L’écran bleu

La représentation des ouvriers dans le cinéma français

Michel Cadé

Éditeur : Presses universitaires de Perpignan

Année d'édition : 2004

Date de mise en ligne : 2 octobre 2013

Collection : Études

http://books.openedition.org

Référence électronique :

CADÉ, Michel. L’écran bleu : La représentation des ouvriers dans le cinéma français. Nouvelle édition [en ligne]. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2004 (généré le 17 décembre 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupvd/370>.

Édition imprimée :

Nombre de pages : 304

© Presses universitaires de Perpignan, 2004

Conditions d’utilisation :
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L'œuvre : Moins de 200 films en un peu plus d'un siècle, 134 pour la période du cinéma parlant, la silhouette ouvrière n'est pas très fréquente dans le cinéma français. Cet ouvrage est né d'un choc : le retour en force des ouvriers à l'écran dans les années 90. En même temps que l'on annonçait partout la mort programmée de la classe ouvrière dans la vie réelle, voilà que, sous les traits de Dominique Blanc, d'Ariane Ascaride ou Elodie Bouchez, les ouvrières crevaient l'écran.
Ce décalage entre un discours généralement admis et la vigueur d'une représentation cinématographique a été une invitation à interroger sur la longue durée l'identité d'une représentation, à en traquer les constances et à en marquer les ruptures. Enraciné dans la conviction que le cinéma interpelle l'historien des sociétés et informe l'histoire, cet ouvrage a pour principale ambition d'offrir au lecteur quelques clés pour mieux comprendre une France où, réelle ou mythifiée, la classe ouvrière fut au cœur de la vie politique. La vérité de Clio est parfois de l'autre côté du miroir.

Sommaire

Avertissement

Michel Cadé

Avant-propos

Chapitre 1. Questions de méthode

LE PARI DES SÉRIES

LES ARMES DE LA TECHNIQUE

LES OUVRIERS DANS LE CINÉMA FRANÇAIS : CONFECTION D’UN CORPUS

Chapitre 2. En temps et lieu

TEMPS FORTS

UNE REPRÉSENTATION AU PRÉSENT

UNE GÉOGRAPHIE DE LA FRANCE OUVRIÈRE

Chapitre 3. Au miroir des métiers

DES OUVRIERS QUALIFIÉS INSCRITS DANS LA LONGUE DURÉE

LES OUVRIERS NOUVEAUX DE L’APRÈS-MAI 68

UN IMPOSSIBLE PORTRAIT PHYSIQUE

Chapitre 4. Travail

L’OBSESSION DU BRUIT

DES GESTES SANS CESSE RECOMMENCÉS

LES RISQUES DU MÉTIER

HIÉRARCHIE ET TEMPS EN MIETTES

Chapitre 5. Altérite ouvrière

COUPURES

UNE CLASSE EN ÉQUILIBRE INSTABLE

SOLIDARITE

Chapitre 6. L’écran greviste

UNE CHRONOLOGIE HEURTÉE

ORIGINES

DÉROULEMENT

ACTEURS

Chapitre 7. Ouvriers dans la cité

COUVRE-CHEFS ET VÊTEMENTS : LES MARQUES D’UNE CLASSE ?

LA QUESTION DE L’HABITAT

FAMILLE, SPORT, CAFÉ

PARTI PRIS

Conclusion

AMOURS…

INSTANTANÉS DE TRAVAIL

DE L’AUTRE CÔTÉ DU MIROIR

CHOC EN RETOUR

Les ouvriers dans le cinéma français : filmographie

Bibliographie indicative

Index des films

Table des illustrations

Avertissement

Michel Cadé

1Publié la première fois au début 2000, cet ouvrage a été rapidement épuisé. Lorsque l’éditeur m’a proposé d’en faire une nouvelle édition, je me suis interrogé sur les changements qu’il convenait d’y apporter. Les comptes-rendus nombreux et divers qui en avaient été faits dans la presse spécialisée m’indiquaient des voies de développement possible, mais un livre est une œuvre qui doit vivre sa vie et non être remanié en profondeur, sauf à devenir autre chose et alors autant écrire un autre ouvrage…

2Par contre, ayant continué mon enquête, j’ai complété la bibliographie, introduit dans la filmographie quelques œuvres que j’avais négligées et les œuvres nouvelles que l’extraordinaire saison du cinéma français que nous vivons en matière de films à sujet ouvrier a produit de 1999 à 2002. Cela m’a amené à remanier un peu le texte, à mieux préciser à l’occasion mes choix, à mentionner quelques études nouvelles. Si ces nouveaux développements ne changent en rien l’articulation général de cet ouvrage, ils en actualisent les références et parfois nuancent des positions un peu abruptes.

3Ainsi je l’espère, le lecteur nouveau pourra-t-il partager à sa lecture, ce que le lecteur ancien y avait trouvé et, si se rencontrant, ils viennent à en parler, c’est autour du même ouvrage qu’ils échangeront.

