Itzhak Goldberg

Installations

CNRS ÉDITIONS
15, rue Malebranche – 75005 Paris

Itzhak Goldberg

Installations

Permanentes ou éphémères, sonores ou visuelles, souvent interactives, les installations stimulent la création artistique depuis plus d’un demi-siècle. Elles continuent pourtant à poser problème au public. Qu’est-ce qu’une installation ? La question n’est pas simple. Cette pratique n’est pas un genre en soi, mais elle tire sa force de la réunion, des hybridations et de la juxtaposition de différents horizons et modifie, parfois avec violence, nos habitudes visuelles.

Parce qu’elles refusent toute séparation définitive entre le cadre muséal et la vie quotidienne, qu’elles abolissent les frontières entre l’œuvre et l’espace qui l’environne, ces mises en scène ne se réduisent pas au face-à-face traditionnel de l’œuvre d’art avec le regardeur, mais visent à produire une expérience sensorielle liée aux déplacements du spectateur.

Englobé dans une œuvre qui s’étend dans l’espace, le spectateur se mue en explorateur et se déplace sur un terrain plein de surprises. En dernière instance, la confrontation avec les installations est avant tout une rencontre perturbatrice.

Itzhak Goldberg retrace la naissance et l’histoire de cette forme artistique, de son expansion et de l’attention qu’elle porte aux problèmes de société, devenant un véritable sismographe de la modernité.

Itzhak Goldberg est professeur en histoire de l’art à l’université Jean Monnet, Saint-Etienne.

Ouvrage publié dans le cadre des travaux
de recherches de l’ITEM

Déjà parus :

Nicolas Cavaillès, Cioran malgré lui. Écrire à l’encontre de soi, 2011.

Sus la direction de Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, La Fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, 2012.

Paolo d’Iorio, Le voyage de Nietzsche à Sorrente, 2012.

Jean-Louis Jeannelle, Résistance du roman.Genèse de « Non » d’André Malraux, 2013.

© CNRS Éditions, Paris, 2014

ISBN : 978-2-271-08016-5

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À Bertrand Tillier
pour son aide et pour son amitié infaillible

« Je voulais créer un lieu. »

Mark Rothko

« La peinture spatio-temporelle du XXe siècle avec ses possibilités plastiques, ses triturations, permet à l’artiste de réaliser le rêve de placer l’homme non devant la peinture mais dans la peinture elle-même. »

Theo Van Doesburg

« Vivre c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner. »

Georges Perec

Avant-propos

En 1985 déjà, René Payant fait un constat presque désabusé au sujet des installations :

« On pourrait faire un inventaire exhaustif de ces œuvres, mais ce qu’il révélerait apparaît aussitôt que l’on en compare quelques-unes ; l’hétérogénéité, la diversité, l’absence de points communs évidents entre elles, etc. L’accumulation de ces cas accentue cette disparition jusqu’à ce que le terme d’installation risque de sembler inapproprié, impropre à décrire ce à quoi il est appliqué. Englobant trop d’œuvres différentes, il menace de faire éclater la notion… On dira donc que l’installation, c’est le nom postmoderne de l’œuvre d’art1. »

Ma recherche a pour objectif de faire le tour de l’installation, depuis ses origines jusqu’à nos jours, mais elle se concentrera sur la période entre la fin des années 1950 et le début des années 1970. Non pas que cette date marque un arrêt de ce « genre » artistique. C’est plutôt le contraire qui a lieu ; peu de créateurs restent imperméables à une forme d’expérimentation qui semble brasser une infinité de solutions plastiques. La déclinaison interminable d’installations, la pluralité d’orientations, l’importance qu’ont prise les nouveaux médias rendent quasi impossible de proposer une vision d’ensemble de cette pratique sur une période aussi étendue et en mutation permanente qu’est la seconde partie du XXe siècle. De plus en plus multiforme, diversifiée, au point de rendre pratiquement inadéquate toute définition, l’installation éclate en propositions si nombreuses que ses traits communs sont difficilement saisissables.

