RICHARD MARIENSTRAS

SHAKESPEARE

ET LE DÉSORDRE

DU MONDE

Avant-propos d'Élise Marienstras

Textes édités et présentés

par Dominique Goy-Blanquet

GALLIMARD

AVANT-PROPOS

Few hearts like his with virtue warm'd

Few heads with knowledge so inform'd.

Robert BURNS, cité par Paul Volsik en hommage à Richard Marienstras.

Les chapitres de ce livre, écrits de manière éparse au fil du temps par Richard Marienstras, ne témoignent qu'indirectement, et partiellement, de la vie de leur auteur, de son monde intérieur, où se creusait une pensée à la fois profonde et d'une incisive intuition.

Faut-il ici faire émerger les archives manuscrites, ébauches de romans, nouvelles inédites, pensées fugitives, réflexions prolongées et projets littéraires, pour que prenne forme le trajet qui, depuis l'adolescence jusqu'au seuil de l'âge adulte, conduisit l'homme sans autre patrie qu'un peuple juif qui se dit universel, à se poser, face à Shakespeare, comme celui avec lequel on peut enfin dialoguer ? De son existence à la fois démunie, profuse et désordonnée d'enfant et de jeune homme, de son exaltation d'alors pour la littérature, la philosophie, l'art ; de son bilinguisme qui en fit pour toujours un double déraciné, ne sortant jamais sans son titre de séjour ; des amitiés où il s'engageait tout entier, il semble aujourd'hui que la ligne conduisant à Shakespeare était toute droite. C'est probablement à Shakespeare que Richard Marienstras a le mieux révélé sa « vertu ». Et c'est avec Shakespeare qu'il prolongeait l'expérience qui l'avait fait homme, penseur, écrivain, critique…

Un événement à la fin de son adolescence fut, me semble-t-il, le point de départ subliminal de cette future familiarité avec le grand dramaturge de la Renaissance : Richard avait à peine dix-huit ans lorsque lui fut confié le soin de convoyer dans divers consulats parisiens des rescapés des camps de concentration dépourvus de points d'attache. D'eux lui vint l'écho de l'enfer d'où ils étaient issus. Toute sa vie il garda en conscience ce qui fut au siècle dernier le gouffre où avait plongé l'Europe.

Les tragédies que raconte Shakespeare sont d'une autre nature ; mais elles parlent du désordre du monde dont le mal qui est tapi en l'homme est responsable, de la Fortune et de l'Histoire qui font de l'homme leur jouet. Toutefois la noirceur de certains personnages shakespeariens n'incline jamais ni au pessimisme ni au cynisme total. L'homme peut aussi, comme Prospero, ne serait-ce que par magie, se rendre maître du sort et tenir le gouvernail de l'histoire.

Richard Marienstras a saisi dans les pièces de Shakespeare ce qu'il nomme plus volontiers « l'être » que l'individu, et qui était à la fois pour lui le corps charnel, l'esprit, le sujet historique, le lieu des passions, l'aspiration incoercible à prendre place dans l'univers — monde d'ici et monde d'ailleurs, bien et mal confondus — mais aussi l'individu ballotté entre histoire et destinée, le conquérant d'une souveraineté souvent illusoire, aussitôt perdue ; le héros dans sa gloire comme dans sa déchéance.

Spécialiste de la Renaissance anglaise, il ne s'est pourtant pas cantonné dans un passé étroitement circonscrit. Tenant Shakespeare par la plume, il était légitime d'aller voir avec Vernant et Vidal-Naquet du côté de Sophocle et des tragiques grecs, tout autant que de s'inspirer de la culture de Malraux ou de la spiritualité de Simone Weil ou de saint Jean de la Croix. Lecteur comme on respire, il entretenait une relation personnelle avec les auteurs et tout d'abord avec le dramaturge dont il prononçait les vers avec délectation comme s'il en goûtait la saveur avec ses papilles. Car, plus qu'un contemporain, plus qu'un poète moderne, Shakespeare, bien ancré dans le monde élisabéthain, était pour lui un faiseur de mythes, un auteur transcendant le temps.

Il ambitionnait pour la représentation théâtrale de Shakespeare qu'elle soit au spectateur moderne ce qu'avait été le théâtre du Globe pour les Élisabéthains : un espace de représentation et de projection des émotions, des rêves et des expériences du spectateur, le lieu où les sources médiévales, se fondant sans se perdre dans le tournant de la Renaissance, laisseraient subsister dans les personnages désormais individualisés les séquelles des anciens cycles médiévaux. Il tenait à la présence, sur la scène théâtrale, de l'histoire du théâtre elle-même, telle que le dramaturge élisabéthain l'avait absorbée et reconstruite dans sa pièce. Il était blessé parfois de ne pas retrouver, dans l'actualisation du théâtre de Shakespeare sur les scènes modernes, la mise en abyme si fondamentale à ses yeux dans la dramaturgie shakespearienne. À propos de Jules César, il écrit : « Cette théâtralité de l'attitude, seule compensation possible à la cruauté du destin, à la défaite, à l'absurdité irrémédiable de la défaite, Shakespeare la souligne soigneusement dans ses tragédies. Les représentations théâtrales modernes sont d'emblée mondialisées. Bien qu'écrites pour un public particulier, elles franchissent aisément les frontières et ne peuvent par conséquent évoquer que des problèmes et des questions que leur universalité déracine et qui flottent dans un no man's land où les sens qui s'accrochent à elles ou qu'elles se donnent au passage et en passant sont privés de stabilité, de sorte qu'elles ne peuvent plus provoquer durablement ou profondément la terreur et la pitié. La configuration du monde moderne crée de grands obstacles à la possibilité même de la tragédie, si elle ne rend pas la tragédie quasiment impossible. »

C'est à l'aune de cette conception d'un théâtre qui plonge dans le temps passé pour se prolonger dans l'avenir, qu'il jaugeait les représentations de certaines pièces avec une sévérité grandissante envers les détournements, les esquives, les trahisons du texte par certains metteurs en scène masquant leur impuissance à descendre dans les puits abyssaux où aurait voulu les entraîner le dramaturge. Richard Marienstras gardait surtout d'une certaine tradition théâtrale l'exigence du respect rigoureux du texte, tant dans la mise en scène que dans la diction des acteurs. L'universel chez Shakespeare n'a pas besoin, disait-il, que les acteurs se déguisent en people à la mode ou qu'ils évoluent dans des cavernes d'Ali Baba pour que Shylock y réclame sa livre de chair. Certaines représentations, en revanche, il les reçut avec bonheur, comme Le Songe d'une nuit d'été ou le Timon d'Athènes mis en scène par Peter Brook.

À l'égard du cinéaste qui s'approprie Shakespeare, on trouve en Marienstras un critique plus indulgent, souvent enthousiaste, parfois même un complice, comme avec Orson Welles. Car celui-ci, de même que Kozintsev ou Kurosawa, Olivier ou Branagh plus récemment, jouit, en créant les films, d'une liberté plus grande pour arrimer son propre génie artistique à celui de William Shakespeare. La caméra, le décor, la table de montage, sans négliger le jeu des acteurs, constituaient, aux yeux du cinéphile qu'il fut très tôt, et qui avait découvert Citizen Kane après s'être nourri des westerns de John Ford, les instruments de taille à transformer Le Roi Lear, ou Macbeth, ou Hamlet ou Henry V, en « porte-parole de nos passions, de nos peurs, de nos gesticulations face aux aléas de la vie et jusqu'aux portes de la mort, tout en donnant lieu à une histoire universelle, profonde, passionnante et émouvante », comme l'a dit Kenneth Branagh.

Notons enfin que le foisonnement d'idées qui s'inscrivent dans les travaux rassemblés ici laisse entrevoir, en filigrane, le portrait d'un homme qui vécut avec une rare intensité son activité littéraire. À l'intensité de sa pensée, il joignait l'exigence de rigueur dans l'écriture, le rejet des vanités qui corrompent l'âme de l'écrivain. Lui-même se campait dans une écriture qu'il voulait concise et rigoureuse, qui ne pouvait être autre que « nécessaire », loin des bavardages et des fioritures de ce qu'il appelait le small talk. Il vivait son écriture sur un mode dicté par une prescription éthique personnelle.

Je tiens à dire ici ma double gratitude à notre commun éditeur et ami, Pierre Nora, sans lequel ce livre désormais posthume, qu'il avait maintes fois sollicité de Richard, hélas déjà malade, n'aurait pas existé. Mes remerciements vont aussi à Olivier Salvatori, qui a œuvré à l'édition de cet ouvrage, et à Ruth Morse, qui en avait eu autrefois l'idée.

Grâces soient aussi rendues à Dominique Goy-Blanquet pour avoir su restituer sa parole dans le montage et la mise en ordre qui complètent avec intelligence et fidélité les autres ouvrages de l'auteur. Il y fallait l'érudition et la passion de cette universitaire pour Shakespeare. Il y fallait la familiarité avec les voies empruntées par la pensée et l'écriture de son collègue shakespearien, une familiarité acquise au cours des années où elle fut son étudiante, puis sa collègue et sa « camarade en Shakespeare ».

Merci encore à Michèle Vignaux, qui fut elle aussi son étudiante, puis sa collègue et qui a dressé une impeccable bibliographie des travaux de l'auteur. Merci aux étudiants et aux collègues dont l'amitié et l'admiration l'ont soutenu jusqu'à la fin.

Je tiens enfin, comme il l'aurait souhaité, à rappeler ces disparus qui ont incarné pour lui la valeur suprême qu'était l'amitié — Abrasza Zemsz, Jacques Burko, Fred Ehrenfeld, Arthur Gold, Pierre Vidal-Naquet et tant d'autres.

