« Nicolas Le Floch », le Tableau de Paris de Jean-François Parot

Pascale Arizmendi

Éditeur : Presses universitaires de Perpignan

Année d'édition : 2010

Date de mise en ligne : 2 octobre 2013

Collection : Études

http://books.openedition.org

Référence électronique :

ARIZMENDI, Pascale. « Nicolas Le Floch », le Tableau de Paris de Jean-François Parot. Nouvelle édition [en ligne]. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2010 (généré le 17 décembre 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupvd/336>.

Édition imprimée :

Nombre de pages : 398

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Au fil des enquêtes de Nicolas Le Floch, J.-F. Parot met en scène la capitale française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Historien de formation, il fonde son récit sur une documentation très diverse et exceptionnellement fournie. Il restitue donc une image fidèle de ce que fut le Paris des Lumières, allant jusqu’à faire entendre - par le jeu de l’intertextualité - la parole de ses habitants. Cependant, si le moindre détail s’avère le plus souvent authentique, il n’en demeure pas moins que l’œuvre imbrique réalité historique et fiction. Utilisant les codes du roman policier et du roman historique, auxquels elle appartient, elle entraîne le lecteur dans d’incessants allers et retours entre espace réel et espace fictionnalisé. Elle n’échappe pas non plus au contexte "postmoderne" de son écriture, trahissant une perception de la ville où percent des préoccupations contemporaines. Renvoyant à la fois à la société du XVIIIe siècle et à la nôtre, elle s’avère double représentation et, de ce fait, invitation implicite à repenser la modernité.

Sommaire

Préface

Jean-François Parot

Introduction

Première partie. Étranger à Paris

Une découverte de la capitale, progressive et complète

Premiers trajets, initiatiques

Vers les arcanes du pouvoir

Paris et le nouveau règne

Un espace plus resserré pour une exploration plus approfondie

Conclusion

Le point de vue du provincial sur la capitale

Un « Persan » à Paris

Le regard de Candide

Le regard critique des Lumières

Paris, capitale mythique ?

La réalité dévoilée ou le sort des provinciaux dans la capitale

Conclusion

La perception d’une ville éminemment corruptrice

Paris, nouvelle Babylone

Le peuple méprisé

Les crimes des bourgeois

Les crimes des nobles

Le libertinage dévoyé en débauche

Ville et tératologie

La terre natale ou l’innocence retrouvée

Conclusion

Deuxième partie. Paris, Janus

L’hygiène dans la capitale : archaïsmes et modernité

L’insalubrité de la capitale et ses manifestations visuelles

Les efforts de modernisation

La hantise de l’air vicié

Odeurs de décomposition : la prison et l’hôpital

La peur de la contamination

Prophylaxie et prévention des maladies

Une attention nouvelle portée au corps

Conclusion

La sécurité dans la capitale : archaïsmes et modernité

Les embarras de Paris

Être piéton à Paris : une existence à risques

Une ville sous la constante menace des incendies

L’embellissement de la ville et ses pièges

L’obsession de la sécurité, ou l’alibi de la modernité

La « machine policière » et ses rouages

Conclusion

Une peinture contrastée de la société parisienne

La mise en ordre de l’espace public

L’espace public et ses disparités

Espace public, espace privé : mutations

Bonne chère et exotisme

Le goût des « nourritures triviales »

« Fare niente » : autres loisirs, autres plaisirs

Conclusion

Troisième partie. La polyphonie pour mieux dire la diversité

La parole du xviiie siècle mise en scène

Une immersion linguistique

La vitalité de la langue mise en scène

Les mots et leur musique

Un jardin de mots et d’expressions pittoresques

Le jaillissement de la parole

Conclusion

L’intertextualité en question

Définitions et critères

Comment écrire les mots d’un autre ?

Une série placée sous l’autorité de la citation

Des citations empruntées au xviiie siècle

Quelle visibilité pour la citation ?

Un jeu de cache-cache

Les emprunts non déclarés

Sur le fil du rasoir

Conclusion

Citations, entre greffe et récriture

La fausse hétérogénéité des épigraphes

Se défaire du superflu : récriture et « réduction »

La citation comme trame : « augmentation », récriture et amplification

Récrire en adaptant pour les lecteurs du xxie siècle

Organiser le puzzle citationnel

Conclusion

La pratique citationnelle et ses effets sur la fiction

La pratique de la lecture au xviiie siècle

La citation comme phénomène de société

Citer, jeu d’érudits ou exercice utile ?

