Du XVIIIe siècle, l’histoire de l’art a retenu quelques grandes figures d’amateurs, à la fois collectionneurs, mécènes, et souvent artistes eux-mêmes : le comte de Caylus, Dominique-Vivant Denon, l’abbé de Saint-Non, Claude-Henri Watelet. Qui étaient ces amateurs ? Quels rapports entretenaient-ils avec les institutions académiques ou avec le marché de l’art en pleine émergence ? Pourquoi le terme même d’amateur était-il l’enjeu de débats et de polémiques ? À la croisée de l’histoire sociale des Lumières et de l’histoire de l’art, ce livre entreprend de renouveler notre interprétation des mondes de l’art, en s’interrogeant sur cette figure complexe et méconnue qu’était l’amateur.

Dans l’espace artistique des Lumières, encore largement structuré par l’Académie royale de peinture, le développement d’une culture visuelle au sein des élites consacre la place centrale des amateurs. De Joseph Vernet à Élisabeth Vigée-Lebrun, en passant par Jean-Baptiste Greuze ou Hubert Robert, la peinture française contemporaine est encouragée par de nouvelles formes de sociabilité et par les commandes des amateurs. Euxmêmes se familiarisent avec les techniques de la peinture, de la gravure et du dessin. De plus en plus, les amateurs d’art s’affirment aussi comme des artistes amateurs.

Promu comme modèle du public par le système monarchique des arts, l’amateur n’est pas une figure désintéressée du goût. Il est tout au contraire un acteur qui joue un rôle décisif, au coeur des tensions qui structurent les mondes de l’art, entre la naissance d’un espace public de l’art, le renouveau des valeurs académiques et l’essor des collections. L’amateur connaît son âge d’or au siècle des Lumières, après le règne du mécène et avant celui du collectionneur, qui s’impose au XIXe siècle avec la professionnalisation des champs culturels.

Ancienne élève de l’ENS Lettres-Sciences Humaines, agrégée d’histoire et docteur en histoire de l’art, Charlotte Guichard est chargée de recherches au CNRS (IRHIS/ Lille-3).

ÉPOQUES
EST UNE COLLECTION
DIRIGÉE PAR
JOËL CORNETTE

© 2008, CHAMP VALLON, 01420 SEYSSEL
WWW. CHAMP-VALLON.COM

ISBN (papier) : 978 2-87673-492-0

ISBN (ePub) : 978-2-87673-739-6

www.centrenationaldulivre.fr

Charlotte Guichard

LES AMATEURS D’ART À PARIS
AU XVIIIe SIÈCLE

CHAMP VALLON

REMERCIEMENTS

Ce livre est issu d’une thèse soutenue en 2005 à l’Université Paris I-Sorbonne. Il doit beaucoup à Dominique Poulot, qui n’a jamais cessé de me prodiguer ses encouragements. Ses conseils judicieux ainsi que son exigence m’ont été précieux. Daniel Roche a suivi tout mon travail avec une attention toujours bienveillante et chaleureuse. Grâce à lui, j’ai pu rédiger ma thèse dans des conditions idéales au Collège de France. J’ai beaucoup de plaisir à l’en remercier. Les discussions avec mes collègues des universités de Rennes II, de Versailles-Saint-Quentin et de l’Institut d’histoire moderne et contemporaine ont alimenté mes réflexions pendant le long travail d’écriture. Ce livre a été publié grâce à la confiance que m’ont accordée Patrick Beaune et Joël Cornette ; il a également bénéficié du soutien de l’Institut de Recherches Historiques du Septentrion et de son directeur Daniel Dubuisson.

Je tiens également à exprimer ma profonde gratitude à tous ceux qui ont lu mon travail à différentes étapes : Caroline Callard, Christophe Charle, Ariane Fennetaux, Thomas Gaehtgens, Isabelle Guichard, Antoine Lilti, Alain Mérot, Christian Michel, Lise Michel et Stéphane Van Damme. Leurs généreuses remarques, souvent leur grande érudition, m’ont permis d’éviter bien des erreurs et d’affiner ma réflexion. Grâce à une bourse de l’École Française de Rome, j’ai pu explorer les archives romaines, dans lesquelles Maria-Pia Donato m’a guidée avec gentillesse et compétence. À Paris, la disponibilité du personnel du Cabinet des Estampes et de la bibliothèque Jacques Doucet (INHA) m’a beaucoup aidée ; à Poitiers, j’ai consulté le fonds d’Argenson de la Bibliothèque Universitaire grâce à Mme Firouz Abadie. Ce livre a bénéficié du compagnonnage intellectuel de nombreux collègues que j’ai côtoyés lors de discussions impromptues à la Bibliothèque nationale, lors de colloques et de séminaires. Il n’aurait pas été écrit sans l’affection de mes amis, de ma famille et de mes frères. Enfin, et par-dessus tout, la présence d’Antoine à mes côtés a été un soutien constant.

Ill. 1 : Jean-Baptiste Greuze, Claude-Henri Watelet, 1765.

(Huile sur toile, 115 x 88 cm, Paris, Musée du Louvre.)

