tiré des « chronicles of Spain » raconte le meurtre d’un chevalier de Rhodes, Erastus (joué par Lorenzo), par un « bashaw » ou pacha (incarné par Hieronimo lui-même) sur ordre du sultan Soliman (Balthazar) qui s’est épris de Perseda (Bel-Imperia), la femme du chevalier. Soliman est ensuite assassiné par Perseda et, finalement, la jeune femme et le pacha se suicident. Ce double meurtre et ce double suicide, que Thomas Kyd a peut-être trouvés dans une histoire tragique de Jacques Yver, traduite en anglais en 157818 et adaptée dans la pièce Soliman and Perseda, publiée par Edward White en 159219, ne terminent pas la série des morts violentes : Hieronimo, sorti de son rôle de pacha, tue le duc de Castille, frère du roi d’Espagne et père de Lorenzo et Bel-Imperia, puis il se donne la mort. Ce dernier meurtre semble sceller le destin malheureux de l’Espagne, vouée à une double malédiction : l’interruption de la succession dynastique, anxieusement déplorée par le roi (« What age hath ever heard such monstrous deeds ? / My brother, and the whole succeeding hope / That Spain expected after my decease ! […] I am the next, the nearest, last of all » [« Quel âge connut pareilles monstruosités ? / Mon frère et tous les espoirs de succession / Que l’Espagne pouvait nourrir après ma mort ! […] C’est moi qui vient ensuite, le prochain, le dernier »]) et la rupture de l’unité avec le Portugal, douloureusement affirmée par le vice-roi de Portugal [« Spain hath no refuge for a Portingale » [« L’Espagne n’offre pour un Portugais20 »]).

Le sort tragique promis à l’Espagne au dénouement de la tragédie est le contrepoint de la célébration du destin heureux de l’Angleterre, dont les victoires en terres ibériques sont rappelées par le « dumb show » ou pantomime organisée et expliquée par Hieronimo à la fin du premier acte, lors de la réception de l’ambassadeur portugais par le roi espagnol. Trois héros anglais offrent successivement au roi d’Espagne leurs boucliers armoriés : le duc de Gloucester qui, au temps du roi Étienne et à la tête de vingt-cinq mille hommes, a imposé la souveraineté anglaise au roi, alors sarrasin, du Portugal ; le duc de Kent qui, à l’époque du roi Richard, a rasé les murs de Lisbonne et capturé le roi portugais, ce qui lui valut le titre de duc d’York ; enfin, Jean de Gand, duc de Lancastre, qui, entré en Espagne avec une puissante armée, fit prisonnier le roi de Castille. L’ambassadeur portugais tire la morale de cette leçon d’histoire : « This is an argument for our viceroy ; / That Spain may not insult for her success, / Since English warriors likewise conquered Spain, / And made them bow their knees to Albion » [« Voici un argument pour notre vice-roi ; / L’Espagne de son succès ne saurait tirer morgue, / Puisqu’elle fut conquise par des guerriers anglais, / Qui, devant Albion, firent plier son genou »]. Le public londonien, quant à lui, ne pouvait qu’applaudir l’exaltation patriotique de hauts faits, même mythiques, de chevaliers anglais partis à la conquête du Portugal et de l’Espagne — une Espagne dont le roi de théâtre imaginé par Kyd se plaît au spectacle des défaites de son propre peuple : « Hieronimo, I drink to thee for this device, / Which has pleased both the ambassador and me » [« Santé, Hieronimo ; merci de ce spectacle / Qui a rempli d’aise l’ambassadeur et moi21 »]. Le passé glorieux de l’Angleterre et l’absurde aveuglement du roi d’Espagne avaient de quoi dompter les craintes suscitées par un ennemi sans doute moins puissant qu’il ne le croyait.

Il en allait de même avec un second motif montré sur les scènes londoniennes : la figure de l’Espagnol maniéré et poltron, tel que l’est Don Adriano de Armado, le poète alambiqué, amoureux ridicule et bravache fanfaron, de Love’s Labour’s Lost (Peines d’amour perdues) de Shakespeare, dont est parue en 1598 l’édition in-quarto, la première de toutes les éditions shakespeariennes qui mentionne le nom du dramaturge sur la page de titre22. Le roi de Navarre présente ainsi le gentilhomme espagnol, désigné comme « this child of fancy » : « Our court, you know, is haunted / With a refined traveller of Spain, / A man in all the world’s new fashion planted, / That hath a mint of phrases in his brain » [« Vous savez notre cour fréquentée / Par un certain Espagnol, distingué, voyageur, / Universel expert de la mode nouvelle / Qui tient frappe d’écus verbaux dans sa cervelle »] I, 123. » Et Biron, l’un des jeunes seigneurs de la cour, insiste sur le goût de l’Espagnol pour les nouveautés du langage : « Armado is a most illustrious wight / A man of fire-new words, fashion’s own knight » [« Armado est vraiment illustre personnage, / Champion des mots nouveaux, baron du bel usage »]. Au fil des scènes, le portrait d’Armado est complété par Mote, son page, (« You are a gentleman and a gamester, sir » [« Vous, monsieur, vous êtes gentilhomme et joueur »]) et par lui-même : il est un soldat, il est amoureux et il est poète (« Assist me, some extratemporal god of rhyme, for I am sure I shall turn sonnet. Devise wit, write pen, for I am for whole volumes in folio » [« Que quelque dieu improvisateur de vers vienne à mon secours, car je vais tourner au sonnet ! Imagine, mon esprit, écris ma plume, car il me faut composer des in-folio entiers !] I, 2).

Ce dernier trait déplace sur la démesure poétique la vantardise guerrière de Armado, pas plus invincible que le fut l’Armada de son roi en 1588. Par deux fois, une lettre d’Armado est lue sur la scène : celle où il dénonce au roi son rival Costard qui, contre l’interdit monarchique, s’est approché de Jaquenetta, la paysanne dont il est lui-même amoureux (I, 1) ; celle qu’il a adressée à Jaquenetta, qui est lue par Boyet, un noble au service des princesses françaises arrivées à la cour de Navarre (IV, 1). Dans les deux cas, le stéréotype espagnol est rendu, non par l’usage d’hispanismes, mais par l’excès des images et des métaphores, l’abus des références obscures, un style ampoulé et alambiqué et de multiples répétitions organisées sur un rythme ternaire — ainsi au début de la lettre à Jaquenetta : « More fairer than fair, beautiful than beauteous, truer than truth itself, have commiseration on thy heroical vassal » [« Toi plus belle que belle, plus exquise qu’exquise, plus vraie que la vérité même, prends en commisération ton héroïque vassal »]. Alors qu’Holophernes le critique pour sa manière de dire les mots en supprimant des lettres qui, tout comme en latin, devraient être prononcées24, Don Armado parle et écrit un anglais qui sonne comme un castillan précieux et emphatique.

Armado est un bravache, « the braggart », le « fanfaron » comme le désigne Biron [V, 2] — ce qui est un autre trait du portrait stéréotypé de l’Espagnol. Il achève sa lettre à Jaquenetta par ces mots : « Thus dost thou hear the Nemean lion roar » [« Entends ainsi rugir le lion de Némée »], ce qui est une pathétique autodérision puisque le lion de Némée, supposé lui aussi invulnérable (comme l’Armada), fut étranglé par Hercule. Dépouillé de sa vertu militaire et de la crainte qu’elle inspirait, l’Espagnol de comédie devient un personnage plaisant par son exubérance, sa fausse bravoure et son humeur fantasque.