La citation comme reflet de la diversité parisienne

Une chronique de la ville

Conclusion

Quatrième partie. Un roman protéiforme pour une ville protéiforme

Représentation historique et tentation du romanesque

La problématique du roman historique

« La perfection du décor » et « l’esprit d’une époque »

Les lieux des intrigues, entre réalité et fiction

L’Histoire comme alibi de la fiction

Les personnages et la tentation du romanesque

Roman historique, roman d’aventures et roman d’amour

Conclusion

Une représentation de la ville propre au polar ?

La problématique du roman policier

Paris, hostile

Paris, sens dessus dessous

Un temps de polar

Paris, la pourriture et la mort

Conclusion

La capitale comme lieu d’une formation

Un récit d’apprentissage apparemment subverti

Les modalités de la formation dans les deux premiers romans

Une formation à long terme

Les initiateurs

L’influence du siècle

L’acquisition des valeurs des Lumières

L’harmonie trouvée dans une ville aimée

Conclusion

Quelle place pour la série dans la littérature contemporaine ?

Modernité et postmodernité, quelques tentatives de définitions

La question des critères

Le goût du passé : le choix du xviiie siècle et ses incidences

Des récits à l’école de la nouvelle histoire

La conduite du récit, entre hétérogénéité ludique et cohérence

Effets de brouillages : le personnage en question

Conclusion

Conclusion générale

Références Bibliographiques

Préface

Jean-François Parot

1Qu’une œuvre de fiction romanesque visant à faire revivre une période historique disparue se retrouve dans l’œil de l’analyse universitaire, quel retournement et quelle émotion pour celui qui en fait l’objet ! Longtemps l’université a tenu à distance de pincettes le roman historique, ce réalisme de l’imaginaire. Que dire alors du roman policier historique dans lequel il ne s’agit pas seulement de mener une intrigue, mais bien de faire voir et de ressusciter un monde disparu. Il est alors nécessaire d’user de tout ce qui a été écrit par les contemporains, mais aussi par l’histoire-discours dont la tâche n’est jamais achevée. J’affirme que cette approche romanesque abordée avec sérieux n’est pas moins fondée qu’une autre.

2Historien de formation, habitué à la critique des textes et à leur analyse, j’ai toujours souhaité jouer le rôle modeste de passeur pour ce que nous apprend l’histoire universitaire, trop souvent méconnue du public et parfois peu soucieuse de sortir de son propre cercle. Cette ambition consistait à raconter des histoires dans l’histoire et d’essayer de restituer une certaine vision fondée sur la synthèse des témoignages et des recherches sur la France d’avant la Révolution. À mon niveau, et derrière un homme de police à qui nul milieu social n’est étranger, il s’agissait de parcourir la comédie humaine et politique des trente années qui précèdent la Révolution française.

3Que Pascale Arizmendi ait donné pour titre à ce volume, qui concentre l’immensité et la diversité de sa recherche, Le "Tableau de Paris" de Jean-François Parot, doit se comprendre comme un hommage à Sébastien Mercier, auteur du vrai Tableau de Paris, écrivain et journaliste que prisait Baudelaire. Cet infatigable marcheur et regardeur s’avère, pour la période intéressée, un formidable instrument d’optique. Étudiant, j’en devins naguère le spécialiste. Je lui voue admiration et reconnaissance. Auteur que son maître à la Sorbonne, Roland Mousnier, homme d’humour froid, appelait M. Mercier au cours de la grand-messe hebdomadaire du Centre de Recherches de l’Histoire Moderne, je ne peux que ressentir une sorte de tremblement de voir une universitaire consacrer tant de temps pour se pencher avec la sagacité du détective sur mon œuvre.

4Oui, car il y a du détective chez Pascale Arizmendi qui estime, à juste titre, que l’histoire ne se traite pas à la légère et que rien ne vaut contre le goût des archives et de la référence. Elle lit, quelquefois entre les lignes, compare, recherche et débusque sans jamais désemparer. Elle va si loin dans ses investigations que parfois elle accule l’auteur devant des preuves d’astuces irréfutables qu’en toute bonne foi il n’avait pas lui-même envisagées. Il est vrai que le coupable est consentant et se prête de bonne grâce à l’ouverture d’un imaginaire si nourri qu’il n’en mesure pas lui-même la diversité et la variété exactes. Le gibier est sensible à l’empathie du chasseur.

5En vérité, et même si elle ne franchit pas les derniers retranchements, Pascale Arizmendi entre hardiment dans les taillis d’une culture individuelle acquise pendant quarante ans de lecture des ouvrages du siècle des Lumières et de ceux qui en décodent les arcanes. Embrassant l’ensemble avec détermination et dispersant le puzzle pour en retrouver les plus infimes morceaux, elle restitue, dans toute sa complexité, le travail d’une documentation souvent inconsciente. Elle y découvre cette étrange alchimie du réel par laquelle sans se perdre dans la saturation des signes, le lecteur est invité à bâtir ses propres synthèses.

