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© Don Quichotte éditions, une marque des éditions du Seuil, 2011.

ISBN : 978-2-35949-048-0

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

À la fille.

Ce récit est fondé sur mes souvenirs, ma propre interprétation des faits.

C’est une maison bleue…

IL SUFFIT d’ouvrir le Petit Littré pour lire la définition du mot « nostalgie » : « le mal du pays ». Maxime Le Forestier n’en est pas atteint, il l’affirme et je le crois volontiers. De son enfance à Saint-Ouen, en Seine-Saint-Denis, il parle peu au quotidien ; de son voyage initiatique à San Francisco, en pleine période hippie, pas davantage ; et de ses années de vie au Brésil, encore moins. J’en conclus que, définitivement, il ne souffre pas de ce mal du pays, tel que lu dans le dictionnaire. Je l’affirme, mais j’ai du mal à l’accepter. Alors j’ai décidé de revêtir pour lui la longue robe « en dentelle grise et noire » de « Madame Nostalgie », chère à Georges Moustaki, qui, dans la ballade écrite pour Serge Reggiani, s’autorisait avec elle le tutoiement : « Tu pleures sur un nom de ville / Et tu confonds, pauvre imbécile / L’amour et la géographie. » Comment rester insensible au lyrisme de cette chanson, plus précise que la trop courte définition du Petit Littré ?

C’était au mois d’août 2010. Je publiais dans Le Nouvel Observateur un article sur « San Francisco », l’une des premières chansons écrites par Maxime Le Forestier, à la faveur d’une série de l’été comme on en réalise régulièrement dans les hebdomadaires à la saison chaude. Jamais personne n’aurait imaginé que ces deux colonnes perdues dans les pages culturelles nous mèneraient si loin…

Je m’explique.

Un matin, dans ma boîte mails, je reçus un message de San Francisco. Après avoir pris connaissance de mon article sur la célèbre chanson, un certain Alexis Venifleis me demandait si je savais où était située la fameuse « maison bleue ». J’appelai Maxime Le Forestier sur-le-champ, qui d’emblée me répondit avec un brin de mauvaise humeur mêlée d’humour qu’elle se trouvait « adossée à la colline ». J’insistai un peu, sans succès, puis répondis au mail de l’inconnu que le chanteur ne s’en souvenait plus. Un petit moment plus tard, le nom de Maxime Le Forestier s’afficha sur mon Blackberry Curve 8 520. À ce moment-là (je m’autorise à dévoiler un peu de sa vie privée pour une fois), il se trouvait chez lui à la campagne en train d’admirer la ruche qu’un ami et voisin venait de lui donner. Il s’apprêtait à recueillir le miel pur et délicieux que les abeilles, en bonnes travailleuses, lui offraient. Au téléphone, le chanteur-apiculteur m’annonçait qu’il venait de fouiller ses archives à la recherche d’un carnet d’adresses. Il avait retrouvé celui des années soixante-dix, dans lequel l’adresse de la maison bleue avait été inscrite. Faut-il croire aux miracles ?

J’en communiquai aussitôt les coordonnées à Alexis Venifleis, qui, dès le lendemain matin, décalage horaire oblige, m’envoyait une photographie de la demeure haute de trois étages. Stupéfaction : la façade de la maison, d’un style typiquement victorien, était devenue verte. Infamie ! Maxime Le Forestier en rit de bon cœur et, entouré des siens, il se pencha longuement sur le vert en question pour voir si, par hasard, il ne tirait pas un peu sur le bleu. Les semaines passèrent, et nous nous trouvâmes finalement réunis dans un bureau chez Polydor, la maison de disques historique de Maxime Le Forestier. Entre-temps, j’avais promis au chanteur de repeindre la maison. D’un simple pari, nous étions maintenant embarqués dans une folle épopée. Nous projetâmes, avec toute l’équipe qui entoure l’artiste, de repeindre la maison en bleu, d’y apposer une plaque commémorative, de programmer un concert à San Francisco fin juin, et de tourner un documentaire sur le retour, quarante ans plus tard, de l’auteur-compositeur-interprète sur les lieux. Tous ceux à qui nous exposâmes le projet furent aussitôt emballés. Ainsi Polydor en profiterait-elle pour célébrer les quarante années de fidélité de l’artiste dans la maison, en commercialisant à nouveau son premier album en intégralité, mais interprété cette fois par les jeunes signatures de l’écurie : Olivia Ruiz, Féfé, Ayo, La Grande Sophie, Juliette, sans oublier François Morel. La jeune génération ne se fit pas prier : elle se précipita dans le studio d’enregistrement.

J’en profite pour rappeler que l’album de 1972, sur lequel Maxime Le Forestier revient longuement dans ce livre autobiographique, contenait des perles, dont « Mon frère », « Éducation sentimentale », « Parachutiste », « Fontenay-aux-Roses », « Marie, Pierre et Charlemagne » et bien d’autres encore. Peut-on trouver plus bel hommage ?