La figure divertissante et dérisoire de l’extravagant Armado est comme un contrepoint rassurant aux descriptions dénonciatrices des cruautés infligées par les Espagnols aux habitants du Nouveau Monde, rappelées pour mettre en garde contre celles qu’ils pourraient perpétrer contre les Protestants. C’est ainsi qu’est présentée la traduction, publiée en 1583, de la Brevissima relación de la destruyción de las Indias de Las Casas, imprimée à Séville en 1552. Le texte anglais, paru sous titre de The Spanish colonie, est en fait une traduction de la traduction française du protestant flamand Jacques de Miggrode, publiée à Anvers en 157925. Le traducteur anglais en reprend le titre dans son adresse au lecteur, « Spanish cruelties and tyrannies, perpetrated in the west Indies, commonly termed The newe found worlde » [« Tyrannies et cruautés des Espagnols perpétrées ès Indes occidentales qu’on dit le Nouveau Monde »] ainsi que l’intention : « to serve as a President and warning to the XII [sic] Provinces of the Lowe Countries [« pour servir de précédent et avertissement au XII [XVII] provinces des Pays Bas »] ». Ce texte a fondé la légende noire anti-espagnole, en particulier dans sa traduction latine de 1598 illustrée par dix-sept gravures de Théodore de Bry26. Il alimente les nombreux pamphlets qui, comme celui publié à Londres en 1591, stigmatisent « the damnable deeds, miserable murders, and monstrous massacres of the cursed Spaniard » [« les actions condamnables, les meurtres misérables, et les monstrueux massacres des Espagnols maudits27 »].

Dans la guerre, d’abord, et ensuite dans la paix, signée à Londres en 1604 puis en 1605 à Valladolid, où le comte de Nottingham se rend en compagnie de cinq cents Anglais28, la référence espagnole habite l’imagination des auteurs anglais et, parmi eux, les dramaturges. En 1602 le libraire Henry Rockytt publie une pièce représentée par la troupe d’enfants des Children of Saint Paul, intitulée Blurt Master-Constable. Or the Spaniards Night-walke, attribuée à Thomas Dekker29. Elle porte sur la scène un personnage qui a le nom du premier des « pícaros » : Lazarillo de Tormes. La première traduction du roman a été publiée par Abell Jeffes en 1586 comme The pleasant historie of Lazarillo de Tormes a Spaniard wherein is conteined his marvellous deedes and life. With the strange adventures happened to him in the service of sundrie masters. Dix ans plus tard est parue une traduction de la continuation du Lazarillo, due à William Phiston, The most pleasant and delectable historie of Lazarillo de Tormes, a Spanyard, and of his marvellous fortunes and adversities. The second part. C’est sans doute dans cette seconde partie, où Lazarillo est devenu soldat, que la pièce parue en 1602 a trouvé son Espagnol.

En effet, le Lazarillo de la comédie est un proche parent de Don Adriano de Armado. Il dit se nommer « Lazarillo de Tormes in Castile, Cozen-germaine to the Spanish Adolentado » [« cousin germain de l’officier général représentant le roi d’Espagne »], se prétend « servitor to God Mars » et déclare : « I am a man of war and professe fighting » [« Je suis un homme de guerre et j’ai le combat comme profession »]. Mais sa bravoure proclamée est démentie par les témoins de sa couardise : « This is the Spanish curtall that in the last battaile, fled twenty miles ere he lookt behinde him » [« C’est ce drôle d’Espagnol qui a fui vingt miles avant de se retourner »]. Lazarillo n’est pas plus heureux dans ses amours. Venu à Venise pour la beauté d’une « most rare and divine creature », abaissée par son serviteur Pilcher au rang d’une « most rascallie damn’d Curtizan » [« la plus rouée des damnées courtisanes »], il est la dupe ridicule de cette Imperia.

Persuadé que sa chambre est hantée, il comprend que le diable lui rend visite lorsqu’il entend « the Spanish Pavin » (« The Spanish Pavin : I thought the devill coud not understand Spanish : but since thou art my countriman, ô thou tawnie Satin, I will dance after thy pipe » [« La Pavane Espagnole : je pensais que le diable n’entendait pas l’Espagnol : mais puisque tu es mon compatriote, ô sombre Satan, je danserai au son de ta flûte »]). Endormi, Lazarillo est la victime des mauvais tours qui lui sont joués. Il tombe dans une trappe, se retrouve sur un tas d’ordures et se croit arrivé en enfer : « I have beene to hell ; and am scratched to death with Pusse-Cats » [« J’ai été en enfer et griffé par des Chats »]. À la fin de la comédie, il annonce son départ pour les Indes (« I will travaile on foote to the Indies for more golde » [« J’irai à pied jusqu’aux Indes pour trouver plus d’or »]), ce qui lui vaut la réplique toute politique d’Hipolito : « There be many of your Countrymen in Ireland Signior, travaile to them » [« Il y a beaucoup de vos compatriotes en Irlande, Signior, rejoignez-les »]. Sans grand rapport avec le Lazarillo castillan, le personnage ainsi nommé par Dekker s’inscrit dans la dénonciation comique de l’Espagnol matamore et couard, vaniteux et superstitieux, maniéré et dupé30. Mais son nom même atteste que les héros des fictions espagnoles sont familiers aux spectateurs et aux lecteurs anglais qui s’amusent de leurs multiples identités.

DON QUICHOTTE EN TRADUCTION

C’est dans ce contexte d’une forte présence de la littérature castillane qu’est publiée en 1612 la traduction de Don Quichotte par Thomas Shelton31. Dès avant sa publication, des allusions à l’histoire du chevalier errant apparaissent dans plusieurs pièces32. La plus fameuse est The Knight of the Burning Pestle, Le Chevalier à l’ardent pilon, attribuée à Beaumont et Fletcher sur la page de titre des éditions de 163533 mais considérée comme écrite par le seul Beaumont par la plupart des éditions modernes — ce qui n’est pas sans paradoxe pour une pièce dont le texte tel qu’il a été publié résulte de multiples collaborations impliquant le ou les auteurs, le directeur de la troupe qui l’a jouée et le libraire qui l’a révisée et publiée34. Si la première édition in-quarto, sans nom d’auteur, ne date que de 161335, la pièce a sans doute été représentée quelques années auparavant par la compagnie d’enfants qui depuis 1600 jouait dans le théâtre installé dans l’ancien couvent dominicain des Blackfriars. Sa date pourrait être 1611, à suivre littéralement le texte de la dédicace de son éditeur Walter Burre36 à Robert Keysar, le Master of the Queen’s Revels Children des Blackfriars, qui indique, en faisant allusion à la traduction de Shelton parue un an auparavant, que la pièce peut être comparée à un « unfortunate child » et que « perhaps will be thought to be of the race of Don Quixote : we both may confidently swear that it is his elder above a year ; and therefore may (by virtue of his birthright) challenge the wall of him » [« Peut-être passera-t-il pour être de la race de Don Quichotte : nous pouvons tous deux affirmer qu’il est de plus d’un an son aîné et qu’il peut donc (en vertu de son droit d’aînesse) revendiquer sur lui le haut du pavé »]. Mais, plus probablement, la pièce fut représenté en 1607 ou 1608, si l’on privilégie la remarque de l’un des personnages, le Citizen, qui rappelle dans le prologue ou « induction » que depuis « seven years there hath been plays at this house » [« depuis sept ans qu’on joue des pièces dans ce théâtre37 »], faisant ainsi allusion à l’accueil de troupes d’enfants à partir du début du siècle dans la salle de l’ancien monastère, loué par Henry Evans aux fils de James Burbage. Celui-ci, en 1596, avait tenté d’y installer un théâtre pour la compagnie des Lord Chamberlain’s Men, mais avait dû y renoncer devant les protestations des résidents du quartier38.