Benjamin H. D. Buchloch résume ce virement :

« Pour la génération de 1968 qui vient après Nauman, une sculpture au sens traditionnel du terme a cessé d’exister du jour au lendemain. Elle s’est transformée en “performance”, un terme que j’emploie faute de mieux… La sculpture s’est transformée en réflexion linguistique, en interrogation sur l’espace urbain et architectural, elle s’est éclatée en une multiplicité de recherches qui sont extérieures à la définition de la sculpture que Andre et Serra tentent de maintenir. Je crois que Nauman est le personnage pivot, le point de désagrégation de la sculpture2. »

Certes, Buchloch parle de la sculpture. Mais, en réalité, cet entretien a été réalisé à l’occasion d’une exposition essentiellement consacrée aux installations. Il suffit donc de s’autoriser à remplacer le terme sculpture par celui d’installation, pour constater l’évolution que subit également la pratique installative. Cette défocalisation trouve son emblème dans le titre d’une importante exposition qui traitait des installations, organisée au MOMA de New York en 1991, sous le titre bien choisi : Dislocations3. Comme le remarque Patrice Loubier :

« En tant que corpus, le “genre” installation chevauche deux périodes situées de part et d’autre d’un important clivage historique : le modernisme tardif des années soixante et soixante-dix, caractérisé par les enjeux encore formels de l’art minimal et ceux, analytiques, des démarches conceptuelles et des interventions site-specific ; et de la situation contemporaine, à partir des années quatre-vingts, marquée par l’éclectisme et la diversité des pratiques, le retour du récit et de la subjectivité4. »

Ainsi, mon but est de dégager les principes unificateurs d’une forme artistique qui se développe dans ces deux décennies et dont le succès exceptionnel montre qu’elle répond à un profond besoin des artistes. Cette mise en situation dans un contexte social est également marquée par une volonté de démocratisation de l’œuvre, grâce à la participation du spectateur et à son émancipation face à l’institution artistique5

Je crois que la variété des œuvres produites pendant cette période permet de comprendre la complexité de ce phénomène et m’autorise à fixer ces limites. L’œuvre n’est plus seulement in situ mais hors d’elle-même, cessant pratiquement d’exister comme une entité autonome et devenant inséparable de son cadre. Comme le remarque Sylvie Couderc : « Des œuvres apparues dans une période où tout, semblait-il, devenait possible – la fuite hors des territoires consacrés à l’art, l’usage des matériaux les plus périssables qui soient, l’intervention dans le champ visuel du spectateur, d’indices (traces de fumée, de pas, tas de terre, résidus de matières diverses, etc.) –, sont retournées au musée, sous le coup d’une législation qui, elle seule, prononce leur entrée dans l’histoire de l’art6. »

Toutefois, l’étude se heurte sans cesse à une difficulté majeure : celle de l’impossibilité de séparer clairement les évolutions des installations du parcours de la modernité et de la postmodernité en général et plus particulièrement de la sculpture7. Pour cette raison, mon approche sera un « tissage » entre chronologie et thématique. En même temps que l’évolution des installations, je traiterai de leurs rapports aux musées, leurs liens avec l’architecture ou encore leur proximité, parfois ambiguë, avec les monuments. Toutefois, à la différence de l’approche formelle, le plus souvent appliquée aux études des installations, c’est l’analyse sémantique qui sera privilégiée ici. Cependant, quelques chapitres de mon travail seront consacrés aux rapports explicites entre les mouvements artistiques (le Pop Art, le Minimalisme, l’Informe…) et les installations. La porosité entre les caractéristiques des installations et les principes de ces différents mouvements d’avant-garde dans les années 1960 ont rendu inévitable ce rappel. Il me semblait nécessaire de souligner ces liens ténus, afin de pouvoir revenir dans la troisième partie de ma réflexion à des études plus spécifiques.

Mon travail s’achève sur une étude approfondie d’un « cas » : celui des installations « inspirées » par le conflit israélo-palestinien. Peu connues des historiens d’art en Europe, ces œuvres sont une démonstration de la façon dont les installations peuvent jouer un rôle qui ne se limite pas uniquement à un débat esthétique. L’impact qu’elles peuvent avoir sur ces deux sociétés en guerre, grâce à leur visibilité sur le terrain, en est la preuve.

1. René Payant, « Une ambiguïté résistante », Parachute, n° 39, été 1985, p. 6.

2. Benjamin Buchloch, « L’espace ne peut que mener au paradis », cat. expo 50 Espèces d’espaces, Marseille, Musées de Marseille, 1998, p. 136.

3. Dislocations, New York, MOMA, 20 octobre 1991-7 janvier 1992. On y trouve rassemblés Louise Bourgeois, Chris Burden, Sophie Calle, David Hammons, Ilya Kabakov, Bruce Nauman et Adrian Piper.