Avant-propos

1Quel historien, s’intéressant aux rapports entre histoire et cinéma, ne s’est un jour entendu dire par un confrère, au détour d’une réunion professionnelle, colloque ou congrès, pendant une pause ou à table, entre la poire et le fromage : « Mais en dehors du cinéma, quels sont vos axes de recherche ? ». Le ton, en général, est aimable, à mi-chemin de l’admiratif : « Comment parvenez-vous à maîtriser une si fugace matière ? » et du condescendant : « Tout de même est-ce bien sérieux ? ». Lorsqu’avec un zèle missionnaire, vous entreprenez d’expliquer à votre interlocuteur que, malgré son apparente frivolité, l’objet de vos travaux n’exige pas moins de méthode et rigueur que l’analyse des compoix de l’Albigeois ou l’application, plus ou moins adroite, des acquis de la linguistique aux motions de congrès d’un parti politique, son attention souvent fléchit, vous voilà renvoyé à la condition de saltimbanque. Au banquet de l’Histoire, l’historien des représentations, particulièrement s’il se passionne pour le 7e art, occupe la place du cousin de province, dont on supporte les plaisanteries salaces et les chansons d’après boire, d’abord parce que, malgré tout, il est de la famille, ensuite parce qu’il anime les fins de repas, quand la plupart des invités s’apprêtent à quitter la table. En ce sens, la situation chronologique faite à l’histoire des représentations dans les colloques généralistes, la dernière demi-journée d’ordinaire, illustre parfaitement le relatif discrédit dans lequel elle est tenue dans la maison de Clio.

2De bons esprits diront que j’exagère, qu’il y a de la paranoïa dans l’air et que, somme toute, pour en rester aux travaux historiques menés autour du cinéma on peut désormais apercevoir les signes de la reconnaissance, et de citer le séminaire « Histoire, cinéma, représentations » animé au sein de l’Institut d’histoire du temps présent (CNRS) par Antoine de Baeque et Christian Delage1, ou l’intérêt porté au sujet par tel ou tel historien ayant pignon sur rue. Je n’en disconviens pas, et suis même bien placé pour témoigner de l’intérêt croissant que suscite dans la communauté historienne ce type de recherche, mais il n’en demeure pas moins qu’elles continuent d’occuper une position, non pas marginale, mais marginalisée. Plus d’un demi-siècle après le From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film de Siegfried Kracauer2, quarante ans après l’article précurseur, mais demeuré isolé, de Robert Mandrou « Histoire et cinéma »3, trente ans après l’article fondateur de Marc Ferro « Société du xxe siècle et histoire cinématographique »4, le même Marc Ferro peut écrire dans le Journal du CNRS : « Les chercheurs qui travaillent sur le cinéma sont toujours minoritaires au sein des laboratoires du CNRS. A l’université c’est pire. Mes anciens élèves n’ont jamais été nommés maîtres de conférences en histoire… Désolé de le constater : les historiens restent un peu rétrogrades dans leur approche de l’image animée »5.

3Sans doute, les historiens « classiques » ont-ils quelques excuses. La lecture du « bilan en demi-teinte » d’une trentaine d’années de travaux autour de la problématique cinéma et histoire que tente Rémy Pithon6 peut, en effet, les incliner à la méfiance, même si, au total, il témoigne plus d’une vigueur un peu désordonnée de la recherche que d’un manque de cohérence. Les formules à l’emporte-pièce, et quelque peu provocatrices, des chefs d’école tendent plus à les confirmer dans leurs a priori qu’à leur permettre de manifester leur esprit d’ouverture, sommés qu’ils sont par A. Rosenstone de s’asseoir devant l’écran pour s’y voir faire la leçon : « Les historiens doivent accepter (puisqu’ils ne peuvent l’arrêter) la construction d’un autre type d’histoire, une histoire écrite par des réalisateurs qui ne sont pas des historiens à plein temps mais qui pensent le passé sous forme d’images et utilisent des représentations différentes ou antithétiques à celles de l’histoire écrite »7 ou violemment dérangés dans leurs certitudes par Marc Ferro, lançant comme un aphorisme : « Les statistiques mentent davantage qu’un film de Chariot »8. Pourtant, le rapport de l’ensemble de la profession historienne au cinéma n’est pas le fait d’une hostilité systématique mais d’une difficulté à dépasser le stade d’une conception militariste des images animées. Le film est, au mieux, considéré comme l’illustration bienvenue de travaux historiques construits en dehors des images, sans que celles-ci soient l’objet d’une recherche permettant d’aller au-delà de leur signification apparente. On utilise des images qui font sens sans se préoccuper du sens des images. Aller plus loin nécessite, pour l’historien, de considérer le 7° art dans son statut de représentation, suffisamment totalisante pour que puisse s’y saisir le regard qu’une société porte sur elle-même.