Maxime Le Forestier débute son récit par son enfance musicienne, entourée de femmes : sa mère et ses deux sœurs aînées. Avec quelques sanglots réprimés, il évoque l’absence du père et ce frère qu’il n’a jamais eu, jusqu’au jour où il découvrit que son géniteur avait un autre fils, Jérôme, d’une vingtaine d’années son cadet. Une bénédiction, puisqu’ils ne se quitteront plus. Quelques pages plus loin, on se souvient que le coup d’envoi de la carrière de Maxime Le Forestier fut donné par Georges Brassens. Quelques semaines avant Noël 1972, devant le public de Brassens, son maître à chanter, le jeune Le Forestier avait interprété ses premières chansons pour des centaines d’oreilles réceptives. Ce soir-là, Georges Brassens débuta son récital, le visage en sueur, avec « La Ballade des gens qui sont nés quelque part ».

Maxime Le Forestier apprit beaucoup du Sétois, ainsi que du maître équestre portugais Nuno Oliveira. Les passionnés de dressage seront sensibles à ce chapitre de sa vie, cette vie de chanteur, tout simplement, racontée avec la franchise qui caractérise son auteur. Un parcours qui force le respect, bien qu’il n’ait pas été aussi linéaire qu’il n’y paraît – ce que nous apprenons ici.

Quand, naguère, j’ai proposé à Maxime Le Forestier de raconter ses souvenirs dans un livre, je ne le connaissais pas, ou à peine. J’écrivis alors en introduction à notre ouvrage1 qu’il était « un paradoxe vivant, à la fois drôle et mélancolique, sédentaire et voyageur, ponctuel et rêveur, posé et délirant, intello et populaire ». Sept années ont passé sans que mon approche de l’artiste ait varié. Sept ans, et pas l’ombre d’une ombre au tableau. Pourtant, telle la mouche du coche chère à Jean de La Fontaine, je me suis approchée au plus près de l’artiste pour mieux épier ses faits et gestes, sans gêne, sans retenue aucune. Est-ce en conscience, ou par inconscience, qu’il s’est laissé observer ?

Quoi qu’il en soit, nous nous sommes retrouvés sept années plus tard, face à face, pour que ce texte existe de nouveau, mais dans une forme augmentée et actualisée : je me suis effacée pour lui laisser entièrement la parole afin qu’elle parvienne aux oreilles d’autrui avec plus d’intensité qu’à l’origine. Car qui n’aimerait pas converser avec cet homme-là en tête à tête, dans sa cuisine, comme de vieux copains ?

Depuis que je « fréquente » l’artiste, j’ai assisté à onze reprises à son récital consacré à Brassens, sans jamais me lasser. J’étais affalée dans le canapé du studio au moment de l’enregistrement de Restons amants, affalée de même dans un des fauteuils rouges du Casino de Paris pour ce spectacle marqué par le grand retour du contrebassiste Patrice Caratini à ses côtés.

J’ai vu l’homme rester digne quand il a perdu sa mère et quand, peu de temps après, l’autre musicien de ses débuts, Alain Le Douarin, a quitté ce monde heureux.

J’étais à ses côtés le soir où son fils Arthur est monté sur la scène de l’Olympia pour interpréter ses toutes premières chansons. Au milieu de tous ces événements, ces journées avec et ces journées sans, ces pleins et ces déliés, Maxime Le Forestier a, l’air de rien, passé le cap de la soixantaine (de même que le million d’individus de bon goût qui avaient aimé son premier album).

Bientôt, donc, nous nous envolerons pour San Francisco, afin de repeindre la façade de la maison bleue. Un rêve, pour moi. J’y serai en tant que biographe officielle de Maxime Le Forestier, en attendant de devenir son plus vieux copain, un jour, qui sait ?

Sophie Delassein

1.

Né quelque part, Hachette Littérature, 2005.

Février de cette année-là

C’est le début de mon histoire

Bien avant ma première guitare

Quatre ans après Hiroshima

L’enfance en la mineur

AVANT de découvrir la chanson à l’âge de quatorze ans par les partitions de Georges Brassens, mon éducation musicale fut classique. C’est Anne qui a introduit la musique dans la famille. Anne est l’aînée de mes sœurs, et Catherine la seconde. Je suis le cadet. Nous sommes tous les trois nés à trois ans d’intervalle. Repérée à cinq ou six ans par une amie de ma grand-mère pour avoir l’oreille absolue – c’est-à-dire la mémoire des hauteurs de notes –, Anne a été tôt admise au cours d’Yvonne Desportes, qui enseignait dans un atelier près de la porte d’Orléans. Premier grand prix de Rome, elle avait créé ce cours de solfège de très haut niveau pour les fils et filles de ses amis, avant de l’ouvrir à des jeunes particulièrement doués, dont par exemple Frédérique, Patrice et Renaud Fontanarosa, les enfants du célèbre peintre, qu’elle avait rencontré à la villa Médicis. Ma sœur Catherine et moi-même avons suivi Anne chez Mme Desportes, qui aimait enseigner aux familles car cela lui permettait de former des trios. Anne était pianiste, Catherine violoniste, et l’on m’avait destiné au violoncelle, non sans réticence de ma part : j’aurais en effet préféré la flûte, mais on ne l’enseignait pas aux petits, parce que le travail sur le souffle leur donne du ventre. J’ai finalement appris le violon jusqu’à l’entrée en CM2, puis j’ai rangé mon instrument pour ne plus jamais y toucher. Néanmoins, je peux affirmer que le violon est un apprentissage formidable pour l’oreille, parce qu’on y fabrique sa note. Nous sommes trois à l’avoir étudié parmi les collègues que je fréquente : Zazie, Jean-Jacques Goldman et moi. Je n’oublie certes pas Catherine Lara, mais elle, contrairement à nous, est une vraie violoniste.

