DES MÊMES AUTEURS

Dictionnaire des séries télévisées, Philippe Rey, 2011.

Nils C. Ahl

Un Ami bleu, Le Baron perché, 2007 Les Carnets souterrains de Zénon - 1. Le palais de cristal, L’École des Loisirs, 2009. Les Carnets souterrains de Zénon - 2. Le cimetière des livres venimeux, L’École des Loisirs, 2010.

Benjamin Fau

En collaboration avec Raphaël Bloch-Lainé, Vodka en dragées, Ginkgo éditeur, 2006.

La Route sous nos pas, Éditions du Panama, 2007.

© 2012, Éditions Philippe Rey
7, rue Rougemont - 75009 Paris

www.philippe-rey.fr

ISBN : 978-2-84876-223-4

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

Préface

Contrairement à ce que la télé semble vouloir nous dire, notre temps ici-bas n’est pas infini. Dommage : on aurait bien besoin de l’éternité et un week-end pour tenter de se rassasier de nourriture fictionnelle. Et cathodique, puisque c’est de séries télévisées (et de feuilletons, et d’anthologies, et de shortcoms…) qu’il est question ici. Après plus d’un demi-siècle passé devant le petit écran, la population mondiale s’est constituée un incroyable patrimoine télévisuel : des kilomètres d’images, d’intrigues, de reportages, de mensonges et – parfois – de vérités s’accumulent depuis soixante ans, dans toutes les langues, pour tous les âges. Journaux télévisés, documentaires, émissions de variétés, talk-shows, divertissements divers… et surtout fictions de tous ordres, qualités et longueurs. De quoi tenir quelques siècles, sans compter ce qui continue à être produit quotidiennement. La crise financière, nationale, globale et grecque ? Un conjoint qui travaille tard et qui oublie d’acheter du pain en rentrant ? Une équipe nationale de football décevante ? La fin toute proche du calendrier maya ? Peu importe. Le monde regarde la télévision. Le monde aime qu’on lui raconte des histoires avant de s’endormir. Et nous aussi.

L’année dernière, à peu près à la même époque, paraissait chez le même éditeur notre Dictionnaire des séries télévisées. Plus de 1 000 pages et de 3 200 notices couvrant la (quasi – on a en gardé quelques-unes pour la prochaine édition) totalité des séries et feuilletons de plus de six épisodes diffusés à la télévision française depuis sa première mire en noir et blanc. Trois ans de notre vie à ne plus aller au cinéma, trois ans de notre vie à ne plus lire de livre, trois dixièmes de moins à l’œil gauche : tout ça parce qu’il y avait sans cesse quelque chose, quelque part, de plus à regarder à la télévision. L’ouvrage, une fois fini, pesait son poids. Il était franchement trop épais pour caler un pied de table de nuit, et nous ne regrettions pas une seule des minutes passées à l’écrire. Mais quand même : c’était un dictionnaire. Où le meilleur de la fiction télé (Sur écoute, Chapeau melon et Bottes de cuir, Seinfeld, etc.) côtoyait le pire (Agence Acapulco, Le Miel et les Abeilles, Voisins Voisines, quelques sagas de l’été et telenovelas ratées – et non, ce n’est pas un pléonasme, soyons honnêtes, etc.) avec pour seule logique et construction l’inexorable ordre alphabétique.

Certes, nous avions veillé à ne pas nous en tenir à une simple énumération informative, à donner notre avis le moins maladroitement possible, et chaque entrée était en outre marquée d’un certain nombre d’étoiles : de quatre pour les indispensables à zéro-rien-nib-nada pour les machins-choses qu’on n’offrirait pas à notre pire ennemi. Nous n’aurions pas laissé le lecteur se perdre dans la jungle des séries. N’empêche : ce n’était pas un guide, c’était un dictionnaire. Quelque chose qui parle aux bibliothécaires, aux historiens, aux chercheurs déviants, aux archéologues à venir, aux passionnés de l’hier. Et aux amoureux du présent qui tiennent à en apprendre le plus possible sur le maximum de choses. Mais à l’ami, au parent, au lecteur que l’on ne connaît pas ? Celui qui recherche un guide, et non une somme ? Une sélection, pas une intégrale ? Eh bien, figurez-vous que le guide en question, la fameuse sélection, vous le tenez en main. En tout cas, nous avons essayé.

Autant se débarrasser du sujet : oui, c’est un classement, et non, vous n’allez pas être totalement d’accord avec nous. Ce n’est pas possible. C’est la loi du genre. Nous-mêmes n’étions pas forcément d’accord l’un avec l’autre, alors pensez : avec le reste du monde… Mission impossible, seulement 22e ? 24 heures chrono, même pas dans les cinquante premières places ? Mais que fait Maigret loin devant Les Experts ? Comment, Twin Peaks n’est pas premier ? Le Prisonnier n’est pas premier ? Six Feet Under n’est pas premier ? Les Soprano ne sont pas premiers ? Code Quantum n’est pas premier ? (Bon, d’accord : personne n’a jamais posé cette dernière question, c’était pour voir si vous suiviez.)