4. « L’idée d’installation, Essai sur une constellation précaire », L’Installation, Pistes et territoires, L’Installation au Québec 1975-1995, Vingt ans de pratique et de discours, sous la direction d’Anne Bérubé et de Sylvie Cotton, Montréal, Centre des arts actuels, SKOL, 1997, p. 28.

5. Carl Andre écrit : « Mon travail est athée, matérialiste et communisant. Il est athée parce qu’il est sans forme transcendante, sans qualité spirituelle ou intellectuelle. Matérialiste parce qu’il est fait de ses propres matériaux sans prétendre à d’autres matériaux. Et communisant parce que la forme est accessible à chaque individu à titre égal. » Carl Andre, « Entretien avec Willougbhy Sharp », Avalanche, n° 1, automne 1970, p. 18-27.

6. Sylvie Couderc, « L’œuvre et son histoire », Collection, Christian Boltanski, Daniel Buren, Gilbert et George, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Richard Long, Mario Merz, Bordeaux, CAPC, Musée d’art contemporain, 1990, p. 15.

7. Patrice Loubier déclare « Le problème est d’abord celui de l’extension du terme : si le mot suggère à l’évidence une discipline comparable (ou opposable) à la peinture ou à la sculpture, le champ des installations est en fait si vaste et disparate, et ses frontières si floues, que cette histoire particulière recouperait de larges pans d’une histoire générale de l’art contemporain ; et faire la première aboutirait presque à faire la seconde. » Patrice Loubier, L’Installation, Pistes et territoires, L’Installation au Québec 1975-1995…, op. cit., p. 13.

Introduction

Plus que toute autre œuvre, l’installation est handicapée quand elle se résume à un document photographique ou à une description. Plus que toute autre œuvre, l’installation exige la présence réelle du spectateur. Réduite à une reproduction, elle ne perd pas uniquement son aura, ce rapport privilégié, unique, avec l’objet esthétique1. C’est que cette pratique artistique est essentiellement une expérience sensorielle que le corps entier est censé éprouver. Au contact frontal, au face-à-face visuel avec l’œuvre se substitue une rencontre « circulaire » qui fait appel non seulement à la vision mais aussi à tous les sens. Englobé dans une œuvre qui s’étend dans l’espace, le regardeur devient un explorateur qui se déplace dans un terrain à surprises. À chaque fois, le visiteur voit son corps déjoué, appelé, avalé ou contraint. La confrontation avec les installations est avant tout une rencontre perturbatrice qui implique des situations dans lesquelles le corps du spectateur doit se plier aux structures imposées, à des sensations parfois déstabilisantes2.

Ici, l’affirmation de Malraux, pour qui l’histoire de l’art était l’histoire de tout ce qui peut être photographié, accessible à toute personne confortablement calée dans son fauteuil, devient caduque. Aucun « musée imaginaire » ne remplacera jamais la réception sensorielle produite par l’installation, réalisée souvent in situ. Malgré les commentaires qu’on produira sur les installations, elles demeurent toujours virtuelles pour ceux qui ne les ont pas vues. De plus, non seulement ce type d’œuvre ne peut pas être véritablement appréhendé à l’aide de la photographie, mais encore celle-ci reste rare ou même absente3. De fait, l’aspect éphémère de l’installation, ses débuts dans des lieux parallèles ou des édifices désaffectés, à l’écart des institutions officielles, font que la documentation à son sujet reste incomplète et les descriptions selon les témoignages d’époque sont forcément subjectives et partielles4.

En outre, un changement de lieu qui n’entraîne pas automatiquement une modification des formes, peut provoquer une transformation de l’échelle de l’œuvre qui rend difficile une estimation de ses dimensions exactes. L’étude de ces premières installations, dont la survie dépend surtout des traces partiellement archivées, doit prendre en compte ces reconstitutions souvent de type archéologique et exige d’être conscient du hiatus entre cette œuvre éphémère et vouée à disparaître et l’histoire qui veut s’en souvenir5.