Ma sœur Anne a bien sûr eu beaucoup d’influence sur moi, ce dont je ne me rendais pas compte à l’époque. Elle a aussi été très importante par la suite, et le reste encore aujourd’hui. Vers neuf ou dix ans, il m’a fallu choisir ma voie : entrer au collège et apprendre le latin, ou m’inscrire au conservatoire tout en poursuivant ma scolarité par correspondance, comme mes deux sœurs. Par pure fainéantise, j’ai abandonné la musique. Je dis bien par fainéantise, parce que mener de front le conservatoire et les études revenait à travailler sans répit. En plus des cours traditionnels, il fallait apprendre le solfège et pratiquer l’instrument au moins six heures par jour. J’ai retrouvé dernièrement les emplois du temps de Anne : il m’a semblé terrible de faire vivre un tel rythme à une enfant.

Heureusement pour moi, Anne ne m’a jamais lâché avec la musique. Pendant quatre ans, toutes les semaines, elle me faisait déchiffrer des partitions et chanter des airs comme L’Enfant et les Sortilèges, la fantaisie lyrique en deux parties de Ravel sur un livret de Colette. À quatorze ans, j’ai acheté ma première guitare et je me suis dirigé vers la chanson, mais de tout temps Anne a mis un point d’honneur à me maintenir en contact avec le monde du classique. Grâce à elle, j’ai toujours été plus ou moins au fait de l’évolution de la musique contemporaine savante. Et j’ai pu remarquer, au gré de mes séances d’enregistrement de cordes, où systématiquement deux ou trois musiciens me signalent qu’ils comptent ou ont compté parmi ses élèves – ce qui m’émeut toujours –, que l’influence de ma sœur ne s’est pas arrêtée à moi.

Anne a en effet passé toute sa vie professionnelle au conservatoire national de région de Boulogne-Billancourt, l’un des meilleurs de France (qui fut longtemps dirigé par Alain Louvier), où elle a enseigné le solfège et l’harmonie. Pendant une dizaine d’années, elle a préparé ses élèves à l’examen de professeur de musique. Toute sa vie durant, elle n’a fait qu’étudier la musique des autres. Elle sait la décortiquer, la comprendre, la jouer. Anne est une analyste, capable d’expliquer de quelle manière est construite « La Chevauchée des Walkyries » de Wagner. Si elle n’a jamais composé, c’est que ses maîtres ne lui en ont pas donné l’autorisation. Ce qui expliquerait son admiration pour les grands compositeurs. Moi aussi, d’une certaine manière, j’ai demandé la permission de continuer à écrire des chansons. Vers dix-neuf ans, j’ai montré mes premières créations à Charles Level, un auteur-compositeur plus âgé que moi, afin qu’il me dise si je devais poursuivre dans cette voie. S’il n’avait pas jugé bonnes mes compositions, je pense que j’aurais arrêté ce métier. L’idéal serait de se donner soi-même cette autorisation. Enfin, j’extrapole peut-être en ce qui concerne Anne.

Je l’ai pourtant invitée plusieurs fois en studio, mais ce n’est définitivement pas son univers. Je suis son lien avec la musique populaire. Sans moi, je pense qu’elle ne saurait même pas que la chanson existe. Ce sont deux mondes distincts, même si les jeunes musiciens classiques commencent à s’intéresser à la chanson. Il n’y a pas si longtemps, dans les années cinquante et soixante, un musicien ne descendait pas dans une boîte de jazz, sous peine d’être exclu du conservatoire. En mélangeant les genres, on risquait de se compromettre. Les gens du classique considéraient la variété comme une pourriture de l’esprit. Moi, je ne m’autorise à juger la musique qu’en fonction de la manière qu’on a de l’exercer. Gainsbourg faisait cette différence entre un art majeur et un autre mineur ; je fais plutôt la distinction entre musique savante et musique populaire. Je ne peux pas considérer la chanson comme un art mineur : il s’agit tout de même de ma vie. Je pense au contraire qu’elle est fondamentale, dans la mesure où quantité de souvenirs s’y impriment. Ce qui arrive à Proust avec sa madeleine peut tout aussi bien se produire avec une chanson, a fortiori s’il s’agit d’un tube.