Il y a quand même une ligne sur laquelle nous ne céderons pas : de toute évidence, les séries situées en tête du classement sont plus importantes, plus essentielles à découvrir que celles en queue. Dans le détail, c’est évidemment plus flou, et il est tout à fait possible de faire grimper telle ou telle série de quelques places et d’en faire descendre telle autre. À vous de jouer, de faire votre propre classement et de l’argumenter. Le choix de se limiter à 101 séries est tout à fait arbitraire : le nombre est joli, il peut se lire par les deux bouts, il est supérieur à 100 – tel l’ampli du guitariste de Spinal Tap dont le bouton de volume peut monter jusqu’à 11 ! –, et de toute façon Nils Ahl n’aurait jamais accepté d’abandonner MacGyver. Pour notre sélection, nous avons gardé l’un des fondamentaux de notre Dictionnaire : les séries doivent avoir été diffusées, au moins en partie, sur les écrans français – exit donc, à la grande douleur de Benjamin Fau, Community, Louie et même Boss (cette dernière a failli faire son entrée de justesse puisque sa diffusion est annoncée pour fin 2012, mais Nils a été intraitable pour MacGyver). La saison 2011-2012 nous a également donné l’occasion de parler de quelques belles fictions diffusées après la parution du Dictionnaire (Dowton Abbey, Borgen). Nous nous sommes enfin permis cette fois des incursions du côté des séries animées : Les Simpson, bien entendu, qui bouclent en beauté notre Top 10, mais aussi South Park et Daria. Benjamin a bien proposé un petit quelque chose sur Futurama, mais Nils n’a rien lâché pour MacGyver…

Certains choix ont, bien entendu, été cornéliens. Car l’histoire de la fiction télévisée, finalement encore jeune, est déjà incroyablement riche. Si le lecteur remarque un certain nombre de productions des années 2000 en tête de notre classement, c’est qu’elles témoignent d’un certain âge d’or du câble américain en général, et de HBO en particulier (Six Feet Under, Les Soprano, Sur écoute, pour n’en citer que quelques-unes). Il ne s’agit pourtant que d’un âge d’or parmi d’autres – le dernier en date, et celui qui a propulsé les séries télévisées à la fois sur les bancs de l’université et sous les feux du très grand public. Aujourd’hui, on parle séries à peu près partout (sauf à la télévision, d’ailleurs, ou si peu) : dans un colloque un tantinet compassé comme à un premier rendez-vous amoureux. Les séries font désormais partie de la carte d’identité culturelle de tout un chacun, ou presque. Et les séries HBO des années 2000 sont devenues les références d’une génération qui a découvert que la télévision pouvait tutoyer les grandes productions du cinéma. Ce ne sont que quelques arbres qui cachent la forêt, cependant.

Comme la littérature, la cuisine, la bande dessinée ou le cinéma, il y a des chapelles, des critiques, des disputes, des chefs-d’œuvre et des escroqueries (en nombre). On peut dire sans grand risque qu’en soixante ans, la série télévisée aura caressé beaucoup plus souvent le pathétique ou le grotesque qu’autre chose, mais le sublime aussi, parfois. Ce qui lui donne droit à la fois aux charmes du kitsch et aux ors d’une pratique artistique contemporaine parmi d’autres. Le huitième art, dit-on. À moins qu’il ne s’agisse d’un métissage entre littérature et cinéma, roman-feuilleton et série Z de grand écran. Quand on examine les origines de la fiction à la télévision, on y remarque des écrivains qui écrivent, des réalisateurs qui réalisent. Et le tout dans des décors de cinéma que l’on recycle pour faire du western, du policier, de la science-fiction : encore.

Depuis toujours, les meilleures pages du petit écran ont été écrites par de grands créateurs, qui ont usé de tout leur talent (et pour certains, sans doute, de leur génie) pour transcender les limites de leur art/artisanat (laissons le débat terminologique pour une autre fois). Pour devenir elle-même, pour créer ses propres formes et ses propres genres de fiction, comme la série hospitalière (Urgences, Hôpital St Elsewhere…), la télévision a plutôt pris son temps. Le « soap », par exemple, a été inventé à la radio, avec une visée largement publicitaire : il s’agissait de capter l’attention de l’auditeur, pour qu’il ne change pas de station entre deux réclames. La télévision ne fera que copier ce principe, et le développer, l’adapter à l’époque, et aux générations qui passent et s’enrichissent en culture cathodique. Mais de tout temps, d’excellents auteurs sont parvenus à écrire de grandes histoires pour le petit écran, en jouant sur les marges, sur le décalage, en prenant en compte les références, l’intelligence du téléspectateur, en inventant de nouvelles façons de raconter, de nouvelles ruses de narration, en imposant de nouveaux personnages, en surprenant, en mélangeant parfois quelques gouttes de nouveauté à l’eau trop tranquille des fictions télévisées. Derrière une série que l’on reconnaît du premier coup d’œil, il y a immanquablement un tel créateur : Rod Serling pour sa Quatrième Dimension, Patrick McGoohan pour son Prisonnier, Gene Roddenberry pour Star Trek ou J.M. Straczynski pour Babylon 5, David Lynch pour Twin Peaks, Steven Bochco pour, entre autres, Hill Street Blues et NYPD Blue, Aaron Sorkin pour À la Maison Blanche, Jerry Seinfeld et Larry David pour Seinfeld, David E. Kelley pour Ally McBeal, Chris Carter pour X-Files, David Simon pour Sur écoute ou Treme, Ricky Gervais et Stephen Merchant pour The Office, Alexandre Astier pour Kaamelott… Cela n’a rien d’évident : le nombre d’éléments qui peuvent jouer sur le succès ou l’échec (artistique comme public) d’une série est invraisemblablement élevé. En mai 2012, sur le tournage de la troisième saison de Treme, David Simon nous confiait ainsi sa surprise : « Il faut se battre, toujours, mais étrangement, j’arrive à faire à peu près ce que je veux… Pourtant, je coûte cher et je ne rapporte pas grand-chose. » Depuis les années 90, HBO puis ses concurrents (Mad Men sur AMC, Dexter sur Showtime, The Shield puis Sons of Anarchy sur FX) ont décidé de laisser du temps et (beaucoup) de moyens à (certains) de leurs auteurs. Le combat, pourtant, continue. Et la créativité, comme toujours, est partout. À charge au téléspectateur sériephile d’user de curiosité et d’ouverture d’esprit – le jeu en vaut la chandelle.