Et je souhaite que ceux qui lui survivent retrouvent un peu de lui dans ces pages

Élise MARIENSTRAS

PRÉFACE

La vision tragique de Richard Marienstras

La mise en ordre des documents rassemblés ici fut l'occasion d'une ultime conversation avec Richard Marienstras, d'une remontée aux sources de sa philosophie politique. Loin d'être pour lui une curiosité d'antiquaire ou un simple sujet de thèse, le drame shakespearien aiguise sa lecture du monde actuel : son dialogue avec Burckhardt ou Vernant, Kott, Mayoux, Northrop Frye, Cavell, Greenblatt et tant d'autres, philosophes, anthropologues, historiens, comme avec les hommes de spectacle, Welles, Brook, Kurosawa, Kozintsev, Branagh, éclaire le cheminement d'une réflexion qui situe l'éclatement de la communauté médiévale à l'origine de l'absurde moderne. Le théâtre élisabéthain prend ses racines dans le répertoire des cycles de mystères, où le drame de l'individu commence par l'orgueil de Satan. Avec la montée de l'individualisme qui marque le siècle Tudor, Lucifer n'est plus seulement un agent du mal surnaturel en quête de proies humaines, ni même le prototype des villains ordinaires ou des tyrans machiavéliques élisabéthains, il se glisse comme leur part d'ombre en chacun des personnages tragiques qu'il divise contre eux-mêmes. This thing of darkness I acknowledge mine, confesse Prospero au terme du parcours, en désignant Caliban comme s'il se reconnaissait dans cette créature de ténèbres. Shakespeare n'est pas notre contemporain, nous dit Richard Marienstras, il est plus et mieux, car son œuvre « enjambe l'histoire et fait corps avec l'histoire », suscitant à chaque génération de nouvelles interrogations. Une relecture magistrale du livre de Jan Kott ou du Timon de Peter Brook signale les impasses où notre époque s'est engouffrée.

La construction du présent ouvrage est paradoxale, dans la mesure où Richard Marienstras l'avait commencée lui-même à l'invitation de Pierre Nora, mais, empêché par de graves problèmes de santé, n'avait pu mener à bien son projet. Il a donc fallu renouer les fils d'une œuvre interrompue en imaginant ce qu'elle aurait pu être. Le choix, après lecture de sa première ébauche, fut de l'organiser comme un livre, regrouper ces articles par chapitres, en les complétant par des documents inédits, conférences, séminaires, notes de cours, qui, une fois rapprochés, comme dans un puzzle, dessinaient une image vivante et forte de la pensée politique de Shakespeare, et de leur donner des intitulés évoquant leur thème majeur. Ainsi une étude de jeunesse sur les cycles médiévaux éclaire-t-elle l'émergence du personnage théâtral et les forces contradictoires qui l'animent, à la source du tragique élisabéthain. Une recension de livre ou de film rédigée à l'époque sur le vif révèle aujourd'hui son acuité et son actualité critiques. Des approches successives de telle pièce, telle scène ou tel personnage qui le hantent en révèlent chaque fois de nouvelles nuances, comme ce film qu'il appréciait, Adieu ma concubine, composait une histoire des glissements politiques en faisant rejouer à différentes époques la même pièce par les acteurs de l'opéra de Pékin.

Ces travaux jalonnent une progression de plusieurs décennies dans la recherche du sens de l'œuvre shakespearienne, que le passage du temps nous a rendue en partie opaque. Ils mettent en relief les échos d'une pièce à l'autre, soulignant la cohérence éthique et politique de l'univers mis en scène. Ainsi s'agencent et s'ordonnent, autour de la réflexion de Shakespeare sur l'histoire, les éléments d'une recherche que Richard Marienstras poursuit inlassablement, sur l'individu face au pouvoir, les fondements de l'action politique, le mythe de la légitimité introuvable, la conscience intime, la force contagieuse du mal, l'héroïsme résistant, et tous les degrés de la trahison, à un clan, à l'honneur, à soi. Car à quoi, comment, rester fidèle dans un monde instable, dans un système de valeurs qui se dérobe et se défait ? La réponse, d'une complexité inouïe, est donnée par la fidélité ambiguë d'un « traître » comme Énobarbus en quête d'impossible unité, « car la multiplicité des allégeances qui nous sollicitent aujourd'hui fait qu'on ne saurait traverser une vie sans trahir ».

Certains personnages jouent un rôle crucial dans cette construction, Richard III, Brutus, Othello, Cléopâtre, Coriolan, Timon, Lear, Prospero… rôle où fonctions emblématique et iconique revêtent une très persuasive vraisemblance sans se mêler pourtant de résoudre leur mystère. Plus fugitifs hélas, Henry V et la notion de guerre juste, Hamlet qui se profile derrière Brutus, « cette brute capitale », amorcent chez Richard Marienstras une ample réflexion sur la passion de la guerre et les fanatismes, que la maladie l'empêchera de porter à son terme. Ainsi n'aura-t-il pas le temps, ou l'occasion, de commenter plus longuement le Henry V de Laurence Olivier qu'il admirait.

Les individus étudiés ici sont le lieu d'un « inextricable affrontement entre leur “moi” et le monde ». Très tôt, alors que la Sorbonne est encore majoritairement sous l'influence de la critique bradleyenne, l'attention portée aux plus singuliers d'entre eux par le jeune chercheur met en garde contre les dérives d'une lecture psychologisante, plus précisément contre la manière dont « nous substituons l'analyse psychologique à l'examen des valeurs », et les contresens qui en résultent, notamment sur la valeur héroïque qui nous est devenue si étrangère. Ainsi salue-t-il avec enthousiasme le Hamlet de Kozintsev, qui rompt spectaculairement avec les Hamlet narcissiques de Laurence Olivier ou Jean-Louis Barrault. Ces abus de la psychologie ont fini par faire prendre en aversion la notion même de personnage aux meilleurs critiques de la génération postmoderne. C'est le talent particulier de Richard Marienstras, l'alliance d'une sensibilité doloriste exceptionnelle à une acuité politique et une érudition tout aussi remarquables, d'éclairer les personnages dans l'exemplarité de leur souffrance.

L'ordre adopté pour l'organisation de ces travaux suit dans ses grandes lignes la chronologie des œuvres, car la question de Shakespeare sur le sens et le mouvement de l'histoire s'approfondit tout au long de son parcours dramatique. Elle se pose par le biais d'un retour en plusieurs mouvements sur le passé. La première tétralogie, de Henry VI à Richard III, s'arrête au seuil du présent : la fin des Plantagenêts intronise la dynastie Tudor. Impossible d'approcher plus près des mysteries of State que défend farouchement la souveraine régnante Élisabeth Ire, tout comme elle interdit à son Parlement la discussion d'affaires d'État, établissement de la religion anglicane, mariage royal ou succession, qu'elle décrète relever de sa seule prérogative. Une seconde tétralogie remonte du passé récent aux racines médiévales de la crise, la déposition et l'assassinat d'un roi légitime mais imparfait, Richard II. L'usurpation accomplie jette l'Angleterre dans une longue série de conflits dynastiques qui culmineront avec les guerres des Roses entre York et Lancastre, où disparaîtront finalement les familles rivales. Avec une trêve glorieuse, le règne du victorieux Henry V, mis explicitement en parallèle avec celui de « notre Impératrice », Élisabeth. Mais un épilogue renvoie au début du cycle historique, annonçant que la vie du héros comme ses triomphes seront brefs : couronné au berceau, son fils Henry VI perdra tout et fera saigner l'Angleterre.

À ce stade de l'œuvre, une nouvelle remontée dans le passé s'impose pour sortir du cadre de pensée rigide de la monarchie chrétienne. Sortie autorisée par la série des pièces romaines où l'assassinat politique est perpétré dans une république païenne qui s'est délivrée jadis de la tyrannie des rois. Brutus, le descendant du premier tyrannicide, semble le porte-parole idéal des anciennes valeurs libertaires, mais son projet politique d'une cité libre et vertueuse demande l'adhésion de la cité. Or Rome le désavoue : au fond, elle préfère le césarisme, et la vertu de Brutus se détériore dans les nécessités de l'action. Ce désaveu coïncide avec une crise du sacré, dans un univers antique où le surnaturel n'intervient que de manière intermittente et équivoque. Ici Marienstras cite le philosophe polonais Leszek Kolakowski — « les valeurs du progrès historique se réalisent au moyen de crimes, étant bien entendu que ces valeurs ne cessent d'être des valeurs, ni ces crimes des crimes ». D'où son constat, sur l'essentielle opacité de l'acte politique, qui oblige à décider dans le doute, de sorte qu'il n'y aura plus d'action dénuée de mauvaise foi, ni de conduite honorable désormais. Brutus incarne la fin de l'angélisme politique.

La division amorcée par le malentendu qui oppose Brutus à la cité se poursuit entre le héros guerrier et sa ville, Othello contre Venise, Coriolan contre Rome, les atteignant dans leur être, substituant Fortinbras à Hamlet, Alcibiade à Timon. Nouvelle remontée dans le temps jusqu'au premier contrat social, l'instauration du tribunat à Rome, scellé par le sacrifice du héros solitaire, Coriolan. Dernière tragédie de Shakespeare, la pièce marque la victoire de l'ordre romain sur les passions, du collectif et de son horizon bas, mediocritas, sur la vertu altière du héros, sur son isolement radical jusqu'à la perte d'humanité que, dans sa démesure, il croit encore incarner. Le passage de Shakespeare par Plutarque, par « une histoire où la description et l'action de l'individu sont essentielles », amorce le grand tournant de sa recherche sur « l'humaine nature ».

Tout comme le regard que porte Shakespeare sur le monde reste d'une actualité saisissante, celui de Richard Marienstras se révèle étonnamment en phase avec la crise que traverse aujourd'hui l'Occident. Le héros tragique portait le destin de la communauté, élevait la nature humaine à son plus haut degré pour demander des comptes aux dieux. L'essor de l'individualisme qui marque la fin du Moyen Âge va de pair avec la chute ontologique qu'entraîne la disparition du héros, et le sentiment de perte irréparable qu'il creuse au sein d'une communauté en voie de désagrégation. À la question sur « le prix des choses et des êtres », prix d'Hélène et de Cléopâtre, de Timon ou d'Antoine, répond la phrase de Malraux, « une vie ne vaut rien, mais rien ne vaut une vie ». Timon dépouillé puis renié par ses amis ouvre la voie de l'exil aux personnages jetés par les retours du sort ou la barbarie de leurs proches dans une nature souvent hostile. C'est alors la souffrance d'un roi Lear portée au paroxysme qui devient exemplaire comme l'ultime affirmation de l'être contre le chaos. L'apaisement présenté dans les dernières « comédies romanesques » ne prétend jamais refléter une réalité qui serait ordonnée par la Providence. C'est le modèle idéal, offert en cadeau de noces aux yeux innocents de Miranda, d'un monde réconcilié et nettoyé de ses laideurs par magie. Une magie à double face, qui permet, par une violence déguisée, de sauvegarder l'apparence du bien, de contrarier les effets du mal, mais non de le faire disparaître. La réconciliation poétique des antinomies reste précaire : « Prospero est vainqueur, mais c'est parce qu'il est le plus fort, et non parce qu'il a raison. »