4Compte tenu de ce qui précède, il m’a paru nécessaire d’exposer ici les présupposés théoriques sur lesquels s’appuie ma recherche. Dans un ouvrage, par nombre de points essentiels, Sociologie du cinéma, Pierre Sorlin insiste sur la centralité du concept de représentation pour qui veut croiser dans sa recherche histoire et cinéma, précisant : « Les représentations ont pour source au moins partielles des perceptions visuelles, elles se transmettent à travers des images : aux deux extrémités constitution et perpétuation, on découvre l’intervention du regard »9. Ce qui, reporté à une formation sociale, revient à dire, pour faire court, que l’on ne peut connaître la façon dont les hommes qui la composent la voient, la vivent, la conçoivent qu’en analysant les images qu’elle produit. Or, l’une des limites du métier d’historien est la difficulté que celui-ci éprouve à rendre, quelque soit sa capacité à changer mentalement de peau, la façon dont les hommes du passé ont ressenti et vécu leur condition comme les événements, fussent-ils inscrits dans la longue durée, qui ont formé la trame de leur époque. Certes, une pratique approfondie du terrain permet d’avoir en la matière un peu plus que des intuitions, reste que les textes souvent formalisés -recueils d’actes publics, lois et décrets émanant des pouvoirs constitués, procès verbaux d’élections, mercuriales, registres fiscaux et séries économiques de toutes sortes, comptes-rendus d’assemblées, rapports de police, articles de journaux etc.- sur lesquels l’historien appuie son raisonnement ne laissent filtrer qu’une faible part de ce qui constitue, non pas le vécu concret, mais le vécu ressenti des hommes vivants dont les traces, éparses ou rassemblées, forment le matériau de son art. C’est alors qu’intervient l’analyse des représentations. Celles qui intéressent les historiens sont avant tout collectives. Elles se construisent dans un processus dialectique, mettant face à face un créateur et un public, plus ou moins restreint, qui accepte de se reconnaître, en tout ou en partie, dans l’image que l’artiste propose de la société et de son fonctionnement. Pourquoi, dira-t-on, dans ces conditions, privilégier, pour l’époque contemporaine, le cinéma plutôt que le théâtre, le roman ou la peinture ?

5L’impact de la représentation cinématographique tient d’abord à ce que les spécialistes de l’analyse de l’image cinématographique nomment « l’effet de réalité »10, au « ça bouge donc c’est » qui amène le spectateur le plus averti à accorder, à l’instant où elles sont projetées devant lui, une puissance de témoignage plus grande aux images animées qu’à tout autre type de représentation. L’écran redevenu blanc, peut être mesure-t-il la part de l’illusion qui jusqu’alors l’a gouverné, mais il en demeure en lui quelque chose, comme une impression, au sens fort.

6Cette « force explosive » du cinéma, pour reprendre une expression de François Garçon11, tient aussi à son statut de mass média. Là où la photographie, le roman, la peinture, pour ne rien dire du théâtre, touchent une minorité, le cinéma multiplie les spectateurs. Son audience est sans commune mesure avec celle des autres arts : un film à succès rencontre des millions de spectateurs, la moindre œuvre, même classée « art et essai », des dizaines, voire des centaines de milliers. Surtout, la reprise des films à la télévision, l’expansion continue du marché de la vidéocassette et du disque D.V.D., plus modestement, les nouveaux passages assurés par les festivals, pérennisent l’existence des films tout en agrandissant, dans des proportions impressionnantes leur public. Cette diffusion massive des images animées, correspondant à une rencontre avec un large public, permet à l’historien d’émettre l’hypothèse que la représentation donnée par le cinéma de tel ou tel aspect de notre société entre en résonance, il ne saurait s’agir d’un reflet simpliste, avec celle que s’en font les contemporains. Ainsi, partant du cinéma, on peut approcher le regard que porte une formation sociale sur le vécu des hommes qui la composent. Cette proposition théorique s’enracine dans la nature doublement collective du cinéma, tant dans l’élaboration que la réception du film.

7Un film est toujours le résultat d’un travail d’équipe. Il suffit, pour s’en convaincre, de prêter attention aux, de plus en plus longs, génériques, parties intégrantes des films, désormais souvent placés à la fin des œuvres, et, que les amateurs suivent des yeux tandis que la masse des spectateurs se lève. Le film, dont nous venons de voir l’achèvement sur l’écran, résulte, en règle générale, de la mobilisation, autour d’un projet, de centaines de participants, réalisateur, producteur, scénariste, dialoguiste, compositeur, acteurs, opérateurs, ingénieurs du son, monteur, régisseurs, maquilleurs, couturiers, décorateurs, éclairagistes, techniciens de plateau divers sans oublier les bailleurs de fonds et la régie publicitaire. Sa bonne fin a tenu à la capacité du réalisateur à organiser le travail collectif mais aussi à passer des compromis avec le ou les scénaristes, le directeur de la photo, les acteurs et, surtout, le ou les producteurs. Fréquemment, le film rêvé par le réalisateur est modifié, après discussion avec le producteur et les représentants des capitaux qui le soutiennent12. Ces interventions peuvent concerner aussi bien le fond que la forme, l’importance des gros plans dans nombre d’œuvres contemporaines tient bien souvent au financement, avec pré-achat, des films par des chaînes de télévision qui se préoccupent des conditions du passage des images du grand au petit écran. Art et industrie, le cinéma ne peut ignorer que les films sont des produits qui doivent se valoriser sur un marché, d’abord national, éventuellement international ; il faut donc pour le réalisateur, mais il existe des exceptions, prendre en compte les goûts présumés du public et tenir la balance entre l’innovation et la reconnaissance. C’est dans cet entre-deux que se glissent ce que Marc Ferro a joliment appelé les lapsus d’une société13, révélateurs de son fonctionnement et marqueurs de la représentation qui s’en construit à l’écran.