C’est un voyage parmi quelques grandes séries, aux côtés d’auteurs, de créateurs et de comédiens d’exception que nous avons voulu vous proposer sous la forme ludique d’un classement de 101 « meilleures » séries. Si, au détour d’un article, nous vous donnons l’envie de découvrir ce qui se cache au-delà du texte, de donner une chance à un genre de fiction que vous connaissiez mal ou croyiez ne pas beaucoup aimer, d’aller chercher (dans le Dictionnaire des séries, par exemple) pour quelles autres séries a bien pu travailler ce scénariste dont vous venez de repérer le nom au générique de votre fiction préférée… Nous considérerons notre mission comme remplie. Et nous vous souhaiterons un bon voyage : celui-ci ne fait que commencer.

Live long and prosper,

Nils C. Ahl & Benjamin Fau

1

Sur écoute

The Wire

This is America, man.

On reconnaît généralement une série médiocre, ou franchement mauvaise, à ce qu’elle peut se résumer tout entière à son argument. Dans quelques cas, beaucoup plus rares, celui-ci ne dit au contraire presque rien d’une fiction qui déborde de tous les côtés le cadre trop étroit de la télévision. Qu’a-t-on dit une fois que l’on a expliqué en deux lignes Six Feet Under ou Les Soprano ? Rien. Que manque-t-on lorsqu’on dit que Sur écoute est une série policière suivant une équipe d’enquêteurs de la police de Baltimore lancés sur les traces des trafiquants de drogue de leur ville ? À peu près tout.

David Simon, le créateur de Sur écoute, n’est pas un scénariste de formation, mais un journaliste. Après dix ans de faits-divers au Baltimore Sun, il écrit deux livres qui se retrouvent vite adaptés (et avec brio) à la télévision. Son Homicide : A Year on the Killing Streets (1991) devient une série sur NBC, Homicide ; quant à The Corner : A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood, il l’adapte lui-même, avec l’aide de l’ancien policier Ed Burns, pour une minisérie, cette fois sur HBO. Cette dernière, docufiction âpre et d’un réalisme confondant, est sans nul doute le terreau dans lequel les deux hommes cultiveront leur chef-d’œuvre, Sur écoute, celui-ci présenté ouvertement comme une fiction, mais empruntant aux dizaines d’années d’expérience du journaliste comme du policier. Et surtout, faisant exploser un à un tous les codes du cop show télévisé, à la manière d’un NYPD Blue dépouillé de ses oripeaux de soap ou d’Homicide poussé jusqu’au bout de sa logique réaliste.

Série chorale jusqu’à l’extrême, Sur écoute n’a finalement qu’un seul personnage principal : la ville de Baltimore. L’inspecteur Jimmy McNulty qui ouvre et conclut la série, du premier prégénérique jusqu’au dernier plan, semble d’abord destiné à jouer ce rôle, mais il est très vite noyé dans le grand nombre de personnages disposant d’un temps important à l’image, y compris pour des séquences qui ne relèvent pas de l’arc principal de la série, et qui ne sont donc là que pour les « étoffer ». Tous les personnages semblent quasiment traités sur un plan d’égalité, que ce soit du côté des forces de l’ordre ou du côté des criminels, des politiques ou du système judiciaire. Il semble tout d’abord difficile de s’y retrouver parmi autant de silhouettes, mais c’est une fausse impression, tant la série prend son temps. La gestion de la narration est en effet un point fort de Sur écoute, qui la distingue de l’immense majorité des séries et feuilletons télévisés, l’oppose diamétralement à l’hyperfeuilleton des années 2000, et la fait bien plus ressembler à un roman noir en cinq volumes ou à une fresque cinématographique (la trilogie du Parrain de Coppola est d’ailleurs un modèle assumé par David Simon). Ici, pas de rebondissements prévisibles, de scènes formulaires, de flash-backs, de voix off ou de clichés (ou alors, assumés et destinés à être détournés) : l’action semble se dérouler indépendamment du découpage en épisodes – et la notion d’actes au sein de chaque épisode ne correspond plus à rien (rappelons que Sur écoute est diffusé sur HBO, chaîne payante donc dépourvue de coupure pub durant ses fictions). Même si les épisodes ne sont pas tous écrits par les mêmes scénaristes – David Simon s’y taille bien entendu la part du lion mais on remarque également, le temps de quelques épisodes, des signatures prestigieuses dans l’univers du roman noir comme celles de Dennis Lehane ou George Pelecanos –, l’impression qui ressort du visionnage d’une saison est celle d’un immense film de douze ou treize heures, bien plus que celle d’une série télé.

La volonté de David Simon était d’exposer le système non seulement criminel, mais global, qui préside aux destinées des habitants de Baltimore. Chaque saison tente de décrire une facette de ce système.

– La première est sans doute la plus proche des cop shows traditionnels (le génie de l’écriture et des dialogues en plus) : elle s’attache au fonctionnement du trafic de drogue (« the game ») dans un quartier défavorisé de Baltimore, dominé par un caïd « à l’ancienne », Avon Barksdale, et son bras droit, « Stringer » Bell. Afin de remonter leur piste à partir de la rue, une unité disposant de capacité d’écoute est mise sur pied, malheureusement très hétérogène, grevée par des éléments peu compétents et, surtout, par le manque criant de moyens.

– Le demi-succès (donc le demi-échec) de la première opération a provoqué l’éparpillement des membres de l’unité d’écoute. Celle-ci se reforme cependant progressivement après la découverte des corps de treize immigrées clandestines dans un container sur le port de Baltimore. Cette deuxième saison se focalise sur ce dernier, les trafics qu’il abrite, et ouvre également l’intrigue sur les sphères supérieures (internationales) du trafic de drogue. C’est aussi une implacable illustration de la lente agonie de la classe ouvrière.