PORTRAIT DE RICHARD MARIENSTRAS EN JEUNE HOMME

Une phrase de Paul Ricœur, que François Dosse souhaiterait appliquer à Pierre Nora, sur le malaise de « l'historien juif professionnel », semble écrite aussi bien pour Richard Marienstras : « Ce malaise est peut-être le nôtre, à nous tous, les enfants bâtards de la mémoire juive et de l'histoire sécularisée du XIXe siècle1. »

C'est par le hasard d'un discours d'hommage, au terme de sa carrière universitaire, que les jeunes collègues de Richard Marienstras ont découvert la variété de ses horizons. À côté du « cercle Shakespeare » où ils le voyaient évoluer, il y avait le cercle Gaston-Crémieux qu'il avait fondé avec un groupe d'intellectuels juifs socialistes en 1967, et encore bien avant, l'entrée en résistance d'un jeune homme de quinze ans. L'adolescent a déjà connu plusieurs déracinements, par la cassure familiale, d'abord, qui l'entraîne tout enfant dans un long parcours d'errance, de sa Pologne natale à un lycée parisien, puis la guerre où un nouvel itinéraire chaotique, au lieu de l'Amérique rêvée, le conduit à Romans. Dix-huit mois dans le maquis de la Drôme-Nord lui vaudront une Croix des engagés volontaires de la Résistance. Des mois exaltants, presque une pause heureuse dans ces années accablées d'épreuves au-dessus de son âge, constitutives d'une sensibilité aiguë qui ne cessera d'informer ses lectures. À la Libération, c'est lui, l'éternel migrateur, au sein de l'American Joint Distribution Committee, qui aide les rescapés des camps à trouver un asile, avant de repartir lui-même vers d'autres horizons, en quête de mondes plus justes qu'il veut aider à naître, en Palestine, en Tunisie, aux États-Unis. De retour à Paris, il enseigne à la Sorbonne tout en jouant un rôle actif dans le jeune cercle Gaston-Crémieux, qui s'est donné pour objet de débat « une existence juive diasporique sans inféodation à la synagogue ou au sionisme », quand vient mai 1968.

Sous les pavés la plage : la restructuration de l'Université parisienne aboutit, entre autres, à la création de deux établissements originaux, Vincennes Paris-VIII, et l'institut pluridisciplinaire Charles-V — des lieux d'innovation et d'ouverture, qui bénéficient quelque temps d'une exceptionnelle liberté de recherche. Richard vient enseigner dès sa création à Charles-V avec son épouse Élise, fait installer sur les lieux la prestigieuse équipe CNRS de Jean Jacquot consacrée aux arts du spectacle, et participe à la fondation de la Société française Shakespeare, qui prolonge cette volonté de rapprochement entre l'université et la scène. Car c'est aussi un homme de théâtre et de cinéma, comme l'a rappelé un récent congrès d'anglicistes par une projection de son inoubliable entretien avec Orson Welles pour la télévision française en 1975. Les thèmes d'analyse qu'il propose à son centre d'études élisabéthaines, le Cerla de Charles-V, nouent quelques-uns des fils d'une pensée en recherche constante sur le pouvoir et l'inhumanité des humains : le tyran, la guerre, la cité, l'amitié, la filiation… Au cœur de cette réflexion, des œuvres comme Timon d'Athènes, Richard III, Coriolan, Le Marchand de Venise, La Tempête inspireront une série d'articles brillants et novateurs.

La variété de ses livres reflète la variété de ses intérêts et l'ampleur de son érudition. Modestement, car c'est un écrivain modeste, avec une conscience aiguisée du poids des mots, un profond respect de ceux qui ont écrit avant lui et auxquels, scrupuleusement, il tient à rendre ce qui leur appartient. À côté de ses ouvrages renommés sur la période élisabéthaine, paraissent un recueil de nouvelles, Max, pauvre Max2…, une réponse philosophique et politique à la question de l'identité juive, Être un peuple en diaspora3, une traduction de Henry VIII4 pour une création de Gabriel Garran au théâtre de la Commune d'Aubervilliers, une autre de Brendan Behan's Island avec Paul Bensimon5, Du bon usage de la mémoire, avec Alain Finkelkraut et Tsvetan Todorov6.

Les traces visibles que laisse sur le papier la vie d'un homme comme Richard Marienstras restent minces comparées aux souvenirs intangibles de son charisme, à son emprise profonde sur les esprits, son entraînement de la pensée autour de lui, étudiants, collègues et amis. Malgré sa modestie, il était fier et heureux de raconter que la Cambridge Library avait dû ajouter une deuxième feuille à la longue fiche d'emprunts de son ouvrage, New Perspectives on the Shakespearean World7, traduction de Le Proche et le lointain qui a été abondamment pillée, sans toujours la reconnaissance que méritait cet essai fondateur : l'étude sur le statut de la forêt, par exemple, bouleversait les approches traditionnelles en leur imprimant la marque propre de ses travaux, un rapprochement inédit entre l'anthropologie juridique, l'histoire et la littérature qui explore cette frange où se croisent le civilisé et le sauvage, une zone d'ombre qu'il suit à la trace jusqu'au plus intime de l'être dans un éventail d'œuvres shakespeariennes. Comment relire Shakespeare au XXIe siècle8, interroge-t-il enfin, comment saisir et exprimer le sens du tragique dans un monde qui a perdu le sens du sacré ? La modernité de Troïlus et Cressida s'impose, empruntant les relais d'une lecture arménienne d'Andromaque et d'un essai de Simone Weil sur L'Iliade pour éclairer le génocide troyen, et revenir aux questionnements d'aujourd'hui : « Quelles fautes méritaient une telle rétribution ? “Hector est mort, il n'y a plus rien à dire”, dit Troïlus à la fin de la pièce. À lui, comme à nombre de monarchies d'Europe, la fin de Troie crie au ciel. »

Dominique GOY-BLANQUET

1.  Paul RICŒUR, La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli, Éd. du Seuil, 2000, p. 522.

2.  Denoël, 1964.

3.  Maspero, 1975.

4.  Stock, 1971.

5.  Mon Dublin, Denoël, 1966.

6.  Tricorne, 2000.

7.  Cambridge University Press, 1985.

8.  Éd. de Minuit, 2000.

Première partie

UNE LUCIDITÉ REDOUTABLE

1

Shakespeare aujourd'hui1

Le paradoxe de l'œuvre de Shakespeare, c'est qu'elle répond toujours — c'est qu'elle a toujours répondu — aux questions posées par les époques qu'elle a traversées. C'est aussi qu'elle suscite de nouvelles interrogations à chaque génération. Elle enjambe l'histoire et fait corps avec l'histoire, elle se nourrit du temps qui passe pour s'affirmer plus pertinente, plus actuelle, mieux accordée à la modernité. De tout le répertoire dramatique occidental, elle est celle dont l'audience est la plus vaste, la plus diversifiée. C'est l'œuvre que l'on joue et que l'on filme le plus souvent, celle que l'on redécouvre à chaque décennie comme une nouveauté, celle que la critique commente et réinterprète sans discontinuer.

Rien n'est pourtant moins mystérieux en apparence que le déroulement des intrigues ou des histoires qu'elle propose et que chacun connaît, des sentiments qu'elle met en jeu et que chacun peut partager, des thèmes si forts et si simples qu'elle développe : l'amour, le désir, la tromperie, la jalousie, la volonté de puissance, la peur de la mort, la fraternité virile, le courage, le crime et son châtiment. Leur élaboration, pourtant, est si délicate, leurs modulations si fines et sinueuses, les personnages présentés si massifs dans leurs contours et si fuyants dans leurs définitions ou leur « essence » que nul ne les revoit sans éprouver le choc de la nouveauté.

Mais si la permanence de certains thèmes séduit toujours le grand public, Shakespeare met en jeu d'autres motifs aussi, plus troublants, et que le temps a révélés ou engendrés : la fonction du rêve, le cheminement du désir, l'obsession du pouvoir, la mise en cause du sacré par l'histoire et de l'histoire par la tragédie, de la tragédie par l'absurde et le grotesque. Et encore : la situation de l'individu dans un monde où tout se dérobe, où les certitudes du passé sont battues en brèche par la modernité et le « cours nouveau » des choses. Thèmes politiques donc, mais au sens large du terme, s'agissant d'une époque où le sacré, l'individuel, le naturel et le social n'existaient pas dans des sphères séparées.

Thèmes personnels et métaphysiques, mais d'une si grande ambiguïté qu'ils peuvent donner prétexte à mille discours contradictoires : marxistes et freudiens, démocrates et extrémistes, mystiques et matérialistes, tous sollicitent cette œuvre, l'interrogent, y trouvent un défi, une pâture, une confirmation. Une œuvre, comme disait Peter Brook, qui n'est pas une « vision du monde » mais qui est, tout simplement, le monde.

Quand un drame de Shakespeare est monté sur nos scènes, nous applaudissons à l'œuvre, non sans faire des réserves sur le biais que l'on a choisi pour nous la présenter. Comme si nous pressentions, ou que nous cherchions, derrière le spectacle, une somme de significations et d'émois latents, qui répondraient chez nous à quelque question diffuse sur notre destin — question dont nous sommes certains qu'elle apparaîtrait avec évidence si on savait la dégager pour nous. C'est dire que nous supposons que Shakespeare est actuel ou, du moins, toujours susceptible d'être actualisé. Pourquoi est-ce un écrivain du passé qui mobilise cette attente plutôt qu'un auteur dramatique contemporain ? Cela tient peut-être à une sorte de démission de notre époque, comme si nous n'étions plus capables de créer ou de susciter des œuvres nouvelles qui répondraient à nos besoins, et que ces besoins, nous cherchions à les satisfaire, un peu lâchement, en recourant à des fictions d'un autre âge, avec l'espoir ou la certitude qu'elles nous renverront à la réalité du monde où nous sommes et aux contours des espaces qui sont en nous. Et si, parmi les écrivains du passé, c'est vers Shakespeare que nous nous tournons souvent, c'est parce que, mieux que tout autre, il a su opposer à l'ensemble des valeurs et des attitudes qui, de son temps, composaient le visage de l'homme une incroyable foison d'événements, de passions, de violences et de malheurs, par quoi l'homme est mis à l'épreuve, succombe, se redessine ou disparaît.