Enfant, il m’est arrivé de travailler ma voix. Quand j’étais soprano, je pratiquais le chant choral comme dans Les Choristes. Je me souviens d’avoir chanté dans la cathédrale de Reims avec des gamins de mon âge. J’en frémis encore. Un an après, au moment où j’ai mué, j’ai commencé enfin à interpréter les chansons de Brassens. Je n’ai pas repris de cours jusqu’à l’un de mes premiers passages télévisés, vers 1967. J’avais dix-huit ans. Je chantais en direct en m’accompagnant à la guitare dans un programme que produisait Claudine Kirgener, l’ancienne assistante de Denise Glaser pour « Discorama », diffusé l’après-midi. En regardant l’émission, je me suis aperçu que j’avais chanté horriblement faux. Quand j’ai appelé la productrice pour m’en excuser, elle m’a expliqué que le trac empêchait toujours de contrôler le souffle et elle m’a présenté à Jean Lumière, un chanteur de charme des années trente, qui m’a donné des cours pendant deux ans. À sa mort, j’ai continué avec Anton Valéry, l’héritier de son savoir.

Il m’arrive encore aujourd’hui de prendre des cours de chant : c’est une gymnastique qui permet d’éviter de faire appel en urgence à un médecin, au cinquième jour d’une tournée, parce qu’on se sent fatigué. En travaillant sur la voix, on replace tout ce qui est de l’ordre de la respiration, pour ne pas tirer exagérément sur les cordes vocales et ne pas trop épuiser la bête. Je n’ai ainsi jamais eu de gros problèmes vocaux : la cortisone ne fait pas partie de mes remèdes.

Pendant longtemps nous n’avions pas de tourne-disque à la maison. Notre seule façon d’écouter de la musique était d’en faire nous-mêmes ou d’aller à des concerts, ma mère, mes sœurs et moi. Je me souviens notamment d’avoir entendu Karl Münchinger diriger des Concertos brandebourgeois, et le pianiste Alfred Cortot jouer Chopin à la salle de l’École normale de musique de la rue Cardinet. Je me rappelle parfaitement ce dernier, parce que c’est certainement l’un des premiers concerts auxquels j’ai assisté. Selon ma mère, j’ai même rencontré Alfred Cortot un jour, quand j’étais petit, trop petit néanmoins pour que cela m’ait marqué. Cortot était une sorte de statue, un pianiste mondialement connu. Anne et Catherine ont appris la musique dans l’école qu’il dirigeait.

Pouvoir apprendre le solfège très jeune est une bénédiction, car plus le temps passe, plus l’entreprise s’avère difficile. Par ailleurs, l’étude du violon m’a éduqué l’oreille. Cela me permet aujourd’hui, avec les musiciens, de ne pas trop me laisser bluffer. Mais de là à parler d’égal à égal… Un grand instrumentiste a évidemment un savoir-faire que je n’ai pas, sans compter ses spécialisations : l’orchestration fait ainsi partie des domaines qui me sont étrangers. Cabu dessine une ligne claire, en noir et blanc, et quelqu’un d’autre pose éventuellement des couleurs. C’est dans ce domaine que je place l’arrangement, l’orchestration. Le texte, la mélodie, le phrasé forment les lignes, l’accompagnement apporte les couleurs. Or, si j’adore entendre les couleurs, je suis incapable d’en imaginer qui me plaisent.

Ces couleurs ne sont pas seulement celles de l’orchestre mais sont aussi celles de l’époque. La première chose qui date une chanson, c’est son environnement sonore.

Être musicien soi-même permet également d’éviter les malentendus. Quand on parle le même langage, on se comprend mieux. Cela dit, il y en a certains avec lesquels il faut employer un tout autre vocabulaire. C’est le cas de Georges Rodi, ce joueur de synthétiseur à qui j’ai fait appel pour mon album Les Jours meilleurs. Il ne fallait surtout pas lui écrire de notes mais utiliser des images, lui demander par exemple de reproduire des sons mouillés et en même temps celtiques. Il les trouvait. C’était fascinant de le voir manipuler un instrument en plein développement. Je suis heureux d’avoir assisté à son évolution dans son studio. Au début des années quatre-vingt, les synthétiseurs analogiques se résumaient à un ensemble de boutons : un courant électrique émettait une onde que l’on sculptait avec des filtres pour lui donner une forme. Rien à voir avec les synthés d’aujourd’hui, qui se présentent comme des banques de sons tout faits que l’on assemble. Georges Rodi et tous ceux qui inventaient cet instrument fabriquaient leurs sons comme les peintres anciens créaient leurs couleurs. Quand je l’ai connu, on ne savait pas encore comment les stocker, les micro-ordinateurs n’existaient pas ; on créait donc les sons sur les synthés, on les enregistrait, mais il était impossible de les retrouver, ou alors seulement de manière approximative. Ils étaient le fruit de tant de mélanges !