– La troisième saison est une saison de transition, avec d’une part l’apparition d’une dimension proprement politique, grâce au personnage de Tommy Carcetti, candidat blanc à la mairie de Baltimore (ville majoritairement afro-américaine), décidé à « faire le ménage » dans une administration corrompue ; avec d’autre part la chute de l’empire Barksdale, qui voit la quête de légitimité et d’honorabilité de Stringer Bell (lequel tente de blanchir l’argent de la drogue dans des opérations immobilières) contrariée par la sortie de prison de son ancien numéro 1, mais surtout par la montée en puissance d’un nouveau venu, Marlo Stanfield, absolument dépourvu de tout scrupule et de tout code d’honneur.

– La quatrième saison dissèque le système éducatif (ou plutôt l’échec du système éducatif américain) et la spirale de ressentiment et de violence dans laquelle sont entraînés, chacun à sa manière, quatre jeunes garçons, tandis que l’emprise de Marlo Stanfield s’étend de plus en plus sur le trafic de drogue, et que Tommy Carcetti, élu maire, se heurte aux réalités de son mandat et s’enferre dans les compromissions.

– La cinquième saison, enfin, fait en partie le procès du fonctionnement vicié des médias, tandis que Jimmy McNulty se révèle prêt à tout, y compris à transgresser la loi, pour obtenir de sa hiérarchie les fonds et les moyens nécessaires pour enquêter sur les activités criminelles de Marlo Stanfield.

Le constat dressé par David Simon est celui d’une société nécrosée, étouffante, qui condamne ses membres les plus défavorisés et protège les plus riches. « The King stays the King. » Exemplaire de non-manichéisme, elle développe des personnages charismatiques dans tous les milieux qu’elle décrit : les criminels, bien entendu, dont certains sont parfaitement inoubliables, les « gens de la rue », drogués, victimes ou témoins, jamais schématiques ou translucides, les forces de l’ordre, déchirées par les contingences de leur métier, le manque de moyens et le carriérisme (si vous voulez comprendre le fonctionnement pervers d’une chaîne hiérarchique, d’une chaîne de commande, regardez Sur écoute – et Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick), et enfin par l’entre-deux fascinant que représente Omar Little, criminel qui ne s’attaque qu’à d’autres criminels, charismatique jusqu’à en redéfinir le terme. Le principe fondamental est celui, cyclique, de l’éternel recommencement : lorsque chute un caïd de la drogue, c’est pour être remplacé aussitôt ; la jeune génération reproduit les mêmes schémas que ses aînés, même si le contexte n’est pas tout à fait équivalent. Comme le remarque un policier, la guerre contre la drogue n’est pas vraiment une guerre – car les guerres, tôt ou tard, ont une fin. L’image que la série renvoie de la société américaine n’est bien entendu pas reluisante – le maire de Baltimore a d’ailleurs dénoncé, assez ridiculement, la mauvaise publicité faite à sa ville.

Ce que cette notice ne peut pas dire, mais seulement évoquer, est l’effarante qualité d’écriture de Sur écoute. Tenir les fils de tant de personnages si complexes, si fouillés, en évitant parfaitement le piège du manichéisme, représente un tour de force. Parvenir, par moments, à être aussi drôle dans un univers aussi noir n’est pas moins admirable. Jamais parfaitement blanche, jamais parfaitement noire, toujours dans les teintes de gris, la série déborde de scènes d’anthologie, et chaque spectateur peut sans aucun doute en citer plusieurs qui l’ont marqué durablement : D’Angelo Barksdale apprenant à deux jeunes dealers les règles du jeu d’échecs (et, à travers elles, celles du game proprement dit) ou les inspecteurs McNulty et Moreland résolvant une scène de crime en n’utilisant que deux mots durant toute la séquence (« fuck » et « motherfucker ») dans la saison 1, la spirale meurtrière dans laquelle se retrouve pris Ziggy Sobotka, l’ultime confrontation entre Franck Sobotka et le Grec à la fin de la saison 2, les multiples apparitions d’Omar Little (« Omar’s coming, yo »), et ses face-à-face avec le tueur à gages Brother Mouzone dans la saison 3, les interrogatoires menés par « Bunk » Moreland, McNulty écoutant les conclusions d’un profiler du FBI sur le faux tueur en série dans la saison 5 – pour ne citer que des exemples n’impliquant pas vraiment de spoilers. Je ne connais pas d’autres séries pouvant se targuer d’une telle richesse – pouvant être visionnée plusieurs fois en révélant chaque fois de nouvelles finesses, comme un grand film ou un grand roman.

Il est inutile d’espérer épuiser en dix mille signes, comme ici, la matière de Sur écoute, ni même de se prétendre une introduction. Sur écoute est la série la plus intelligente, la mieux écrite, la mieux interprétée, la plus riche en leçons (tout en étant la moins moralisatrice), la plus drôle par moments, la plus tragique par d’autres, de tout ce qu’a pu produire la télévision américaine en cinquante ans d’existence. Pourtant, elle n’a été que très peu regardée lors de sa diffusion sur HBO et sans cesse menacée d’annulation, a été ignorée par les jurys des Emmy, Golden Globes ou autres récompenses prestigieuses (à l’exception d’un Peabody Award), est toujours à peu près inconnue du grand public en France (diffusions sur Jimmy puis sur France Ô) – seuls les critiques s’accordent à la louer, un peu dans le désert. Tant pis, persistons et signons : Sur écoute justifie à elle seule que l’on regarde et que l’on écrive sur des séries télévisées, que l’on considère ce type de fiction comme adulte et digne d’être étudié autant que d’être apprécié comme divertissement. Le meilleur des séries policières allié à une fresque sociale d’un réalisme et d’une puissance métaphorique incomparables : un incontournable, purement et simplement.

B.F.