Nos engagements et nos passions, nos vérités et nos mensonges sont à la fois des chemins qui nous mènent aux œuvres et des obstacles qui nous en interdisent l'accès. La connaissance de cet objet particulier qu'est une œuvre d'art, à la différence — disons — d'une loi génétique, fait appel à la liberté du lecteur ou du spectateur, mais pour que cette liberté puisse s'exercer, nous devons préalablement nous rendre intelligible ce que la fuite du temps a rendu opaque. Nous pouvons tout connaître d'une œuvre d'art et n'y rien comprendre — elle peut nous laisser de pierre, pierre elle-même — ou nous imposer quelque métamorphose, après s'être métamorphosée sous le regard et grâce au regard de notre être. Cela ne relève pas du goût, bien sûr, mais d'une exigence symbolique et ontologique. L'œuvre, comme autrui, peut m'aider à vivre tout en m'échappant, elle peut me donner un surcroît d'être.

Chaque époque trouve matière nouvelle en Shakespeare. Si la nôtre se tourne volontiers vers un art où le contraste est immense entre l'espoir et la désillusion, entre la situation royale de l'être qui attend, et ce paquet de chair souffrante qu'est devenue la loque humaine trompée dans son attente, c'est qu'aujourd'hui, avant même d'attendre Godot pour rien, nous sommes déjà installés à ras de terre. Et cela paraît si normal que nos exigences ont décru avec notre abaissement. Aussi, dans ce monde qui ne sait pas se connaître, ni se représenter, ni même se vivre avec plénitude — qui est prêt à ne plus s'émouvoir de la souffrance comme à ne plus s'émerveiller de la grandeur —, Shakespeare est celui qui nous rappelle ce que l'on peut exiger de l'homme et du monde. Car il ne s'est pas contenté de peindre avec complaisance le plus extrême malheur : il a encore trouvé un langage et une qualité d'émotion permettant de refuser le malheur avec une intensité non moins extrême — un langage où le sentiment des valeurs, la pitié, la passion et la clairvoyance se rejoignent en une mélodie dont on croit sans cesse entendre pour la première fois les douceurs et les dissonances.

Shakespeare ne cesse pas d'être « de notre temps », c'est-à-dire qu'il change avec le temps qui passe et s'incorpore chaque nouvelle phase de la modernité. « Shakespeare, notre contemporain », disait Jan Kott. Si le livre du critique polonais a suscité tant d'intérêt, c'est parce qu'il était un règlement de comptes avec notre époque, un pamphlet idéologique, un brûlot. Original, son essai l'est d'abord parce qu'il s'efforce de dire ce que Shakespeare signifie pour nous, habitants d'une planète menacée, membres d'une société aliénée, sujets et objets d'une histoire où nous nous débattons après Auschwitz, après Staline, après le XXe Congrès du parti communiste soviétique. Et parce que l'auteur fait cela de parti pris, utilisant ses expériences vécues pour dégager la signification de l'œuvre, utilisant une tragédie, ou une scène ou un dialogue, pour confirmer sa manière d'interpréter l'expérience vécue :

Plus contemporain que les analogies externes, est le regard tragique de l'homme de la Renaissance, qui a commencé à édifier le monde à la mesure de ses propres rêves et qui n'a vu soudain, dans tout l'ordre social, qu'un mécanisme atroce, dépouillé de toute idéologie2.

Il faut se souvenir, pour en mesurer la portée, que ces lignes ont été écrites dans une démocratie populaire : elles mettent en cause une vision du monde, elles rejettent la version stalinienne du marxisme au rang d'idéologie mystificatrice qu'il convient de déblayer pour y voir clair, elles sont l'écho d'une poignante désillusion. C'est avec une sorte de rage désolée que Jan Kott s'acharne contre une certaine image de l'homme et de l'histoire, et cet acharnement, perceptible à travers tout le livre, lui donne son rythme forcené, son tranchant, son incisive vigueur.

Kott met en relief quatre aspects du théâtre shakespearien : l'histoire comprise comme un grand mécanisme — une roue qui entraîne les pitres et les bourreaux vers la grandeur et vers la chute, pour les remplacer par d'autres bourreaux et d'autres pitres auxquels elle réserve le même destin ; la subordination de la psychologie à la situation — c'est-à-dire un état du sujet dans le monde et dans la société où la décision et le destin ne sont qu'illusoirement maîtrisés par l'individu, qui croit les dominer alors qu'il est leur jouet ; la prédominance de la physis sur la loi et la coutume — autrement dit, la fin de la croyance médiévale selon laquelle la rationalité inscrite dans la nature, et donc dans l'être humain, donne à celui-ci les moyens nécessaires pour maîtriser ses appétits, agir judicieusement, et se rendre conforme à cette nature dont il s'est écarté à la suite du péché originel ; et enfin, le grotesque conçu comme un moyen de décrire la condition humaine après l'effondrement des valeurs, après la chute des dieux.

On savait depuis longtemps que Shakespeare, dans ses drames historiques, en présentant une chronique suivie des désordres que connut l'Angleterre entre la fin du XIVe et la fin du XVe siècle, n'avait cessé d'approfondir le grand débat entre la morale et la politique, entre l'histoire et la providence. On s'efforçait de déchiffrer ces drames à la lumière des sources auxquelles Shakespeare avait puisé — les œuvres de chroniqueurs comme Edward Hall ou Raphaël Holinshed, où les événements historiques servaient à légitimer l'ordre Tudor — pour prouver que la Providence intervient dans le cours de l'histoire et abat les rois criminels, ou pour faire une apologie de la paix intérieure et de l'obéissance. Dans l'optique de ces chroniqueurs, l'histoire avait manifestement un « sens » : c'est à partir d'une usurpation, du meurtre de Richard II par Bolingbroke, que commença la longue suite de désordres qui ensanglantèrent le pays, que s'abattit sur le royaume la lourde main de Dieu. Mais, après un siècle de carnages expiatoires, la faute initiale étant effacée, une nouvelle dynastie apparaît et l'harmonie divine peut à nouveau se manifester sur la terre, car les nouveaux monarques, grâce aux vertus dont ils sont dotés, se font les instruments du bien.

Pour Jan Kott, les traits individuels des rois ont moins d'importance que l'inéluctable nécessité qui préside à leur ascension et à leur chute. Les mots prononcés, les gestes nobles ou héroïques, les appels à la justice divine ou humaine ne sont là que pour amuser la galerie. Donner l'illusion que le scénario change. Faire croire que la politique ou l'histoire sont subordonnées aux valeurs. Mais, en réalité, les valeurs se rangent docilement du côté du plus fort, sacralisent sa réussite provisoire, transforment les vaincus en coupables, puis permettent au vainqueur de réhabiliter les victimes — et de se réhabiliter aux yeux du monde —, en prononçant l'éloge funèbre de ceux qu'il a assassinés. Bientôt, ce sera son tour de rouler dans la poussière. Les rôles seront échangés, le Grand Mécanisme se remettra à fonctionner, et chacun des acteurs agira comme il est prévu dans le scénario : la tragédie de sa chute sera seulement plus poignante s'il n'est pas conscient qu'il joue un rôle, s'il croit lui-même au caractère sacré de sa fonction ou à la justice de sa cause ; dans cette perspective, la tragédie, c'est l'écrasement du sacré par le Grand Mécanisme, c'est le silence des dieux devant la violence, c'est la révélation soudaine que l'ordre des valeurs n'est qu'imaginaire.

Il est facile de voir le retournement qu'opère Jan Kott : du subjectif à l'objectif, de la psychologie à la situation. Qu'importe, en effet, que Macbeth ait choisi de tuer, ou qu'il ne soit qu'un agent des puissances infernales. La description du cauchemar et sa réalité fuligineuse font passer toutes les motivations à l'arrière-plan. Le premier meurtre est une donnée, psychologiquement aussi inexplicable que la décision initiale du roi Lear ou le silence de Cordélia, aussi irréductible à la psychologie que le meurtre d'Abel par Caïn. La psychologie nous est donnée par surcroît, elle est la distance qui sépare Macbeth du rôle qui lui est fourni, elle est le moyen artistique choisi par Shakespeare pour exprimer cette distance, mais elle ne détermine pas le déroulement de la tragédie, pas plus qu'elle ne peut « expliquer » les choix ou les décisions du protagoniste.

Cette contestation du rôle moteur et explicatif de la psychologie est arrivée fort à propos. Il était temps que fussent un peu malmenées les interprétations voulant que la chute des héros shakespeariens soit due à leur propre faiblesse, plutôt qu'à la nature du monde où ils vivent ou des événements qu'ils affrontent. C'est le déterminisme des situations que Jan Kott fait ressortir. Dans son optique, les personnages ne choisissent jamais librement. Ils jouent avec des cartes forcées. Un destin inéluctable ne cesse de piper leurs dés. À tel point que Shakespeare, s'il escamote souvent l'Ordonnateur Suprême dans les coulisses et n'en fait sentir la présence qu'à travers le mécanisme d'une action dévastatrice, ressent parfois le besoin de faire monter son Grand Pipeur de Dés sur la scène, lui donnant le visage ricanant de Iago ou les traits énigmatiques de Prospero le Magicien.

Kott fait de Shakespeare un précurseur de Beckett, de Ionesco ou de Dürrenmatt, comparant l'échec de Lear, héros post-tragique, à l'échec des personnages confrontés à l'absurde. La cruauté du théâtre grotesque réside, selon Kott, en ce qu'il rend dérisoires la mort et la souffrance : si l'échec du héros tragique confirme et justifie l'absolu, l'échec de l'acteur grotesque désacralise l'absolu et le tourne en dérision. Ainsi, pour Jan Kott, Le Roi Lear présente un monde en décomposition dans lequel les bons comme les méchants sont anéantis. D'abord, le mécanisme de la violence se met en mouvement pour écraser la hiérarchie sociale, violer le droit humain, naturel ou divin. Puis les rois, les seigneurs, les puissants, transformés en mendiants, en déments, en infirmes, découvrent la vérité sur la condition humaine. Après avoir mis le monde en accusation et s'être entendu dire par le bouffon qu'accuser est grotesque — pourquoi s'indigner contre l'injustice si la justice n'existe pas ? — ils apprennent que rien n'épargne la chair souffrante, et que la souffrance elle-même est dérision.