6De fait, elle dresse un état multiple des questions auxquelles il faudra continuer à répondre. Il y a une vérité historique, discours raisonné et documenté ; or il n’y a pas, à proprement parler, de vérité romanesque si ce n’est par référence à autre chose. Reste que l’histoire comme le roman relève d’un récit, c’est à dire d’une mise en perspectives et, parfois en abime... Les collages, l’allusif, la métamorphose, les citations, l’intertextualité auxquels s’ajoutent, s’engouffrant comme une foule joyeuse et désordonnée, les vestiges multiples de la mémoire inconsciente de l’auteur, tous ces éléments se mêlent, inextricablement. Ainsi se bâtit une œuvre défiant les cadres habituels d’analyse et qui évoque le mentir-vrai d’Aragon. Existe-t-il meilleure définition du roman historique ?

7Pour cette quête magistrale et ce défi relevé, Pascale Arizmendi use d’une langue dont la clarté, l’élégance et l’efficacité m’apparaissent sans égales, et ajoute encore à l’originalité de sa démarche. C’est celle d’une pionnière qui ouvre dans un domaine nouveau des perspectives à la recherche. Au moment où les sciences humaines font parfois l’objet d’attaques irréfléchies et infécondes, quel bel exemple donné !

Introduction

1« Surgi », aux dires mêmes de son créateur, « un soir de neige et de froid, dans un poste lointain » (Bibl. Médicis, 2005), Nicolas Le Floch a tracé son chemin depuis le 23 février 2000, date de la parution simultanée des deux premiers romans de Jean-François Parot : en sept ans – et sept romans –, le jeune Breton a su imposer sa perception de la capitale française au siècle des Lumières. Porté par l’engouement que les lecteurs français manifestent tant pour le roman policier que pour le roman historique, c’est – pour reprendre les termes du Magazine littéraire en juin 2004 – « sans publicité excessive » que ce commissaire de police au Châtelet, sous Louis XV puis sous Louis XVI, a conquis et fidélisé un très large public.

2Son créateur, élève à la Sorbonne de Roland Mousnier et de Marcel Reinhard, a conservé de ses études universitaires un goût évident pour le xviiie siècle, qu’il entend communiquer à ses lecteurs par le biais du divertissement qu’apporte la fiction. Raconteur d’histoires, il se dit aussi « très respectueux de l’exactitude des choses » et « plongé dans le goût des archives » (Bibl. Médicis, 2005). Aussi tente-t-il de restituer au plus près la vie quotidienne dans la capitale, en nous faisant partager, depuis 1761, celle de son héros dans ses moindres détails. C’est sans doute là que réside la raison du succès de la série : l’espace réel s’y mue en un espace romanesque sans se départir pour autant d’une certaine apparence d’authenticité. L’originalité de la série est donc, nous semble-t-il, de représenter une capitale qui nous est partiellement étrangère et néanmoins familière, dans la mesure où son discours sur Paris est celui d’un romancier qui se situe à la confluence de témoignages d’archives et d’une perception contemporaine de la ville.

3Bien qu’elle soit l’un des topoi de la littérature française, la représentation de Paris n’y est pas pour autant uniforme : « tout se passe comme si la ville ouvrait des archives du savoir toujours nouvelles » (Stierle, 2001, p. 219). Or l’évolution du discours sur la capitale rend compte d’une évolution de la conscience urbaine. Cependant, lorsque une anthologie telle que Paris vu par les écrivains (Arranger, 2003) nous propose une promenade à travers la capitale sur les pas d’écrivains célèbres, ce sont surtout les traces de ceux du xixe et du xxe siècles qu’elle nous invite à suivre puisque, sur une centaine d’œuvres citées, six seulement sont antérieures au xixe siècle. C’est en effet entre 1830 et 1848 que Stierle situe « l’époque classique du discours urbain sur Paris », celle où s’érige une nouvelle « conscience de la ville » qui conduit à concevoir la capitale comme l’objet même du texte (Stierle, 2001, p. 219). On sait, depuis Walter Benjamin, tout l’intérêt de l’émergence d’une « littérature de panorama », dont les ouvrages – le plus souvent collectifs – mêlaient textes et illustrations afin de présenter aux Parisiens du xixe siècle le spectacle de la vie quotidienne dans la capitale, suscitant l’ambition, chez certains romanciers, de réaliser de véritables tableaux des mœurs parisiennes. Représenter la capitale dans ses moindres détails – « All is true » – mais aussi en comprendre les mécanismes, tel est l’objectif de Balzac, qui promeut Paris au rang d’actant. Le projet zolien, dans la seconde moitié du siècle, s’il infléchit la représentation par le déterminisme naturaliste, n’est somme toute pas très différent quant au désir d’authenticité et d’exhaustivité qui le sous-tend. Ainsi que le montre Stierle, romanciers et poètes ont, au xixe siècle, éprouvé physiquement « le sublime de la ville » (p. 121), chacun pouvant reprendre à son compte la déclaration de l’Hermite de la Chaussée-d’Antin (Jouy, 1813, p. 6) : « Je vais, je viens, je regarde, j’écoute, et je tiens note le soir, en rentrant, de tout ce que j’ai vu et entendu dans la journée. » La littérature privilégie donc l’expérience du flâneur, disponible à l’égard de tout spectacle urbain, aussi éphémère fût-il : « le flâneur est l’œil de la ville » (Stierle, 2001, p. 227).