8Tout autant que sa conception, la réception d’un film est œuvre collective. Le choix d’aller au cinéma est affaire individuelle, le temps de la projection est temps partagé. Le succès de tel plan, de telle séquence, de telle réplique dépend de l’humeur de la salle, de la capacité des individus qui la composent à mettre en commun leur habileté à déchiffrer les codes iconiques et verbaux qui constituent le film qu’ils visionnent. Aucune œuvre ne peut trouver un public conséquent si sa construction s’inscrit en rupture totale avec les codes intériorisés par le plus grand nombre sauf, bien sûr, à avoir la capacité d’en imposer de nouveaux, en général plutôt des réagencements, qui parviennent, le temps aidant, à faire à leur tour référence pour une majorité de spectateurs, à tout le moins pour une minorité significative. Là encore, dans l’expérience collective des images, une société se révèle, effectuant le tri de ce qui est à tous patrimoine commun, et dont l’énonciation à l’écran est reçue sur le mode de l’évidence, de ce qui fait problème et que la salle rechigne à accepter. Sans doute, la pratique télévisuelle peut-elle sembler différente. Moins collective, réduite à la famille et au cercle des intimes, elle autorise une attitude plus individualiste face au film, mais, facilitant l’échange à son propos au sein d’un groupe restreint, puis, les jours suivant la diffusion, de groupes sociaux plus larges -voisinage, milieu du travail, milieu scolaire- elle compense par là la perte de sens qu’induit le petit écran.

9L’ouvrage que l’on va lire s’inscrit dans le mouvement d’analyse des rapports entre cinéma et histoire lancé en France par Marc Ferro puis Pierre Sorlin. Il s’appuie sur une expérience personnelle acquise au sein de l’Institut Jean Vigo de Perpignan, fondé par Marcel Oms, dont on a pu écrire qu’il constituait, en matière d’études des rapports entre cinéma et histoire, une école autonome14 mais non sans liens avec le mouvement évoqué plus haut15.

10Le premier article que je rédigeais, en 1982, pour Les Cahiers de la Cinémathèque avait encore du cinéma, pris dans une perspective historique, une vision utilitariste. L’exigeante amitié de Marcel Oms m’apprit vite à porter sur le couple cinéma et histoire un autre regard. J’ai mis ses leçons à profit et multiplié les études, tant fondées sur l’analyse d’une représentation singulière, une œuvre, que sur celle d’un corpus de films. Ces entreprises ont privilégié le cinéma français. Historien « classique », évoluant dans le champ de l’histoire contemporaine française, c’est tout naturellement que je me suis intéressé aux représentations de la société française véhiculées par notre cinéma national. Parmi les divers thèmes qu’il m’est arrivé de traiter, il en est un qui est revenu souvent : la représentation offerte par le cinéma français des groupes sociaux, particulièrement des ouvriers. Nulle surprise, là encore, historien du mouvement ouvrier, les hommes en bleu à l’écran ne pouvaient qu’attirer mon regard. Je dois à mes étudiants, à qui je n’ai pas manqué de faire partager en cours mes intérêts, de les avoir approfondis, c’est aussi à eux que je dois d’avoir eu envie d’écrire ce livre, mais le déclic est venu, c’était bien le moins, du cinéma.

11Le succès en 1997 du film de Robert Guediguian, Marius et Jeannette, distingué à Cannes dans la section Un certain regard, le prix d’interprétation féminine accordé au festival de Cannes suivant aux deux actrices principales de La Vie rêvée des anges d’Érick Zonca, Élodie Bouchez et Natacha Régnier, le grand prix du jury et les prix d’interprétation masculine et féminine accordée en 1999, toujours au festival de Cannes, à L’Humanité de Bruno Dumont, signes évidents du retour de l’ouvrier, ouvrière en l’occurrence, en force sur nos écrans, quand on ne cessait de nous en annoncer la disparition programmée dans la vie réelle, m’a poussé à reprendre une recherche aux résultats éparpillés. Né du choc d’images nouvelles, ce livre, en s’attachant à décrypter un siècle de représentation de l’ouvrier dans le cinéma français, a pour seule ambition d’offrir aux lecteurs quelques clés pour mieux comprendre la France du siècle qui s’est achevé et de celui qui commence, une France où, réelle ou mythifiée, la classe ouvrière fut, et peut-être demeure, au cœur de la vie politique.