J’ai écrit une pièce de théâtre en alexandrins quand j’avais autour de huit ans. J’ai commencé par le chant, le désir d’écrire n’est venu qu’après. Ma toute première chanson, « Cœur de pierre, face de lune », je l’ai écrite à dix-huit ans. Avec ma sœur Catherine, lorsque nous formions le duo Cat et Maxime, nous interprétions les chansons des autres, notamment celles que nous avait confiées Maryan Kouzan, un Montmartrois compositeur de musique sérieuse, qui avait travaillé avec Bernard Dimey. On chantait du Dimey mis en musique par Kouzan. Au bout de quelques mois, nous avons rencontré Georges Moustaki, qui nous a ouvert ses tiroirs remplis d’inédits, et non des moindres : « Ma solitude », « Ma liberté », « Il est trop tard », « Joseph », etc. Pendant deux ans, nous avons tourné dans les cabarets avec ce répertoire de rêve, jusqu’au moment où Serge Reggiani se l’est approprié. Il nous a ringardisés en une semaine : tout le monde se demandait d’où sortaient ces deux morveux qui chantaient du Reggiani. Nous nous sommes alors mis à écrire et notre duo a implosé. On était dans le chacun-pour-soi. La seule chanson vraiment écrite pour nous deux, c’était « La Petite Fugue », sur une musique du compositeur israélien Nahum Heiman. Nous l’avons faite pour rendre service à Robert Talar, un jeune éditeur qui s’était vu confier le catalogue de Nahum Heiman : quatre cents chansons sous forme de lignes mélodiques et d’accords. Robert Talar était chargé par le compositeur de lui trouver des textes. Un jour, Heiman annonça son arrivée à Paris. Robert, pris de panique de n’avoir rien à lui présenter, se mit à battre le rappel de tous ses copains, dont Serge Lama, Catherine et moi. Nous devions faire des chansons à toute allure, uniquement pour lui éviter de passer pour un con. En une semaine, avec Catherine, nous en avons donc écrit trois : deux qui sont parties directement à la poubelle, et « La Petite Fugue ».

Cette dernière est une jolie chanson, qui a eu un destin particulier. En 1969, Catherine l’avait mise sur son 33 tours, La Chambre rouge, qui a dû se vendre à quinze mille exemplaires. Puis je l’ai moi-même enregistrée sous le label Festival, sur un 45 tours qui, lui, n’a pas du tout marché. Puis, sans que je me l’explique, jusqu’à Passer ma route en 1995, « La Petite Fugue » n’a fait l’objet d’aucun enregistrement, pas même une version en public. Elle était pourtant aussi connue que « San Francisco » ou « Mon frère ».

Je l’ai finalement ressortie pour régler un contentieux entre mon fils Arthur et sa maîtresse de maternelle. Tous les lundis, elle les faisait chanter. Un beau matin, elle annonce à la classe qu’elle va leur apprendre une de mes chansons, « La Petite Fugue ». Arthur conteste, affirme qu’elle est de sa mère, non de son père. Il sort du cours en larmes, me pose la question le soir-même, et je suis bien obligé de lui dire que sa maîtresse a raison. Mais, comme sa mère, Fabienne – qui n’a jamais été chanteuse –, la lui fredonnait pour l’endormir, il pensait qu’elle était d’elle. À l’époque où se déroule l’anecdote, je mettais la dernière touche à l’album Passer ma route : nous y avons ainsi ajouté la chanson sous la forme minimaliste du piano-voix. Elle décrit parfaitement l’atmosphère qui régnait à la maison les dimanches de mon enfance. Comme il n’y avait pas de disques, on jouait tout l’après-midi. Encore aujourd’hui, entendre un pianiste faire ses gammes me rend nostalgique et heureux. C’est toute mon enfance qui se trouve là ; je crois entendre à nouveau ma sœur Anne monter et descendre ses gammes au piano. La musique de « Mon frère » commence d’ailleurs comme un exercice.

À quatorze ans, j’ai eu envie d’apprendre la guitare en entendant le guitariste espagnol Andrés Segovia. Du classique, donc. Mais l’instrument n’est enseigné au conservatoire que depuis 1968. Persévérer dans mon désir de jouer de la guitare en dehors du cadre du conservatoire était une rébellion : dans ma famille, cela ne se faisait pas d’apprendre un instrument en autodidacte. Pourtant, c’était exactement ce que je voulais : pas de professeur. Je suis allé chez Beuscher, où j’ai acheté une guitare jazz, un tableau d’accords et de la littérature pour voix et guitare. C’est d’ailleurs ce que je conseille à tous ceux qui désirent apprendre : acheter des partitions avec des accords chiffrés. Ensuite, j’ai trouvé une guitare nylon, aux puces de Saint-Ouen, pour 100 francs. Je m’en suis même fabriqué une, qui existe toujours, mais l’objet est aussi amusant qu’inutilisable : il explose si on lui met des cordes.

