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CE LIVRE EST ÉDITÉ PAR ANNE FREYER-MAUTHNER

TEXTE INTÉGRAL

ISBN: 978-2-02-114520-5

(ISBN 2-02-034707-5, 1re publication)

© Éditions du Seuil, septembre 1999
et juin 2001 pour la présente édition

www.seuil.com

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Avant-propos

Dans Ce vice impuni, la lecture, Valery Larbaud constatait ; « Depuis deux cents ans que l’Europe a découvert Shakespeare, elle n’a plus cessé d’être attentive à ce qui s’écrit en Angleterre… Nous avons pris l’habitude – continuait-il – de demander à l’Angleterre non des inspirations ou des modèles d’art, mais des plaisirs intellectuels dont nous ne pouvons plus nous passer. » Il se montrait moins mesuré dans les pages qu’il consacrait à son lien personnel avec la langue anglaise ; « On thésaurise les mots, les tournures, les sons, les symétries. Tout cela, avec une rapidité extraordinaire, passe des yeux et des oreilles dans le cœur, dans le sang. Notre vie s’en nourrit. C’est une conquête, une prise de possession réciproque. On possède l’anglais et on est possédé par lui. »

« Une prise de possession réciproque », c’est bien cela. Qui peut commencer tôt dans l’existence pour s’affermir au long des années, soit que de nouvelles découvertes viennent raviver l’effet d’une attirance ancienne, soit qu’on retourne à des livres, à des plaisirs qui, même revisités cent fois, ont gardé leur pouvoir de nouveauté, celui de surprendre, de stimuler l’esprit, de l’entraîner, de l’enchanter ; abandonnant l’horizon habituel, on s’élance en compagnie de Catherine Earnshaw dans les landes brunes et mauves du Yorkshire, ou, aux côtés de Tess attendant son Angel, on contemple le jardin d’été où les flots de couleur « se mêlaient aux flots de sons ». Mais, à la réflexion, dans cette passion qui ne se dément pas et vous attache une vie durant, au point que s’effacent les distinctions entre travail, manie, curiosité, désir, il entre probablement des aspects plus profonds qui tiennent à la nature des livres en question aussi bien qu’à celle du lecteur. Question d’affinités sans doute, et peut-être de « reconnaissance ». On reconnaît une langue, une littérature, comme parfois on reconnaît un lieu sans l’avoir auparavant jamais vu, parce qu’on a senti, instantanément, qu’il correspondait à quelque chose en nous – quelque chose d’essentiel. A ce lieu-là, nous appartenons, comme nous pouvons « appartenir » non à notre pays de naissance, si familier nous soit-il, mais à la terre et à la culture qui éveillent en nous les plus grandes résonances ; c’est en eux que l’on coïncide le plus étroitement avec soi-même. Question d’identité sans doute. Pour moi, qui me suis toujours sentie chez moi en Angleterre –  « This is home », ai-je envie de dire chaque fois que je pose le pied sur le sol anglais, home ; un mot d’ailleurs intraduisible, qui signifie à la fois l’endroit d’appartenance et ce qu’on y éprouve – , ce lieu – il est mental – est la littérature anglaise. Ce n’est pas une longue fréquentation qui me l’a fait aimer – encore qu’écrire l’inverse puisse être presque aussi vrai – , mais, entre autres, la musique si particulière de la langue ; le plaisir tôt découvert, franchissant les murs, les habitudes, les frontières et l’ennui, de voyager enfant dans le secret de ma chambre en écoutant la BBC ; des sons, des mots, des rythmes dont j’ai peu à peu compris ce que recelait de sens caché leur moindre nuance. Prenons well, par exemple, une simple syllabe ; suivant la façon dont on la prononce, l’allonge, la fait traîner, la relève ou l’abaisse, ou la laisse en suspens, elle fournit une mine de significations sur les intentions de celui qui l’énonce ; le non-dit, décelable seulement à la musique si variable du mot, donne à l’esprit de déduction de celui qui écoute toute latitude de s’exercer – et de se divertir ; il est des conversations entre Anglais qui, si banales soient-elles en apparence, contiennent dans le non-dit dubitatif qui entoure un simple mot, un mot ordinaire, le mystère jamais tout à fait éclairci d’un roman de Henry James (bien plus tard dans la vie, à l’International House, à Londres, où je suivais des cours pour enseigner l’anglais, on m’avait appris à moduler ce well, ainsi que d’autres syllabes, l’anglais n’en manque pas, avec toutes les subtilités voulues pour indiquer le doute, l’expectative, l’espoir, voire une ombre de réprobation, devant une classe de Japonais que cet exercice laissait perplexes).