ABRÉVIATIONS

A.A.F. Archives de l’art français

A.N. Archives nationales (Paris)

A.R.S.S. Actes de la recherche en sciences sociales

A.S.L. Académie de Saint-Luc (Rome)

B.M.A. Bibliothèque Municipale (Avignon)

B.N.F. Bibliothèque nationale de France

B.U.P. Bibliothèque universitaire publique (Poitiers)

C.A.F.R. Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des Bâtiments (1666-1793)

C.D. Correspondance des Directeurs Généraux des Bâtiments du Roi (Lenormant de Tournehem, Marigny, Terray, d’Angiviller) avec Coypel, Lépicié, Cochin, Pierre et Vien (1747-1792)

C.E. Cabinet des Estampes (Paris)

C.D. Collection Deloynes (Cabinet des Estampes, Paris) Coll. Doucet Collection Doucet (bibliothèque de l’INHA)

É.n.s.b.a. École nationale supérieure des Beaux-Arts (Paris)

G.B.A. Gazette des Beaux-Arts

I.N.H.A. Institut national d’histoire de l’art

M.C. Minutier central

N.A.A.F. Nouvelles archives de l’art français

P.V. Procès-Verbaux de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture

R.H.M.C. Revue d’histoire moderne et contemporaine

INTRODUCTION

En 1765, le portrait de Claude-Henri Watelet peint par Jean-Baptiste Greuze est exposé en bonne place dans le Salon carré du Louvre, où chaque œuvre du peintre fait sensation depuis le succès prodigieux remporté par L’Accordée de village. Le tableau s’attire pourtant les foudres de Diderot : « Il est terne ; il a l’air d’être embu, il est maussade. C’est l’homme ; retournez la toile »1. Destiné aux lecteurs de la Correspondance littéraire, ce jugement définitif vise à la fois le portrait et son modèle : Claude-Henri Watelet, receveur général des Finances et membre de l’Académie française. Auteur de L’Art de peindre, il a été élu associé-libre à l’Académie royale de peinture en 1747 et devient amateur honoraire en 1766, un an après la réalisation du portrait.

Le tableau présente Watelet, absorbé dans la contemplation d’une réduction en bronze de la Vénus Médicis. Au-delà de l’admiration esthétique, l’amateur fait œuvre de connaissance. Dans sa main droite, il vérifie les proportions de la statue, un compas à la main. Sa main gauche est posée sur L’Art de peindre, à la page où figure une reproduction de la Vénus, qu’il a lui-même gravée2. Cette statue admirée fait référence au goût des Lumières pour l’antique et à l’affirmation d’un canon esthétique3. Le regard plongé dans celui de la Vénus Médicis, Watelet expose au spectateur ses talents de graveur amateur et son goût pour l’antique. La statue signifie qu’il est de retour de son voyage à Rome : elle rappelle ces nombreux portraits des Anglais du Grand Tour, représentés par Pompeo Batoni devant des réductions ou des évocations des monuments et des sites prestigieux de Rome4.

Comme le portefeuille placé sous la table, elle évoque la collection de Watelet. En habit de cabinet, celui-ci est présenté comme un savant, mais il est aussi vêtu d’un costume de soie, une robe de chambre dont la finesse d’exécution, le luxe et l’éclat subtil de la couleur témoignent de sa volonté de distinction. La richesse est mise au service de l’art et des savoirs.

Ce portrait représente une figure centrale de l’espace artistique parisien, théorisée à l’Académie royale de peinture et de sculpture dès la fin des années 1740. Dans ce tableau, l’amateur se manifeste à travers les signes d’une série de pratiques associées aux arts : l’appartenance académique, la théorisation du goût, le voyage à Rome, la pratique de la gravure et la possession des œuvres. On comprend mieux alors le jugement de Diderot. Il ne trahit pas une animosité personnelle à l’égard du modèle : à travers lui, il vise plus largement ce qu’il appelle deux ans plus tard, dans son Salon de 1767, « la maudite race […] des amateurs »5. L’injonction finale « retournez la toile » sonne comme une condamnation : derrière « l’homme », ce sont les amateurs que Diderot stigmatise. La violence de la formule s’explique par le conflit en arrière-plan : Diderot défend la position des hommes de lettres dans la formation d’un espace public du goût, contre la prééminence nouvelle des amateurs. Il conteste en particulier leur légitimité à prononcer des jugements de goût, fondée sur un modèle proposé par l’Académie royale de peinture, qui affaiblit l’importance de la culture littéraire au profit d’un goût formé dans les sociabilités nouvelles avec les artistes, les pratiques artistiques en amateur et la possession des œuvres.

L’objet de ce livre est de comprendre les enjeux de cette polémique qui s’étend bien au-delà de Diderot : théorisé comme modèle du public par l’Académie royale de peinture et de sculpture au milieu du XVIIIe siècle, l’amateur devient une figure centrale dans l’espace artistique des Lumières, à travers laquelle se définissent les nouveaux usages et les nouveaux publics de l’art.

Entre histoire sociale et histoire de l’art

Curieusement, cette figure importante n’a jamais fait l’objet d’une étude systématique, si bien que le terme est souvent utilisé de façon imprécise, anhistorique voire idéologique. Dès le XIXe siècle, l’amateur devient une figure de la supériorité française, et le goût est présenté comme un attribut naturalisé de l’aristocratie d’Ancien Régime et l’apanage de la nation française en Europe. Dans Les Amateurs d’autrefois,

Clément de Ris, conservateur au Musée de Versailles, inscrit le goût dans une caractérologie nationale :

« Énumérer les preuves de l’influence exercée par les Amateurs depuis l’origine de la monarchie équivaudrait à raconter l’histoire du goût en France, c’est-à-dire l’histoire même de notre patrie au point de vue intellectuel. […] Pourquoi la France est-elle douée du génie du goût ? Pourquoi l’Allemagne ou l’Angleterre le possèdent-elles à un degré bien inférieur ? Questions de race et de tempérament qui se dérobent à l’analyse. Le fait existe : il est incontestable »6.