4Flâneurs, des romanciers tels que Balzac ou Zola le sont assurément, dont les œuvres ne sauraient être dissociées de cette expérience ambulatoire qui les nourrit : on se souvient des célèbres « carnets d’enquêtes » de Zola. Une telle approche de la capitale conduit les romanciers du siècle à effectuer, entre fiction et réalité, une véritable mise en scène de la capitale qui, si elle tente de déchiffrer les « signes » de la ville, n’en contribue pas moins à l’élaboration d’un mythe, la représentation n’étant pas dénuée d’une certaine nostalgie car, face aux mutations imposées à la capitale par la révolution industrielle, les écrivains tentent de témoigner de l’ancien Paris, en voie de disparition. En 1846, un chapitre du Diable à Paris, Paris et les Parisiens – appartenant à la « littérature de panorama » –, est significativement intitulé par Balzac « Ce qui disparaît de Paris », anticipant « Le Cygne », célèbre poème des « Tableaux parisiens » dans lequel Baudelaire déplore lui aussi la transformation de sa ville, orchestrée à partir de 1853 par l’ambitieux baron Hausmann.

5Le xviiie siècle, quant à lui, s’il parle de la capitale, le fait a priori de manière sensiblement différente. Sans doute Stierle voit-il chez Montesquieu la « préhistoire de la conscience de la ville » et chez Rousseau ou Diderot l’avènement d’« un discours autonome de la peinture de Paris, dans lequel la ville advient à la conscience » (Stierle, 2001, p. 39 et 66). Aux yeux du critique allemand, les Lettres persanes présentent l’intérêt de dresser, dès 1721, « une espèce de galerie de types urbains » (p. 63), substituant au regard distancié des moralistes du siècle précédent la « distance ironique relativisante de l’étranger imaginaire » (p. 74). Quant à l’œuvre de Rousseau, elle rend compte d’une « expérience de la ville » qui – toujours selon Stierle (ibid.) – anticipe celle que donne à lire le neveu de Rameau dont la « polymorphie » réfléchit celle de la ville : « C’est avec son corps qu’il présente la ville et qu’il y inscrit, par la répétition du mime, une figure réflexive. » La rédaction du Neveu de Rameau, œuvre posthume, ayant été commencée en 1761, l’anticipation est toutefois moins évidente que ne le laissent supposer les dates de publication.

6Pourtant, lorsqu’on interroge nos lectures du siècle des Lumières, Paris n’y apparaît pas toujours de prime abord comme un lieu dont on a éprouvé physiquement le contour et s’il sert d’arrière-plan à tout un ensemble d’intrigues fictionnelles, la visée argumentative qui motive les œuvres dématérialise quelque peu la capitale. Parfois la distance instaurée par le choix du genre –conte ou roman oriental – suffit à déréaliser la ville dans laquelle l’intrigue conduit l’un des personnages à entrer : c’est le cas de Candide ou des Lettres persanes. Parfois, c’est le tissu des relations sociales qui réduit, par un jeu métonymique, la capitale à certains de ses habitants. On citera pour preuves Manon Lescaut (1731), Le paysan perverti (1775) ou Les Liaisons dangereuses (1782), qui s’ingénient à démontrer le caractère éminemment pernicieux des liens tissés dans la capitale. Celle-ci y est sans doute posée comme un actant de l’intrigue, mais aucune de ces œuvres ne parvient à donner la représentation globalisante à laquelle prétendront les romanciers du xixe siècle.