Passage quasi obligatoire de tout renouvellement artistique, les installations deviennent pratiquement le synonyme de la modernité. Abondance qui apporte son lot de confusion ; les visées totalisantes de l’installation font que les créateurs n’en retiennent parfois que son rôle d’enveloppe ou de liant et rendent difficile toute possibilité de lui attribuer le statut d’objet artistique autonome. La difficulté est d’autant plus importante qu’il est impossible d’évoquer un style précis, quand on étudie les installations. Cette technique ou ce genre entretient des liens avec tous les développements artistiques qui traversent le paysage esthétique de la seconde partie de XXe siècle. Caméléon ou sismographe de la modernité, l’installation additionne ses exigences propres aux modifications apportées par les diverses avant-gardes. Ce cousinage, pour ne pas dire ces relations incestueuses, entre l’installation et les différents mouvements avec leurs principes constitutifs, ne facilite pas sa définition. C’est que, contrairement à la peinture, à la sculpture ou à des pratiques propres aux XIXe et XXe siècles comme la photographie ou la vidéo, celle-ci ne se détermine pas par une approche plastique spécifique, par un procédé exclusif. Elle semble même, au contraire, tirer sa force des mélanges, des hybridations, des réunions, des juxtapositions, des imbrications de différentes disciplines, tout en y ajoutant des éléments extra-artistiques (matières ou objets non transformés) qui modifient, parfois avec violence, nos habitudes visuelles. Dans la veine de l’éclatement des catégories artistiques, l’installation ne constitue pas un genre en soi, mais témoigne de l’hybridation des pratiques plastiques. L’artiste remplit un espace ou le balise à l’aide de matériaux hétéroclites issus de registres para-artistiques. L’installation décloisonne les disciplines et brouille la séparation entre le cadre muséal et l’espace de la vie.

Force est de croire que c’est justement le côté fuyant et le manque de contours précis qui incitent les artistes à aborder cette forme ouverte à toute expérimentation. Il est d’ailleurs significatif qu’il n’existe pas d’appellation singulière pour les plasticiens qui créent des installations et que nombre d’entre eux ne pratiquent cette forme qu’occasionnellement. De même, les ouvrages d’histoire de l’art n’abordent pas l’installation comme une pratique autonome.

Il semble que le terme qui corresponde le mieux aux installations soit, pour reprendre l’expression de Rosalind Krauss, celui de « la sculpture dans un champ élargi6 ». Ou encore, celui de « l’assemblage universel » qui, avec le temps, revêt les allures d’une machine broyeuse où, sous un mécanisme denté, tous les matériaux, tous les objets, sans hiérarchie aucune, se transforment en une matière hétéroclite et universelle, dont disposent les artistes. Accessoirement, cette forme de présentation annonce le postmodernisme ou coïncide avec lui, par le métissage des genres, des styles et des manières, l’impureté revendiquée, l’éclectisme ludique, la fantaisie du bricolage et le prétendu refus d’un savoir-faire artistique précis7.

« L’installation, écrit Patrice Loubier, serait ainsi l’une des formes prises par l’œuvre d’art lorsque succède, aux diverses formes d’art spécifiques, une condition de production générique. À partir des années soixante, comme l’a bien montré Thierry de Duve, la pratique des artistes cesse d’être définie par le savoir-faire particulier ou exclusif comme la peinture ou la sculpture ; ils font leur art, tout simplement et génériquement, concrétisant leur démarche en recourant à un médium particulier ou à un autre selon leur besoin et parfois, sans recourir à aucun8. »

L’importance de la composante spatiale est la raison pour laquelle l’installation sera analysée dans sa capacité à devenir un lieu d’immersion qui monopolise le champ de vision du visiteur. Mais cette plongée en apnée ne doit pas faire oublier que l’installation cherche souvent non pas l’osmose, mais un dialogue actif avec le spectateur de qui elle exige une nouvelle forme de participation. L’absence du spectateur fait perdre à cette œuvre l’essentiel de son impact. C’est, en outre, la difficulté de tout ouvrage qui tente de traduire en un discours articulé cette forme diversifiée à l’infini, stimulante et fuyante. Ce livre ne fera pas exception. De même, malgré le désir de précision, la variété presque infinie des matériaux – le terme technique mixte revient souvent à leur sujet –, les dimensions (faut-il prendre en compte les dimensions du lieu dans son ensemble ou uniquement celles de la partie précise où se situe l’installation ?), les variations introduites par les conservateurs à chaque exposition des installations, imposent des paramètres qui m’ont parfois contraint à me limiter aux informations contenues dans les différents documents qui, une fois l’installation démontée ou détruite, subsistent.