De son côté, Edmond Bonnaffé présente l’amateur comme une figure aristocratique, à travers laquelle pointe une certaine nostalgie pour l’Ancien Régime : « L’amateur des belles choses, à qui Dieu a fait cette grâce de les comprendre et de les apprécier, […] ne prétend pas à la reconnaissance ; les heureux n’ont pas besoin d’hommages. Il le sait d’ailleurs : le goût, l’amour du Beau, l’érudition sont des aristocraties, et la foule ne les salue pas. »7 À travers une galerie de portraits individuels, cet ouvrage dresse alors une généalogie du modèle français de l’amateur, dont l’auteur se présente lui-même comme l’héritier.

L’amateur apparaît pourtant à l’horizon de plusieurs domaines de recherche, qui témoignent du dialogue entre l’histoire de l’art et l’histoire socio-culturelle. À la suite des articles pionniers de Krzysztof Pomian, le collectionnisme est devenu un champ de recherches à part entière8. Le marché de l’art à Paris au XVIIIe siècle a fait l’objet de nombreuses études, qui ont mis en valeur le rôle des ventes publiques et des intermédiaires – marchands et experts – dans la circulation des œuvres d’art, avec une perspective souvent monographique9. Cette approche par le marché insiste avant tout sur le mouvement de professionnalisation et de commercialisation qui touche l’espace artistique, et elle se focalise sur les collectionneurs, les marchands et les experts, présentés comme les acteurs principaux de ces échanges économiques. Cette perspective, héritée des travaux de Cynthia et Harrison White sur le marché de l’art au XIXe siècle10, présente cependant l’inconvénient de confondre l’amateur avec la figure du collectionneur, et de le déposséder aussi des savoirs de l’expertise, en insistant sur l’avènement du marchand expert dans les ventes publiques.

Dans le domaine de l’histoire du goût, les travaux de Francis Haskell continuent à inspirer de nombreuses études11. Francis Haskell attribue ainsi aux amateurs un rôle privilégié dans la définition des goûts et des modes artistiques. Dans La Norme et le caprice, il en fait des découvreurs à l’égal d’autres acteurs de l’espace artistique : « Les critiques, les historiens, les amateurs et les marchands ont de fait médité, déploré, accueilli avec bienveillance – tout en en tirant souvent profit – les changements de goût survenus dans le domaine des arts figuratifs. »12 Mais à la différence des autres acteurs invoqués par Haskell, des critiques aux marchands, la fonction des amateurs reste assez confuse et laisse planer une incertitude sur les pratiques précises auxquelles ils sont associés.

À distance d’une perspective esthétisante, qui naturalise le goût, et du réductionnisme sociologique, qui l’envisage uniquement comme un élément de la distinction13, il importe de comprendre comment l’amateur s’est imposé comme une figure centrale dans l’espace artistique, au moment où le goût devenait un marqueur social et une compétence culturelle. La tension entre le goût et le marché est en effet au cœur des polémiques sur l’amateur. À partir de 1747, la régularité nouvelle des Salons du Louvre favorise l’émergence d’un public élargi pour les arts visuels ; parallèlement, la naissance polémique de la critique d’art témoigne d’une convergence entre la politisation de la nation et son éveil esthétique14. Or, les critiques de Salon véhiculent de nombreuses représentations, d’abord élogieuses puis souvent satiriques, de l’amateur, dans lesquelles le « goût » est assimilé à une parade sociale, à une pure distinction et, pour finir, à une usurpation. Les critiques de Salon sont donc révélatrices du champ de forces qui se dessine, et qui oppose l’Académie royale, les artistes, les amateurs et les hommes de lettres, dans la définition d’un exercice légitime du jugement de goût. Il reste alors à comprendre pourquoi l’amateur est au cœur de ces polémiques.

Pour cela, il est nécessaire de prendre en compte l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui, seule, permet de comprendre la spécificité du modèle de l’amateur. En effet, à partir de 1747, le statut académique des honoraires amateurs est élaboré au sein de l’institution comme un modèle pour les nouveaux publics de la peinture et de la sculpture. La conférence De l’Amateur, prononcée en 1748 par le comte de Caylus, témoigne de la théorisation de ce modèle académique. Les études récentes sur Caylus ont permis d’éclairer la trajectoire complexe de cet amateur honoraire, qui a joué un rôle central dans l’évolution des arts de la seconde moitié du siècle15. Grâce à ces travaux monographiques, il est désormais possible de croiser une étude d’ensemble sur les honoraires et une histoire de l’Académie royale16 pour mesurer la place des honoraires dans l’institution. L’histoire sociale de l’Académie royale de peinture et de sculpture permettra de montrer comment les honoraires, grâce à leurs affiliations croisées, participent à la circulation des modèles académiques, ainsi qu’à l’académisation des arts visuels17.