L’une ou l’autre date, 1607-1608 ou 1611, soulèvent la même question : celle du rapport de la pièce avec Don Quichotte dont la traduction n’avait pas encore été publiée. Même s’il faut se garder d’une mise en parallèle trop étroite des situations et des motifs de la comédie et de l’histoire écrite par Cervantès et même si Beaumont (avec ou sans Fletcher) puise son inspiration directement dans les romans de chevalerie eux-mêmes, et non dans leur parodie, il paraît assuré que le dramaturge connaissait les aventures de Don Quichotte39. Elles sont le contrepoint de celles de Ralph, le commis d’épicerie qui se fait « Grocer Errant », « épicier errant », sur la scène des Blackfriars pour plaire à son patron et à la femme de celui-ci, lassés des satires contre les « Citizens » de Londres qui y sont jouées ordinairement.

Tel sera le cas, pensent-ils, de The London Merchant, la pièce qui va être représentée par les Queen’s Revels Children et à laquelle ils assistent : « This seven yeares there hath beene playes at this house, I have observe it you have still girds at Citizens ; and now you call your play, The London Merchant. Downe with your Title, boy, downe with your title » [« Depuis sept ans qu’on joue des pièces dans ce théâtre, je l’ai remarqué, vous raillez toujours les bourgeois : et voilà que vous appelez votre pièce Le Marchand de Londres. À bas votre titre, gamin ! à bas votre titre40 ! »]. Après avoir suggéré un autre répertoire en citant des pièces vouées à célébrer le patriotisme et l’évergétisme des bourgeois de la ville, ce qui suscite l’ironie mordante du jeune garçon qui joue le rôle du Prologue, le « Citizen » déclare : « I will have a Grocer, and he shall do admirable things » [« il me faut un Épicier, et qui fasse des choses admirables »] et sa femme ajoute : « Let him kill a Lyon with a pestle, husband, let kill a Lyon with a pestle » [« Qu’il tue un Lion avec un pilon, mon mari, qu’il tue un Lion avec un pilon41 »]. Comme aucun des jeunes garçons ne peut assumer un tel rôle, le bourgeois et son épouse propose leur commis, Ralph, qui sait faire l’acteur, connaît les rôles héroïques et devait jouer le rôle de Hieronimo dans The Spanish Tragedy. Reste à donner un titre à la pièce jouée par Ralph : « The Grocer honour » [« L’Honneur des Épiciers »] propose le « Citizen », mais le Prologue en préfère un autre : « Me thinks The Knight of the Burning Pestle » [« Je pense que Chevalier de l’Ardent Pilon serait mieux »], qui est la parodie de l’un des noms d’Amadis42, The Knight of the Burning Sword, le chevalier à l’ardente épée. Dès lors, s’entrelacent dans la pièce les deux intrigues : celle jouée, tant bien que mal, par les jeunes comédiens et celle qui montre les hauts faits de l’épicier errant, accompagnés par les interventions bruyantes du « public » que constituent le bourgeois et sa femme.

Lorsque Ralph se prépare à ses exploits de théâtre, à la scène III du premier acte, il entre en scène en lisant à haute voix un passage du Palmerin d’Oliva, dont les deux parties ont été traduites par Anthony Munday en 1588 et 159743. Dès sa première réplique, il mentionne deux personnages, le Prince de Portigo et Rocicler, qui figurent dans The Mirrour of Princely Deedes, une traduction de l’Espejo de príncipes y cavalleros de Diego Ortuñez de Calahorra par Margaret Tyler, dont les trois livres de la Première partie ont été publiés en 1578, 1585 et 158644. Peu après, Ralph fait allusion au Palmerin of England, traduit lui aussi par Munday et publié en 159645. Ralph et don Quichotte ont donc les mêmes lectures puisque les deux Palmerín, dans leur original castillan, sont présents dans la bibliothèque de l’hidalgo, sévèrement épurée par le curé et le barbier46. Walter Burre reconnaît dans sa dédicace la similitude des destins entre son « enfant » et don Quichotte : « I doubt not but they well meet in their adventures, and I hope the breaking of one staffe will make them friends ; and perhaps they will combine themselves, and travel through the world to seeke their adventures » [« Je ne doute pas qu’ils ne se rencontrent dans leurs aventures et j’espère qu’en brisant un gourdin ils se lieront d’amitié ; et peut-être s’uniront-ils pour parcourir le monde en quête de leurs aventures47 »]. On doit conclure avec Michael Hattaway qu’« à l’évidence, Beaumont connaissait la plus grande des parodies romanesques de la Renaissance, partageait l’attitude de Cervantès à l’égard des romans ibériques, et imitait son traitement aimablement ironique de son héros48 ».

Comment l’œuvre de Cervantès a-t-elle pu être connue en Angleterre avant la publication de sa traduction imprimée ? On ne peut écarter, tout d’abord, l’hypothèse de sa lecture dans l’une ou l’autre des éditions en castillan publiées avant 1608 : cinq en 1605 (deux à Madrid, deux à Lisbonne, une à Valence), une en 1607 (à Bruxelles), une en 1608 (à Madrid de nouveau). Avant la traduction de Shelton, deux autres éditions du texte de Cervantès sont en circulation : celle de Milan en 1610 et la seconde de Bruxelles en 1611. Avec neuf éditions parues avant 1612 Don Quichotte connaît une large circulation, qui ne se limite ni à la péninsule ibérique, ni à l’Amérique espagnole. Lorsqu’il mentionne, dans le chapitre III de la Seconde Partie (parue en 1615) que l’« on a déjà imprimée plus de douze mille exemplaires de cette histoire49 », le bachelier Samson Carrasco est peut-être en deçà de la vérité si l’on rappelle avec Alonso Víctor de Paredes, compositeur et imprimeur à Séville puis Madrid, auteur vers 1680 du premier manuel sur l’art typographique en langue vulgaire, que le tirage normal d’une édition est de 1500 exemplaires50. Ce serait donc 13 500 exemplaires du Quichotte qui circulèrent en castillan dans les huit années qui suivirent l’édition sortie de l’atelier de Juan de la Cuesta en 1605. Il est donc plus que probable que certains lecteurs anglais ont pu acquérir, recevoir et lire Don Quichotte dans sa langue dès 1605 ou 160651, aidés par les nombreux dictionnaires, grammaires et manuels destinés à enseigner l’espagnol publiés par les éditeurs londoniens à partir de 159052 .

D’autres ont pu connaître l’histoire grâce à la circulation manuscrite de la traduction de Shelton avant même sa publication imprimée. Le livre a été enregistré par Blount dans le Registre de la Stationers’ Company, la communauté des libraires et imprimeurs de Londres, le 19 janvier 1611, comme « A booke called, The delightful history of the witty knighte Don Quishote53 ». L’année suivante, dans la dédicace de la traduction adressée à Lord Walden, Shelton indique qu’à la demande d’un ami (qui est peut-être Thomas Lodge), il a traduit Don Quichotte cinq ou six ans auparavant, soit en 1606 ou 1607 : « Mine Honourable Lord : having Translated some five or six years agoe, the Historie of Don Quixote, out of the Spanish tongue into the English, in the espace of forty daies » [« Mon Honorable Lord : ayant Traduit il y a cinq ou six ans l’Histoire de Don Quichotte de l’Espagnol à l’Anglais, en quarante jours54 »].