7Aucun siècle n’a cependant été aussi fécond en représentations non fictionnelles de la capitale que le siècle des Lumières. En témoigne le nombre de journaux, mémoires ou essais dont Paris est l’objet : leur abondance est le signe d’un regard particulièrement attentif à la mutation de la capitale, preuve s’il en est de l’émergence d’une nouvelle conscience urbaine. Plus éloquents encore sont les deux « tableaux » de Paris qui ont marqué la seconde moitié du siècle et qui préfigurent la littérature panoramique du xixe siècle, à savoir celui de Jèze, qui connut plusieurs versions entre 1757 et 1765, et celui que Mercier publia de 1781 à 1788. Si, selon Stierle, l’État ou tableau de la ville de Paris de Jèze est le lieu où se crée « un nouveau discours sur la ville placé sous le signe de la lisibilité », c’est dans le Tableau de Paris que se lit une approche résolument moderne de cette ville. Le tableau de Jèze aspire certes à l’exhaustivité puisqu’il se présente comme une sorte de « manuel contenant des indications précises sur chaque domaine de la vie » (Stierle, 2001, p. 65). Il se montre également attentif à la mobilité urbaine car il ne prétend saisir qu’un moment de la capitale, son auteur envisageant en effet la possibilité de renouveler tous les ans cet État. Cependant l’œuvre reste un manuel pragmatique, reflétant davantage une connaissance objective de Paris qu’une expérience intime, ce que souligne G. Chabaud, qui met en évidence l’« illusion de transparence » que présente l’ouvrage de Jèze, trop construit par ailleurs pour ne pas révéler sa véritable fonction, à savoir propager le point de vue de l’administration monarchique (Chabaud, 2000, p. 99). Stierle le souligne, Mercier est quant à lui nettement plus novateur car il « délie la langue de la grande ville » (Stierle, 2001, p. 82). Par sa patiente exploration des moindres recoins de la capitale et par l’analyse rigoureuse de ses moindres aspects, il tente d’embrasser dans sa totalité la ville en pleine mutation, ne négligeant ni les aspects physiques, ni les rouages politiques, ni le fonctionnement administratif, ni l’état de la société. Bien plus intéressant encore est le fait que la capitale, dans son œuvre, soit conçue pour la première fois comme une « totalité dynamique » (p. 85), l’écriture reflétant du reste cette complexité (p. 91) :

Le lecteur du Tableau de Paris refait en quelque sorte l’expérience de la ville elle-même. Il ne peut s’arrêter devant rien, son attention est contrainte de toujours se réadapter et de percevoir ce qui n’avait jamais été perçu, de laisser paraître au grand jour le refoulé de la réalité de la ville.

8Comme la ville, l’œuvre invite à « toujours en recomposer l’ordre, à peu près comme si l’on manipulait un jeu de cartes » (p. 39). Bien qu’elle offre une vue plus partielle de la capitale, une œuvre telle que Les Nuits de Paris, rédigée entre décembre 1786 et janvier 1788, entend se situer elle aussi dans le sillage de Jèze et de Mercier lorsqu’elle annonce, en avant-propos, présenter au lecteur des « tableaux [nous soulignons] nocturnes » (Restif, 1987, p. 31). Sans doute le narrateur ne sélectionne-t-il que les nuits où il a vu des choses intéressantes, mais l’approche de la ville y est, comme chez Mercier, celle d’un « batteur de pavé » (Mercier, 1994, t. i, p. 203).

9Dans cette perspective, il est intéressant de se demander de quelle conscience de la ville peuvent témoigner les romans de J.-F. Parot. En effet, résolument inscrite dans le xxie siècle par le temps de l’écriture, cette série policière n’en est pas moins l’héritière des siècles qui l’ont précédée et qui la situent à la fin – toute temporaire – d’un processus de prise de conscience de la modernité urbaine. En revanche, le temps des intrigues remonte quant à lui aux origines balbutiantes de la conscience de la ville, à savoir la seconde moitié du xviiie siècle. L’une des problématiques soulevées par la représentation de la capitale dans la série est donc celle de l’authenticité. Comment représenter Paris avec plus de deux siècles d’écart ? On est fondé à se demander si le regard porté par un homme du xxie siècle, romancier de surcroît, ne parasite pas forcément cette représentation. L’idéal d’une écriture qui prétendait dire tout le réel et rien que le réel a depuis longtemps montré ses limites et nous savons désormais que « ce n’est jamais le "réel" que l’on atteint dans un texte, mais une rationalisation, une textualisation du réel » (Hamon, 1982, p. 129). La réalité passe en effet par le filtre de celui qui la perçoit et c’est grâce à une mise en forme par le langage que le romancier nous invite à la comprendre. Or toute mise en forme suppose des choix. Dans le cas de la série, la problématisation de la représentation s’accroît encore du fait que la réalité du xviiie siècle est révolue. Nous n’en avons donc connaissance que par le biais de discours – celui, littéraire, de l’époque ou celui, historique, contemporain.