Plus généralement, l’histoire des institutions est indispensable pour comprendre la centralité de l’amateur dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, trop souvent cantonné à l’histoire du goût et des collections. Les travaux de Dominique Poulot posent ainsi la question essentielle de la continuité entre « la culture d’amateurs » de l’Ancien Régime et la « raison patrimoniale » qui triomphe avec l’apparition du musée national18. L’amateur n’est pas une figure désintéressée de l’amour de l’art, c’est une figure politique, dont la valeur patriotique est contradictoire, puisqu’elle est partagée entre l’idéal utilitaire et progressiste qui anime le système académique, et la critique prérévolutionnaire, qui rejette ce modèle.

La figure de l’amateur est donc essentiellement définie autour de la réception de l’art. Mais la pratique artistique joue un rôle grandissant : dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’amateur n’est plus seulement celui qui aime, c’est aussi celui qui cultive les arts19. Ces pratiques artistiques d’amateurs deviennent de plus en plus visibles à la fin du siècle, comme l’illustre la trajectoire de Dominique-Vivant Denon, futur directeur du Musée Napoléon et graveur amateur20. Elles ne doivent pas être sous-estimées et jouent un rôle déterminant dans la centralité de l’amateur à la fin du XVIIIe siècle. Pourtant, à la différence de l’Angleterre, ces pratiques ont été peu étudiées en France21. Au moment où elles se diffusent parmi les élites urbaines et favorisent l’apparition d’artistes amateurs plus nombreux, les pratiques artistiques non professionnelles sont théorisées à l’Académie et dans la littérature artistique, et deviennent un élément central dans la spécificité du modèle socio-culturel de l’amateur. Apparues d’abord dans l’espace domestique et mondain, ces œuvres font leur entrée dans l’espace public des Salons de l’Académie dans les années 1780. L’amateur d’art est aussi un artiste amateur.

C’est donc en mobilisant ces différentes perspectives que l’on peut comprendre le rôle complexe des amateurs dans l’espace artistique parisien au XVIIIe siècle. Ceci impose de rassembler des éléments traditionnellement épars dans différents champs historiographiques et dans de nombreuses biographies de « mécènes » ou de « collectionneurs ». Ces travaux juxtaposent souvent plusieurs qualificatifs : « collectionneur et ami », « collectionneur et mécène », « artiste et mécène ». Qu’il soit aussi difficile de qualifier avec précision les activités de ces individus témoigne de la pluralité des pratiques des amateurs au XVIIIe siècle. Les amateurs ne sont pas des collectionneurs : les premières physiologies de collectionneurs n’apparaissent qu’au XIXe siècle et nourrissent la littérature romanesque de Champfleury à Balzac.

L’objet de ce livre est précisément d’historiciser la figure de l’amateur pour en comprendre la spécificité à l’époque des Lumières, afin d’échapper aux usages larges, imprécis ou anachroniques du terme. Celui-ci désigne une figure sociale particulière dans l’espace artistique parisien du XVIIIe siècle, et qui se constitue dans un faisceau de pratiques : l’inscription académique, l’exercice du goût, la possession des œuvres, la sociabilité avec les artistes et la pratique artistique. On montrera que l’apogée de l’amateur se situe entre l’âge d’or du mécène, caractéristique de la société de cour22, et celui du collectionneur, qui s’impose au XIXe siècle avec le système du « marchand-critique »23.

Ce travail s’inscrit donc dans l’intérêt accru de l’histoire sociale de l’art pour les médiateurs24. Leur étude permet d’échapper au face-à-face singulier entre l’artiste et l’œuvre et correspond à un « vaste repeuplement » de l’univers artistique qui met en valeur le rôle joué par les commanditaires, les mécènes, les Académies, les salons, les critiques, les ateliers dans la construction de la valeur de l’art. Ces médiateurs ne sont pas dans une relation secondaire par rapport à l’œuvre : ils participent activement à sa création, à sa reconnaissance et à sa réception, grâce aux relations d’interdépendance qui structurent les « mondes de l’art »25.

Curieux, amateur et connoisseur

Mentionné pour la première fois dans le dictionnaire de l’Académie française en 1694, le terme d’amateur est alors rapporté au domaine des objets, en particulier des productions savantes, littéraires ou artistiques : « Qui aime. Il ne se dit que pour marquer l’affection qu’on a pour les choses, & non celle qu’on a pour les personnes. Amateur de la vertu, de la gloire, des lettres, des arts, amateur des bons livres, des tableaux. » Puis, l’adjectif se substantive : l’autonomisation lexicale s’accompagne d’une spécialisation du terme. En 1751, l’Encyclopédie est le premier dictionnaire généraliste dans lequel le terme est spécifiquement rapporté à la peinture : « c’est un terme consacré aux beaux Arts, mais particulièrement à la Peinture. » En Europe également, le terme connaît une forte expansion avec des signification différentes, comme nous le verrons : en Italie, le terme dilettante apparaît en 1681 dans le Vocabolario toscano dell’ arte del disegno de Filippo Baldinucci et amatore est emprunté au terme français26. En Allemagne, Kunstliebhaber (« amateur d’art ») apparaît à la fin du XVIIIe siècle dans le dictionnaire de Sulzer27. En Angleterre, le modèle du virtuoso, qui s’épanouit à la Renaissance, est concurrencé au XVIIIe siècle par le connoisseur, terme emprunté au français : le modèle aristocratique du virtuoso (« homme à talents ») est teinté d’une philosophie morale et de l’idée de vertu néo-stoïcienne, tandis que le connoisseur et le Dilettant renvoient davantage à un ordre bourgeois des pratiques.