Notes

1 On pourra trouver une partie des acquis de ce séminaire dans s.d. Antoine de Baeque, Christian Delage, De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions complexes, I.H.T.P. CNRS, coll. « Histoire du temps présent », 1998.

2 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A psychological history of the german film, Princeton University Press, 1947. Cet ouvrage pionnier, dont certains aspects sont aujourd’hui discutés, dut attendre 1973 pour être traduit en français et publié à Lausanne, aux éditions L’Age d’Homme, sous le titre De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand.

3Annales. Économies. Sociétés. Civilisations, janvier-mars 1958.

4Annales. Économies. Sociétés. Civilisations, n° 23, 1968. Si l’historiographie date souvent le début d’intérêt de l’école historique française pour le cinéma de cet article, Marc Ferro le récuse, estimant qu’il n’a qu’un contenu informatif et date son « premier véritable article » sur le sujet, « Le film, une contre-analyse de société », de 1973 (article publié dans le n° 28 d’Annales E.S.C. CinémAction n° 66, 4° trimestre 1992, Cinéma et histoire autour de Marc Ferro s.d. François Garçon, « Marc Ferro, de Braudel à Histoire parallèle », p. 53.

5Journal du CNRS, avril 1999, n° 112. Marc Ferro, « Les statistiques mentent davantage qu’un film de Chariot », p. 15. On trouverait une réflexion similaire dans un article de Fabrice Montebello, paru dans Une histoire économique du cinéma français (1895-1995) s.d. Pierre-Jean Benghozi et Christian Delage, Paris, L’Harmattan, 1997, « Les intellectuels, le peuple et le cinéma », p. 153-155.

6Vingtième siècle revue d’histoire, n° 46, Avril-Juin 1995. Cinéma le temps de l’histoire, Rémy Pithon « Cinéma et histoire, bilan historiographique », p. 5-13. Cet article constitue une précieuse mise au point pour qui veut comprendre l’état de la recherche dans ce domaine.

7 Idem, Robert A. Rosenstone, « Like writing with lighting, Film historique/vérité historique », p. 163.

8 Journal du CNRS…, op. cit., p. 14.

9 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, coll. historique, 1977, p. 33.

10 Jean Mitry, La sémiologie en question, Paris, Les éditions du Cerf, coll. 7ème art, 1987, p. 39-45 ou Jean-Pierre Esquenazi, Film, perception et mémoire, Paris, L’Harmattan, Logiques sociales, 1994, p. 59-76.

11CinémAction, Cinéma et histoire… op. cit., François Garçon « Préambule », p. 10. L’article de François Garçon fait le point sur les problèmes théoriques suscités par l’exploration des rapports cinéma et histoire.

12 Idem, pour quelques exemples concrets, p. 17. Sur le problème du cinéma et l’argent de façon plus générale, Claude Forest, L’argent du cinéma. Introduction à l’économie du septième art, Paris, Belin, Collection BelinSup, 2002.

13 Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, coll. folio histoire, 1993, édition refondue, p. 27.

14CinémAction, Cinéma et histoire… op. cit., Guy Henebelle, « Editorial. La marque Ferro », p. 5 et Rémy Pithon, « Cinéma et histoire… », op. cit., p. 7.

15 La plupart des historiens français qui s’intéressent aux rapports entre cinéma d’histoire ont participé aux activités de l’Institut Jean Vigo, festival, colloque, et publié dans Les Cahiers de la Cinémathèque, ainsi outre Marc Ferro, Pierre Sorlin, Rémy Pithon, Jean Gilli, l’Institut Jean Vigo a accueilli Antoine de Baeque, Jean-Pierre Bertin-Maghit, Christian-Marc Bosseno, Sylvie Dallet, Christian Delage, François Garçon, Michèle Lagny, Sylvie Lyndeperg, Pascal Ory, Tangui Perron, Danielle Tartakowsky, Myriam Tsikounas, Laurent Veray, Dimitri Vezyroglou,… pour ne rien dire des universitaires non historiens s’intéressant au cinéma comme Jean-Loup Bourget et Michel Marie et de nombreux chercheurs étrangers. La consultation des Cahiers de la Cinémathèque et d’Archives, revues publiées par l’Institut Jean Vigo, donnera au lecteur curieux une vue exhaustive de ces nombreuses collaborations.