Pour fascinante que soit cette interprétation du Roi Lear, elle n'emporte qu'à moitié l'adhésion. Car l'un des traits du théâtre grotesque est qu'il se dérobe devant le pathétique de la souffrance ou plus précisément qu'il le nie. Dans En attendant Godot, la souffrance est un rictus. Elle n'est pas offerte, dans l'univers scénique, comme une expérience limite, mais comme une norme. Et c'est la raison pour laquelle, contrairement à ce qu'affirme Jan Kott, l'univers grotesque du théâtre contemporain est beaucoup moins troublant, et moins cruel, que celui de Lear. Le contraste entre ce que l'homme exige du monde, de la nature ou de lui-même, et ce qui lui est offert s'est aplati jusqu'à devenir à peine perceptible. Du même coup, la souffrance jouée sur nos scènes absurdes perd toute réalité. La dérision n'est dérision de rien, car l'illusion initiale n'avait pas de contours. Dans Le Roi Lear il en va tout autrement. D'abord, le système de valeurs qui est battu en brèche est entièrement assumé par le créateur. Il est réaffirmé avant d'être détruit. Et il n'est pas analogue à celui que l'on acceptait spontanément dans la société élisabéthaine, parce qu'il ne doit son existence qu'à la contestation qui en est faite dans l'enceinte fermée de l'univers dramatique. La mort de Lear est aussi loin que possible du grotesque. Shakespeare conteste l'universalité des valeurs ; mais c'est pour affirmer véhémentement l'universalité de la souffrance humaine. Cette véhémence montre assez que la souffrance est étrangement valorisée — paradoxal couronnement d'un calvaire au terme duquel le personnage, dépouillé de toute illusion et de tout ce qui n'est pas aptitude à souffrir, trouve encore la force de refuser ce qui tue Cordélia, et nous contraint, après quatre siècles, non seulement de subir l'inacceptable, mais encore de le reconnaître pour ce qu'il est.

En Pologne, après une époque où il n'était pas permis de douter que l'histoire a un sens radieux, que l'homme a un visage en perpétuelle instance d'harmonie, il est normal que la littérature de l'absurde soit apparue comme un puissant instrument de démystification. À l'image stéréotypée de l'homme, Jan Kott oppose systématiquement le rictus grotesque ; au dogme d'une histoire « douée de raison et de nécessité », il oppose le concept du Grand Mécanisme. Il ne fait pas de doute que cette métaphore aide à comprendre certains aspects de l'œuvre de Shakespeare : dans la mesure justement où il participait encore de l'esprit médiéval. II n'empêche que l'on ne peut détacher ces aspects-là de l'ensemble, et oublier que, replacés dans le contexte qui est le leur, ils changent soudain de signification. Peut-être Shakespeare a-t-il doté Richard III « de la totalité de l'expérience historique3 ». Mais il l'a doté également d'une forte odeur de soufre — aucun sujet de la reine Élisabeth ne pouvait se méprendre sur son caractère démoniaque —, et, ce faisant, il contribuait à discréditer aux yeux de ses contemporains ce dernier monarque d'une dynastie rivale. La réputation de Richard III ne s'en est jamais relevée. Aussi, s'il est peut-être vrai que, pour Shakespeare, l'histoire était absurde en général, il savait à l'occasion lui imposer le sens généralement admis par ses contemporains. Pour être lucide et amère, son apologie de la monarchie Tudor reste une façon de juger ce qui fut au moyen de ce qui est, et donc de dégager une finalité dans le magma historique — de décider qu'il existe une bonne et une mauvaise violence.

On peut alors se demander si Richard III est effectivement doté de la totalité de l'expérience historique : abandonnant toute humanité pour affermir son pouvoir, il fait renaître contre lui une violence où l'humain place son espoir — il rend une efficacité historique aux valeurs mêmes qu'il avait jugées inefficaces : le règne de la violence absolue est un rêve de paranoïaque, qui ne peut s'incarner que de façon éphémère. Shakespeare ne pouvait ignorer cela : Élisabeth était une reine populaire, et, sous son règne, la raison d'État fut moins sanglante que du temps d'Henry VIII ou de Marie Tudor. L'histoire, pour absurde qu'elle soit, n'est pas systématiquement malfaisante. Même la lutte pour le pouvoir connaît ses temps morts, ses plages, grâce auxquels, comme Ferdinand et Miranda, un couple protégé peut parfois recommencer à vivre. Ce qui les protège, ce n'est plus un absolu, mais un effort humain, fragile, parce qu'il n'est qu'humain, crispé, parce qu'il assume une expérience redoutable. Et sans aucun « optimisme », Shakespeare, dont la conscience historique était plus vaste que celle de ses personnages, Shakespeare savait que même dans l'univers de la violence, même après la chute des dieux, le pire n'est pas toujours sûr. Cela aussi fait partie de sa grandeur.

1.  Sources : « Shakespeare aujourd'hui », programme de la Comédie-Française, 1965 ; « Une lucidité redoutable », Théâtre en Europe, no 7, juillet 1985 ; « Shakespeare notre contemporain », Les Langues modernes, janvier 1965 ; documents inédits. [Pour le détail des textes inédits de Richard Marienstras mis à contribution dans ce livre, voir infra, « Ouvrages cités », p. 443.]

2.  Jan KOTT, Shakespeare notre contemporain, trad. A. Posner, Julliard, 1963, p. 69.

3.  Ibid., p. 56.

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La première modernité1

Si les idées de Jan Kott ont marqué le théâtre et la critique, elles semblent aujourd'hui sinon dépassées, du moins quelque peu réductrices. Le monde shakespearien nous paraît à la fois moins radicalement négateur et plus cruel que ne le voulait Kott. Ainsi, on s'est avisé que Shakespeare ne laisse percevoir le bien qu'aux moments où le mal (social, politique, métaphysique) suscite une éphémère et nécessaire coalition des bonnes volontés. Il a sans doute été le premier auteur moderne à percevoir que l'acharnement à imposer la vertu, comme dans Mesure pour mesure, débouche sur le meurtre, et que la loi peut aussi bien engendrer le crime que le réprimer ; que l'excès de malfaisance conduit au désespoir mais que les hommes, contre cela, contre Richard III ou Macbeth, peuvent s'unir et espérer.

Bien avant Kafka, Shakespeare a « assumé la négativité de son époque », non par nihilisme, mais parce que c'était la seule manière lucide de s'opposer au nihilisme. Rien n'est plus éclairant à cet égard que la scène de la falaise dans Le Roi Lear : Edgar, déguisé en mendiant fou, a conduit jusqu'à Douvres son père Gloucester auquel on a crevé les yeux. L'aveugle demande au mendiant de le conduire jusqu'à l'extrême bord de la falaise et de le quitter là. Edgar prétend l'y conduire, le laisse en fait loin du précipice. Gloucester croit se jeter dans le vide et Edgar, feignant alors d'être un paysan, s'émerveille de cette chute extraordinaire qui aurait tué n'importe qui. Persuadé qu'un miracle s'est produit, Gloucester décide de continuer à vivre. Faut-il donc un faux miracle pour que le malheureux ne renonce pas à la vie — faut-il que des illusions se substituent aux véritables raisons de vivre ?

La cruauté du théâtre tragique vient de ce qu'il contraint le héros à choisir entre des impératifs contradictoires, dont l'un au moins est un absolu. L'univers grotesque, c'est d'abord un espace vidé de tous les éléments conceptuels ou réalistes qui, dans l'univers tragique, renvoyaient encore à un absolu — « le Fatum, le Dieu Chrétien, la Nature, l'Histoire dotée de raison et de nécessité2 ». Ces éléments-là sont remplacés aujourd'hui par des objets empruntés à la « civilisation pure » : meubles, miroirs, fauteuils à roulettes, poubelles, lorgnettes, escabeaux, sifflets… Des objets pièges créés par l'homme. Des souricières préparées par ceux qui vont tomber dedans. À la limite, rien ne donnera mieux le sentiment d'un univers qui se dérobe, qu'un décor inexistant. Qu'un décor créé par la pantomime. C'est ainsi que Jan Kott interprète la fameuse scène où Gloucester va sauter dans un précipice imaginaire. Va faire les gestes d'un suicide imaginaire. Fabriquer un décor imaginaire. Et découvrir que le suicide n'a pas de sens. La scène peut certes s'interpréter autrement, mais c'est là certainement l'un de ses sens, d'une grande hardiesse pour l'époque : contre le nihilisme, même le mensonge, même le jeu avec le sacré sont légitimes. Dans plusieurs tragédies, Shakespeare montre en quoi l'individu est unique et irremplaçable, et comment la vie reprend au-delà de cette disparition, quelle est la qualité de la vie après la perte de l'irremplaçable : une vie plus pauvre, plus pâle, où l'être a perdu de sa substance. Mais qui reste tout de même la vie.

Quant à la manière dont Shakespeare concevait la politique, l'exercice de l'autorité, il nous force à voir que gouverner est difficile, conspirer est difficile. Le prince, le conspirateur n'ont pas à choisir entre de bonnes et de mauvaises décisions, mais entre des décisions également ou inégalement mauvaises. Littéralement, Shakespeare met en scène la fin de l'angélisme politique3. En termes d'époque, cela signifie que ni la providence, ni les astres, ni la vertu, ni la sagesse, ni la connaissance, ni le cynisme (ou le machiavélisme « noir ») ne conduisent infailliblement l'action vers le succès. Le passage à l'acte n'a pas d'assises rationnelles, c'est un élan, un saut dans l'inconnu. Il faut insister : il n'y a aucune rationalité en politique. Hamlet, malgré quelques interprétations attardées, n'est pas (entre autres choses) l'histoire d'un homme incapable d'agir parce qu'il penserait trop ou confondrait son oncle avec son père : c'est un débat dramatique sur la possibilité d'asseoir rationnellement l'action. Ce qui ne signifie pas que, pour agir, on puisse s'en remettre aveuglément au hasard, à la fortune, à la tradition, ou à l'humeur. Toutes les actions dans Hamlet sont folles ou contraintes…

Ce qui peut sembler banal aujourd'hui ne l'était pas à l'époque élisabéthaine. Shakespeare ne défend pas des doctrines mais une dramaturgie, et l'originalité de celle-ci tient à ce qu'il a inventé des situations concrètes où l'écheveau des causes pesant sur la décision nous est donné à voir sans être démêlé ni hiérarchisé. La difficulté d'agir et de gouverner vient de la nature de l'homme et de la nature du monde en mouvement, qu'il transforme par son action et qui le transforme. Pour la première fois, le personnage de théâtre et la société théâtrale (c'est-à-dire la société représentée au théâtre) se modifient l'un l'autre à mesure que se déroule l'action : le monde et l'individu agissant ne sont faits que de variables : ce qui, dans le monde ou chez l'homme, apparaît comme permanent est moins un attribut de l'homme ou du monde qu'une vision — une interprétation — de certains agents de l'action. Les seules certitudes sont les plus élémentaires : le sexe, l'argent, la souffrance, la mort ; et ce sont tous des facteurs de changement, de corruption, de métamorphoses et de mutabilité.