En France, la littérature artistique spécialisée confirme la stabilisation du lien entre le terme d’amateur et la peinture au milieu du XVIIIe siècle. Témoins de l’engouement pour la peinture, trois dictionnaires abrégés sont successivement publiés entre 1746 et 1759. Le Dictionnaire abrégé de peinture écrit de l’amateur : « c’est un terme particulièrement consacré à la peinture. Il se dit de tout homme qui aime cet Art, & qui a un goût décidé pour les Tableaux. »28 Il atteste donc la spécialisation picturale du terme et il résume la définition autour du « goût », devenu l’attribut essentiel de l’amateur. Le Dictionnaire portatif de Pernety précise les usages du goût : l’amateur doit « favoriser les Artistes, encourager leurs travaux, & souvent faire un recueil de leurs ouvrages. »29 Il est associé à la protection des arts et des artistes, ainsi qu’aux pratiques de collection et de publication. Enfin, la définition de Lacombe de Prezel construit la figure de l’amateur dans un rapport à l’expertise : « On appelle ainsi une personne qui se distingue par son goût & par ses lumières dans quelqu’un des beaux-arts, quoiqu’il n’en fasse pas profession. »30 L’amateur est défini dans un rapport de prédilection, mais aussi de discernement et de compétence : l’opposition avec la figure du professionnel apparaît pour la première fois. L’amateur s’inscrit donc dans la sphère de l’otium et des loisirs cultivés.

Dans L’Encyclopédie, la figure de l’amateur est construite au sein d’un champ sémantique plus large : un intense souci taxinomique travaille les définitions, qui spécifient les figures du curieux, de l’amateur et du connaisseur et les inscrivent dans des hiérarchies de valeur31. Soit la définition du « curieux » dans l’Encyclopédie par Paul Landois :

« CURIEUX. Un curieux en Peinture, est un homme qui amasse des dessins, des tableaux, des estampes, des marbres, des bronzes, des médailles, des vases, &c. ce goût s’appelle curiosité. Tous ceux qui s’en occupent ne sont pas connaisseurs ; & c’est ce qui les rend souvent ridicules, comme le seront toujours ceux qui parlent de ce qu’ils n’entendent pas. Cependant la curiosité, cette envie de posséder qui n’a presque jamais de bornes, dérange presque toujours la fortune ; & c’est en cela qu’elle est dangereuse. Voyez AMATEUR. »

L’auteur définit le curieux par la pratique de l’accumulation (il « amasse ») et non par l’exercice du goût. Il le distingue du connaisseur, mais le renvoie à l’amateur, confortant l’hypothèse d’un champ sémantique large. La définition du « connoisseur » dans l’Encyclopédie confirme cet effort taxinomique :

« CONNOISSEUR. N’est pas la même chose qu’amateur. Exemple. Connaisseur, en fait d’ouvrages de Peinture, ou autres qui ont le dessin pour base, renferme moins l’idée d’un goût décidé pour cet art, qu’un discernement certain pour en juger. L’on n’est jamais parfait connaisseur en peinture, sans être peintre ; il s’en faut même beaucoup que tous les Peintres soient bons connoisseurs. »

Le connaisseur est défini par son savoir (« discernement ») et sa compétence à juger les œuvres. Il se distingue de l’amateur, qui, lui, est défini par son « goût » : « Il se dit de tous ceux qui aiment cet art, & qui ont un goût décidé pour les tableaux. » Le souci de spécifier ces différentes figures en établissant un jeu de renvois et d’oppositions révèle la volonté d’organiser un ordre légitime des pratiques du goût. Cette opération de définition fait donc surgir une hiérarchie des valeurs associées à ces expériences de l’objet. La critique du « curieux » est définitive : ainsi, l’effacement du terme au XVIIIe siècle renvoie à la condamnation de l’accumulation, parallèlement au déclin de la culture de la curiosité. Krzysztof Pomian a bien montré que les définitions du curieux sont construites autour du « désir de totalité »32. Dans l’organisation du champ sémantique, ce type de disposition laisse la place au « goût » – associé à l’amateur – et aux compétences artistiques – associées au connaisseur, caractérisé par son « discernement », ses « connaissances » et ses « lumières ». Celui-ci annonce le triomphe d’un régime d’expertise dans les mondes de l’art. Le marchand d’art Gersaint inscrit ainsi ces figures dans une hiérarchie stable de valeurs : il distingue « les Curieux de Tableaux & les Amateurs de la Peinture ». Seuls ces derniers sont susceptibles d’acquérir les compétences techniques en « admir[ant] le mérite & les talents de chaque Maître » : « par gradation, on acquiert la qualité de connoisseur »33. En 1792, le Dictionnaire des arts de peinture résume cette hiérarchie des valeurs associées aux pratiques de la prédilection : « On est connoisseur par étude, amateur par goût, & curieux par vanité. »

Figure sociale et réputations individuelles

Par-delà le travail taxinomique des dictionnaires, le terme d’amateur renvoie à différents régimes de qualification. Il peut désigner un statut : c’est l’amateur honoraire à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Mais on peut aussi avoir une réputation d’amateur, sans être membre de l’Académie royale. Ces réputations individuelles circulent dans des communautés restreintes, avant d’être parfois publiées : c’est le cas des éloges des amateurs qui introduisent les ventes publiques de collections prestigieuses. Le nom d’un individu est alors paré du titre d’« Amateur » et renvoie à un univers de distinction sociale et esthétique. Enfin, le terme d’amateur peut aussi désigner une figure sociale, sans référence à un individu particulier, qui se construit et se stabilise au XVIIIe siècle autour de certains stéréotypes (la protection des artistes, le voyage à Rome, la collection, le jugement de goût). Cette figure collective est désignée par des formules du type : « les Amateurs », « les amateurs », ou « Messieurs les Amateurs » que l’on trouve surtout dans la littérature artistique.