La BBC, dont les bulletins météorologiques, réduits par mon absence de compréhension à d’aériennes variations de rythmes, semblaient à mon oreille d’enfant autant de poèmes exotiques et sonores. Puis, quelques années plus tard, mais les étapes n’ont pas lieu d’être ici retracées, la salle ronde de la British Library, dans le British Museum. Surmontée d’un dôme immense par où filtrait le jour, tapissée entièrement de précieux livres reliés, elle était conçue comme une roue gigantesque dont les rayons, faits de longs bureaux verts, offraient aux chercheurs, lecteurs et excentriques en tout genre un refuge, un abri – un lieu où se livrer en toute tranquillité, jour après jour et du matin jusqu’au soir, à leur habitude singulière, à leur vice favori ; la lecture. Laissant derrière soi les salles bruyantes du musée et la foule des écoliers dans le hall, il suffisait d’entrer dans cette salle pour sentir – comme le voyageur des contes de fées après la traversée d’une nappe de brouillard qui sépare deux univers étrangers l’un à l’autre – que l’on avait pénétré dans un autre monde ; un monde où chacun poursuivait côte à côte et en toute quiétude sa préoccupation exclusive. La traversée initiatique consistait à emprunter un étroit couloir où des cerbères, à la mine le plus souvent joviale, demandaient à voir votre carte – une bien modeste exigence au regard du privilège exorbitant qu’ils allaient octroyer ; être admis en ce lieu aussi étrange, aussi différent de tout autre que la tea-party où Alice fut reçue par le lièvre de Mars. On poussait les deux battants de verre. In. L’odeur, un mélange d’encaustique et de vieux livres, déjà vous préparait aux heures qui allaient suivre ; la humer, avec la promesse qu’elle contenait, c’était pour le lecteur un moment de joie pure, l’annonce d’une journée à soi, une journée tout entière consacrée à faire ce qu’on aimait le mieux, à s’enfoncer entre les pages à perte de vue, à retrouver et côtoyer cet esprit ami que la veille encore on avait eu tant de mal à quitter. Et la brusque cessation de tout bruit. En foulant le tapis qui feutrait les sons, on avait quitté le monde extérieur, on s’était retranché de la vie qui continuait au-dehors, morcelée par les heures ; au-dedans, elle échappait à une telle division ; unifiée par la lecture – une même activité pour ces dizaines de gens assis immobiles – , elle s’étendait comme une durée silencieuse dont je m’emparais d’un coup en m’asseyant à ma table habituelle – F12, tirer la chaise, abaisser la tablette, y placer livres et papiers, allumer le tube de néon qui éclaire un vis-à-vis inconnu dont me sépare un écran protecteur ; autant de rituels qui favorisaient la venue du degré de concentration maximum (comme on dit atteindre la vitesse maximum), la plongée dans l’aventure intérieure. Le soir, à la fermeture des lieux, vingt et une heures les mardis, mercredis et jeudis, on émergeait de cette absorption totale comme d’un voyage au long cours, fatigué, dépaysé, l’esprit peuplé de pensées, d’énigmes et de découvertes pour reprendre pied dans une vie quotidienne renouvelée.

Aujourd’hui, explosant sous la pression des livres, la British Library a déménagé. On l’a installée entre les gares d’Euston et de Saint Pancras. Comme si les choses étaient aussi simples, comme si, en bougeant quelques livres, on pouvait déplacer le centre du monde. La salle ronde où travaillèrent Virginia Woolf, Karl Marx et bien d’autres, est attribuée à d’autres usages. Beaucoup de gens se demandèrent ce qu’allaient devenir les nombreux excentriques dont les autorités compréhensives toléraient la présence et les manies bizarres ; ils appartenaient eux aussi à la littérature anglaise, échappés d’entre les pages d’un livre de Dickens ou de Thomas Love Peacock. Nul ne sait s’ils y sont retournés.

D’amoureuse de la langue anglaise, je devins angliciste, j’étudiai la littérature à l’université. Moins en critique ou en apprentie enseignante, pourtant – même si je fis le parcours requis, mes sessions au British Museum me rendant d’ailleurs la chose agréable – , qu’en lectrice assidue ; ce n’est pas une méthode littéraire que je cherchais, mais, trouvées au fond des œuvres, ces « régions de la vie » où me conduisait mon attirance, telles que les écrivains anglais les avaient observées, explorées, représentées.

Après celle de la lecture, une tentation se présentait, « la dernière ; écrire ». « Se faire critique à son tour. Mais à quoi bon ? Dénoncer les mauvais livres à succès, pourquoi ?» Pour conclure, comme Larbaud y invite le lecteur acharné, désireux de faire partager ses passions ; « Écrire pour saluer l’apparition des grandes œuvres ou mettre en lumière les mérites des œuvres méconnues ? Cela est beaucoup plus tentant. » Je commençai donc avec une maîtrise sur Hector Hugh Munro, alias Saki, qui avait sur l’enfance et le sens du merveilleux, sur les champs et les bois et les animaux qui les peuplent, des renseignements de première main ; continuai avec divers travaux pour l’université, puis avec des articles sur des ouvrages que j’eus, le plus souvent, la liberté de choisir – articles où je pus rendre hommage à des auteurs dont j’admirais l’œuvre et qui étaient parfois tombés dans l’oubli, sortis de la scène littéraire de façon subreptice, à moins qu’ils n’y fussent pas encore entrés, ou si furtivement… ; complétai cette tâche par le travail qui me fut un jour proposé au British Council où j’occupai pendant douze ans le poste de literature officer, un terme qui pourrait donner à penser qu’il existe des guerriers de la littérature, une armée constituée pour la servir et la défendre (alors que, plus prosaïquement, il s’agit d’un grade) – et cette pensée me convenait. Le travail offert consistait d’ailleurs à se battre, contre l’indifférence, l’absence d’intérêt, pour faire mieux connaître en France les écrivains anglais. Outre le plaisir de lire leurs livres et de les faire lire, j’eus donc celui de rencontrer, et parfois de connaître un bon nombre d’entre eux, notamment ceux dont j’admirais l’œuvre, comme William Golding embusqué sous un vieux chapeau, la barbe en broussaille et les yeux clairs, et qui me citait Blake ; ou Anthony Burgess, lisant une page de Woolf avec l’accent de Bloomsbury, puis un passage d’un livre de Lawrence avec celui du Nottinghamshire, et cette différence rendait compte de toutes les autres ; ou Angus Wilson et le fidèle Tony qui aimaient à parler du couple et de l’amour – une longue entente ranimée par « un petit printemps de temps à autre » – et prodiguaient volontiers anecdotes et conseils ; ou Iris Murdoch, intellectuelle et excentrique, dont les goûts vestimentaires rappelaient les menus inattendus qu’elle avait décrits minutieusement de livre en livre…