États-Unis, 2002-2008, 5 saisons, 60 épisodes de 60 minutes environ. Série créée par David Simon et Ed Burns. Avec Dominic West (l’inspecteur « Jimmy » McNulty), Sonja Sohn (l’inspecteur Shakima Greggs), Lance Reddick (le lieutenant Cedric Daniels), Wendell Pierce (l’inspecteur William « Bunk » Moreland), Michael K. Williams (Omar Little), Andre Royo (Reginald « Bubbles » Cousins), Wood Harris (Avon Barksdale), Idris Elba (Russell « Stringer » Bell), Jamie Hector (Marlo Stanfield), J.D. Williams (Preston « Bodie » Broadus), Larry Gillard Jr (D’Angelo « D » Barksdale), Clarke Peters (l’inspecteur Lester Freamon), Jim True-Frost (l’inspecteur Roland « Prez » Pryzbylewski), Seth Gilliam (l’inspecteur Ellis Carver), Delaney Williams (le sergent Jay Landsman), Dominick Lombardozzi (Thomas « Herc » Hauk), Aidan Gillen (Thomas J. « Tommy » Carcetti), John Doman (le major William A. Rawls), Frankie R. Faison (le préfet de police Ervin H. Burrell), Robert F. Chew (Joseph « Proposition Joe » Stewart), Chris Bauer (Franck Sobotka), Maestro Harrell (Randy Wagstaff), Julito McCullum (Namond « Nay » Brice), Tristan Wilds (Michael Lee), Jermaine Crawford (Dunquan « Dukie » Weems), et al. Première diffusion : HBO, 2002. Première diffusion en France : Canal Jimmy, 2004.

2

Seinfeld

Mauvais esprit, cruauté distraite et vacuité existentielle : comment une « série sur rien » s’est imposée comme la sitcom des sitcoms.

Dans l’histoire des sitcoms, et de la comédie télévisée au sens large, les séries « historiques », qui ont activement contribué à transformer leur genre et leur média tout entier, se comptent sur les doigts d’une main : I Love Lucy, bien entendu, puisqu’il faut un début à tout, All in the Family, sans aucun doute, pour le coup de pied que la série de Norman Lear a mis dans la fourmilière de la sitcom familiale des années 60, mais surtout Seinfeld, monument dressé à la gloire de la vacuité hilarante, de l’égoïsme grinçant et de la mauvaise foi rigolarde. Une œuvre unique, certainement, pourvue d’un grand nombre d’imitateurs mais de peu (ou pas) de véritable descendance, et qui a joyeusement dynamité la bonne conscience bêtifiante dans laquelle était jusque-là embourbé l’humour télévisuel américain (les Anglais, eux, avaient eu les Monty Python et Blackadder – et puis, ils étaient anglais). À la fin des années 80, la sitcom est engluée dans la bienséance familiale. C’est l’époque du Cosby Show tout-puissant, de Madame est servie et de Family Ties. Le rire est baigné d’un moralisme plus ou moins discret, il s’adresse à toute la famille. Le haut du panier, c’est sans nul doute Cheers, sitcom virtuose qui concentre chaque semaine ce qu’il s’est fait de mieux en matière de comique télévisé – une sorte de Bach ou de Mozart de la sitcom. Arrive Jerry Seinfeld, et la sitcom découvre son Beethoven.

Jeune comique de stand-up – ce type de spectacle vieux de près d’un siècle aux États-Unis mais que la France semble seulement découvrir depuis une dizaine d’années –, Jerry Seinfeld s’est fait un petit nom après plusieurs apparitions très remarquées dans les plus grands shows de variétés de l’époque, dont le Tonight Show de Johnny Carson. NBC lui propose tout naturellement un projet de sitcom, mais celui-ci, trop banal et limité, ne lui convient pas et il décline l’offre. Ce n’est que peu après, en rencontrant Larry David, un autre humoriste new-yorkais, que germe l’idée de la sitcom Seinfeld, « une série sur rien » (a show about nothing). Le concept original est le suivant : Jerry Seinfeld joue son propre rôle, celui d’un comique de stand-up, entouré de ses amis les plus proches ; afin d’écrire ses sketchs (dont des extraits constituent l’ouverture et la coda de chaque épisode), il s’inspire des petits événements sans importance de la vie quotidienne : une discussion sur les mérites comparés des céréales pour petit-déjeuner ou des super-héros, le choix d’un film à aller voir entre amis, la meilleure façon d’avoir une table dans un restaurant très couru et, bien entendu, les aléas de la vie amoureuse moderne. L’essentiel de la sitcom se passe donc en petits riens montés en épingle jusqu’à l’absurde – et l’hilarant. Très vite, Seinfeld et David se rendent compte que les scènes de la vie de Jerry font beaucoup plus rire que les petits bouts de sketchs qu’il interprète dans la série : ceux-ci perdent très vite de l’importance, ont un rapport de plus en plus lointain avec le contenu de l’épisode, et disparaissent même des dernières saisons.

La cassure fondamentale qui sépare Seinfeld du commun des sitcoms se fait à coup sûr au niveau de l’état d’esprit général : Seinfeld est le royaume du mauvais esprit, de la mauvaise foi, de l’égoïsme et de la méchanceté (plus ou moins) involontaire. D’habitude, une sitcom est construite sur un noyau dur de héros positifs et raisonnables autour desquels gravitent un ou plusieurs trublions semant (gentiment) chaos et confusion (c’est le fameux principe « des Mickeys et des Bugs Bunnys » de Rob Long). Dans Seinfeld, ce noyau dur se résume à presque rien : le personnage de Jerry Seinfeld, qui pourrait d’abord être perçu comme un point d’ancrage rassurant, se révèle au départ assez effacé, puis tout aussi immoral et chaotique que ses compagnons. Immature, maniaque et souvent lâche, Seinfeld possède certes un talent (celui d’humoriste) que n’ont pas ses comparses, mais il ne peut en aucun cas être considéré comme un personnage exemplaire, de ceux qui peuplent toutes les autres sitcoms. Dépourvue de référent moral fort, Seinfeld devient l’une des sitcoms les plus sombres de l’histoire de la télévision, l’une de celles où l’humour noir est le plus présent. Le nihilisme fait éclat de rire.