Au théâtre, l’amateur devient même un type social. En 1764, une pièce de Nicolas-Thomas Barthe est intitulée L’Amateur et en dresse un portrait aimable34. Valère est un jeune « Amateur », de retour de Rome, mais « gâté par l’Italie », qui n’a d’yeux que pour les statues antiques. Damon parviendra à lui faire épouser sa fille Constance en lui vendant une statue à l’antique, pour laquelle la jeune fille a servi de modèle. Valère tombe amoureux de la statue de marbre, avant de succomber aux charmes du jeune modèle et de s’exclamer : « je suis guéri d’une manie ». Dans cette pièce, l’amateur est défini par l’exercice du goût, la pratique artistique et la protection des artistes :

« Il critique sans air, il loue avec finesse ;
Sait manier avec adresse,
Le pinceau, le burin ; il use noblement
Surtout de ses grandes richesses.
Il saura secourir un Artiste indigent,
L’animer, le produire & cacher ses largesses. »

Le terme d’amateur fait référence ici à une figure sociale, marquée par le modèle académique et par des pratiques spécifiques dans l’espace artistique. Mais il peut aussi soutenir des réputations individuelles, associées à des noms prestigieux, comme celui de Claude-Henri Watelet ou d’autres qui apparaîtront dans le livre. Que cela veut-il dire d’être qualifié d’amateur ou de se présenter comme tel ? Comment ces réputations sont-elles construites à partir d’une figure sociale, parviennent-elles ensuite à circuler dans des communautés restreintes et participent-elles aussi à la constitution de la valeur dans les mondes de l’art ? Ces questions rejoignent les travaux menés en histoire socio-culturelle sur les catégories et les identités sociales à l’époque moderne35. La figure de l’amateur d’art se constitue ainsi au XVIIIe siècle : un travail de classement s’opère entre le curieux, l’amateur et le connaisseur, relayé par les représentations que les acteurs ont d’eux-mêmes, par leurs pratiques dans l’espace artistique, et par l’arrimage institutionnel que constitue l’invention du statut académique d’amateur honoraire en 174736.

Il ne nous revient pas de dire qui est amateur et qui ne l’est pas, mais de comprendre ce que signifiait ce qualificatif pour ceux qui le revendiquaient. Dans ce livre, on appellera donc « amateurs » tous ceux qui sont désignés comme tels dans les textes de l’époque sans fournir de définition a priori, afin de respecter la polysémie du terme37. Pour cela, il convient de suivre au plus près les usages du terme et de localiser cette figure dans les différents espaces de qualification et de pratique. Quels sont les enjeux, pour l’espace artistique, des usages, neutres ou polémiques, de cette figure ? En quoi l’amateur diffère-t-il de l’antiquaire, du collectionneur et du mécène ? Comment participe-t-il à la typologie des collections, entre représentation, goût et savoir38 ?

Le livre parcourt les différents mondes de l’art dans lesquels l’amateur est défini. Il traite successivement de l’espace académique de l’art ; de la collection et du marché où l’amateur est confronté à la matérialité des objets et des œuvres ; de l’espace des sociabilités, qui favorise l’essor des pratiques mondaines de l’image. La période retenue correspond au moment où l’amateur devient une figure centrale et constamment mobilisée dans l’espace artistique parisien : si le terme se diffuse au début du siècle, la figure est théorisée à l’Académie royale au moment de la réforme institutionnelle du milieu du siècle, et incarnée par une série d’individus comme le comte de Caylus, devenu exemplaire de « la culture de l’amateur »39. Le livre se termine avec la période révolutionnaire, au moment où la figure traditionnelle de l’amateur est remise en cause par la commercialisation des arts, la radicalisation politique de la critique, et l’appel à un espace public du musée, contre la privatisation des arts et du goût.

La première partie montre comment l’amateur émerge comme une figure importante grâce à un travail de catégorisation juridique, sociale et politique. Elle met en lumière le rôle fondamental et pourtant méconnu de l’Académie royale de peinture dans ce processus de définition : la spécificité du modèle français de l’amateur tient au rôle normatif joué par l’institution dans l’espace artistique. Avec les réformes menées à partir de 1747, l’Académie royale théorise le statut d’honoraire amateur et propose ainsi un modèle normatif du jugement de goût, en réponse à l’élargissement du public artistique (chapitre 1). Les amateurs honoraires contribuent à l’académisation des arts visuels en défendant les privilèges de l’Académie royale contre la corporation ; en participant aux conférences académiques, ils proposent une alliance sociale nouvelle avec les artistes (chapitre 2).