Une telle date est rendue tout à fait plausible par le fait que Shelton a utilisé pour sa traduction l’édition de l’histoire publiée à Bruxelles par Roger Velpius en 1607 pour laquelle un correcteur avisé a corrigé les bévues laissées dans les éditions madrilènes de 1605 à propos de l’épisode du vol de l’âne de Sancho. Dans la première édition, l’animal disparaissait sans explication au chapitre XXV et réapparaissait sans plus de raisons au chapitre XLVI. Critiqué pour sa désinvolture, moqué pour sa négligence, Cervantès rédigea deux additions pour la réédition de 1605, l’une décrivant le vol de l’âne par Ginés de Pasamonte, l’autre sa récupération par Sancho. Ces interpolations furent introduites dans le chapitre XXIII et dans le chapitre XXX. Malheureusement, plusieurs phrases du chapitre XXIII et la première du chapitre XXV ne furent pas corrigées comme il l’aurait fallu pour la seconde édition : Sancho s’y trouvait encore juché sur l’âne qui lui avait été volé quelques lignes auparavant. Plus rigoureux que les imprimeurs de Madrid, le correcteur de l’atelier de Velpius, qualifié par Francisco Rico de « maestro en detectar la lección manuscrita que subyacía a una mala interpretación del impreso » [« maître pour détecter la leçon manuscrite sous-jacente à une mauvaise interprétation de l’imprimé55 »], a rétabli la cohérence du texte, qui fut celui traduit par Shelton.

Dès 1607, plusieurs dramaturges font allusion au combat du chevalier errant contre les moulins à vent, ainsi, George Wilkins dans The Miseries of Enforced Marriage56 et Thomas Middleton dans Your Five Gallant57. Dans Epicoene, or The Silent Woman de Ben Jonson, une pièce enregistrée par la Stationers’ Company en 1610 mais publiée seulement en 1616 dans le volume de ses Workes, Truewit donne ce conseil à Sir Dauphine, s’il veut vraiment apprendre à connaître les femmes : « you must leave to live i’ your chamber then a month together upon Amadis de Gaule or Don Quixote, as you are wont ; and come abroad where the matter is frequent, to court, to tiltings, public showes and feasts, to playes, and church sometimes : thither they come to shew their new tyres too, to see, and to be seen » [« Pendant tout un mois, vous devez cesser de vivre dans votre chambre avec Amadis de Gaule ou Don Quichotte, comme vous en avez l’habitude, et vous rendre là où le thème est fréquent, à la cour, aux tournois, aux cérémonies et aux fêtes, dans les théâtres, et parfois dans les églises : là où elles vont aussi pour montrer leurs nouveaux atours, pour voir, et être vues58 »].

POURQUOI CARDENIO ?

Les folies de don Quichotte ont donc été connues très tôt en Angleterre. Mais pourquoi, alors, en 1613, la pièce représentée deux fois par les King’s Men fait-elle de Cardenio, et non du chevalier errant son héros principal ? Pourquoi annonce-t-elle par son titre que son intrigue sera celle des amours contrariées et finalement satisfaites du jeune noble andalou, et non les aventures comiques de l’hidalgo et son écuyer ? La réponse n’est pas aisée puisque jamais la pièce ne fut publiée et qu’il n’en subsiste aucun manuscrit. Cette situation, au demeurant, n’a rien d’extraordinaire puisque la plupart des pièces représentées en Angleterre entre 1565 (date l’édition de la première tragédie anglaise, The Tragedie of Gordobuc de Thomas Norton et Thomas Sackville) et 1642 (date de la fermeture des théâtres) ne furent jamais imprimées. David Scott Kastan avance l’idée que moins du cinquième le fut59 alors que Douglas A. Brooks se montre un peu plus généreux et indique, à partir d’une comparaison entre le nombre de titres connus et celui des textes existant, que c’est un peu plus du tiers des pièces représentées qui a eu au moins une édition imprimée60. En l’absence du Cardenio de 1613, seule une série d’hypothèses peut rendre compte de la décision qui transforme en une pièce de théâtre cette histoire d’amours racontée par plusieurs de ses protagonistes au fil des chapitres de Don Quichotte.

L’un des reproches faits à Cervantès, tels que les rappelle Samson Carrasco, était d’avoir intercalé dans l’histoire du chevalier errant une « novela » : « L’un des défauts que l’on reproche à cette histoire, dit le bachelier, c’est que son auteur y a inséré une nouvelle intitulée : Le Curieux impertinent. Non pas qu’elle soit mauvaise ou mal écrite, mais parce qu’elle n’est pas à sa place et n’a rien à voir avec l’histoire du seigneur don Quichotte61 ». La nouvelle du Curieux impertinent occupe les chapitres XXXIII à XXXV. Il s’agit, en effet, d’un récit dans le récit, lu à haute voix par le curé aux autres personnages (sauf don Quichotte qui s’est retiré) et, hors l’interruption créée par le combat de l’hidalgo endormi contre les outres de vin prises pour le géant usurpateur du royaume de Micomicon, il est tout à fait indépendant de l’histoire principale. Sa transformation en comédie était donc aisée et elle le fut dès 1611 dans une pièce de Thomas Middleton, The Second Maiden Tragedy, qui porte sur la scène comme intrigue secondaire l’histoire d’Anselmo, le mari trop curieux ou trop sûr de la vertu de sa femme, et de Lotario (devenu Votarius), son ami pris au jeu de la séduction62. L’histoire de Cardenio présentait de plus grandes difficultés puisque, dans ce cas, la « nouvelle » se trouve fortement et durablement liée aux pérégrinations du chevalier errant. Pour comprendre ce choix, il faut faire retour à l’histoire écrite par Cervantès — et à sa traduction par Thomas Shelton, qui était avec l’original espagnol le seul texte dont pouvait disposer en 1612 un dramaturge anglais décidé à adapter pour le théâtre l’infortune amoureuse du jeune andalou.

D’après les chevriers qui l’ont généreusement accueilli et qu’il a plusieurs fois agressés, Cardenio alterne civilité et fureur : « when hee is taken with this fit of madnesse, although the Sheepheards doe offer him meat willingly, yet will not he receive, unlesse he take it with buffets : and when hee is in his right sense, he askes it for Gods sake, with courtesie and humanity » [« quand son accès de folie le prend, même si les bergers lui offrent de bonne grâce ce qu’ils ont, il ne l’accepte pas et s’en empare à coups de poing ; et quand il est dans son bon sens, il le demande pour l’amour de Dieu, avec douceur et courtoisie63 »]. En ce sens, Cardenio est comme un double de don Quichotte, qui lui aussi oscille entre entendement et déraison, entre urbanité et violence. Tous les deux prennent la réalité pour leurs rêves, ou leurs cauchemars, puisque les folies de Cardenio le font assaillir les chevriers en criant « O treacherous Fernando, here, heere thou shalt pay me the injurie that thou didst to me : these handes shall rent out the heart, in which do harbour and are heaped all evils together, but principally fraude and deceit » [« Ah ! perfide Fernando ! C’est ici, oui, c’est ici que tu me paieras le tort que tu m’as fait : ces mains t’arracheront le cœur, abri et repaire de toutes les méchancetés réunies, et principalement de la trahison et du mensonge64. »]. Tous les deux ne sont plus ce qu’ils devraient être, et don Quichotte pourrait appliquer à lui-même les mots qu’il adresse à Cardenio lors de leur rencontre, le décrivant comme « so alienated from your selfe, as both your attire and countenance demonstrate » [« aussi étranger à vous même que le montrent votre habit et votre personne65 »].