Autour de Seinfeld gravitent trois personnages inoubliables. Son ex-petite amie Elaine, éternelle célibataire qui travaille dans l’édition et accumule les relations amoureuses insatisfaisantes (il faut avouer qu’elle est surtout attirée par les cinglés – parfois au sens propre). Aussi intelligente que superficielle, elle parvient à se disputer avec n’importe qui à propos de n’importe quoi. George Costanza, le meilleur ami de Jerry, est le précipité de toutes les névroses et défauts de son créateur Larry David (qui poursuivra son travail d’autodépréciation comique avec Curb Your Enthusiam) : malhonnête, envieux, pingre, menteur, irrécupérable gaffeur et remarquable égoïste, c’est probablement le personnage le moins sympathique de toutes les sitcoms connues. Et pourtant, il accumule durant les huit saisons de la série les conquêtes féminines – qui ne le satisfont évidemment jamais – et parvient même à mener une honnête carrière – sur des malentendus – dans les bureaux des New York Yankees. Enfin, il y a Cosmo Kramer, le voisin de palier, trublion à l’énergie aussi inépuisable que ses idées sont farfelues, parasite joyeux qui considère le frigo de Jerry un peu comme le sien. C’est le « Bugs Bunny » absolu, un enfant qui dit tout ce qu’il pense, cherche à concrétiser tout ce qu’il dit (au mépris du danger, parfois) et ne fait aucun cas de la bienséance sociale traditionnelle, non parce qu’il la méprise, mais parce qu’il en ignore pratiquement tout. C’est également le seul personnage de la série à être doté d’une certaine capacité d’altruisme, certes maladroite, et d’un regard positif sur la vie qui le rend finalement irrésistiblement sympathique (mais indéniablement dangereux à côtoyer). Véritable machine à gimmicks (ses entrées dans l’appartement de Jerry, ses chemises invraisemblables, sa coiffure caractéristique, ses idées invariablement loufoques), c’est probablement la création la plus inoubliable de Seinfeld – pour qui n’est irrésistiblement fasciné, comme l’auteur de ces lignes, par la noirceur absolue du personnage de George. Même Archie, dans All in the Family, dissimulait un bon cœur derrière une façade antipathique. George Costanza n’a aucune branche de notre estime à laquelle se rattraper, et parvient pourtant à nous faire rire. La série tout entière est dépourvue du moindre moment d’émotion ou de pathos, à l’encontre de toutes les pratiques en cours dans le monde des sitcoms. Les scénaristes avouent même que l’un des mots d’ordre, lors de l’écriture, était « no hugging, no learning » : personne n’étreint personne, personne n’apprend de ses erreurs. Mission accomplie.

Le succès de Seinfeld aux États-Unis ne fut pas tonitruant au premier abord. Il fallut attendre sa quatrième saison pour qu’elle s’impose comme l’une des sitcoms phares de NBC aux côtés de Cheers. Les saisons suivantes sont celles de la consécration publique et des récompenses (cinq Emmy Awards et trois Golden Globes majeurs), jusqu’au départ de Larry David à la fin de la septième saison. La critique fit ensuite quelque peu la moue devant les deux dernières saisons, d’ailleurs assez injustement, mais le public était toujours au rendez-vous (entre 19 et 20 millions de téléspectateurs par épisode). En France, en revanche, la série fut longtemps franchement méconnue, souffrant sans doute d’une piteuse version française – mais qui peut bien avoir l’idée de regarder Seinfeld en français ? Une sympathique édition DVD permet de combler ce manque, et peu de ceux qui ont tenté l’expérience Seinfeld peuvent regarder de la même façon le redoutable robinet d’eau tiède qu’est l’immense majorité des autres sitcoms.

B.F.

États-Unis, 1989-1998, 9 saisons, 178 épisodes de 26 minutes et 8 épisodes de 52 minutes. Série créée par Larry David et Jerry Seinfeld. Avec Jerry Seinfeld (Jerry Seinfeld), Jason Alexander (George Costanza), Michael Richards (Cosmo Kramer), Julia Louis-Dreyfus (Elaine Benes), Wayne Knight (Newman), Estelle Harris (Estelle Costanza), Jerry Stiller (Frank Costanza), et al. Première diffusion : NBC, 1989. Première diffusion en France : Canal Jimmy, 1993.

3

À la Maison Blanche

The West Wing

Une leçon de démocratie (américaine) et de télévision (universelle).

Si À la Maison Blanche est la série dramatique la plus récompensée de l’histoire (vingt-sept Emmy Awards), ce n’est pas tout à fait par hasard. Pour une part, elle le doit à l’excellence de ses acteurs, scénaristes et réalisateurs. Pour une autre, aux circonstances croisées d’un certain moment de l’histoire américaine (politique et télévisuelle). Le président des États-Unis incarné par Josiah Bartlet est une réponse à la fois au crépuscule des deux mandats de Bill Clinton et aux errements de George W. Bush. Mais surtout aux fantasmes plus ou moins entretenus par les médias sur l’exercice du pouvoir. Au glissement d’une démocratie représentative à une démocratie de la représentation. Voire à une comédie de cette représentation. Finalement, la façon dont la série anticipe l’élection de Barack Obama (en suggérant celle d’un candidat latino), participe de la même logique, de la même saisissante confusion.