Chapitre 1. Questions de méthode

1L’établissement d’un corpus, la mise en série d’œuvres autour d’une thématique est le préalable nécessaire à toute entreprise se situant dans le champ de l’histoire des représentations. Se posant, pour la peinture du xviie siècle, la question de ce que peut apporter l’étude de la peinture de genre pour la connaissance, sinon d’un mode de vie du moins de sa représentation, l’un et l’autre fort imbriqués, Jacques Depauw conclut à la nécessité d’établir d’abord des séries : « La constitution d’une série est toujours nécessaire qu’elle soit diachronique ou synchronique… afin de réduire le poids des œuvres d’exception et pour faire apparaître les particularités »1. Le cas du cinéma n’est pas différent de celui de la peinture.

LE PARI DES SÉRIES

2Pourtant, au départ les historiens qui s’intéressaient à l’histoire des représentations dans le cinéma furent réticents à l’égard de la confection des séries, jugeant médiocre leur capacité à les utiliser de façon efficace. Ainsi, Pierre Sorlin dans Sociologie du Cinéma, tenant provisoirement pour acquis que le film était un objet peu manipulable -« le film n’offre pas cette prise immédiate »2 écrivait-il, le comparant au livre- constatait que la mise en série d’un nombre important d’œuvres ne pouvait aboutir qu’à des « énumérations de titres accompagnées de quelques lignes de commentaire à peu près inutilisables »3. Méfiant à l’égard des thèmes vastes, comme « la classe ouvrière dans le cinéma français »4 qui est le sujet du présent ouvrage, il concluait qu’il n’y avait, pour l’historien des représentations cinématographiques, d’autre voie que l’étude en profondeur de quelques réalisations. Trois ans plus tard, Marc Ferro relançait le débat en publiant, dans Analyse de films, analyse de sociétés5, des séries de films classés par thème et en conviant les historiens à connecter entre eux des films d’époques différentes autour d’une thématique historique déterminée. C’était, au demeurant, ce que, depuis 1964, l’équipe de Marcel Oms recommandait de faire au public et aux historiens, lors du festival Confrontation à Perpignan. Rassemblant une cinquantaine de films autour de thèmes aussi divers que la Nation française, la Grande Guerre, le Moyen Âge au cinéma, Europe 1945-1965 ou les rapports Europe/Afrique, Confrontation était l’occasion de montrer6, en utilisant certes des séries quelque peu aléatoires, leur construction dépendait des choix des organisateurs et de la disponibilité des copies dans les cinémathèques comme chez les distributeurs, que du choc des films jaillissaient parfois des éléments de sens insoupçonnés jusqu’alors. Dans l’obstiné retour du même et dans les écarts à la norme se révélait le regard d’une société sur elle-même, dissimulé sous les apparences lisses d’une narration sans surprise, mais que la vision documentée d’une série de films montre.

3Sans doute, l’acquis de ces festivals eût-il été un peu mince, si les analyses suscitées, à l’occasion de tables rondes réunissant historiens et hommes de cinéma, par la vision des œuvres, n’eussent été reprises, affinées et développées par la revue Les Cahiers de la cinémathèque. Dans le même temps, la revue CinémAction, à travers des numéros thématiques, poursuivait un objectif proche et popularisait l’analyse historique de séries de films. On peut faire à ces revues le reproche, tenues qu’elles sont de ne publier que des articles relativement courts, de ne présenter souvent que les résultats de recherches larges, sans permettre à leurs auteurs de déployer un appareil critique convainquant ou, au contraire, de mettre en œuvre des séries très limitées, voire de verser -il est vrai souvent pour le meilleur- dans la monographie. Mais, n’est ce pas la loi du genre ? Et l’historien des représentations cinématographiques ne peut que leur être reconnaissant d’avoir frayé la voie, et de continuer, quand la pertinence de leur objet n’apparaissait clairement, ni dans la communauté historienne, ni dans celle des spécialistes du cinéma, fascinée alors par une conception essentiellement sémioticienne de l’analyse des films.

4Depuis 1972, date de la parution de l’ouvrage précurseur de Joseph Daniel Guerre et cinéma - Grandes illusions et petits soldats 1895-19717, quelques travaux de qualité, mêlant souvent analyse d’un corpus constitué de films et analyse particulière d’œuvres ou de fragments d’œuvres, ont montré que la mise en série pouvait aboutir en ce domaine à autre chose qu’à une ennuyeuse énumération. François Garçon, avec De Blum à Pétain8, publié en 1984, Marcel Oms, avec La guerre d’Espagne au cinéma9, ouvrage d’une brûlante passion et pourtant extrêmement rigoureux paru en 1986, Claudette Peyrusse, avec Le cinéma méridional10 édité la même année, Sylvie Dallet, avec, en 1988, La Révolution française et le cinéma11 et, plus près de nous, comme en un tir groupé, Noël Burch et Geneviève Sellier, avec La drôle de guerre des séries du cinéma français 1930-195612 (1996), Sylvie Lindeperg, avec Les écrans de l’ombre (1997)13, Abdelkader Benali, avec Le cinéma colonial au Maghreb (1998)14, Jean-Loup Bourget, avec Hollywood la norme et la marge15, montrent que l’approche thématique, comme la constitution de corpus qu’elle suscite, n’a pas « pour seule vérité de permettre de bâtir des programmations »16 comme l’affirmait récemment, avec une certaine raideur, l’excellent spécialiste du cinéma qu’est Michel Marie. On peut cependant comprendre les réticences du directeur de la collection Fac cinéma, lorsqu’on se souvient, mais ce n’est pas le cas pour les ouvrages cités plus haut, que François Garçon, passant en revue les recherches sur les rapports histoire/cinéma au début des années 90, affirmait sans crainte d’être démenti : « Quand bien même ces travaux citent un nombre parfois impressionnant de films, il n’est pourtant jamais fait mention du moindre mouvement de caméra, rarement fait état d’un plan. On a la curieuse impression, à la lecture de ces ouvrages traitant de cinéma que leurs auteurs sont privés du sens de la vue »17.