1.  The First Folio of Shakespeare 1623, Fac-simile prepared and introduced by Doug Moston, New York et Londres, Applause Books, 1995, « A Catalogue of the severall Comedies, Historie, and Tragedies contained in this Volume » .

2.  Les deux ordres de paiement sont publiés dans E. K. Chambers, William Shakespeare. A Study of Facts and Problems, Oxford, At the Clarendon Press, 1930, Vol. II, p. 343.

3.  John Manningham’s Diary, 2 February 1601 /2, cité dans Shakespeare, Twelfth Night, A Casebook, Edited by D.J. Palmer, Houndmills et Londres, MacMillan, 1972, p. 25.

4.  Cf. Richard Wilson, Secret Shakespeare. Studies in Theatre, Religion, and Resistance, Manchester et New York, Manchester University Press, 2004, p. 230-244, dont nous suivons la description mais pas nécessairement l’interprétation.

5.  The History of the Valorous and Wittie Knight-Errant Don-Quixote Of the Mancha, Translated out of the Spanish, Londres, Printed by William Stansby, for Ed. Blount and W. Barret, 1612. Pour une édition moderne de cette traduction, voir The History of Don Quixote of the Mancha, Translated from the Spanish of Miguel de Cervantes by Thomas Shelton, With Introductions by James Fitzmaurice-Kelly, Londres, David Nutt, 1896. Cf. Sandra Forbes Gerhard, Don Quixote and the Shelton Translation. A Stylistic Analysis, Madrid et Potomac, Studia Humanitatis, 1982. Dans notre livre Don Quichotte, avec une majuscule et en italique, désigne le livre de Cervantès et don Quichotte le personnage qui est son héros.

6.  A. P. Burton, « Cervantes the Man Seen through English Eyes in the Seventeenth and Eighteenth Centuries », Bulletin of Hispanic Studies, XLV, 1968, p. 1-15. L’absence du nom de Cervantès sur la page de titre de la traduction de Don Quichotte situe le livre dans la tradition de l’anonymat des romans de chevalerie, mais on peut supposer que de nombreux lecteurs savaient qui en était l’auteur.

7.  Cf. Francisco Rico, El texto del « Quijote ». Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro, Barcelona, Ediciones Destino, 2006.

8.  The History of Don Quixote of the Mancha, Translated by Thomas Shelton, op. cit., p. 212 Traduction française : Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, in Œuvres romanesques complètes, tome I, édition publiée sous la direction de Jean Canavaggio, Paris, Gallimard, 2001, p. 587. Texte espagnol : Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edición del Instituto Cervantes, Dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/ Crítica, 1998, p. 263 : « Mi nombre es Cardenio ; mi patria, una ciudad de las mejores desta Andalucia ; mi linaje, noble ; mis padres ricos ; mi desventura, tanta, que la deben de haber llorado mis padres, y sentido mi linaje, sin poderla aliviar con su riqueza ». Nous avons pris le parti de citer le texte de la traduction anglaise de 1612 parce que c’était celui dont l’auteur ou les auteurs du Cardenio de 1613 pouvaient disposer et de donner à sa suite la traduction en français du passage de Cervantès traduit par Shelton.

9.  Cf. la biographie de Gary Taylor, « Blount [Blunt] Edward (bap. 1562, d. in or before 1632), bookseller and translator », Oxford Dictionary of National Biography. Outre les traductions, Blount publia aussi avant 1612 The Defence of ryme de Samuel Daniel et The monarchick tragedies de William Alexander, et après 1612 des comédies de John Lyly et le poème Hero and Leander de Marlowe.

10.  Pour l’histoire du Folio de 1623, voir Peter W. Blayney, The First Folio of Shakespeare, Washington, Folger Shakespeare Library, 1991.

11.  Gary Taylor, The Man Who Made Shakespeare : England’s First Literary Publisher, McKenzie Lectures, Université d’Oxford, 2006. Je remercie Gary Taylor pour m’avoir communiqué ces conférences encore inédites qui soulignent le caractère cosmopolite du catalogue de Blount qui a publié les traductions des ouvrages de sept auteurs espagnols, sept français et cinq italiens.

12.  Don W. Cruickshank, « ’Lisping and wearing strange suits’ : personajes ingleses en la escena española y personajes españoles en la escena inglesa, 1580-1680 », in Vidas paralelas en el teatro español y el teatro isabelino 1580-1680, Ponencias recopiladas y presentadas por Anita K. Stoll, Londres et Madrid, Tamesis, 1993, p. 9-24.

13.  C’est l’hypothèse formulée par Andrew S. Cairncross dans son édition des deux pièces, Thomas Kyd, [The Spanish Comedy, or] The First Part of Hieronimo and The Spanish Tragedy [or Hieronimo is Mad Again], Edited by Andrew S. Cairncross, Lincoln, University of Nebraska Press, 1967, p. XII-XV.

14.  Cf. Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, Edited by J. R. Mulryne, Londres, The New Mermaids, 1970, Second edition, 1989, p. XIII.

15.  Philip Henslowe, Diary, Second edition, Edited by R.A. Foakes, Cambridge, Cambridge University Press, 2002. Cf. Aussi Henslowe’s Diary, Edited by Walter W. Greg, Part II, Commentary, Londres, A. H. Bullen, 1908, p. 150 et p. 153-154. Entre le 23 février et le 20 juin 1592, Henslowe enregistre sept représentations d’une pièce intitulée « doneoracio » ou « the comodey of Jeronymo » (qui pourrait être la First Part of Ieronimo, mais l’hypothèse est récusée par Philip Edwards dans son édition de la pièce, cf. Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, Edited by Philip Edwards, Londres, Methuen & Co, 1959, p. 137-138, « The Problem of Henslowe’s Entries ») et entre le 14 mars 1592 et le 22 janvier 1594 seize représentations de « Jeronymo » qui est sans doute The Spanish Tragedy. D’abord jouée par la troupe des Strange’s Men, la tragédie est reprise pour treize représentations par la troupe des Admiral’s Men entre le 7 janvier et le 19 juillet 1597.

16.  Pour deux interprétations contradictoires de l’impact de la condamnation chrétienne de la vengeance, respectée ou refusée, voir Lukas Erne, Beyond The Spanish Tragedy. A Study of the Works of Thomas Kyd, Manchester et New York, Manchester University Press, 2001, p. 107-111, et Linda Woodbridge, English Revenge Drama : Money, Resistance, Equality, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 29-40.

17.  Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, Edited by J. R. Mulryne, op. cit., Acte I, scène IV, p. 27. Traduction française de Jean-Marie Maguin : La Tragédie espagnole, Renfermant la fin lamentable de don Horatio et de Bel-Imperia, ainsi que la mort pitoyable du vieux Hiéronimo, in Théâtre élisabéthain, édition publiée sous la direction de Line Cottegnies, François Laroque et Jean-Marie Maguin, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, tome I, p. 111-233 (citation p. 131).

18.  L’histoire d’Eraste et Perside est l’une des cinq histoires de l’ouvrage de Jacques Yver, Le Printemps d’Yver, publié à Paris en 1572. La traduction anglaise a pour titre A Courtlie controversie of Cupids Cautels, Contenying five Tragicall Histories very pithie, pleasant, pitiful, and profitable, Translated out of French as neare as our English phrase will permit by H. W. Gentleman, Londres, Imprinted by Francis Colock, and Henry Bynneman, 1578. L’histoire de Persida se trouve aux pages 34-78 sous le titre de « The First Historie ».