Je me suis rendu compte de la difficulté d’apprendre à jouer de la guitare quand mon fils Arthur a débuté. Pour moi, je crois me souvenir que l’apprentissage était allé assez vite. J’avais déjà une bonne main gauche héritée du violon, il ne me restait plus qu’à habituer la droite. Surtout, il y avait les chansons de Brassens : « Le Parapluie », « La Mauvaise Réputation », etc. Comme je n’avais pas de disques, je devais me contenter de lire la mélodie, ce qui m’a permis par la suite de chanter Brassens sans l’imiter. Alors que la plupart des interprètes reproduisent ce qu’ils ont entendu, c’est-à-dire le phrasé de Brassens, de mon côté je chante selon ce qui est écrit sur les partitions.

Mes résultats scolaires ont commencé à décliner quand j’ai eu ma première guitare. Je me disais que, quand je serais grand, je conduirais le camion des poubelles. Autant dire qu’avant de me mettre à chanter, je n’avais pas idée de ce que je ferais plus tard. En classe de troisième, les vocations sont rares. C’est cette année-là pourtant que j’ai découvert la guitare.

Cela coïncida furieusement avec la baisse de mes notes en classe, mais il ne s’agissait pas de la seule raison : mes parents avaient en effet divorcé un an plus tôt, si bien qu’à partir de treize ans j’eus un peu le sentiment d’être livré à moi-même. À cette époque-là, nous étions seulement deux, sur les quarante enfants de notre classe, à avoir des parents divorcés ; de nos jours, ce serait plutôt l’inverse. Ce n’est pas quelque chose que je déplore, car je reste persuadé qu’il vaut mieux voir ses parents se séparer que de les entendre se déchirer. En tout cas, à l’époque autant qu’aujourd’hui, le divorce de ses parents reste une sorte de petit traumatisme.

Dès lors, je me dis qu’il faut sans doute une blessure pour trouver le courage ou avoir l’inconscience de faire ce métier. Dans mon cas, il s’agit d’une toute petite blessure. Mais, à partir de ce moment, la vie de mes sœurs et la mienne ont changé, comme si les cartes avaient été redistribuées.

Je dis que c’est une toute petite blessure par réflexe, car c’est la réponse que j’ai donnée pendant des années, et je me rends compte que cette réflexion me vient encore spontanément quand j’aborde le sujet du divorce de mes parents. J’ai du mal à me livrer là-dessus, alors je me protège, minimisant la blessure qu’il constitue. Il est certes vrai aussi que cette blessure est banale, puisque nous sommes des milliers à la partager. Elle n’en fait pas moins souffrir pour autant. J’en ai discuté avec Julien Clerc, qui, lui, a une vision schizophrénique du divorce : deux maisons, deux climats, deux vies distinctes, avec un père de droite et une mère de gauche, un père croyant et une mère athée, un père riche et une mère en difficulté. Lui a vécu cette schizophrénie ; moi, j’ai plutôt souffert de la séparation brutale et totale d’avec mon père, comme si on m’avait amputé d’un membre. Cela a forcément joué sur mes résultats scolaires, donc sur ma vie professionnelle. Si j’avais passé mon bac et fait une école de commerce ou une fac de lettres, qui serais-je aujourd’hui ? Peut-être me suis-je lancé dans la chanson parce que c’était ma seule issue. Après le divorce de mes parents, j’ai perdu de vue mon père pendant treize ans. Plus aucun contact. Rien. Le néant. Tout ce temps, j’ai pensé qu’il nous avait laissés tomber. Bien plus tard, trop tard, en me plongeant dans ses papiers après sa mort, j’ai découvert les brouillons des lettres qu’il nous avait envoyées et qui ne nous sont jamais parvenues. Ont-elles été envoyées, interceptées, sont-elles restées à l’état d’ébauches ? Peu importe ! Heureusement, dès l’instant où nous nous sommes retrouvés et jusqu’à sa mort en 1998, nous avons rattrapé le temps perdu. N’empêche qu’il m’a cruellement manqué durant mon adolescence, ne serait-ce que pour le tuer… symboliquement.

Quand nous nous sommes retrouvés (à son initiative), le moment fut assez tragique car nous ne trouvions au début rien à nous dire, n’ayant plus grand-chose en commun. Le temps nous a aidés à reconstruire une relation. La communication avec mon père était pourtant compliquée par ses difficultés à s’exprimer. Né en Angleterre, il fut, sa vie durant, partagé entre deux cultures, la française et l’anglaise, si bien qu’il ne maîtrisait aucune des deux langues et passait de l’une à l’autre sans bien s’en rendre compte. Je pense que c’était un artiste contrarié. S’il a été malheureux, cela devait venir de là. Il avait appris le violon dans sa jeunesse avec un professeur italien et participé à une chorale. Puis il est devenu dessinateur industriel, un génie de la mécanique. J’ai gardé sa planche à dessin. Il n’avait pourtant pas oublié le violon, et cela lui plaisait que nous jouions d’un instrument. À ma mère aussi, mais pour d’autres raisons : elle espérait que nous sortirions ainsi de notre condition sociale.

De caractère, mon père était tout le contraire de ma mère, qui était assez dure et très volontaire. Je la trouvais trop exigeante avec les autres. Mon père, lui, était extrêmement distrait, comme détaché de tout.