En rassemblant ces comptes rendus, préfaces et entretiens écrits au cours de vingt ans, j’ai pensé constituer une histoire du roman anglais de ce siècle, tel qu’il apparaît à travers les traductions françaises de ces années-là. Les propos de Larbaud, grand passeur de cette littérature, sur la lecture et la traduction m’encouragèrent ; afin de mieux connaître l’histoire des rapports intellectuels de la France et de l’Angleterre, il proposait un travail consistant « surtout dans la classification, la juxtaposition et l’arrangement de fiches accumulées au cours des recherches ». Ni guide, ni simple « tableau chronologique », comme le suggérait Larbaud, ce recueil ne prétend pourtant pas dresser un état des lieux fidèle du roman anglais depuis l’apparition de Joyce et de Woolf dans les années dix jusqu’à celle de Rushdie ou de Swift aujourd’hui. Il n’entend pas être exhaustif, ni reproduire une réalité qui, de toute façon, nous reste inconnaissable. Autant dire qu’il ne vise pas à une respectabilité institutionnelle. Tout au plus, il témoigne au fil des ans et des publications d’un intérêt constant, voire d’une fascination des Français pour un pays dont la sensibilité littéraire leur demeure, dans une large mesure, étrangère. Ou faudrait-il dire que la culture anglaise ne nous parvient qu’altérée, modifiée par ce filtre qu’est notre propre sensibilité ? Toujours est-il que ce ne sont ni les mêmes auteurs, ni les mêmes ouvrages qui rencontrent la plus grande adhésion de part et d’autre de la Manche. La Dernière Tournée, de Graham Swift, a bénéficié en Angleterre d’un éloge sans mélange (il reçut d’ailleurs le Booker Prize) ; le livre rencontrait les goûts profonds des Anglais tels que les avaient façonnés des siècles de civilisation et de littérature, tandis que son ouvrage précédent ne recevait qu’une approbation réticente ou des critiques ouvertes sous le prétexte que les personnages – notion clé dans la littérature anglaise – manquaient de précision et de réalité. En France l’inverse se produisit ; A tout jamais fut salué comme un chef-d’œuvre et La Dernière Tournée, fondé en grande partie sur des rythmes parlés et sur une culture populaire, jugé difficile. Cette différence d’appréciation apparaît plus nettement encore dans le cas d’écrivains portés par des modes ou des préoccupations liés à un moment de l’histoire, ou par des mouvements – tel le féminisme, plus actif dans les pays anglo-saxons qu’ici – , et qui, pour jouir en Angleterre d’une haute réputation, restent à peu près inconnus en France.

Fallait-il donc tenter de capter l’essence subtile et toujours fluctuante de ce qu’on pourrait nommer l’ « anglicité » ; ce qui fait la spécificité, le génie d’un autre peuple que le nôtre ? Mais c’était là une autre ambition, une autre tâche. Montrer ce que d’une autre culture nous avons retenu, ce qui nous a marqués, tel a été mon propos ; au cours d’un siècle qui, maintenant, touche à sa fin, ces aspérités, ces apparitions et ces résurgences, ces pointes émergentes que relie un fil inconnu (je m’efforcerai pourtant de m’approcher autant que possible, dans quelques articles de synthèse, de la réalité anglaise, ne serait-ce que pour montrer l’écart entre l’Autre et l’image qu’on en a). Quelles œuvres classiques sont aujourd’hui encore publiées en France ? Quels ouvrages délaissés redécouverts, quand des écrivains passionnément aimés de leur époque, tels Charles Morgan, l’auteur de Sparkenbroke, ou Margaret Kennedy, dont La Nymphe au cœur fidèle obtint un immense succès populaire, sont aujourd’hui à peu près oubliés ? Et quels écrivains récents sont-ils traduits et appréciés, quand d’autres, tout aussi intéressants peut-être, et portés aux nues dans leur pays d’origine, ont été négligés dans le nôtre ? Souvent la traduction fait apparaître la différence des goûts, la distance qui sépare deux scènes littéraires, chacune étant marquée par le contexte et la tradition qui lui sont propres. Se pencher sur les traductions françaises de l’anglais, c’est s’interroger sur la littérature anglaise telle qu’elle apparaît à travers le prisme déformant de notre regard (on pourrait, en contrepartie, se pencher sur l’image de la France qui ressort des romans anglais contemporains ; cette France rurale et traditionnelle, encore ancrée dans le XVIIIe siècle, la France des petits bars de village et des vins blancs pris sur le zinc, telle que la dépeignent des romanciers aussi différents que Peter Mayle ou Julian Barnes). Stéréotypes et images toutes faites sont évidemment de puissants moteurs de la traduction ; il s’agit alors de conforter le lecteur dans son attente et ses habitudes ; celui-là sera aussi reconnaissant et soulagé de retrouver ce qu’il connaît déjà que le narrateur de Proust face au maître d’hôtel qui correspond exactement à l’idée qu’il se faisait de cette fonction.