19.  Cette pièce, The Tragedye of Solyman and Perseda Wherein is laide open, Loves constancy, Fortunes inconstancy, and Deaths triumphs, Londres, Printed by Edward Allde for Edward Ward, publiée la même année 1592 que l’édition pirate de The Spanish Tragedy, est souvent attribuée à Thomas Kyd lui-même. La date de composition demeure incertaine, cf. Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, Edited by Philip Edwards, Londres, The Revel Plays, 1959, p. XLVII.

20.  Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, Edited by J. R. Mulryne, op. cit., Acte IV, scène IV, p. 121. Traduction française : La Tragédie espagnole, op. cit., p. 218-219.

21.  Ibid., Acte I, scène IV, p. 28-29. Traduction française, op. cit., p. 133.

22.  A Pleasant Conceited Comedie Called, Loves Labours Lost. As it was presented before her Highness this last Christmas. Newly corrected and augmented By W. Shakespeare, Londres by W.W. for Cutbert Burby, 1598. Cf. David Scott Kastan, Shakespeare and the Book, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 31-32.

23.  Nous citons la comédie dans l’édition de The Norton Shakespeare, Stephen Greenblatt, General Editor, New York et Londres, W.W. Norton & Company, 1997, p. 741-802. Traduction française de Jean Malaplate : Peines d’Amour Perdues, in William Shakespeare, Œuvres complètes, édition bilingue, édition établie sous la direction de Michel Grivelet et Gilles Monsarrat, Comédies I, Paris, Robert Laffont, 2000, p. 459-627.

24.  Roger Chartier, « Capter la parole vive », in Parole et musique. Aux origines du dialogue humain, sous la direction de Stanislas Dehaene et Christiane Petit, Paris, Odile Jacob, 2009, p. 169-189 (en particulier p. 170).

25.  Bartolomé de las Casas, La Destruction des Indes (1552), traduction de Jacques de Miggrode (1579), gravures de Théodore de Bry (1598), établissement du texte et analyse iconographique de Jean-Paul Duviols, Introduction historique d’Alain Milhou, Paris, Éditions Chandeigne, 1995.

26.  Ricardo García Cárcel, La leyenda negra. Historia y opinión, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 225-228.

27.  A fig for the Spaniards, or Spanish spirits Wherein are livelie portraited the damnable deeds, miserable murders, and monstruous massacres of the cursed Spaniards, Londres, Printed for John Woolfe, and are to be sold by William Wright, 1591.

28.  Deux récits de cette ambassade sont publiés en 1605 : The Royal Entertainment of the Right Honorable the earle of Nottingham (Londres, Printed by Valentine Sims for William Ferbrand) et Relation of Such Things as were observed to happen in the Journey of the right Honourable Charles earle of Nottingham (Londres, Printed by Melchisedech Bradwood for Gregorie Seaton).

29.  Cf. Thomas Leland Berger, A critical old-spelling edition of Blurt, Master Constable (1602), Salzbourg, Institut für Anglistik und Amerikanistik, 1979. La pièce a été durablement attribuée à Thomas Middleton, cf. David M. Holmes, « Thomas Middleton’ Blurt Master-Constable, or the Spaniard’s Night-Walk », The Modern Language Review, Vol. 64, no 1, 1969, p. 1-10. Elle l’est aujourd’hui à Thomas Dekker, cf. Thomas Middleton and Early Modern Textual Cultural. A Companion to the Collected Works, General Editors Gary Taylor and John Lavagnino, Oxford, Clarendon Press, 2007, p. 89 et p. 444.

30.  Neil Rhodes, Elizabethan Grotesque, Londres et Boston, Routledge & Kagan Paul, 1980, p. 83-85.

31.  Thomas Shelton est un catholique irlandais, fils d’un marchand emprisonné huit ans pour sa foi et frère de John, pendu pour sa participation à un complot anti-anglais. Il fut l’ami de Richard Verstegan, catholique anglais exilé et auteur en 1587 du Théâtre des cruautés des hérétiques de notre temps — réponse à la traduction par le réformé Jacques de Miggrode de la Brevissima relación de Las Casas. Shelton fut lui-même exilé en Espagne et dans les Pays-Bas espagnols, cf. L. G. Kelly, « Shelton, Thomas (fl. 1598-1629), translator », Oxford Dictionary of National Biography. La traduction des deux parties de Don Quichotte est la seule œuvre littéraire d’importance de Thomas Shelton.

32.  Edwin B. Knowles, Jr., « Allusions to Don Quixote before 1660 », Philological Quarterly, Vol. XX, Number 4, October 1941, p. 571-586, Trudi Laura Darby, « Cervantes in England : The Influence of Golden Age Prose Fiction on Jacobean Drama, c. 1615-1625 », Bulletin of Hispanic Studies, Vol. 84, 1997, p. 425-441, et, surtout, l’imposant répertoire de Dale B. J. Randall et Jackson C. Boswell, Cervantes in Seventeenth-Century England. The Tapestry Turned, Oxford, Oxford University Press, 2009 (pour les années 1605-1613, p. 1-21).

33.  The Knight of the Burning Pestle. Full of Mirth and Delight, Written by Francis Beaumont and John Fletcher, Gent., Londres, Printed by N.O. for I.S., 1653.

34.  Jeffrey Masten, Textual Intercourse. Collaboration, Autorship, and Sexualities in Renaissance Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 21-26.

35.  The Knight of the Burning Pestle, Londres, Printed for Walter Burre, 1613.

36.  Sur l’éditeur Walter Burre et sa stratégie éditoriale, qui destine à un public choisi de lecteurs des pièces qui, comme The Knight of the Burning Pestle, ont été rejetées par le manque de goût et de jugement des spectateurs, cf. Zachary Lesser, Renaissance Drama and the Politics of Publication. Readings in the English Book Trade, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, Chapter 2, « The cultural uses of typography in early modern England : Walter Burre’s The Knight of the Burning Pestle », p. 52-80.

37.  Francis Beaumont, The Knight of the Burning Pestle, Edited by Michael Hattaway, Londres, Ernst Ben Ltd, The New Mermaids, 1969, p. IX-XI et citations p. 3 et p. 11. Cf. aussi Francis Beaumont, The Knight of the Burning Pestle, Edited by Andrew Gurr, Edinburgh, Oliver & Boyd, 1968, p. 1-3. Traduction française : Beaumont et Fletcher, Le Chevalier de l’ardent pilon (The Knight of the Burning Pestle), édition et traduction de M.T. Jones-Davies, Paris, Aubier-Éditions Montaigne, 1958. C’est cette traduction qui est reprise, avec quelques modifications, dans Théâtre élisabéthain, édition publiée sous la direction de Lise Cottegnies, François Laroque et Jean-Marie Maguin, op. cit., tome II, p. 183-281, citations p. 185 et p. 189.

38.  S. Schoenbaum, William Shakespeare. A Compact Documentary Life, Revised Edition with a New Postscript, New York et Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 206 et p. 264.

39.  Lee Bliss, « ‘Don Quixote’ in England : The Case for ‘The Knight of the Burning Pestle’ », Viator. Medieval and Renaissance Studies, 18, 1987, p. 361-387.

40.  Beaumont et Fletcher, Le Chevalier de l’ardent pilon (The Knight of the Burning Pestle), op. cit., p. 172-173. Traduction française : op. cit., p. 189.