10Par ailleurs, le sous-titre Les Enquêtes de Nicolas Le Floch, commissaire au Châtelet n’est pas sans poser d’autres questions. Il nous livre en effet un toponyme dont nous remarquerons qu’il a certes pour référent un lieu parisien très circonscrit, mais qui se donne aussi à lire comme une métonymie de la capitale dans la mesure où il est le point de départ de toutes les enquêtes. Or le Châtelet est au xviiie siècle un lieu de pouvoir. On peut donc se demander si un tel choix n’infléchit pas la représentation de Paris, d’autant qu’à l’exception de trois prologues (EBM, CHSF et CA), le protagoniste – personnage récurrent – sature constamment le texte romanesque de sa présence par le biais de la focalisation interne. Le fait n’est pas sans intérêt. C’est au rythme des investigations du commissaire que se dévoile le Paris des Lumières mais, le point de vue interne restreignant par définition le champ de perception, un tel regard est-il en mesure de rendre compte de façon exhaustive de la capitale ? On peut en douter. Aussi conviendra-t-il de s’interroger sur les moyens mis en œuvre par l’auteur pour pallier ce point de vue univoque et sur leur capacité à maintenir la représentation dans le champ du réel.

11Par la relation d’événements avérés et par leur ambition de restituer une époque, ses romans peuvent sans doute être qualifiés de romans historiques. Cependant le sous-titre nous révèle d’emblée l’appartenance de la série à un autre genre, qui témoigne d’une étonnante vitalité depuis près de vingt ans, à savoir le roman policier. Or c’est au xixe siècle que se sont développés ces deux genres. L’œuvre de J.-F. Parot s’avère donc, de prime abord, doublement l’héritière de la littérature du xixe siècle. Par ailleurs le héros de la série, jeune provincial que la sollicitude d’un père et d’un tuteur a conduit vers la capitale, n’est pas un personnage statique comme le sont très souvent ceux des séries policières : chacun des romans étant très précisément daté, il se transforme au contraire, de janvier 1761 à février 1777, comme le ferait un personnage réel, évoluant dans le cadre de la capitale selon un schéma qui n’est pas sans rappeler celui des romans d’apprentissage. L’appartenance de la série à un genre défini est donc, on le voit, plus que problématique et notre propos sera de comprendre comment les spécificités de chaque genre permettent de rendre compte de la complexité urbaine et, dans la mesure où ils se sont largement développés en France au xixe, s’ils conviennent pour représenter le Paris des Lumières. Nous tenterons par conséquent de définir leur impact sur une représentation de la capitale qui se veut conforme à la réalité du xviiie siècle.

12Authenticité de la représentation et adéquation de la forme à ce projet de représentation, telles sont les deux problématiques essentielles que soulève l’œuvre de J.-F. Parot et auxquelles nous essaierons de répondre dans cette étude. En d’autres termes, nous nous proposons d’analyser comment la capitale, telle qu’elle est présentée dans la série, oscille entre espace réel et espace romanesque. Avant d’exposer le cheminement de notre réflexion, nous voudrions cependant en fixer les limites. En premier lieu, la capitale y sera toujours envisagée non seulement à travers un itinéraire – celui de Nicolas Le Floch – mais aussi à travers ses acteurs sociaux, à savoir les nombreux personnages que le protagoniste est appelé à rencontrer. En effet, théâtre d’une vie politique et sociale complexe, Paris ne se réduit pas à sa seule configuration géographique : il est aussi constitué par les discours et les actes de ceux qui l’habitent. D’autre part, en raison de la rivalité des deux villes tout au long du xviiie siècle, Paris est indissociable de Versailles, lieu où se tient la cour : « Versailles, écrit Mercier (Mercier, 1994, ch. 356, t. i, p. 986), n’existe que par Paris, comme Paris semble n’exister que pour Versailles. » C’est la raison pour laquelle nous serons parfois conduits à outrepasser les strictes limites de la capitale parisienne, les courtisans faisant d’incessants allers-retours entre la capitale du royaume et la ville choisie par le roi comme centre du pouvoir.

13Ces deux préalables étant posés, nous pouvons dresser à grands traits les étapes de notre réflexion. Celle-ci se développera en quatre phases. Nous analyserons en premier lieu la manière dont la représentation de la capitale progresse au rythme de la découverte de Paris par un jeune provincial, cette approche induisant un regard « candide » qui n’est pas sans entrer en résonance avec de nombreuses œuvres du xviiie siècle. Nous verrons ensuite comment ce regard, étranger à la capitale, permet au protagoniste de la saisir comme un lieu essentiellement duel, fondé sur des oppositions qui le situent constamment entre archaïsmes et modernité, représentation encore conforme aux témoignages que nous ont laissés les "contemporains" de Nicolas Le Floch. Ces témoignages irriguant du reste de façon continue la série romanesque, il nous a semblé par ailleurs indispensable d’analyser les modalités de leur insertion et leur impact sur l’impression de polyphonie qui se dégage à la lecture de la série : ce sera l’objet de notre troisième partie. Enfin, considérant que seule une écriture protéiforme pouvait rendre compte d’une telle diversité, nous aborderons le rôle de l’hybridation des genres dans cette représentation de la ville. Nous nous interrogerons donc sur la part de contemporanéité qu’elle induit et sur la manière dont cette approche, forcément marquée par le temps de l’écriture – le xxie siècle –, s’articule sur une représentation qui se veut authentique.