Le titre américain, The West Wing (« L’aile Ouest »), correspond à la partie de la Maison Blanche où sont installés les bureaux du cabinet et des conseillers du Président – au cœur de l’intrigue, ici. Car plus que la chronique d’une présidence, la série est d’abord pensée comme une comédie de mœurs et une comédie de bureau : la seule différence, c’est qu’il s’agit d’une administration un peu particulière. Les premières intentions des scénaristes sont de faire du personnage de Sam Seaborn (Rob Lowe), directeur adjoint de la communication, le principal protagoniste de la série, mais la performance de Martin Sheen en président des États-Unis change la donne au bout de quelques épisodes. À la Maison Blanche s’ouvre à un ton plus épique, l’équilibre entre les différents arcs de l’intrigue n’en est que meilleur.

Car – et c’est le principal legs de ce hasard de la production – la série devient plus politique encore qu’elle ne semblait devoir l’être (et s’éloigne du précédent Spin City, du coup). Souvent attaquée pour sa bonne conscience démocrate (« The Left Wing », dit-on), elle ne cache pas son militantisme, même s’il est loin de s’agir d’une charge ou d’un pamphlet, à la manière de la britannique The New Statesman, par exemple. En effet, homme de gauche, le président Bartlet n’en vit cependant pas moins sa fonction à la manière d’un homme de droite. Au sens américain du terme, c’est-à-dire aussi moral. À la grande différence de l’image (involontairement) cultivée par Bill Clinton, le personnage de fiction incarne ici la rigueur des mœurs, la fidélité conjugale, le respect d’un dogme éthique et religieux, ainsi qu’un certain pragmatisme sur la scène internationale. Sur ce dernier point, on notera que la seconde partie de la série admet cependant un principe d’impératif humanitaire pour le coup quasi gauchiste aux États-Unis.

Nonobstant, À la Maison Blanche est avant tout une production centrée sur les conditions de l’exercice du pouvoir plutôt que sur la valeur d’une idéologie – conservatrice ou réformatrice. Elle éclaire, mieux que beaucoup de reportages, la démocratie contemporaine américaine, régime présidentiel, certes, mais aussi très administratif et très contrôlé. Le président américain apparaît comme l’homme le plus puissant de la planète, évidemment, mais toujours encadré de sa cohorte de conseillers (qui ne sont pas élus), et limité par la constitution et le jeu parlementaire. On négocie beaucoup dans cette série, avec les convictions ou les préjugés de l’administration, avec les intérêts des différents courants du Congrès, avec l’opinion, avec les lobbies. De ce point de vue, ni rassurante, ni inquiétante, À la Maison Blanche est surtout un témoignage, plutôt juste, par ailleurs très documenté et très étayé. La présence de certains anciens collaborateurs démocrates parmi l’équipe de production l’explique.

Cet aspect documentaire a beaucoup joué. Si la série est aussi populaire, c’est parce qu’elle ne respecte aucun trou de serrure. Vie privée ou publique, méandres de l’administration et grands de ce monde, tout y passe. Tout se voit, tout s’entend. Et pourtant, la précision du propos n’édulcore pas le romanesque. Jamais il ne s’agit d’un reportage déguisé en fiction. Mais, à la manière de certains grands romans ou pièces de théâtre, la série porte la fiction à tel point qu’elle peut s’épargner l’éternel débat du réalisme ou de la vraisemblance. Elle est plus vraie que nature, même quand elle est fausse – ou qu’elle rêve la politique plutôt qu’autre chose. La densité de cette production, sa qualité, signalent en fait l’entrée de la série télévisée dans un âge adulte, dans un moment privilégié de son histoire esthétique. La mise en scène, l’écriture, le jeu des acteurs sont impeccables, quasiment de bout en bout (une petite réserve peut-être aux saisons 5 et 6). Et se réinventent en permanence.

Car c’est pour cette raison qu’À la Maison Blanche est plus qu’une simple série. Meilleure que les autres. Excellente, oui, mais pas seulement. Un chef-d’œuvre, probablement. Le mélange des genres et des tons, le rapport très étroit avec une certaine réalité sociale ou morale, ce sont des tendances de l’époque : d’autres productions l’exploitent. Mais cette façon de raconter une histoire, ce style, au sens propre, n’appartiennent qu’à cette série-là (même si depuis, d’autres, beaucoup d’autres, ont tenté de la copier). Le choix du trop plutôt que du trop peu est très significatif, ici. On le doit à Aaron Sorkin, aux commandes des quatre premières saisons. Plutôt que de résumer, d’introduire ou de synthétiser, on dit tout. Au risque de perdre tout à fait le téléspectateur. On parle beaucoup. Tout le temps. On bavarde jusqu’à l’écœurement, on disserte, on pérore. On est pédant, savant, insupportable – et pourtant, personne (ou presque) ne part en courant.

Parce que À la Maison Blanche invente un rythme. Un tempo insensé, qui saute d’un sujet à un autre, d’un registre à un autre, symbolisé par le fameux walk & talk sur lequel on a presque déjà tout dit (et n’importe quoi). Formidable invention, ce walk & talk n’en est pas une au sens strict. Le talk, un peu certes, mais évidemment pas le walk, dont le principe est connu depuis longtemps au cinéma. En revanche, la systématisation du procédé (au début de presque tous les épisodes, répété ensuite) est inédite. Soit donc : un travelling à l’épaule, tortueux, serpentin, qui va d’un personnage à un autre, d’un coq à un âne, d’une conversation à une deuxième, puis une troisième, une quatrième, etc. Dans les couloirs, entre les bureaux, tout un épisode annoncé comme dans une scène d’exposition, mais à toute vitesse et sans hiérarchie. Il reste quarante minutes pour débrouiller les fils. Le pire : cela fonctionne à tous les coups. Ce n’est plus du talent, c’est un coup de génie. Rien que pour cela, la série a sa place au panthéon du récit.