41.  Ibid., p. 174-175. Traduction française : op. cit., p. 190.

42.  Ibid., p. 176-177. Traduction française : op. cit., p. 192.

43.  Palmerin d’Oliva The mirrour of nobilitie, mappe of honour, anatomie of rare fortunes, heroycall president of Live : Wonder for chivalrie, and most-accomplished knight in all perfections, Londres, Printed by I. Charlewood for William Wright, 1588, et The Second part of the famous historie of Palmerin d’Oliva, Londres, Printed for Thomas Creede, 1597.

44.  The Mirrour of princely deedes and knighthood wherein is shewed the worthiness of the Knight of the sunne, and his brother Rosicleer, sonnes to the great Emperour Trebetio, Londres, Thomas East, 1578 ; The Second part of the first booke of the Myrrour of knightood, Londres, Thomas East, 1585, et The Third part of the first booke Mirrour of knighthood, Londres, Thomas East, 1586.

45.  The First and Second parts of the no lesse rare historie of Palmerin of England, Londres, Thomas Creede, 1596, et The Third and last part of Palmerin of England, Londres, William Leake, 1602.

46.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 80-81. Le Palmerín de Ingalaterra est, avec Amadís de Gaula, le seul roman de chevalerie sauvé du bûcher.

47.  Francis Beaumont, The Knight of the Burning Pestle, Edited by Michael Hattaway, op. cit., p. 4. Traduction française, op. cit., p. 185.

48.  Ibid., p. XVII : « obviously, Beaumont knew the greatest of the renaissance romance parodies, shared Cervantes’ attitude towards the Iberian romances, and imitated his kindly ironic treatment of the hero » (notre traduction).

49.  Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op. cit., p. 920. Texte espagnol : Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 647.

50.  Alonso Víctor de Paredes, Institución y Origen del Arte de la Imprenta y Reglas generales para los componedores, Edición y prólogo de Jaime Moll, Madrid, El Crotalón, 1984, réédition, Madrid, Calambur, Biblioteca Litterae, 2002.

51.  Ian Michael, « How Don Quixote came to Oxford : the Two Bodleian Copies of Don Quixote, Part I (Madrid : Juan de la Cuesta, 1605) », in Culture and Society in Habsburg Spain. Studies presented to R.W. Truman by his pupils and colleagues on the occasion of his retirement, Edited by Nigel Griffin, Clive Griffin, Eric Southworth, and Colin Thompson, Londres, Tamesis, 2001, p. 95-120. Cf. aussi Gustav Ungerer, « The Earl of Southampton’s Donation to the Bodleian in 1605 and Its Spanish Books », Bodleian Library Records, 16, 1997, p. 17-41.

52.  Ainsi, dans un premier et partiel inventaire, en 1590 The Spanish grammar with certain rules teaching both the Spanish and the French tongues, traduction de l’ouvrage espagnol de Antonio del Corro par un gradué d’Oxford, John Torrius ; en 1591 The Spanish schoole-master de William Stepney, professeur d’espagnol à Londres, et la Bibliotheca Hispana, contenant une grammaire et un dictionnaire, de Richard Perceval ; en 1599 A Spanish grammar et A Dictionarie in Spanish and English publiés par John Minsheu, professeur de langues à Londres, qui révise et augmente l’ouvrage de Perceval, et en 1605 The Key of the Spanish tongue de Lewis Owen, réédité dès 1606.

53.  Cité d’après Dale B. J. Randall et Jackson C. Boswell, Cervantes in Seventeenth-Century England, op. cit., p. 11.

54.  The History of the Valorous and Wittie Knight-Errant Don Quixote of the Mancha, Épître dédicatoire.

55.  Francisco Rico, El texto del « Quijote », op. cit., p. 50.

56.  George Wilkins, The Miseries of Inforst Marriage, Londres, George Vincent, 1607 (édition moderne par Glenn H. Blayney : The Miseries of Enforced Marriage, Oxford, Malone Society Reprints, 1963), Acte III, scène 4 : Scarborrow : « Now am I armd to fight with a Wind-mill, and to take the wall of an Emperor ».

57.  Thomas Middleton, Your Five Gallants, Londres, Richard Bonian, 1607, Acte IV, scène 6 : Pyamant : « I could fight with a wind-mill, now », in Thomas Middleton, The Collected Works, Gary Taylor et John Lavagnino, General Editors, Oxford, Oxford University Press, 2007, Texte édité par Ralph Alan Cohen avec John Jowett, citation p. 626.

58.  Ben Jonson, Epicoene, or The Silent Woman, Edited by Richard Dutton, Manchester, Manchester University Press, 2003, Acte IV, scène 1. Cf. Dale J. Randall et Jackson C. Boswell, Cervantes in Seventeenth-Century England, op. cit., p. 9 et p. 27.

59.  David Scott Kastan, Shakespeare and the Book, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 23 : « almost certainly less than a fifth of the number played ».

60.  Douglas A. Brooks, From the Playhouse to the Printing House. Drama and Authorship in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 172.

61.  Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op. cit., p. 924. Texte espagnol : Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 652 : « Una de las tachas que ponen a la tal historia — dijo el bachiller — es que su autor puso en ella una novela intitulada El Curioso impertinente, no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote. »

62.  Cf. The Second Maiden Tragedy, Edited by Anne Lancashire, Manchester, Manchester University Press, 1978, et sa plus récente édition sous le titre « The Lady’s Tragedy : Parallel Texts » par Julia Briggs dans Thomas Middleton, The Collected Works, Gary Taylor et John Lavagnino, General Editors, op. cit., p. 833-906. Jamais imprimée avant 1824, la pièce est connue par un manuscrit portant la « licence » ou autorisation du « master of revels » George Buc, et, de sa main, le titre qu’il lui a attribué. Cf. aussi l’article ancien d’Abraham S. Wolf Rosenbach, « The Curious Impertinent in English Drama before Shelton’s Translation of Don Quixote », Modern Language Notes, Vol. XVII, No 6, June 1902, p. 357-367 et celui, plus récent, de Sandra Clark, « ‘The Curious Impertinent’ in Some Jacobean Plays », Bulletin of Hispanic Studies, LXXIX, 2002, p. 477-489, qui mentionne aussi la présence de la « novela » de Cervantes dans The Coxcomb de Beaumont et Fletcher, probablement représenté en 1609, et dans Amends for Ladies de Nathan Field, qui date de 1611.

63.  The History of Don Quixote of the Mancha, Translated by Thomas Shelton, op. cit., Vol. I, p. 217. Traduction française : Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op. cit., p. 584. Texte espagnol : Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 259 : « cuando está con el accidente de locura, aunque los pastores se lo ofrezcan [lo que llevan para comer] de buen grado, no lo admite, sino que lo toma a puñadas ; y cuando está en su seso lo pide por amor de Dios, cortés y comedidamente ».

64.  Ibid., Vol. I, p. 217-218. Traduction française ; Idem. Texte espagnol ; Idem. : « ¡ Ah fementido Fernando ! ¡ Aquí, aquí me pagarás la sinrazón que me heciste, estas manos te sacarán el corazón donde albergan y tienen manida todas las maldades juntas, principalmente la fraude y el engaño ! ».

65.  Ibid., Vol. I, p. 221. Traduction française : Ibid., p. 586. Texte espagnol : Ibid., p. 261 : « tan ajeno de vos mismo cual lo muestra vuestro traje y persona ».