Depuis un certain temps, on assiste dans la traduction à un retour en force du XIXe, une époque révolue qui répand le parfum éventé et plein du charme mélancolique émanant des choses du passé. Tisane et tasses de thé, parcs anglais et vastes demeures campagnardes, aristocratie terrienne et chasse au renard… autant de mots de passe, d’expressions magiques dont le seul énoncé ouvre des mondes et promet une évasion, un refuge. Les mythes ont la vie dure. L’époque moderne n’en a pas eu raison, bien au contraire. Le démodé est devenu une valeur sûre ; « Est-ce là le début d’un de ces romans délicieusement démodés dont l’Angleterre semble s’être fait une spécialité ?» laisse entendre une quatrième de couverture alléchante. Il en va de même pour une certaine cruauté de bon ton, considérée comme typiquement anglaise ; le crime s’entoure de décorum, il se consomme avec une tasse de thé. C’est le succès des « vieilles dames indignes », telles Mary Wesley ou Molly Keane, ladies de tout acabit versées dans l’art du meurtre, qu’on représente avec les insignes du genre, le pistolet dans une main, une théière dans l’autre, aujourd’hui détrônées en Angleterre par les audaces plus franches et les violences en tout genre d’une littérature accordée à la scène sociale.

Cette vison de la littérature britannique, fondée sur d’aimables clichés, les critiques anglais ne la partagent pas nécessairement qui, tels David Lodge ou Malcolm Bradbury, évoquent plus volontiers le postmodernisme et les jeux intertextuels de Swift, Byatt ou Ackroyd… Question de point de vue.

Notre vision est biaisée, forcément. Cette subjectivité, je la revendiquerai à un double titre. Le nombre des traductions de l’anglais s’accroît constamment. Ce ne sont plus des écrivains-passeurs, tels Gide ou Larbaud, ou Proust – qui traduisit Ruskin et écrivit sur Hardy – qui œuvrent pour faire connaître tel aspect aimé de la littérature anglaise. Aujourd’hui, les traductions ne reflètent pas les goûts de quelques esprits amis, mais la spéculation des éditeurs sur ceux d’un public beaucoup plus vaste. On traduit plus et plus vite ; il n’est qu’à voir l’augmentation des titres provenant de l’anglais depuis les années cinquante. Aurait-il fallu rendre compte de tout ce qui paraît, quitte à ensevelir le lecteur sous un fatras de titres et d’ouvrages inégaux ? Ce travail, effectué pendant vingt ans, procède lui aussi de choix et même de passions, je l’ai dit, qui, s’affirmant au cours des années, ont tendu à privilégier certains auteurs, tels John Cowper Powys, dont l’essentiel de l’œuvre a été traduit depuis 1970, ou Patrick White, ou encore William Golding, sans pour autant laisser de côté des écrivains de même importance. Pourquoi Golding ou White si longuement, me demandera-t-on, et Joyce si brièvement, dont le génie supérieur influença tout le siècle ? Les excuses ne manqueraient pas (à commencer par la constatation qu’il n’est pas utile d’insister sur le fait que l’œuvre de Joyce est traduite – et même, en « Pléiade » – comme celle de tous les grands modernes qu’on ne cesse de lire, retraduire et commenter, alors que leurs contemporains, les « Édouardiens », ou « journalistes », adulés à leur époque, sont aujourd’hui plus ou moins oubliés). Mais la vraie raison d’un tel choix, car il y en a une, est que m’ont toujours particulièrement attirée ces esprits – on les a appelés des voyants, ou des « drogués naturels » – proches des poètes, qui forment comme une vaste famille que ne séparent ni les générations ni les siècles et qui eurent certain sens du mystère, du merveilleux ou de la « vie » – peu importe le mot, qu’on l’appelle comme on voudra – , de ce « tremblement » par lequel Roger Caillois opposait le milieu profane au milieu sacré ; ces écrivains qui, par l’excès ou le défaut, en célébrant la vie ou la niant, là encore peu importe, ne cessèrent tout au long de leur existence de poursuivre d’œuvre en œuvre le mystère entrevu. Une recherche dont témoignent, par exemple, toute l’œuvre poétique de David Gascoyne ou celle de Kathleen Raine. En fréquentant leur pensée, en parlant de leur œuvre, si brièvement que ce fût, je ne faisais qu’approfondir un peu ce qui n’a cessé de m’importer.