La seconde partie invite à un détour par les œuvres et les lieux. La matérialité des œuvres et les modalités de leur appropriation sont en effet un élément central dans la définition de l’amateur. La collection est d’abord un lieu grâce auquel les réputations se diffusent et se stabilisent : univers d’objets, elle devient un univers de noms. Publiées dans les guides de Paris, les gravures de reproduction et les ventes publiques, les collections font – ou défont— la réputation de leurs propriétaires (chapitre 3). Mais la collection est aussi un espace dévolu à son possesseur : comment les différents régimes d’acquisition et d’ordonnancement des œuvres participent-ils à la définition d’une figure légitime de l’amateur et à la mise en œuvre de savoirs dans l’espace des sociabilités ? Dans quelle mesure, la possession d’une collection produit-elle un type spécifique de jouissance esthétique (chapitre 4) ?

Enfin, la figure de l’amateur n’est pas seulement produite dans une configuration sémantique, institutionnelle ou matérielle : l’espace des sociabilités contribue à l’avènement de l’amateur au siècle des Lumières et fera l’objet de la troisième partie. Le séjour à Rome est l’occasion d’établir des liens de sociabilité, souvent continués dans les cercles mondains de la capitale parisienne. Comment ces cercles restreints contribuent-ils à la constitution de communautés, soudées par l’interconnaissance et une certaine représentation de soi ? En quoi ces pratiques de sociabilité entre artistes et amateurs vont-elles participer au développement de la commande artistique et à la visibilité croissante des peintres « modernes » de l’École française (chapitre 5) ? L’originalité de ces cercles est de faire une large place aux pratiques artistiques en amateur : les arts du dessin se développent parmi les élites urbaines et ne sont plus réservées aux seuls professionnels. Ils deviennent un divertissement nouveau pour la bonne société et même une pratique identitaire pour certains amateurs qui se reconnaissent dans ces usages du dessin ou de la gravure (chapitre 6). À la veille de la Révolution française, avec le développement d’une culture politique radicale qui remet en cause l’Académie royale de peinture, et l’émergence d’une commercialisation des arts, qui bénéficie de la multiplication des ventes publiques, la figure de l’amateur est violemment contestée. La polémique l’associe aux institutions monarchiques et à l’Ancien Régime des arts. Ces mutations remettent en cause le modèle traditionnel de l’amateur et débouchent sur l’appel à un espace public et civique de la peinture (chapitre 7).

1 Diderot, Œuvres, L. Versini (éd.), Paris, Robert Laffont, 1996, t. IV, p. 386.

2 Claude-Henri Watelet grave la Vénus Médicis en 1759 et 1760, d’après des dessins de Jean-Baptiste-Marie Pierre : BNF, C.E., E-4-Fol, fol. 24.

3 Francis Haskell et Nicholas Penny, Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, trad. fr., Paris, Hachette, 1999, pp. 78-79. Conservée à Florence, dans la célèbre salle de la Tribune, la Vénus Médicis est une des statues antiques les plus admirées et commentées, avec l’Apollon Belvédère et le Laocoon.

4 Malcolm Baker, « La consommation de l’antique : le Grand Tour et les reproductions de sculpture classique », cat. exp. D’après l’antique, Paris, Musée du Louvre, 2000, pp. 69-77.

5 Denis Diderot, Œuvres, op. cit., t. IV, p. 520.

6 Clément de Ris, Les Amateurs d’autrefois, Paris, Plon, 1877, pp. 1-2.

7 Edmond Bonnaffé, Les Collectionneurs de l’Ancienne France. Notes d’un amateur, Paris, Aubry, 1873.

8 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987 ; Collections et marché de l’art en France 1789-1848, M. Preti-Hamard et P. Sénéchal (dir.), Rennes, P.U.R./INHA, 2006 ; La Circulation des œuvres d’art, 1789-1848, R. Panzanelli et M. Preti-Hamard (dir.), Rennes, P.U.R./INHA, 2007. Sur les collections au XVIIe siècle, Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle. Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1994.

9 Edwards Jolynn, Alexandre-Joseph Paillet : expert et marchand de tableaux à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Arthéna, 1996 ; Guillaume Glorieux, À l’enseigne de Gersaint. Edme-François Gersaint, Marchand d’art sur le pont Notre-Dame, Seyssel, Champ Vallon, 2002 ; Patrick Michel, Le Commerce des tableaux à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Lille, P.U. Septentrion, 2008.

10 Harrison & Cynthia White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, trad. fr., Paris, Flammarion, 1991.

11 Francis Haskell, La Norme et le caprice. Redécouvertes en art. Aspect du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1814, trad. fr., Paris, Flammarion, 1993 ; Id., Pour l’amour de l’antique, op. cit. ; Colin B. Bailey, Patriotic Taste. Collecting Modern Art in Pre-Revolutionary Paris, New Haven et Londres, Yale U.P., 2002. Je renvoie aussi aux travaux en cours de Pascal Griener, dont une partie a été présentée au Collège de France en 2004.

12 Francis Haskell, La Norme et le caprice, op. cit., p. 20.

13 Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

14 Thomas Crow, La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, trad. fr., Paris, Macula, 2000. La difficulté consiste à articuler la réalité sociologique de ce nouveau public à une analyse plus abstraite qui définit le public comme une instance collective et civique, seule légitime à porter un jugement public sur les œuvres exposées : Roger Chartier, Les Origines culturelles de la révolution française, Paris, Seuil, 1990, p. 51.