5C’est bien là le cœur du problème. Même en tenant pour résolu, comme nous l’avons fait, la question de l’opportunité de l’alignement de l’histoire des mentalités sur l’histoire sociale et de la pratique qui en découle de l’analyse sérielle, reste qu’il s’agit là d’un type d’analyse particulier qui doit prendre pour items non seulement des fragments de texte, des situations récurrentes, mais aussi des images en mouvement dont la fluidité défie la description. Certes, l’historien qui dépouille des séries statistiques dans des dépôts d’archives, l’historien de l’art qui explore les représentations bibliques dans la peinture du xviie siècle français, ou s’essaie à établir une typologie du portrait au xixe siècle, connaît des difficultés de lecture des sources comme des œuvres, enregistre des lacunes ; la confection des séries en souffre mais le document lui-même est d’une solidité certaine, qu’on le mette en fiches, qu’on le photocopie ou qu’on le photographie, il est en quelque sorte facilement à la disposition de celui qui l’interroge pour les besoins de l’enquête. Le document filmique est autrement difficile à saisir. Par son aspect fluide, il s’apparente au document d’histoire orale, à cette différence près que l’historien, à condition qu’il soit lui-même l’enquêteur, sait dans quelles conditions il a recueilli le témoignage et peut, en tout état de cause, recourir, même si celle ci n’est pas garante d’une absolue fidélité, à la transcription. L’image cinématographique, elle, ne cesse de fuir celui qui l’interroge.

6Le sens, au cinéma, ne naît pas des images prises individuellement mais de leur succession, toute tentative de les immobiliser, souvent utile à l’analyse, est, sinon vouée à l’échec, toujours trahison partielle. La lecture du scénario ou du découpage, pour précieuse qu’elle soit pour l’historien, ne rend compte que d’une faible part de ce qu’est un film, l’analyse de la façon dont les plans se succèdent, de leur organisation interne, de la profondeur de champ, de la place et des mouvements de la caméra est tout aussi nécessaire, voire plus, à une bonne compréhension de l’œuvre. Si, devant la fuite incessante des images et des plans, l’on peut, par des visionnements successifs, soutenus par des notes que l’on prend un œil sur l’écran, grand ou petit, l’autre sur son carnet, ou par les croquis que l’on crayonne de l’organisation de l’image ou du récit, parvenir à maîtriser un objet filmique, le problème est redoublé s’agissant d’un corpus de quelque importance.

7La prise en compte continue du mouvement des images et de la composition des plans n’est possible que dans le cas de la monographie. Si l’on peut, dans une étude sérielle, en introduisant à l’intérieur d’un développement général une étude de plan ou de séquence, s’efforcer de ne pas perdre le contact avec ce qui fait la spécificité de l’objet filmique, on ne peut le faire en permanence, sauf à accoucher d’un monstre incompréhensible. Accepter cette limite, dès lors que l’on est convaincu que les représentations cinématographiques nous permettent d’atteindre une expression de la société contemporaine que ne nous dévoile aucune autre instance, est à l’évidence, dans ce genre d’ouvrage, de l’ordre de la nécessité. Cette acceptation ne doit pas amener à conclure que l’on peut, dans sa recherche, ignorer les images pour se réfugier dans le domaine, familier à l’historien, des écrits qui les accompagnent, scénarii, synopsis, contrats, etc. ou dont elles sont le prétexte, présentations, comptes-rendus, critiques, ouvrages divers. Ce n’est pas parce que tout ce qui est à l’image ne passera pas dans l’écriture qu’il faut se passer des images.

LES ARMES DE LA TECHNIQUE

8L’une des difficultés majeures rencontrées par les historiens prenant le cinéma pour objet, fut longtemps l’accès aux films. Ceux-ci étaient, au mieux, engloutis dans les mystères des cinémathèques ou indisponibles ; cependant, à l’occasion, une quinzaine, un festival, permettaient au chercheur de voir des œuvres dont il conservait le souvenir ténu, les ayant vu des années auparavant, à moins qu’il ne les ait découvertes au hasard de lectures, mais dans la précipitation des séances, il risquait fort, comme le souligne Pierre Sorlin « d’être débordé par la marée des images et de cesser de contrôler ses impressions »18. Depuis la fin des années 1970, le progrès des techniques a transformé les conditions de la recherche, et l’accès au film est devenu relativement facile quand les moyens d’étude de l’objet filmique changeaient du tout au tout.