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Comment lire un texte qui n’existe pas, représenter une pièce dont le manuscrit s’est perdu et dont on ne sait pas avec certitude qui fut son véritable auteur ?

C’est l’énigme que pose Cardenio — une pièce jouée en Angleterre pour la première fois en 1612 ou 1613 et attribuée quarante ans plus tard à Shakespeare (et Fletcher). Elle a pour trame une « nouvelle » insérée dans Don Quichotte, œuvre qui circula dans les grands pays européens où elle fut traduite et adaptée pour le théâtre ; en Angleterre, le roman de Cervantès était connu et cité avant même d’être traduit en 1612 et d’inspirer Cardenio.

Mais cette énigme a d’autres enjeux. C’était un temps où, grâce notamment à l’invention de l’imprimerie, proliféraient les discours ; la crainte de leur excès conduisait souvent à les raréfier. Tous les écrits n’avaient pas vocation à subsister, et particulièrement les pièces de théâtre qui, très souvent, n’étaient pas imprimées — le genre, situé au plus bas de la hiérarchie littéraire, s’accommodait fort bien de l’existence éphémère des œuvres. Mais qu’un auteur devienne fameux, et la quête de l’archive inspirait l’invention de reliques textuelles, la restauration des restes abîmés par le temps, voire, pour combler des manques, parfois la fabrication de faux. C’est ce qui arriva à Cardenio au XVIIIe siècle.

Retracer l’histoire de cette pièce conduit alors à s’interroger sur ce que fut, dans le passé, le statut des œuvres jugées aujourd’hui canoniques. Le lecteur redécouvrira ici la malléabilité des textes, transformés par leurs traductions et leurs adaptations ; leurs migrations d’un genre à l’autre ; les significations successives qu’en construisirent leurs différents publics. Pour nombre de ses lecteurs, Don Quichotte fut longtemps un répertoire de nouvelles, bonnes à publier séparément ou à porter sur la scène, aux dépens de la cohérence des aventures du héros éponyme, et Shakespeare un dramaturge qui, à l’instar de nombre de ses confrères, écrivait en collaboration, recyclait des histoires empruntées à d’autres écrivains et dont certaines œuvres ne rencontrèrent pas d’éditeur.

Ainsi, grâce à Rocher Chartier, s’éclaire le mystère d’une pièce sans texte mais non sans auteur.

DU MÊME AUTEUR

FIGURES DE LA GUEUSERIE, Montalba, coll. Bibliothèque bleue, 1982.

REPRÉSENTATION ET VOULOIR POLITIQUES. Autour des États généraux de 1614 (avec Denis Richet), École des hautes études en sciences sociales, coll. Recherches d’histoire et de sciences sociales, 1982.

LES UNIVERSITÉS EUROPÉENNES DU XVIe AU XVIIIe SIÈCLE. Histoire sociale des populations étudiantes. Tome I : Bohême, Espagne, États italiens, pays germaniques, Pologne, Provinces-Unies (dir., avec Dominique Julia et Jacques Revel), École des hautes études en sciences sociales, coll. Recherches d’histoire et de sciences sociales, 1986.

HISTOIRE DE L’ÉDITION FRANÇAISE. Tome I : Le Livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle (dir., avec Henri-Jean Martin), Promodis, 1983 ; rééd. Fayard / Promodis-Éditions du Cercle de la librairie, coll. Nouvelles études historiques, 1989.

HISTOIRE DE L’ÉDITION FRANÇAISE. Tome II : Le Livre triomphant. 1660-1830 (dir., avec Henri-Jean Martin), Promodis, 1984 ; rééd. Fayard / Promodis-Éditions du Cercle de la librairie, coll. Nouvelles études historiques, 1990.

HISTOIRE DE L’ÉDITION FRANÇAISE. Tome III : Le Temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Époque (dir., avec Henri-Jean Martin), Promodis, coll. Histoire du livre, 1985 ; rééd. Fayard / Promodis-Éditions du Cercle de la librairie, coll. Nouvelles études historiques, 1990.

PRATIQUES DE LA LECTURE (dir.), Rivages, 1985 ; rééd. Payot, coll. Petite bibliothèque Payot, 1993 et 2003.

HISTOIRE DE L’ÉDITION FRANÇAISE. Tome IV : Le livre concurrencé. 1900-1950 (dir., avec Henri-Jean Martin), Promodis, coll. Histoire du livre, 1986 ; rééd. Fayard / Promodis-Éditions du Cercle de la librairie, coll. Nouvelles études historiques, 1991.

LES USAGES DE L’IMPRIMÉ. XVe-XIXe siècle (dir.), Fayard, 1986.

HISTOIRE DE LA VIE PRIVÉE. Tome III : De la Renaissance aux Lumières (dir.), Éditions du Seuil, coll. L’Univers historique, 1986 ; rééd. coll. Points /Seuil Histoire, 1999.

LECTURES ET LECTEURS DANS LA FRANCE D’ANCIEN RÉGIME, Éditions du Seuil, coll. L’Univers historique, 1987.

LES ORIGINES CULTURELLES DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE, Éditions du Seuil, coll. L’Univers historique, 1990 ; rééd. coll. Points /Seuil Histoire, 2000.

LA CORRESPONDANCE. Les usages de la lettre au XIXe siècle (dir.), Fayard, 1991.

HISTOIRES DE LA LECTURE. Un bilan des recherches : actes du colloque des 29 et 30 janvier 1993, Paris (dir.), IMEC / Maison des sciences de l’homme, coll. In Octavo, 1995.

CULTURE ÉCRITE ET SOCIÉTÉ. L’ordre des livres (XIVe-XVIIIe siècle), Albin Michel, coll. Bibliothèque Albin Michel de l’histoire, 1996.

COLPORTAGE ET LECTURE POPULAIRE. Imprimés de large circulation en Europe, XVIe-XIXe siècle : actes du colloque des 21-24 avril 1991, Wolfenbüttel (dir., avec Hans-Jürgen Lüsebrink), IMEC / Maison des sciences de l’homme, coll. In Octavo, 1996.

HISTOIRE DE LA LECTURE DANS LE MONDE OCCIDENTAL (dir., avec Guglielmo Cavallo), Éditions du Seuil, coll. L’Univers historique, 1997 ; rééd. coll. Points /Seuil Histoire, 2001.

LE LIVRE EN RÉVOLUTIONS. Entretiens avec Jean Lebrun, Textuel, 1997.

AU BORD DE LA FALAISE. L’histoire entre certitudes et inquiétude, Albin Michel, coll. Bibliothèque Albin Michel de l’histoire, 1998 ; rééd. coll. Bibliothèque de l’évolution de l’humanité, 2009.

LE JEU DE LA RÈGLE. Lectures, Presses universitaires de Bordeaux, coll. Études culturelles, 2000.

INSCRIRE ET EFFACER. Culture écrite et littérature (XIe-XVIIIe siècle), Gallimard / Éditions du Seuil, coll. Hautes études, 2005.

ÉCOUTER LES MORTS AVEC LES YEUX, Fayard / Collège de France, coll. Leçons inaugurales du Collège de France, 2008.

LE SOCIOLOGUE ET L’HISTORIEN (avec Pierre Bourdieu), Agone éditeur, coll. Banc d’essais, 2010.

Cette édition électronique du livre Cardenio entre Cervantès et Shakespeare. Histoire d’une pièce perdue de Roger Chartier a été réalisée le 24 juillet 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070123872 - Numéro d'édition : 163877).

Code Sodis : N31953 - ISBN : 9782072310126 - Numéro d'édition : 201095

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