Il en résulte que, pour Shakespeare, l'acte politique est opaque ; et c'est une sorte de paradoxe que sa dramaturgie nous présente souvent : on ne peut engager une action rationnelle, on ne peut prévoir non plus les conséquences d'une action et pourtant, pour agir, il faut prétendre qu'on le peut. Telle est la perspective de celui qui agit au moment où il décide d'agir ; Brutus, par exemple, avant le meurtre de César. Pour le spectateur, l'opacité existe aussi, mais elle est différente : il ne peut remonter à une cause première. S'il lit la pièce correctement, s'il l'entend correctement, il ne peut dire : Brutus aurait gagné si… (s'il avait fait tuer Antoine, s'il avait écouté Cassius, s'il avait évité le combat à Philippes). Malgré qu'en aient certains commentateurs, on ne peut isoler, désigner la cause ayant entraîné l'échec. On peut certes dire : il a échoué parce qu'il n'était pas comme Antoine, mais un tel raisonnement serait absurde. Si Brutus avait été un animal politique parfait il n'aurait pas éprouvé le besoin de tuer César. S'il a perçu que le meurtre était nécessaire, c'est parce que César ne répondait pas aux critères de légitimité morale et politique tels qu'ils sont implicitement définis dans la pièce.

Cela nous permet d'entrevoir un autre thème fascinant par sa modernité. Toutes les pièces historiques de Shakespeare et nombre de ses tragédies présentent le rêve d'une légitimité qui serait un rempart infranchissable pour les factions, la guerre civile, l'assassinat politique. Ce rêve est moins important en soi que pour ce qu'il permet à Shakespeare de montrer : tout pouvoir est arbitraire parce qu'il est fondé sur la violence — c'est la conclusion incontournable d'une pièce comme Timon d'Athènes — mais il y a des formes d'arbitraire moins inacceptables que d'autres. Dans un pays chrétien comme l'Angleterre, suggérer que tout pouvoir est arbitraire est une proposition osée et scandaleuse, car ce secret de polichinelle n'est pas fait pour le peuple. Dire qu'il faut s'en accommoder en en limitant les excès, c'est faire preuve d'une lucidité redoutable. Pour Shakespeare, la monarchie est le plus mauvais de tous les régimes à l'exception de tous les autres.

C'est pourquoi il multiplie les conditions de la légitimité. La royauté doit être héréditaire, mais cela ne suffit pas : le monarque doit gouverner selon la loi (il n'est pas au-dessus des lois, souligne la maxime anglaise : the king is under the law) ; il doit aussi gouverner selon la justice, car il est le représentant de Dieu, mais en tempérant la justice par la miséricorde ; il doit régner avec l'assentiment du peuple (ce mythe est d'une force que l'on néglige souvent) ; conformément aux conseils éclairés des meilleurs esprits du royaume ; avec la force du lion et la ruse du renard, mais au service de l'intérêt collectif… S'il ne réunit pas ces qualités, il se délégitimise. On voit que si la légitimité incontestable est hors d'atteinte, elle devient, chez Shakespeare, un principe explicatif formidable : tout ce qui va mal dans le monde sublunaire, soumis aux fluctuations du temps, aux passions d'hommes marqués par le péché originel, a aussi pour cause l'impossibilité où l'on est de retrouver une légitimité perdue. Chez Shakespeare, le mythe de la légitimité introuvable est presque aussi fort que celui du jardin d'Éden.

Dans un tel contexte, il ne peut y avoir d'action politique dénuée de mauvaise foi. Pour agir, il faut mentir ou se mentir, en tout cas enfreindre la morale traditionnelle. Un roi angélique est source de malheur (Henry VI) ; un républicain vertueux trompe et tue son meilleur ami (Brutus) ; un machiavélien parfait ruine le royaume et se perd (Richard III). Pourtant, Shakespeare fait toujours la différence entre l'inévitable mauvaise foi qu'impose l'ordre des choses à la volonté droite qui veut ou doit agir (Coriolan), et cette scélératesse plus radicale qui est un attribut de la volonté de puissance et qui rend l'individu propre à toutes les trahisons (Richard III, Macbeth).

Peut-être faut-il indiquer ici en quoi Shakespeare se distingue des auteurs classiques français ou, plus brutalement, pourquoi il nous intéresse davantage. George Steiner, dans La Mort de la tragédie, affirmait que Corneille est plus moderne, peut-être plus clairvoyant que Shakespeare, car il avait perçu cette vérité fondamentale : la politique est la traduction de la vérité en action, et l'esprit, s'enfermant dans le discours, fait perdre à l'homme qui agit toute liberté. Je ne sais si l'usage de la rhétorique, chez Corneille, est d'abord commandée par cette intuition, ou par une dramaturgie à laquelle les unités, le décorum, les règles imposent de strictes limites ; où l'action effectivement présentée sur scène est réduite à presque rien, de sorte que tout affrontement ne peut y être que verbal, ou verbalement rapporté.

Chez Shakespeare, il n'y a pas de respect obligé des unités, ni des genres. L'échange scénique n'est pas seulement verbal, et ce qu'il a de verbal n'a pas à se soucier d'autant de convenances. De sorte que la narration, le dialogue, l'acte de parole, l'affrontement et l'action représentée sont en constante interférence. S'il est axiomatique chez les uns que tout doive être verbalisé, ou que tout soit verbalisable, il est également axiomatique chez l'autre que le personnage se juge à ce qu'on l'entend dire et à ce qu'on le voit faire. Car l'action représentée implique l'œil du spectateur et pas seulement son regard intérieur. Ce qui est dit, chez Shakespeare, n'est qu'une partie infime de ce qu'il faut entendre.

Le corollaire de ce qui précède, c'est que le statut du langage et de la pensée, chez Shakespeare, est précaire : « La pensée est l'esclave de la vie », dit Hotspur mourant. De même, le statut de l'homme : l'homme est en quelque sorte placé sur une corde raide entre l'opacité de l'être et l'opacité du monde. Et puis, si nous avons appris ce qu'il peut y avoir de meurtrier dans la rhétorique, nous sommes également devenus sensibles à la violence pure — à la violence sans phrases. La scène si libre de Shakespeare est particulièrement propice à la représentation symbolique et mimétique de la cruauté. C'est devant certaines formes de violence et de cruauté que se révèle la vanité de tout langage : personne ne balbutie chez Racine ou chez Corneille, quelle que soit l'épreuve subie. « Si un parapluie vous protège de l'orage, cela prouve simplement que l'orage ne vaut rien », disait un humoriste viennois. Shakespeare nous présente des orages qui valent sans doute quelque chose : quand ils se lèvent, l'être se vide de sa substance, et les mots de leur capacité d'exprimer. Cela signifie qu'ici et là on n'a pas la même vision de l'homme.

Ce gigantesque contraste entre ce qui dévaste l'homme et ce qui lui permet de ne pas oublier ses dimensions premières ou de n'abandonner ses vertus qu'en se grandissant, Shakespeare, dans un effort de cohérence verbale et spirituelle jamais accompli par un créateur, l'a unifié en une série d'œuvres étonnamment diverses, où l'on décèle, sans jamais pouvoir l'appréhender, l'évidence et le mystère d'un art qui sans cesse se renouvelle — créant souverainement sa norme à mesure qu'il découvre et impose son objet.

« Tragédie, comédie, drame historique, pastorale. Pastorale comique. Pastorale historique. Tragédie historique. Pastorale tragico-comique et historique »… il a touché à tous les genres qu'énumère Polonius. De même que les mots prolifèrent, les genres sont multiples, et ils interfèrent librement. La scène peut se déplacer dix fois en un acte, ou seize ans séparer deux épisodes, mais l'action peut aussi se dérouler toute en quelques heures. Et les intrigues secondaires envahir la principale, avec laquelle elles entretiennent des rapports complexes d'homologie et de structure. Pas de contrainte réaliste non plus : le verbe et le poète établissent souverainement les limites changeantes du réel, de l'imaginaire et du fantastique.

Cette richesse formelle correspond à une richesse de thèmes. Si Shakespeare est aussi fortement accordé à notre sensibilité, c'est qu'il vit à une époque de grands bouleversements idéologiques et sociaux. Certes, pendant les règnes d'Élisabeth et de Jacques Ier, l'Angleterre connaît une période de prospérité et de paix civile. Mais elle est assez traversée d'inquiétudes sociales et spirituelles, assez menacée de l'extérieur comme de l'intérieur pour qu'un écrivain de génie puisse se saisir de ces violentes contradictions, exprimer la situation de l'homme dans un monde instable, fascinant et dangereux, et créer un ordre esthétique assez fort pour porter jusqu'à la stridence le conflit du monde moderne et du monde médiéval. Car la tardive Renaissance anglaise se veut universelle, bien qu'attachée à la Réforme, respectueuse de l'individu, bien que vénérant la personne de la reine et l'institution monarchique, éprise d'ordre autant que de nouveauté et de mouvement.

Pour formuler ces problèmes avec la plus grande force, l'œuvre de Shakespeare puise dans toutes les traditions littéraires et idéologiques de l'époque : la tradition domestique des moralités médiévales comme la tradition classique de Sénèque et de Plaute ; le moralisme de Plutarque et le réalisme politique de Machiavel ; les visions de la nature élaborées contradictoirement par Montaigne, Érasme, Richard Hooker, les humanistes chrétiens et les théologiens de la Réforme ; les chroniqueurs qui font sa part à la Providence et ceux qui soulignent le rôle du hasard, de la fortune, de l'accident absurde. Rien d'abstrait, cependant, dans l'utilisation de cet immense fonds d'idées et de thèmes : les personnages shakespeariens ont d'abord une force de présence et une autonomie prodigieuses et c'est pourquoi, confrontés par leur créateur aux problèmes les plus divers, placés dans les situations les plus extrêmes, ou les plus incongrues, ils donnent encore le sentiment d'une modernité et d'une vitalité exubérante, qu'aucune interprétation ne parvient à cerner entièrement. Ils sont, littéralement, à l'abri de la destruction et de l'usure que la critique exerce sur toute œuvre de fiction.