La longueur des textes ici présentés résulte elle aussi du jeu complexe des attirances, non de l’importance objectivement accordée aux écrivains par leur époque. Objectivement ? Le siècle ne s’est pas suffisamment éloigné pour que les jugements ne restent pas sujets à caution, susceptibles de renversements spectaculaires, tel écrivain ayant été porté au pinacle qu’on aura oublié quelques années plus tard. Certes, on distingue aujourd’hui les classiques d’auteurs mineurs, comme Saki, si parfaites soient ses nouvelles, ou David Garnett, ou même Max Beerbohm, que Valery Larbaud fut pourtant tenté de situer parmi les écrivains principaux de l’époque, mais un tel classement devient périlleux quand manque le recul du temps. Toujours dans Ce vice impuni, la lecture, Larbaud affirmait qu’il existe trois critères qui permettent de juger de l’importance d’un livre ; « 1) Il a eu une influence évidente et notable sur la production littéraire de la période qui a suivi sa publication ; 2) une littérature critique et explicative s’est développée autour de lui (ce qui, vu l’augmentation du nombre des thèses, ne constitue plus nécessairement un critère de la valeur d’un écrivain) ; 3) il est encore lu et étudié par les lettrés du pays où il a paru. » Il serait donc impossible d’écrire l’histoire des phénomènes récents et de juger de la valeur de livres à peine publiés « pour la bonne raison qu’ils n’ont pas encore d’histoire ; on ne peut pas encore distinguer leur place dans ce tissu que le temps va formant… Comment, par exemple, déterminer… l’importance d’un ouvrage qui vient de paraître et qui, par suite, n’a pas encore eu le temps d’exercer une influence appréciable sur la production littéraire de l’époque ?» Faudrait-il se fonder, poursuit-il, sur le nombre d’exemplaires vendus ? Mais on peut citer plusieurs chefs-d’œuvre aujourd’hui lus dans le monde entier, dont le premier mille s’était à peine épuisé en dix ans, et bien des succès de vente qui, quelque temps plus tard, furent relégués aux oubliettes. La conclusion étant que la « méthode historique » ne peut s’appliquer à la littérature contemporaine, le seul recours consistant à faire usage de son goût personnel.

La traduction faussait encore les perspectives ; Pritchett (1900-1997), par exemple, l’un des auteurs les plus « satisfaisants » des cent dernières années, selon les Anglais, est inconnu en France et son œuvre peu traduite. Il en va de même pour Priestley (1894-1984), lui aussi immensément populaire, qui écrivit quelque cent vingt volumes, dont un certain nombre furent traduits en français à l’époque de leur parution sans être pour autant réédités aujourd’hui. En revanche Max Beerbohm, Ronald Firbank, Saki ou Sylvia Townsend Warner, écrivains relativement marginaux des premières décennies de ce siècle, furent récemment découverts en traduction, lus et appréciés, alors que les éditeurs délaissaient d’autres écrivains au talent subtil, telles Antonia White ou Nancy Mitford dont les livres furent traduits dans les années cinquante.

Cet ouvrage se veut donc personnel autant qu’informatif. Quoique se fondant sur des articles en grande partie déjà publiés, on peut le considérer comme un véritable inédit, puisque ces textes, écrits au hasard de la publication, ont été complétés, réécrits et regroupés de façon à donner une image générale de la traduction de l’anglais pendant ces vingt dernières années, tout en s’efforçant de mettre en lumière des filiations, des traits distinctifs qui se retrouvent à travers les décennies, une tradition qui se fonde ou perdure. Certaines mutations des formes d’écriture, certains changements à l’œuvre dans la littérature d’une époque (ainsi, dans le postmodernisme, la disparition des frontières entre les genres, la réflexion sur l’histoire devenue objet de fiction, l’esprit de jeu…) apparaîtront, par la répétition même des remarques d’un article à l’autre, le jeu interne des échos situant les textes traités dans une trame sans qu’il soit besoin de commentaires qui ressortissent à l’histoire littéraire et non à des comptes rendus. En outre, dans des articles de synthèse en début de chapitre, j’ai tenté de tracer brièvement les perspectives dans lesquelles s’inscrivent les œuvres. Ainsi ce livre devrait-il renseigner le lecteur de façon plus exacte que n’aurait pu le faire un assemblage d’articles, simple reflet de mes goûts (par ailleurs, une bibliographie des livres traduits en français, en fin de volume, complétera ce que ce travail a de nécessairement lacunaire). Finalement apparaissait tout de même, à travers les traductions, un panorama du roman anglais de ce siècle, avec sa scansion en décennies, et la couleur, le climat, l’esprit propres à chacune.

Les vingt dernières années du siècle ont vu la naissance d’une littérature mondiale, world literature ou, selon Rushdie, d’un international novel, écrit en anglais par des écrivains venus du monde entier, en particulier de l’ancien Empire britannique ( « The Empire writes back »). Ces auteurs ne représentent pas une littérature étrangère. Ils incarnent d’autant plus la littérature britannique de la fin de ce siècle que, souvent, ils ont été éduqués dans les grandes universités anglaises et, habitant aujourd’hui l’Angleterre, sont parfaitement intégrés à sa vie sociale et culturelle. J’ai situé ces écrivains parmi les autres romanciers anglais, signalant toutefois, dans le chapitre consacré à leur pays d’origine, leur œuvre par un renvoi.