Le walk & talk est cependant plus qu’un procédé, c’est une esthétique. On parle de tout. Plus que de politique, c’est d’information qu’il s’agit – celle-ci étant l’un des ressorts de celle-là. De ce que l’on dit, de ce que l’on révèle – et de ce que l’on cache (comme la maladie d’un Président). La salle de presse de la Maison Blanche joue un rôle capital dans la série, et ce n’est pas anodin. La démocratie contemporaine se joue à l’aune de la masse d’informations disponibles (souvent inutiles mais quand bien même) et de la dissimulation de quelques-unes. Le processus de décision politique est l’une de ces dernières, il est le mystère de la série, toujours au premier plan et toujours insaisissable, objet d’investigations journalistiques, objet de fantasmes. Le walk & talk finit toujours par une décision. Ou par une absence de décision. Mais qui la prend réellement ? Qui décide ? L’opinion, le peuple, ses représentants – ses groupes de pression ? Des intérêts privés, voire parfaitement contingents ? Un peu tout cela à la fois, en fait.

C’est dans cette course contre la montre du hasard, des mauvaises intentions et du rêve que réside tout le suspens d’À la Maison Blanche, entre grands dangers et petites intrigues. La politique, quoi.

N.C.A.

États-Unis, 1999-2006, 7 saisons, 155 épisodes de 42 minutes. Série créée par Aaron Sorkin. Avec Martin Sheen (Josiah Edward « Jed » Bartlet), John Spencer (Leopold « Leo » Thomas McGarry), Bradley Whitford (Joshua « Josh » Lyman), Richard Schiff (Tobias Zachary « Toby » Ziegler), Rob Lowe (Samuel « Sam » Seaborn), Allison Janney (Claudia Jean « CJ » Cregg), Dulé Hill (Charles « Charlie » Young), Janel Moloney (Donnatella « Donna » Moss), Stockard Channing (Abigail Anne « Abbey » Barrington Bartlet), Joshua Malina (William « Will » Bailey), Nicole Robinson (Margaret), Elisabeth Moss (Zoey Bartlet), Jimmy Smits (Matthew « Matt » Santos), Alan Alda (Arnold « Arnie » Vinick), Tim Matheson (John Hoynes), Gary Cole (Robert « Bob » Russell), Kathryn Joosten (Dolores Landingham), Lily Tomlin (Deborah « Debbie » Fiderer), Kristin Chenoweth (Annabeth Schott), Mary McCormack (Kate Harper), Ron Silver (Bruno Gianelli), Mary-Louise Parker (Amelia « Amy » Gardner). Première diffusion : NBC, 1999. Première diffusion en France : France 2, 2001.

4

Le Prisonnier

The Prisoner

Le 1er octobre 1967, le Royaume-Uni réinvente la série télévisée.

Gardons un moment l’émotion qui précède l’écriture de cette notice. Quelque chose de vague et de brûlant – d’irrépressible – comme la revanche d’un certain petit garçon en nous. Celui qui sait bien qu’il ne sait pas grand-chose et qu’il fait semblant. Celui qui n’oublie pas ses terreurs nocturnes. Celui qui soupire au moment de se prendre au sérieux. Celui qui doute au moment d’écrire, ici et maintenant, sur ce qui est probablement le premier chef-d’œuvre de l’histoire de la fiction télévisée. Le seul, disent certains mauvais esprits. Le seul, en tout cas, à réunir les enthousiasmes de tous les spécialistes de la série, mais aussi des cinéastes, des philosophes, des psychanalystes, des historiens de l’art, des musiciens, et l’on en passe. Des milliers de pages ont été commises sur Le Prisonnier, certaines admirables, d’autres beaucoup plus farfelues. Des centaines d’interprétations ont vu le jour. Et moi, et moi, et moi ? – Il faut se lancer, maintenant ! À l’eau ! Et tout de suite ! – On y va : le moment d’émotion est passé.

Un homme est la clé de tout : Patrick McGoohan (1928-2009), acteur charismatique de Destination danger, à la fois créateur, scénariste, acteur et réalisateur du Prisonnier (parfois sous pseudonyme). À quarante ans, il est au sommet de sa carrière, pressenti un moment pour le rôle de James Bond. À l’écran, dans sa série, il est d’une intensité rare, passant de l’ahurissement à la violence en une fraction de seconde. Méticuleux dans le moindre de ses gestes, expressionniste par moments. Possédé. Habité. Il est le prisonnier. Le seul véritable être humain de cet étrange cauchemar totalitaire aux allures de village de vacances à la Lewis Carroll. Dans les interviews qu’il donne par la suite, il insiste d’ailleurs constamment sur la dimension individuelle et psychologique du récit. Entre autres lectures, Le Prisonnier est en effet une fable schizophrénique. Un homme seul contre tous, mais peut-être contre lui-même. Hallucination ou véritable prison : on ne saura jamais.

Que savons-nous du personnage principal ? Seulement ce que le générique nous en apprend, sublime dans sa répétition muette au début de chaque épisode. Exceptionnellement long, aussi (3 minutes chrono) : un agent secret démissionne pour des raisons mystérieuses, rentre chez lui à bord de sa Lotus Seven, et n’a pas le temps de boucler sa valise. Il est enlevé. Kidnappé dans un mystérieux paradis coloré en bord de mer, qu’on appelle simplement le « village ». On lui attribue le « numéro 6 », on cherche à lui extorquer des renseignements. Il traite avec un certain Numéro 2 qui change à chaque épisode (certains reviennent), il court sur la plage et crie : « I’m not a number, I’m a free man. » Il échoue à s’évader comme à découvrir l’identité du mystérieux Numéro 1. Chaque soir, il s’endort prisonnier. Chaque matin, il se réveille… prisonnier. Suivent dix-sept épisodes surréalistes avant un dénouement qui pose plus de questions qu’il n’en résout. Comme on dit là-bas : « Bonjour chez vous » (« Be seeing you »).