Dans ce foisonnement, certains concepts et certaines valeurs émergent cependant avec plus de persistance que d'autres, telle la construction selon laquelle l'univers (le macrocosme) et l'homme (le microcosme) entretiennent l'un avec l'autre des rapports étroits de sympathie et de structure et que tout désordre dans l'un engendre le désordre dans l'autre. Ils sont faits des mêmes éléments fondamentaux — la terre, l'eau, l'air, le feu — et régis par une Providence qui veut que la société se modèle sur l'ordre du cosmos, que l'homme se soumette à la part raisonnable de lui-même pour se construire sans cesse à l'image du monde et de Dieu.

À l'exception d'Henry V, il n'y a guère de personnage, dans les drames historiques, que le temps construise. Le sentiment le plus fort qui se dégage de ces pièces où le temps est facteur de désastre est peut-être celui-ci : que la durée fait subir aux choses, aux êtres et aux croyances une érosion constante, et qu'elle entraîne dans sa course les valeurs mêmes permettant d'apprécier ce qui a été atteint ou corrompu. Quelques-uns, certes, atteignent au sommet de leurs ambitions ou de leurs efforts, mais au prix d'une usure catastrophique, d'une irréparable atteinte à leur intégrité. C'est donc sur le mode pathétique, ou douloureux — et dans les meilleurs moments, tragique — que nous est donné à percevoir, ou plutôt à sentir, le système de valeurs qui donne son prix et sa signification à l'existence. Richard II, oint du seigneur, remet lui-même sa couronne à Bolingbroke qui l'a vaincu. Cela pourrait être abject. Mais dans ce geste paradoxal où il se fait l'artisan d'une usurpation sacrilège et de son propre malheur, il retrouve un instant sa liberté perdue. Et la dignité fugitive dont ce roi incapable se drape en se dépouillant des attributs de la souveraineté, par un étrange mouvement en retour de l'émotion et de la pitié, réinvestit le sceptre, le globe, la couronne, la légitimité royale d'une fabuleuse dimension rétrospective : alors nous sentons le prix de ce que le temps vient de détruire et que rien, nous le savons, ne peut sauver — alors nous comprenons que ce que l'on nous a donné à voir, ce n'était pas seulement la chute d'un monarque, c'était l'effondrement d'un absolu.

Ainsi l'histoire, et la conscience de l'histoire font irruption dans l'univers théologique et dans le temple compliqué des vertus médiévales, vertus et théologie que nous n'aimons guère aujourd'hui. Mais nous comprenons mieux que jamais la valeur qui s'attache aux raisons de vivre, et la différence qu'il y a entre une vie ordonnée par des raisons, et une existence qui ne vise qu'à perpétuer sa tiédeur. Nous touchons ici à l'un des creusets de la tragédie shakespearienne. L'absolu théologique dont on déplore la perte n'est d'aucun secours, l'homme est seul, il doit réinventer son humanité au moment de perdre la vie et toute raison de vivre — il doit s'imposer face à la mort.

Avec les pièces historiques, le problème de l'individu, de ses conflits intérieurs, et surtout de sa réaction devant l'événement était posé par des personnages d'une épaisseur sans précédent au théâtre. Dans les tragédies, ce problème s'approfondit, se précise, s'exprime sur le mode poétique et tragique. Là, le prodigieux individu (Hamlet, Macbeth, Lear, Coriolan, Cléopâtre ou Antoine) affronte un univers et des événements qui tout à la fois lui donnent ses dimensions, et semblent s'acharner à le détruire. Le débat moderne entre l'être et le faire, entre le moi et le monde, entre le monde qui est dans l'individu et celui qui lui est extérieur et auquel il ressemble et auquel il s'oppose — ce débat est instauré.

Qu'est-ce que la question de Hamlet ? Est-ce une question métaphorique ? psychologique ? Sans doute. Mais c'est aussi une question qui, dans le contexte de la pièce, exprime et rend manifeste le fait qu'il n'existe plus de système de valeurs cohérent pour guider la conduite des hommes. Comparez Hamlet à Everyman (« Tout Homme »), le héros des moralités médiévales : le monde d'Everyman est jalonné. L'action est un voyage où les obstacles sont à peine trompeurs : Five-Wits, Beauty, Discretion, de faux amis, suivent Everyman puis l'abandonnent. Good-Deeds le suit et l'accompagne. Il suffit de bien faire pour être sauvé de la perdition : « Good-Deeds shall make all sure » et l'ange apparaît…

Pour Hamlet, il ne suffit pas de bien faire, ou plutôt on ne sait plus comment bien faire. Le choix n'est plus entre « Good-Deeds » et des actions moins louables. La question est : où est Good-Deeds ? Comment bien agir, dans un monde où tout geste est à la fois bon et mauvais ? Il faut venger son père, mais at-on le droit de faire justice soi-même ? C'est cette recherche de la justification de l'acte dont la qualité bonne ou mauvaise n'est pas donnée d'avance qui est le sujet de la pièce. Alors, si tout acte est équivoque, il est aussi indifférent puisqu'il mène à la fois au salut et à la perdition. Alors pourquoi vivre ? Alors pourquoi ne pas vivre ?

Et ce débat s'approfondit encore. Le Roi Lear, Antoine et Cléopâtre, Coriolan posent des questions, et proposent des destins qui nous concernent de la façon la plus immédiate. Comment, contre la raison du plus fort, trouver des raisons, et la force, de ne pas se rendre abject, de ne pas ramper, de ne pas céder ? Y a-t-il quelque chose, dans la chair meurtrie et souillée sous la torture, y a-t-il quelque chose qui permette de ne pas abdiquer toute qualité humaine ? Dans un tel monde, où se réfugier, sinon dans la folie — cette folie qui, dans Le Roi Lear, devient le dernier refuge de l'être en quête de sa substance. Le monde des dernières tragédies est une enceinte close où l'homme face à lui-même et aux événements, dans le silence des dieux ou leurs manifestations énigmatiques, cherche sa plénitude, et voit cette plénitude lui échapper au dernier moment — ce qui rend sa chute plus affreuse, sa mort plus révoltante et plus tragique. À de tels moments, l'être de théâtre s'affirme par sa négation même. Devant l'histoire qui l'écrase, mais qui ne lui est pas extérieure, l'individu s'affirme une dernière fois avant de disparaître, proclamant son essentielle qualité, comme Cléopâtre traçant le portrait posthume d'Antoine.

Si nous sommes aujourd'hui également fascinés par Macbeth et par Lear, par Cléopâtre et par Coriolan, c'est que les événements dont ils sont les maîtres et les jouets les conduisent chacun vers ce lieu d'épreuve et de désespoir où il n'est plus possible de composer ni d'adopter une attitude, où plus rien, sauf une volonté défaillante, ne s'interpose entre l'être et son imminente dissolution, où chacun peut dire avec la reine d'Égypte : « Tout est néant. La résignation est stupide, et la révolte pareille à la rage d'un chien fou. » Alors les sens s'égarent, l'univers se défait, les rouages de la violence deviennent frénétiques — alors la démence ou le suicide apparaissent comme l'ultime refuge de l'être en quête de sa substance. Déjà un cadavre s'effondre sur le bois de la scène, cependant qu'au-dessus de lui se dessine une image encore jamais vue de l'homme…

Car il ne faut pas s'y méprendre : ce serait affadir Shakespeare à la façon romantique de n'admirer chez lui que l'aptitude à rendre présent le désarroi complet de la raison. La folie shakespearienne n'est bouleversante que mesurée aux normes profondément inscrites dans l'être de ceux qu'elle égare. Ce qui nous fait mal en Lear, ce n'est pas une douleur qui débouche passivement dans la folie, c'est l'écrasement d'une âme qui va jusqu'au bout de la souffrance parce qu'elle ne s'allie à aucun moment à ce qui la meurtrit : elle oppose, à la pratique du monde, un monde tacite d'émotions et de valeurs qui, récusant cette pratique, se laisse détruire par elle plutôt que de renoncer à sa récusation. Quand le monde est ce qu'il est, la folie est le prix qu'il faut payer pour rester homme. Mais tandis que la folie romantique, avide de s'explorer elle-même, renonce à percevoir, la folie shakespearienne est insoutenable parce qu'elle ne devient jamais une norme, parce qu'elle est, justement, l'aliénation suprême qui fait sentir tout le prix que pourrait avoir un monde réconcilié. On ne cesse d'y appréhender une exigence atrocement bafouée qui, au plus profond de la nuit, dessine encore, à l'aveuglette, le contour du monde qui la bafoue et de l'injustice qu'elle subit.

Shakespeare, dans plusieurs tragédies, a montré en quoi l'individu est unique et irremplaçable, et comment la vie reprend au-delà de cette destruction. Mais il n'est pas seulement un auteur de tragédies, où le personnage central sollicite la participation et l'adhésion du spectateur. La moitié de son œuvre est comique, ou sereine. Elle établit, entre le spectateur et le spectacle, une distance variable et subtile. De fait, Shakespeare est un grand maître dans l'art difficile qui consiste à contrôler cette distance. L'ironie, la spéculation morale lui servent de façon quasiment brechtienne à placer certains personnages dans une situation qui contraint le spectateur à la réflexion. Cela est particulièrement apparent dans les pièces à problème, ces comédies trop sérieuses et grinçantes, dont le dénouement généralement heureux ne fait pas oublier la gravité. Dans Mesure pour mesure Angelo, chargé par le duc de Vienne du gouvernement de la cité et de l'application d'une loi impopulaire contre la licence sexuelle, est celui qui transgresse cette loi le plus gravement, après avoir condamné à mort le jeune Claudio coupable d'avoir séduit une femme. Peu de comique dans cette comédie, mais une invite à réfléchir sur l'esprit et la lettre, sur l'amour et la sexualité, sur l'attachement à la vie, sur la force du caractère et la tyrannie des sens.