Première partie. Étranger à Paris

Une découverte de la capitale, progressive et complète

Premiers trajets, initiatiques

1Propulsé dans une ville qui n’était jusqu’alors pour lui « qu’un point sur la carte de France pendue au mur de la salle d’études du collège de Vannes » (EBM, p. 19), il faudra du temps à Nicolas Le Floch pour s’approprier l’espace de la capitale. Le premier roman mentionne à trois reprises les quinze mois qui précèdent le début de l’intrigue (EBM, p. 41, 51 et 61) : c’est là en effet le temps de l’inévitable apprentissage du métier, avant que ne lui soit confiée sa première enquête, qui lui permettra d’éprouver et de parfaire sa connaissance de la ville sur une durée de trois à quatre semaines. Deux mois de plus lui ouvriront, après le dénouement, les portes de la cour (p. 359). Dix-huit mois se sont donc écoulés depuis son arrivée à Paris. Or ce laps de temps est perçu comme une durée bien plus longue par Nicolas, qui éprouve à Versailles le même désarroi qu’à son arrivée à Paris « deux années auparavant » (p. 364, nous soulignons) : ces premiers mois passés dans une ville inconnue ont en effet été si denses pour lui qu’il n’est plus à même, dans un moment de forte émotion, d’en mesurer la durée objective.

2L’introduction dans la ville s’est faite au terme d’un « long périple par eau et par terre », initiatique par la lenteur de son rythme (p. 19). Comme tout étranger à la capitale, Nicolas aborde Paris par ses marges, à savoir l’une de ces barrières qui délimitent, en ce milieu de xviiie siècle, l’espace construit au sud de la ville. Au-delà, ce ne sont que de vastes plaines plus ou moins désolées – ici celle de Montrouge – sur lesquelles règne une cohorte de moulins à vent. L’approche de la capitale est encore si irréelle que cette « troupe de géants emplumés » (ibid. ; cf. Karamzin, 1885, p. 86) ne manque pas de susciter chez Nicolas la réminiscence livresque attendue, celle du roman de Cervantès qu’il a « lu et relu » (p. 196), avant que ne le saisisse le « va-et-vient incessant des foules en haillons ». On notera l’emploi du pluriel pour un nom déjà collectif : le point sur la carte de France s’enfle ainsi jusqu’à la démesure, tant par le nombre que par le mouvement.

3Les premières heures passées dans la capitale se muent alors en une longue errance sur les bords du fleuve, qui lui offre une sorte de repère rassurant en comparaison du dédale de jardins et d’impasses alentour, et ce n’est pas sans ironie que le narrateur lui attribue l’aide d’un guide, l’étrange jeune homme aux yeux vairons dont le souvenir s’imposera souvent à lui par la suite, pour s’en arracher et revenir à un endroit devant lequel il est sans doute déjà passé avec la malle rapide en provenance d’Orléans, à savoir le couvent des Carmes déchaux, rue de Vaugirard. D’emblée – et de façon attendue –, Paris se présente donc comme un labyrinthe duquel il ne peut sortir sans une Ariane bien équivoque. C’est pourquoi, pendant quelques semaines, le couvent constituera un sas nécessaire entre sa province et la grande ville. Conjugués à l’affection du père Grégoire, le maniement des plantes médicinales et le rythme régulier des activités monastiques lui permettent de retrouver un équilibre salutaire après chacune de ses incursions dans la capitale, au cours desquelles, « muni d’un plan rudimentaire sur lequel il not[e], avec une mine de plomb, ses itinéraires hésitants, afin d’être assuré de revenir sur ses pas » (p. 20), il apprend à s’orienter dans le labyrinthe, prenant ainsi possession de la ville avec de plus en plus d’assurance.