Comme toute recherche, celle-ci doit beaucoup aux auteurs qui ont écrit sur ce sujet auparavant. Ils sont trop nombreux pour les mentionner tous ici et la bibliographie leur rendra justice. J’aimerais néanmoins souligner l’importance prise pour mon travail par le recueil d’articles québécois L’Installation, Pistes et territoires, L’Installation au Québec 1975-1995, Vingt ans de pratique et de discours, souvent cité ici. La richesse de cet ouvrage est due à plusieurs raisons. D’une part, il s’agit d’un volume collectif, dont les nombreux auteurs sont à la fois des théoriciens, des critiques et des plasticiens. D’autre part, cette étude s’étale sur vingt ans et permet de suivre clairement les modifications à la fois dans la pratique installative et dans le discours qu’elle a suscité. Aux portes des États-Unis, mais ayant des liens privilégiés avec l’Europe, les créateurs et les historiens d’art québécois offrent une variété exceptionnelle de réflexions sur cette forme expérimentale. En outre, l’ouvrage se termine sur une liste exhaustive des publications (livres, articles critiques…) pendant cette période – un relevé extrêmement utile pour tout chercheur.

Cette reconnaissance de mes dettes intellectuelles me conduit à une dernière remarque. Ma démarche, même si elle prend en considération les réflexions d’historiens d’art et de critiques contemporains de la période traitée, n’est pas d’étudier l’histoire de la réception des installations. Aussi importante que soit cette partie dans le travail d’un chercheur, elle ne doit pas faire oublier le rôle que je considère essentiel, celui du regard direct sur les œuvres et qui permet parfois de les éclairer d’une nouvelle façon. Je reprendrai ici une phrase déjà utilisée dans ma thèse, mais qui me semble encore valable pour cette étude-ci. La critique, dit Jean Starobinski, doit à la fois tout comprendre (adhérer à l’œuvre, en épouser les mouvements internes), et tout situer (se mettre à distance de l’œuvre, la replacer dans un contexte plus large). C’est ce double mouvement de rapprochement et d’éloignement qui a animé ma recherche.

1. « Il semble donc y avoir une contradiction fondamentale au cœur même de l’installation. D’une part, ces œuvres existent, et puissamment, pendant une durée limitée. La coïncidence espace-temps entre la création, l’exposition et la prise de connaissance visuelle de l’œuvre difficile à collectionner, difficile à exposer après la destruction de l’original ou la mort de l’artiste, difficile à reproduire, parfois même difficile à décrire, aura du mal à se faire une place dans les annales de l’histoire de l’art. Paradoxalement, alors que l’aura se dégageant d’une installation est envahissante, sa forme et son concept intrinsèque mettront en péril sa pérennité. Cette contradiction évidente entre son présent et son avenir problématique fonde toute compréhension du concept de l’art, de son histoire et de son avenir », « Installation : l’invention d’un contexte », in Lesley Johnstone, cat. expo Aurora Borealis, Montréal, Centre international d’art, 1985, p. 170.

2. Une suggestion intéressante au sujet du passage du visuel au sensoriel est proposée par Sylvie Parent : « L’investissement plurisensoriel demandé au spectateur semblerait répondre à un phénomène généralisé de frustration sensorielle liée à l’automation et à la technologie, de plus en plus présente dans nos vies », Sylvie Parent, « L’installation et le sujet », Espace, n° 24, été, 1993, p. 31. Est-ce la raison d’une évolution plus rapide des installations aux États-Unis ?

3. Pascale Web décrit avec justesse ce handicap : « Ce type de dispositif résiste au récit ; il ne raconte pas, il ne se photographie pas ou ne se filme que très difficilement… De sorte qu’il apparaît impossible de restituer cette expérience par le discours. Faisant de cette difficulté une spécificité, la pratique de tels dispositifs peut apparaître dans bien des cas comme une réaction au discours sur l’art, en faveur de l’expérience artistique et du ressenti. La perception du spectateur devient à la fois sujet, finalité, matériau et médium de l’installation-projection ». Pascale Web, Le corps à l’épreuve de l’installation-projection, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 11.

4. « Liée au site, et souvent pour un court laps de temps, l’installation, tout comme la performance, renonce de plus en plus aux lieux institutionnels au profit d’espaces d’exposition parallèles, de lieux alternatifs comme les entrepôts, les toits, les hangars, les maisons privées, les édifices désaffectés, etc. », Francis Blanchard, « Mettre en histoire l’éphémère », L’Installation, Pistes et territoires, L’Installation au Québec 1975-1995…, op. cit., p. 77.