Après la séparation d’avec ma mère, il est retourné vivre à Londres, où il a épousé en secondes noces une de ses amies d’enfance, une femme adorable avec qui il a eu un fils, Jérôme, qui est donc mon petit frère. Lui, le frère que je n’ai jamais eu… Il m’a longtemps manqué ; j’aurais vraiment aimé avoir un petit frère. Jérôme a vingt et un ans de moins que moi. Nous sommes très proches, bien que nous n’ayons pas été élevés ensemble. Il vit en Angleterre, où il travaille pour un opérateur téléphonique. Il parle un français châtié, avec un bel accent britannique. Nous ne nous ressemblons pas du tout physiquement, mais nous avons en commun quelques traits de caractère qui nous viennent de notre père et qui relèvent plus de l’acquis que de l’inné. Lorsque mon frère parle, j’ai parfois l’impression d’entendre mon père. Tout au long de son enfance, sa famille française représentait à ses yeux une sorte d’eldorado, des oncles d’Amérique. Jérôme a une fille, Charlotte, une petite British qui ne parle pas un mot de français.

Celle qui a le plus souffert de la séparation de nos parents fut Anne, l’aînée, parce qu’avant le divorce la famille vécut des années d’enfer, de cris et d’engueulades quotidiennes. Cela nous perturbait tous beaucoup, mais Anne y a été davantage mêlée que nous, les cadets, dont les chambres étaient au fond du couloir. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si elle s’est mariée très jeune.

Je n’ai pas eu une enfance aisée. Nous avons commencé à moins nous restreindre quand ma mère a trouvé un emploi, un job très bien payé mais intense, qui consistait à faire la traduction synchronisée des dialogues de feuilletons américains, comme Les Incorruptibles, Mission impossible, etc., à raison d’un film par jour, soit seize à dix-huit heures de travail. Elle ne voulait plus de vaches maigres, de fins de mois difficiles. Elle s’est donc donnée à fond jusqu’à perdre pratiquement la vue sur l’écran de sa Moriton de location. À l’époque où seul mon père travaillait, il n’y avait pas beaucoup d’argent à la maison. Nous habitions un appartement boulevard Pereire puis rue Juliette-Lambert, près de la porte d’Asnières, ce qui n’était pas un drame mais restait très compliqué pour une famille de musiciens.

Dans la petite enfance, nous passions nos vacances d’été sur les plages du Nord, du côté de Berck. À mesure que le temps a passé, nous sommes lentement descendus jusqu’à Granville, au sud du Cotentin. Ce sont les dernières vacances dont je me souvienne avec mon père. C’était certainement en 1961, un an avant leur divorce. L’année de leur séparation, nous sommes allés pour la première fois en Bretagne, au Val-André, qui est vite devenu la station balnéaire de mon adolescence. Ma mère avait loué une maison, puis elle a fini par acheter dans cette région, à Planguenoual plus précisément, une sorte de ferme typique du coin. Catherine et moi, qui possédais à l’époque une mobylette, nous passions nos nuits dans une boîte installée dans un ancien hangar à bateaux. Anne, quant à elle, ne sortait pas avec nous, mais avait pris l’habitude de rester à l’écart. Ses études musicales ne lui laissaient guère de répit, et, surtout, en cet été 1962, elle allait se marier. Elle s’est certes mariée jeune, mais n’oublions pas qu’elle est de six ans mon aînée.

Ma famille n’a pas été inquiète quand je me suis lancé dans la musique. Les adultes n’ont pas vraiment leur mot à dire aux enfants dans ce domaine. Quand un gosse décide de faire de la musique, c’est qu’il a une passion ; et être passionné, c’est déjà quelque chose, surtout à cet âge. Force est de reconnaître pourtant que la musique n’est pas un milieu très rassurant pour une mère. Mais si cela a effrayé la mienne, elle ne me l’a cependant jamais fait sentir. Lorsque j’ai été renvoyé du lycée Condorcet, par exemple, cela s’est plutôt bien passé pour moi, contrairement à ce que je redoutais ; on n’a, bien sûr, pas ouvert le champagne, mais cela ne fit pas un drame non plus. J’avais toujours été très indiscipliné. Un jour, en cours d’allemand, j’ai commis ce qui, comme on dit, met le feu aux poudres. Je me suis fait prendre en train d’utiliser un dictionnaire pendant un contrôle. Je trichais, je n’étais pas le seul : tout le monde le faisait. Mais moi, j’étais dans le collimateur des professeurs, qui ne me laissaient rien passer. Je me suis donc retrouvé à la porte de Condorcet au retour des vacances de Pâques, à deux mois de la fin de la première. J’ai promis de suivre les cours de terminale par correspondance, comme mes deux sœurs : c’était dans les mœurs de la famille. Naturellement, je n’ai plus jamais ouvert un cahier.