Restait à justifier le choix des dates entre lesquelles j’ai examiné les traductions ; de 1977 à 2000. Dans les années soixante-dix, le roman britannique languissait. En dépit de quelques livres qui avaient fait date, le paysage anglais, provincial, marqué par le retour à des formes narratives traditionnelles et le rejet délibéré du modernisme, paraissait terne. Le début des années quatre-vingt amena un bouleversement salué par une clameur générale, un cri de soulagement. A Londres surgirent de nouvelles maisons d’édition, de nouveaux éditeurs, des approches inédites en matière éditoriale, et, surtout, de nouveaux écrivains ; Graham Swift, Adam Mars-Jones, Kazuo Ishiguro, Timothy Mo, Salman Rushdie… Ces noms suivaient de près ceux de Martin Amis, Angela Carter et Ian McEwan. La fin de la décennie marquait un tournant ; en 1975 paraissaient les nouvelles d’Ian McEwan, First Love, Last Rites (Premier Amour, Derniers Rites), en 1978 The Cement Garden (Le Jardin de ciment), du même auteur, et, en 1977 le premier grand roman d’Angela Carter, The Passion of New Eve (La Passion de l’Ève nouvelle). Une secousse sismique allait ébranler le paysage en 1981 avec la parution de Midnight’s Children (Les Enfants de minuit), de Salman Rushdie. Quelque vingt ans de traduction, en commençant par une année où tout se mettait à bouger, tout changeait.

L’anglomaniaque le plus convaincu lui-même ne saurait tout à fait pénétrer la réalité anglaise, l’Autre nous étant, chacun le sait, à jamais inconnaissable ; il aura de la littérature anglaise une image complexe où interviendront autant ses propres goûts et attitudes mentales que ceux du pays et des auteurs considérés. Lire en traduction, c’est accepter cette distance, cette différence, et, s’avançant en territoire inconnu, se placer à la croisée des chemins, entre une réalité lointaine et l’appréhension que nous en avons.

Repères

Principaux ouvrages anglais

Afin de donner un aperçu général d’une œuvre et de son étalement dans le temps, j’ai choisi, dans ces pages de repères, d’indiquer les titres principaux de cette œuvre avec leur date de parution en anglais, même quand ces livres ne font pas l’objet d’un article ou n’ont pas été traduits.

Les ouvrages dont j’ai rendu compte sont suivis d’un astérisque (*) (les titres entre parenthèses correspondent à des ouvrages de moindre importance auxquels a été consacré un article). Lorsque cet astérisque suit le nom de l’auteur, il s’agit d’un article général le concernant. Seuls les titres avec astérisque sont repris dans les annonces précédant les articles.

L’ordre chronologique, commandé par la date de parution de la première œuvre importante de chaque auteur, a été suivi aussi précisément que possible, en tenant compte, toutefois, de l’étendue des œuvres en question ; celle de Doris Lessing, par exemple, commencée peu d’années avant celle de John Fowles, se prolonge plus avant dans le siècle ; elle est donc située après celle de cet auteur. Ce classement a été respecté dans le texte. On trouvera en fin d’ouvrage une bibliographie générale des œuvres, en français, des principaux auteurs étudiés.

1900-1915

L’influence du siècle finissant :

esthétisme et décadence

(disciples et ennemis)

Aubrey Beardsley, le scandaleux

1907 :

Under the Hill*

Ronald Firbank

1905 :

Odette d’Antrevernes ; 1915 ; Vainglory ; 1923 ; The Flower beneath the Foot* ; 1926 ; Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli*

Beerbohm, l’incomparable Sir Max

1909 :

Yet Again ; 1911 ; Zuleika Dobson*

H.H. Munro, surnommé Saki

1910 :

Reginald in Russia* ; 1911 ; The Chronicles of Clovis* ; 1914 ; Beasts and Super Beasts* ; 1912 ; The Unbearable Bassington*

Gilbert Keith Chesterton*

1908 ;

Orthodoxy ; The Man Who Was Thursday ; 1911 ; The Innocence of Father Brown ; 1936 ; Autobiography ; (1906 ; Dickens*)

La fin d’un monde

Les Édouardiens (H.G. Wells, Arnold Bennett, J. Galsworthy)et les prémices du modernisme

Henry James

1881 :

Portrait of a Lady* ; 1902 ; The Wings of the Dove ; 1903 ; The Ambassadors ; 1904 ; The Golden Bowl ; (1947 ; Notebooks*, 1878-1911 ; 1871 ; Watch and Ward*)

Joseph Conrad

1900 :

Lord Jim ; 1902 ; Heart of Darkness* ; 1904 ; Nostromo ; 1915 ; Victory (1901 ; « Amy Foster »* ; 1910 ; « The Secret Sharer »*)

E.M. Forster

1910 :

Howards End* ; 1924 ; A Passage to India

1915-1930

Le modernisme

Décembre 1910 ; « Le caractère de l’homme a changé »

Katherine Mansfield*

1911 :

In a German Pension ; 1920 ; Bliss ; 1922 ; The Garden Party

D.H. Lawrence*

1913 :

Sons and Lovers ; 1915 ; The Rainbow ; 1920 ; Women in Love ; 1928 ; Lady Chatterley’s Lover

Ford Madox Ford

1915 :

The Good Soldier

Dorothy Richardson

1915 :

Pointed Roofs ; 1916 ; Backwater* ; (Pilgrimage, vol. 1 and 2)

James Joyce et le triomphe du modernisme

1914 :