4Au terme de ces quelques semaines, suffisamment au fait des pièges les plus évidents pour être déjà comparé à un « vieux Parisien » (ibid.), Nicolas peut entamer la première vraie trajectoire qui lui permettra de s’investir réellement dans la capitale. L’aller et retour entre le couvent et le Châtelet, qui l’introduit au sein d’un lieu de pouvoir, n’est plus une errance : « en dépit de l’obscurité, cette fois il ne s’égara pas », note le narrateur (p. 23). Il semble même approcher la ville en connaisseur, reconnaissant au passage ses monuments emblématiques, sans doute repérés dans l’un des guides pour voyageurs – très en vogue au xviiie siècle – qu’il a glissé dans ses bagages (p. 196). Chemin faisant, il reconnaît ainsi, outre le palais Mazarin et le Châtelet, les curiosités du Pont-Neuf que sont la statue équestre d’Henri IV et la Samaritaine. Cependant si le premier contact de Nicolas avec la capitale passe par la reconnaissance de clichés culturels, il ne perçoit pas moins la ville de façon physique et, empruntant le quai de la Mégisserie, son parcours est l’occasion d’introduire des odeurs (p. 23), récurrentes dans la série car, au xviiie siècle, Paris s’appréhende autant par l’odorat que par la vue.

5Le retour au couvent permet du reste à Nicolas de prendre définitivement ses marques. Ainsi peut-il, le lendemain, quitter ce havre pour entrer de plain-pied dans l’univers tumultueux de la capitale. Il refait donc, pour la troisième fois, le même trajet, mais d’un pas « plus allègre » (p. 30) : Paris est en quelque sorte démythifié. Son itinéraire le conduit toutefois vers de nouvelles découvertes : le pont Marie et ses étonnantes maisons, la célèbre place de Grève, qu’il reconnaît pour l’avoir vue « sur une estampe, apportée par un colporteur, qui représentait le supplice du bandit Cartouche », et – surtout – le « cœur du vieux Paris » (p. 31), des bords de Seine jusqu’au centre du quartier Sainte-Avoye. S’engageant sous l’arcade Saint-Jean, il découvre avec effarement le plus grand marché parisien après les Halles, le marché Saint-Jean, dont il fait trois ou quatre fois le tour, happé par son mouvement de foule, avant de suivre la rue Sainte-Croix de la Bretonnerie et de déboucher sur la rue des Blancs-Manteaux, où il trouve son second lieu de résidence parisienne, la maison du commissaire Lardin.

6Sa première découverte de la capitale s’est donc effectuée en trois étapes. Alors que la première, erratique mais très courte, était nettement exploratoire et que la seconde vérifiait ses acquis tout en constituant une approche des arcanes du pouvoir par le franchissement de la Seine, la troisième lui permet de prendre davantage possession de la capitale, avec un regard toutefois encore neuf et d’autant plus attentif qu’il se déplace toujours à pied. Au terme de ce parcours, il aura donc presque entièrement traversé la capitale, selon une diagonale qui va du sud-ouest au nord-est, trajet emblématique de la conquête en iconographie.

7Les mois qui suivent approfondissent sa connaissance de Paris en l’introduisant dans les milieux en vogue comme la grande salle du Louvre connue pour ses concerts spirituels, l’échoppe de Maître Vachon ou la pâtisserie Stohrer. Ils permettent aussi à Nicolas de se frotter à tous les lieux du pouvoir judiciaire : non seulement le bureau de Sartine au Châtelet, où celui-ci ne fait que de rares apparitions, mais aussi l’hôtel de Gramont, mentionné comme le lieu où il réside lorsqu’il n’est pas à Versailles. Le Châtelet devient ainsi le lieu où se démêlent « les détails de basse police » (HVP, p. 183) alors que l’hôtel de la rue Neuve-Saint-Augustin se perçoit comme le lieu réel du pouvoir, Nicolas devant s’y transporter pour prendre les ordres ou rendre des comptes. À ces lieux s’ajoute la prison de Fort-l’Évêque, où l’on conduit Casanova, arrêté sous les yeux de Nicolas. Cette arrestation, relatée par Casanova (Casanova, 1880, p. 148), est paradoxalement contée sur le mode du fait divers dans le premier roman, en un clin d’œil à l’Histoire que n’a pas manqué de relever Chantal Thomas (Thomas, 2006, p. 55) :

Pour moi qui ai écrit un essai sur Giacomo Casanova [...], ce fut un choc de le voir apparaître [...] comme le comparse d’un minuscule fait divers, un petit escroc italien dont le sort est réglé en quelques lignes ; par contre, [précise-t-elle,] cet incident est important dans la sorte de roman d’apprentissage qu’est le récit.

8Le clin d’œil est d’autant plus évident qu’il ne s’assortit d’aucune description de la prison alors que, plus loin dans le récit, le narrateur s’attarde sur le Châtelet. Dans le premier chapitre, l’auteur n’avait introduit que le bureau de Sartine, où la splendeur du mobilier et des tapis masquait partiellement la nudité froide de la pierre. Dans le chapitre iii, cette atmosphère feutrée est balayée par la froideur administrative du bureau de l’Hôtel de police, lequel centralise les rapports des commissaires et des rondes de guet ainsi que...