15 Samuel Rocheblave, Essai sur le comte de Caylus. L’homme, l’artiste, l’antiquaire, Paris, Hachette, 1889 ; André Fontaine, Comte de Caylus. Vies d’artistes du XVIIIe siècle. Discours sur la peinture et la sculpture. Salons de 1751 et de 1753. Lettre à Lagrenée, Paris, Renouard, 1910 ; cat. exp. Caylus, mécène du roi. Collectionner les antiquités au XVIIIe siècle, I. Aghion (dir.), Paris, BNF/INHA, 2002 ; N. Cronk et K. Peeters (éd.), Le Comte de Caylus, les arts et les lettres, Amsterdam, Rodopi, 2004 ; Joachim Rees, Die Kultur des Amateurs : Studien zu Leben und Werk von Anne Claude Philippe de Thubières, Comte des Caylus (1692-1765), Weimar, VDG, 2006.

16 Jean Locquin, La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, Paris, Arthéna, 1978 ; Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, École Française de Rome, 1993.

17 Nikolaus Pevsner, Les Académies d’art, trad. fr., Paris, Gérard Monfort, 1999 ; Daniel Roche, Le Siècle des Lumières en Province. Académies et Académiciens provinciaux (1688-1789), Paris, Éditions de l’EHESS, 1989 (1ère éd. 1978), 2 vol. et Id., « Académies et académisme : le modèle français au XVIIIe siècle », M.E.F.R.I.M., 108/2, 1996, pp. 643-658.

18 Dominique Poulot, Une histoire des musées de France, XVIIIe-XIXe siècle, Paris, La Découverte, 2005, p. 28.

19 Les Divertissements utiles des amateurs au XVIIIe siècle, J.-L. Jam (dir.), Clermond-Ferrand, P.U. Blaise Pascal, 2000.

20 Cat. exp. Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, A.-M. Dupuy (dir.), Paris, R.M.N., 1999.

21 Ann Bermingham, Learning to Draw. Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, New Haven, Yale U.P., 2000 ; cat. exp. A noble Art : Amateur Artists and Drawing Masters, c. 1600-1800, K. Sloan (dir.), Londres, British Museum, 2000 ; George Smith, The Emergence of the Professional Watercolorist : Contentions and Alliances in the Artistic Domain, 1760-1824, Burlington, Ashgate, 2002.

22 Francis Haskell, Mécènes et peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, trad. fr., Paris, Gallimard, 1991 ; Marc Fumaroli, « Introduction », L’Âge d’or du mécénat (1598-1661), R. Mousnier et J. Mesnard (éd.), Paris, C.N.R.S., 1985, pp. 2-12 ; Martin Warnke, L’Artiste et la cour. Aux origines de l’artiste moderne, trad. fr., Paris, Éditions de la M.S.H., 1989.

23 Harrison & Cynthia White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, op. cit.

24 Antoine Hennion, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993 ; Id. et Joël-Marie Fauquet, La Grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au 19e siècle, Paris, Fayard, 2000.

25 Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, trad. fr., Paris, Flammarion, 1988. À l’inverse, une perspective orientée sur l’autonomisation du champ artistique et la professionnalisation des artistes ne permet pas de comprendre ces médiateurs hybrides que sont les amateurs : voir Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, 1993.

26 Alfredo Panzini, Dizionario moderno, Milan, Ulrico Hoepli, 1950, art. « Amatore ».

27 Jacob et Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Deutscher Taschenbuch Verlag, t. 11, art. « Kunstliebhaber ». L’expression Liebhaber der Kunst existe auparavant, mais c’est Sulzer qui emploie Kunstliebhaber pour la première fois en 1792.

28 François Marie de Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture où l’on trouvera les principaux termes de ces deux Arts avec leur explication, Paris, Nyon et Barrois, 1746.

29 Dom Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure. Ouvrage utile aux Artistes, aux Élèves & aux Amateurs, Paris, Bauche, 1757.

30 Lacombe de Prezel, Dictionnaire portatif des Beaux-arts, Paris, Hérissant et Étienne, 1759.

31 Ferdinand Brunot, Histoire de la langue française. Le XVIIIe siècle, Paris, Armand Colin, t. VI, 1966, p. 770.

32 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, op.cit., pp. 61-80. Pour une évolution parallèle dans le domaine de l’histoire des sciences et de l’histoire naturelle : Paula Findlen, Possessing Nature. Museums, Collecting, and Scientific Culture in Early Modern Italy, Berkeley et Los Angeles, California U.P., 1996.

33 Edme-François Gersaint, Catalogue de Quentin de Lorengère, 1744, pp. 3-4.

34 Jean-Louis Jam, « De la distinction au ridicule », Les Divertissements utiles des amateurs au XVIIIe siècle, Clermont-Ferrand, P.U. Blaise-Pascal, 2000, pp. 11-20.

35 B. Lepetit (dir.), Les Formes de l’expérience. Une autre histoire sociale, Paris, Albin Michel, 1995 ; F. Cosandey (dir.), Dire et vivre l’ordre social en France sous l’Ancien Régime, Paris, EHESS, 2005 ; Nicolas Schapira, Un Professionnel des lettres au XVIIe siècle. Valentin Conrart : une histoire sociale, Seyssel, Champ Vallon, 2003.

36 Roger Chartier, « Le monde comme représentation », Annales E.S.C., novembre-décembre 1989, n° 6, pp. 1505-1520.

37 Pour une démarche similaire pour les écrivains : Alain Viala, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 9.

38 Thomas Gaehtgens, L’Image des collections en Europe au XVIIIe siècle, Leçon inaugurale faite le 29 janvier 1999, Paris, Collège de France, 1999.

39 Joachim Rees, Die Kultur des Amateurs, op. cit.