9Le magnétoscope, le marché des cassettes-vidéo et des DVD, les chaînes de télévision thématiques consacrées au cinéma font que la plupart des films récents ou réputés, quelque soit parfois l’arbitraire des choix, œuvres marquantes sont aujourd’hui aisément accessibles. Certaines collections, comme pour le cas français, Mémoire du cinéma français ou Le cinéma français sous l’occupation19, offrent un large échantillon de films d’époque, en l’occurrence des années 30 à la Libération, sans guère d’autre critère que la date de sortie des œuvres, relevant de ce phénomène de mentalité que Marcel Oms baptisait avec malice la sacralisation à posteriori20 et qui est pour l’historien un bien précieux auxiliaire. S’agissant de films plus anciens, cette disponibilité sous forme de cassettes-vidéo devient moins évidente. Les grandes cinémathèques sont loin par exemple, à rebours de la Vidéothèque de Paris, devenue Forum des images, de développer l’accès vidéo des films qu’elles conservent, ainsi la Cinémathèque de Toulouse qui avait envisagé d’installer dans ses nouveaux locaux plusieurs postes de consultation vidéo à l’usage des chercheurs et des étudiants, y a provisoirement renoncé, transformant les salles prévues à cet effet en bureaux, et, hors de ses séances quotidiennes, mais pour l’historien aléatoires, elle a privilégié le non filmique, c’est-à-dire, paradoxalement, les témoignages écrits ou iconographiques immobiles. Cependant, la politique générale d’accès des chercheurs aux films qu’elles conservent, qui fait des cinémathèques aujourd’hui de véritables archives, permet, à qui veut en prendre le temps, de consulter, en salle ou en utilisant une table de visionnement, la plupart des œuvres qui s’y trouvent.

10D’une façon générale, le trio, télévision, magnétoscope, cassette-vidéo ou DVD, a considérablement amélioré les conditions de la recherche. On peut désormais revenir sur une séquence, l’analyser plan par plan, la repasser, aller vite à une autre, et ce, sans contrainte de temps, ou, au milieu de l’écriture d’un texte, contrôler la mémoire incertaine que nous gardons des images. Mais, ce que, désormais, l’analyse des œuvres cinématographiques gagne en précision, à tout le moins en facilité, le maniement d’une table de visionnement permet d’atteindre les mêmes résultats que celui d’un magnétoscope mais est considérablement plus lourd, ne doit pas dissimuler la nécessité qu’il y a, pour le chercheur, de voir, au moins une fois, les films sur le grand écran pour lequel ils sont faits.

11Sans revenir sur ce qui a été décrit cent fois21 -l’isolement du spectateur face au spectacle, renforcé par l’obscurité de la salle, l’impossibilité dans laquelle il est d’intervenir sur le récit, sur les images qui s’imposent à lui, le rapport subtil qui s’établit entre lui et ces images dont la succession fait sens et dépend à la fois des conditions de projection et des qualités d’écoute et de vision, non seulement du spectateur individuel, mais de ce spectateur collectif qu’est la salle- il est indéniable que le grand écran, seul, révèle la qualité de l’image et permet d’en saisir les multiples nuances.

12Si le plan rapproché ou le gros plan s’accommodent facilement de l’écran du téléviseur, les plans d’ensemble et les plans généraux y perdent leur sens. Ainsi, le plan d’ensemble du carreau de la mine qui ouvre le Germinal de Claude Berri se réduit-il sur le petit écran à quelques lueurs tremblotantes, celui de l’explosion du tunnel dans Rouge Midi de Robert Guédiguian permet à peine, sur le petit écran, de distinguer l’arrivée des sauveteurs. On pourrait multiplier les exemples, jamais aussi choquants cependant que lors des scènes de nuit ou de pénombre, les noirs passant particulièrement mal sur les écrans de télévision. La vision du Nom de la Rose de Jean-Jacques Annaud, de La vie et rien d’autre de Bertrand Tavernier, ou, pour le sujet qui nous concerne, de Á la vie, à la mort de Robert Guédiguian, est suffisamment explicite pour qu’il ne soit pas besoin d’épiloguer. Le recadrage des films tournés en cinémascope, ou panescannage, la réduction de la durée d’un film pour entrer plus facilement dans la grille des programmes et permettre de gagner de précieuses secondes, ou minutes, pour les écrans publicitaires contribuent aussi, dans le cadre d’œuvres diffusées sur des chaînes généralistes, à en transformer quelque peu la matière et rendent donc nécessaire, pour qui...