À Fénelon puis à Condorcet, j’avais été dans la même classe que l’écrivain Patrick Rambaud. Dans L’Idiot du village, il se replonge dans ses années d’enfance, du temps où il était élève à Fénelon, justement. Il était dans la classe supérieure. Quand il a redoublé, nous nous sommes retrouvés ensemble à Condorcet, en seconde puis en première. Il était tel qu’il est aujourd’hui : doté de son fameux esprit de journaliste d’investigation, il était surnommé « Fouille-merde » par le professeur de français. Il possédait déjà cette manie d’arriver toujours en avance à un rendez-vous, et ce don de tout observer. Il ne comptait cependant pas parmi mes meilleurs copains : de deux ans plus vieux que moi, ses meilleurs amis étaient plutôt en terminale. Nous nous voyons tout de même de temps à autre.

J’ai depuis tout lu de lui. Pendant très longtemps, il écrivait des livres tout en étant journaliste au mensuel Actuel. Et puis, l’affaire de Broglie, du nom du ministre de De Gaulle, a éclaté. En enquêtant, Patrick Rambaud est arrivé à de telles conclusions qu’il a dû quitter le journal. Il a ensuite publié un roman fondé sur cette histoire. Mais, jusqu’au succès de La Bataille, ses livres se vendaient mal. Il fallait pourtant bien qu’il se nourrisse. Il a donc été nègre, ce qui n’a rien d’étonnant : il a une telle facilité à écrire ! Il possède également la déontologie parfaite pour ce métier : il a rédigé des livres dont il ne dira jamais qu’il est l’auteur, pas même à ses meilleurs amis. Je l’ai vu travailler, c’est impressionnant. Il tape à toute vitesse sur une vieille machine dont le e ne marque plus. Cet érudit, qui a énormément lu, vit aujourd’hui entre la rue Montorgueil et une maison à Trouville, au milieu d’un amoncellement de livres. Voilà un homme que j’apprécie énormément. Ses Chroniques du règne de Nicolas Ier consolent de beaucoup de choses.

À force de travailler Brassens à la guitare, je suis complètement passé à côté de la vague yé-yé. La seule chose que le yé-yé m’a apprise, c’est la prudence à l’égard de la batterie. Les disques de cette veine étaient tellement mal enregistrés ! Quand on écoute les œuvres de jeunesse de Claude François ou de Johnny Hallyday, on se rend compte qu’elles sonnaient vraiment mal. Par la suite, il a fallu que je m’éduque pour ne pas faire un blocage sur les batteurs. Il ne faut pas confondre les origines du rock américain et les adaptations ineptes que les Français en faisaient. Elles m’ont paru encore plus minables quand j’ai découvert les originaux. « Si j’avais un marteau », ce n’était vraiment pas terrible, mais quand j’ai entendu la version de Peter, Paul and Mary, j’ai vraiment déploré son massacre par Claude François. Je me suis même laissé dire que ça faisait partie du plan Marshall : les Américains, qui avaient libéré la France, apportaient des tracteurs, en échange de quoi, pour nous acquitter de notre dette envers nos sauveurs, on achetait leur culture, l’American way of life. J’analyse ce courant musical comme une sorte de colonisation américaine, d’ailleurs, cette influence perdure. Encore maintenant beaucoup de jeunes compositeurs chantent d’abord leurs mélodies en « yaourt » (sorte de faux anglais), pour qu’elles sonnent à la manière des chansons américaines. Depuis quarante ans que cela dure, on peut dire qu’ils ont vraiment réussi leur coup ! Néanmoins, je ne suis pas un ennemi farouche de la vague yé-yé, je trouve même certaines de ces chansons formidables. Ce qui me dérange, c’est que cette forme de musique soit devenue à un moment la norme.

De cette époque reste Françoise Hardy, quand même. Mais elle a toujours été à part, puisqu’elle faisait ses propres chansons. On ne peut pas non plus ignorer la carrière de Johnny Hallyday, ce phénomène qui aura fait fi de toutes les modes, de tous les mouvements, en se les appropriant. Ce personnage a traversé au cours de sa vie des époques tellement différentes, qui se sont imprimées en lui sans jamais vraiment laisser de traces. Il est un autre artiste dont l’évolution me plaît beaucoup : il s’agit d’Eddy Mitchell. Même si ses textes ont parfois un style un peu scolaire, il aborde des sujets intéressants. Il m’arrive de penser qu’à un certain moment, disons après Édith Piaf, la chanson réaliste est passée aux mains des hommes, comme si c’était à leur tour d’aborder les petits malheurs du quotidien : le divorce, les problèmes d’impôts, le chômage… Eddy Mitchell a été un personnage clef dans l’évolution de la chanson réaliste. Et puis, le bonhomme reste crédible, fort, vrai et séduisant, sans pour autant se prendre jamais au sérieux.

Qui reste-t-il d’autre ? France Gall, bien sûr, qui a eu deux périodes : la première où Gainsbourg n’était pas loin, la seconde où Michel Berger était tout près. Voilà une chanteuse qui a su choisir ses auteurs. Il faut dire qu’elle était elle-même la fille d’un grand auteur, puisque son père n’était autre que Robert Gall. Ce sont des exceptions, la fine fleur d’une culture qui me reste assez lointaine.