Dubliners ; premières livraisons de A Portrait of the Artist as a Young Man ; (1922 ; Annus mirabilis ; Ulysses, de Joyce, et The Waste Land, de T.S. Eliot)

Virginia Woolf

1915 :

The Voyage out ; 1925 ; Mrs Dalloway ; 1927 ; To the Lighthouse ; 1931 ; The Waves ; 1941 ; Between the Acts ; 1977-1984 ; The Diary of Virginia Woolf*

Autour de Virginia Woolf :

Leonard Woolf

(A Village in the Jungle*)

Violet Tréfusis

(Les Causes perdues* ; Prelude to Misadventure*)

Lytton Strachey, Dora Carrington et le Bloomsbury Group*

1918 :

Eminent Victorians ; (1969 ; Ermyntrude and Esmeralda)

May Sinclair

1922 :

Life and Death of Harriett Frean*

Évasion, révolte et fantaisie : les années vingt

David Garnett

1922 :

Lady into Fox ; 1924 ; A Man in the Zoo* ; (1925 ; The Sailor’s Return* ; 1927 ; Go She Must* ; 1955 ; Aspects of Love*)

Sylvia Townsend Warner

1926 :

Lolly Willowes* ; 1927 ; M. Fortune’s Maggot ; 1929 ; The True Heart*

Walter De La Mare

1921 :

Memoirs of a Midget* ; 1923-1955 ; quatre recueils de nouvelles

En marge, deux écrivains visionnaires, les Powys : 1915 et après

John Cowper Powys

1915 :

Wood and Stone* ; 1916 ; Rodmoor* ; 1929 ; Wolf Solent ; 1933 ; A Glastonbury Romance ; 1935 ; Weymouth Sands* ; 1937 ; Morwyn* ; (1974 ; The Mountains of the Moon* ; 1980 ; After my Fashion*)

Theodore Francis Powys

1926 :

Innocent Birds* ; 1927 ; M. Weston’s Good Wine

Satire et amertume, « la déshumanisation de l’art » ; la fin des années vingt

Percy Wyndham Lewis

1918 :

(1928, seconde édition revue) ; Tarr* ; 1937 ; The Revenge for Love ; 1954 ; Self-Condemned

Aldous Huxley*

1921 :

Crome Yellow ; 1928 ; Point Counter Point ; 1932 ; Brave New World

Evelyn Waugh*

1928 :

Decline and Fall ; 1930 ; Vile Bodies ; 1934 ; A Handful of Dust

1930-1945

Témoignage, engagement

« The low, dishonest decade » ; les années trente

W.H. Auden*

1930 :

Poems ; 1940 ; Another Time ; 1951 ; Nones ; 1955 ; The Shield of Achilles ; 1968 ; Selected Poems* ; 1969 ; City Without Walls*

George Orwell*

1933 :

Down and Out in Paris and London ; 1936 ; Keep the Aspidistra Flying ; 1938 ; Homage to Catalonia ; 1939 ; Coming Up for Air ; 1945 ; Animal Farm ; 1949 ; Nineteen Eighty-Four

David Gascoyne

1935 :

A Short Survey of Surrealism ; 1991 ; Collected Journals*, 1936-1942

Stephen Spender

1933 :

Poems ; 1951 ; World Within World ; 1955 ; Collected Poems, 1928-1953 ; (1958 ; Engaged in Writing*, The Fool and the Princess*) ; 1985 ; Journals*, 1939-1983 ; 1985 ; Collected Poems*

Graham Greene*

1932 :

Stamboul Train ; 1938 ; Brighton Rock ; 1940 ; The Power and the Glory ; 1948 ; The Heart of the Matter ; 1966 ; The Comedians ; 1982 ; Monsignor Quixote

J.-B. Priestley*

1929 :

The Good Companions ; 1946 ; Bright Day ; 1960 : Literature and Western Man ; 1965 ; Lost Empires

V.S. Pritchett*

1929 :

Clare Drummer ; 1982 ; Collected Stories, vol. 1 and 2

« Une vision du Maintenant éternel »

David Gascoyne*

1932 :

Roman Balcony and Other Poems ; 1938 ; Hölderlin’s Madness ; 1956 ; Night Thoughts

Kathleen Raine

1943 :

Stone and Flower ; 1952 ; The Year One* ; 1956 ; Collected Poems ; Autobiographie en 3 vol. ; 1973 ; Farewell Happy Fields* ; 1975 ; The Land Unknown* ; 1977 ; The Lion’s Mouth

Deux romanciers « expérimentaux »

Henry Green

1929 :

Living ; 1939 ; Party Going* ; 1945 ; Loving ; 1946 ; Back*

Ivy Compton-Burnett

1925 :

Pastors and Masters ; 1935 ; A House and its Head* ; 1947 ; Manservant and Maidservant* ; 1955 ; Mother and Son*

Écritures féminines

Rosamond Lehmann

1927 :

Dusty Answer* ; 1936 ; The Weather in the Streets ; 1953 ; The Echoing Grove

Rebecca West*

1929 :

Harriet Hume ; 1949 ; The Meaning of Treason ; 1956 ; The Fountain Overflows

Elizabeth Bowen

1935 :

The House in Paris ; 1938 ; The Death of the Heart ; (1942 ; Bowen’s Court*) ; 1949 ; The Heat of the Day ; 1980 ; Complete Short Stories*