Les premières comédies de Shakespeare, toutes influencées par Plaute, sont plus gaies, pleines de confusions bouffonnes, comme celle que provoque, dans La Comédie des erreurs, la rencontre de deux paires de jumeaux à Éphèse. Mais les quiproquos ne sont pas le fin mot de l'histoire, pas plus que La Mégère apprivoisée n'est une simple farce conjugale : les problèmes de l'identité personnelle, de la fidélité à soi et aux autres, de l'être immuable et changeant s'y retrouvent. Ses comédies romanesques montrent toutes le passage d'un monde où le mariage et l'amour ne peuvent s'accomplir à un monde changé, où les mariages couronnent l'amour. Cette métamorphose des êtres et de la société se fait au terme d'une véritable éducation sentimentale et sociale. Elle implique un passage à travers un monde pastoral ou éloigné, où il faut affronter les instincts et les passions. Ce détour par le couloir obscur dans Le Songe d'une nuit d'été, ce bois où Puck, au moyen d'un suc magique, change les désirs des amoureux et provoque l'échange des partenaires, fait naître le doute sur l'éternité des sentiments que les amoureux proclament, tant ils se fient à la bénignité de la nature. Mais la nature n'est pas aussi bénigne que l'imaginent les amants et les humanistes chrétiens, et c'est à une nouvelle mise en question que Shakespeare ainsi se livre. Pendant La Nuit des rois, rien n'est sûr, rien n'est stable : Olivia et Orsino rompent leurs serments, et s'éprennent d'étranges créatures déguisées, mi-hommes, mi-femmes.

Oui, les comédies de Shakespeare sont aussi troublantes dans l'ordre du sentiment que ses drames historiques le sont dans l'ordre de l'histoire et de la politique. Ce qu'elles visent à rendre présent, c'est un espace proche et éloigné de la vie de chaque jour, espace où se cristallisent poétiquement nos rêves de bonheur et d'insouciance — où l'exigence même du bonheur prend une forme accomplie. Et si l'amour ou le mariage y occupent une place de choix, ce n'est pas seulement par concession aux lois du « genre comique », genre dont Shakespeare détruisait et refaisait les conventions comme en se jouant. C'est surtout parce que le thème du mariage lui permettait de se saisir de souhaits modestes, de rêves populaires et ludiques, quitte à les situer dans un monde qui les transfigure, à les élargir aux dimensions d'un autre espace que le nôtre pour qu'il devienne justement le nôtre. Rien de commun avec le théâtre bourgeois où l'amour se définit par rapport au social. Chez Shakespeare, le mariage est moins une institution que le signe d'un accord parfait recevant la sanction et adoptant les voies d'étranges divinités imaginaires qui règnent sur des contrées où le bonheur, le caprice, le contentement joyeux sont possibles. Et ces contrées, nous sommes d'autant plus disposés à y résider un instant que leurs chatoyants contours, suscités par la magie du verbe plus que par quelque obsession de l'irréel, ne dissimulent pas leur propre fragilité. Le rêve se dénonce comme rêve à l'intérieur de lui-même, et d'étranges phantasmes viennent le parcourir : Titania tombe amoureuse d'un âne, Caliban tente de violer Miranda, la main du dompteur se fait sadique contre la Mégère, l'échange des rôles et des partenaires révèle aux amoureux, dont les désirs ne se connaissent pas avant de s'être formulés, la part de bestialité qu'enferme leur propre corps. Cette tension, qui nous est toujours sensible même si nous n'en sommes pas toujours conscients, ces délicatesses tissées sur une toile forte dont elles épousent l'âpreté en la dissimulant, c'est cela qui permet aux comédies de Shakespeare de résister à l'usure de leurs conventions et à la lassitude blasée de nos regards.

Sur la fin de sa vie, c'est à la comédie qu'il revient. Périclès, Cymbeline, Le Conte d'hiver, La Tempête sont de féeriques méditations sur la séparation des êtres et des familles, sur l'opposition entre la nature et la culture — ce thème est particulièrement important dans La Tempête, où Prospero fait l'éducation parallèle de Caliban et de Miranda — sur la restauration, à la seconde génération, de l'ordre personnel, social et naturel que la première génération avait bouleversé. Ces pièces célèbrent aussi la fécondité de la nature, mais d'une nature qui, sans l'effort humain, se flétrirait, de même que l'homme s'avilirait s'il en méconnaissait les lois. Alors que dans les drames historiques, les nouvelles générations doivent souffrir et périr par la faute des générations précédentes, dans ces ultimes comédies, les fils et les filles rachètent les transgressions de leurs parents. On les appelle souvent des comédies de la réconciliation, comme si les retrouvailles de Perdita, d'Hermione et de Leontes dans Le Conte d'hiver, comme si le mariage de Ferdinand et de Miranda dans La Tempête impliquaient que le poète, au terme de sa carrière, voyait les choses avec plus de sérénité. La Tempête, pourtant, que l'on tient pour sa dernière pièce (car Henry VIII fut écrite en collaboration), présente en un raccourci prodigieux la plupart des thèmes et des situations des œuvres antérieures. La réconciliation n'est qu'apparente, bien que joyeuse, et c'est sur cette note de joie sceptique, d'espérance lucide, d'amertume et d'étonnement que Shakespeare achève cette œuvre où un monde se termine et un autre commence, sans que l'on puisse dire si ce recommencement sera aussi celui du malheur et de la violence.

1.  Sources : « L'individu et ses aspirations dans le théâtre anglais de la Renaissance », chapitres d'une première thèse inachevée, 1963 ; « Études élisabéthaines. Aspects de la société, des idéologies et du drame élisabéthains », thèse de doctorat, dir. J. Jacquot, Sorbonne, juin 1979 ; entretien inédit avec Frédéric Ferney sur Le Proche et le lointain, décembre 1981.

2.  Ibid., p. 121.

3.  Voir l'article de Frédéric Ferney à l'issue de notre entretien, « Les prophéties de William : Bien avant Kafka, Shakespeare a montré en quoi l'individu est unique », Le Nouvel Observateur, 2 janvier 1982.

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Les blessures du corps social1

L'Angleterre à la fin du XVIe siècle comptait un assez petit nombre d'habitants (de quatre à cinq millions selon les estimations, environ un quart de la population française de l'époque). Les hommes vivant en un même lieu pouvaient donc se connaître s'ils avaient le même rang : deux bourgeois, deux apprentis de Londres pouvaient être très proches. Mais c'était en même temps une société fortement hiérarchisée, échelonnée en gentilshommes, écuyers, ecclésiastiques, marquis, comtes et ducs, en une pyramide au sommet de laquelle se trouvait le roi. Le principe hiérarchique n'était pas seulement d'importance sociale. Il participait à une immense construction idéologique et spirituelle, que les auditeurs de Shakespeare connaissaient bien.

On pourrait sommairement caractériser la société anglaise de l'époque comme une société hiérarchique et organique, en train de perdre confiance dans la pérennité de la hiérarchie et dans la réalité de son organicité. Deux images normatives apparaissent, de manière directe ou implicite, dans les pièces de Shakespeare : le corps politique présenté sous forme de corps naturel (comme, dans le premier acte de Coriolan, la fable des membres et de l'estomac), et l'échelle hiérarchique des hommes, des animaux, des choses, par quoi s'explique l'ordre individuel social et cosmique (comme dans la tirade souvent citée d'Ulysse à l'acte IV de Troïlus et Cressida). La première image suppose la liaison nécessaire des différents membres du corps, entre lesquels circulent des principes vitaux tels que la communication, la nourriture, l'obéissance. La seconde image montre qu'une place est assignée à chaque être, à chaque élément par rapport aux autres ; elle implique une série de justes écarts entre ces éléments ; elle suggère une organicité, des homologies et des sympathies entre les divers degrés de l'échelle.

Les prédicateurs, les juristes, les romanciers, les poètes, les essayistes et les théologiens de l'Angleterre élisabéthaine et jacobéenne réaffirment par ces images la validité des doctrines finissantes, avec une intensité d'émotion considérable, avec des accents tragiques déchirants, des complications subtiles ou des simplifications grossières. À l'exception de quelques esprits naïfs ou exaltés, nul ne pensait que la société réelle se soumettait entièrement à ces modèles. Mais on les reproduisait inlassablement, pour se donner le moyen — en comparant la réalité et le modèle — de percevoir comment la société fonctionnait et, donc, de la critiquer ou d'en déplorer les défaillances. Car depuis l'âge d'or ou la chute d'Adam, toute société était soumise à l'action destructrice du temps et minée par l'imperfection de l'homme. La tâche de celui-ci était alors de rendre la société à la nature, de la reconstruire sans cesse sur le modèle du cosmos, de se soumettre lui-même aux lois et à la providence en choisissant la part raisonnable de son être.

Chez Shakespeare, l'homme et ce qui l'entoure se révèlent ainsi l'un à l'autre dans une tension sans cesse modifiée. Il donne à voir la tension ou l'accord, ou fait déplorer le destin de l'individu qui ne connaît plus sa place. Si, jusqu'à la fin du règne d'Élisabeth, domine le sentiment que cette place existe ou pourrait exister, malgré la confusion créée par de nouveaux rapports économiques et par l'élargissement de l'univers connu, le siècle Tudor s'achève par le constat angoissé de John Donne dans An Anatomy of the World, « 'Tis all in pieces, all coherence gone », le monde est en pièces, toute cohérence enfuie.

1.  Sources : « Études élisabéthaines », thèse citée ; « L'Individu et ses aspirations dans le théâtre anglais de la Renaissance », chapitres de thèse inachevée citée ; documents inédits sur la société élisabéthaine.

GALLIMARD

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© Éditions Gallimard, 2012.

« Et ce qui stupéfie comme un comble de l’art c’est que Shakespeare semble avoir voulu suggérer tout à la fois que la violence appartient à l’ordre même des choses, qu’il est possible de la dépasser, et que ce dépassement n’a qu’un caractère fragile ou illusoire. L’ordre n’est pas dans la nature, il n’est pas non plus dans l’homme, il est impossible dans le cadre de la réalité. Il n’existe que comme un mirage, analogue à ces figures du masque qu’un mouvement de colère suffit à faire disparaître. L’ordre est un effet de l’art, qui s’oppose à la vérité du monde et qui la révèle. »

R. M.

Ce recueil posthume d’essais de Richard Marienstras avait été commencé de son vivant. Après sa disparition, en février 2011, il a été poursuivi par Élise Marienstras, son épouse, et Dominique Goy-Blanquet, son ancienne élève et collègue, qui l’ont mené à son terme. Augmenté de nombreux textes inédits ou inachevés, il dessine une image vivante et forte non seulement de la pensée de Shakespeare, mais de la philosophie politique de l’auteur. Spécialiste de la littérature élisabéthaine, Richard Marienstras a publié sur Shakespeare plusieurs essais devenus des classiques, notamment Le Proche et le Lointain (1981) et Shakespeare au XXIe siècle (2000).

Cette édition électronique du livre Shakespeare et le désordre du monde de Richard Marienstras a été réalisée le 26 septembre 2012 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070138890 - Numéro d'édition : 245893).

Code Sodis : N53572 - ISBN : 9782072477089 - Numéro d'édition : 245894

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