Daphné Du Maurier

1936 :

Jamaica Inn ; 1938 ; Rebecca ; 1951 ; My Cousin Rachel ; 1957 ; The Scapegoat* ; 1965 ; The Flight of the Falcon*

Jean Rhys*

1930 :

After Leaving M. Mackenzie ; 1934 ; Voyage in the Dark ; 1939 ; Good Morning, Midnight ; 1966 ; Wide Sargasso Sea

1945 et après

« L’âge de l’anxiété »

(Malcolm Lowry, 1947 ; Under the Volcano)

Le retour à l’anglicité

Evelyn Waugh

1943 :

Work Suspended* ; 1945 ; Brideshead Revisited ; 1948 ; The Loved One ; 1952-1961 ; la trilogie Sword of Honour ; 1957 ; The Ordeal of Gilbert Pinfold

Leslie Poles Hartley

1944 :

The Shrimp and the Anemone* ; 1953 ; The Go-Between ; 1957 ; The Hireling

Anthony Powell*

1951-1975

A Dance to the Music of Time*

Angus Wilson*

1949 :

The Wrong Set ; 1956 ; Anglo-Saxon Attitudes ; 1958 ; The Middle Age of Mrs Eliot* ; 1967 ; No Laughing Matter ; 1980 ; Setting the World on Fire

Barbara Pym

1950 :

Some Tame Gazelle ; 1977 ; Quartet in Autumn ; 1985 ; Crampton Hodnet*

Elizabeth Taylor

1950 :

A Wreath of Roses ; 1957 ; Angel* ; 1971 ; Mrs Palfrey at the Claremont*

Philip Larkin

1946 :

Jill*

« Angry young men »

John Wain

1953 :

Hurry on Down

Kingsley Amis

1954 :

Lucky Jim ; 1986 ; The Old Devils

John Osborne

1956 :

Look Back in Anger

Colin Wilson

1956 :

The Outsider

John Braine

1957 :

Room at the Top

Alan Sillitoe

1958 :

Saturday Night and Sunday Morning* ; 1970 ; A Start in Life ; 1983 ; The Lost Flying Boat*

Une veine de fantasy

Mervyn Peake

1946 :

Titus Groan ; 1950 ; Gormenghast* ; 1959 ; Titus Alone

John R.R. Tolkien

1954-1956

The Lord of the Rings* (The Fellowship of the Ring ;

1956 The Two Towers ; The Return of the King)

1955-1970

Le renouveau du roman

« Les rapports sexuels ont commencé en mille neuf cent soixante-trois… »

William Golding*

1954 :

Lord of the Flies ; 1964 ; The Spire ; 1979 ; Darkness Visible ; 1980 ; Rites of Passage* ; 1982 ; Moving Target*, 1987 ; Close Quarters* ; 1989 ; Fire Down Below

Patrick White*

1957 :

Voss ; 1970 ; The Vivisector* ; 1973 ; The Eye of the Storm* ; 1979 ; The Twyborn Affair* ; (1941 ; The Living and the Dead*)

Iris Murdoch

1954 :

Under the Net ; 1958 ; The Bell ; 1974 ; The Sacred and Profane Love Machine* ; 1975 ; A Word Child* ; 1978 ; The Sea, the Sea* ; 1980 ; Nuns and Soldiers* ; 1983 ; The Philosopher’s Pupil* ; 1988 ; The Book and the Brotherhood*

Muriel Spark

1957 :

The Comforters ; 1961 ; The Prime of Miss Jean Brodie ; 1971 ; Not to Disturb* ; 1973 ; The Hothouse by the East River* ; 1981 ; Loitering with Intent*

Lawrence Durrell

1957-

The Alexandria Quartet ; (1978 ; Livia or Buried Alive,

1960

The Avignon Quintet, 1974-1984, T. II*)

Anthony Burgess*

1962 :

A Clockwork Orange ; 1963-1982 ; la série des « Enderby » ; 1980 ; Earthly Powers* ; 1983 ; The End of the World News

John Fowles*

1963 :

The Collector ; 1969 ; The French Lieutenant’s Woman ; 1977 ; Daniel Martin* ; 1985 ; The Maggot*

Doris Lessing*

1962 :

The Golden Notebook ; 1952-1969 ; Children of Violence ; 1988 ; The Fifth Child* ; 1994 ; Under my Skin

V.S. Naipaul

1961 :

A House for M. Biswas ; 1971 ; In a Free State ; 1975 ; Guerrillas* ; 1979 ; A Bend in the River ; 1987 ; The Enigma of Arrival

Les années soixante-dix

« The sagging seventies »

ou « les molles années soixante-dix »

Une flambée de violence mêlée de fantaisie

Margaret Drabble

1966 :

The Millstone ; 1977 ; The Ice Age* ; 1980 ; The Middle Ground

Angela Carter*

1966 :

Shadow Dance* ; 1968 ; Several Perceptions* ; 1977 ; The Passion of New Eve ; 1984 ; Nights at the Circus ; 1991 ; Wise Children

P.D. James

1971 :

Shroud for a Nightingale ; 1986 ; A Taste for Death* ; 1989 ; Devices and Desires*

Beryl Bainbridge

1972 :

Harriet Said…* ; 1973 ; The Dressmaker* ; 1975 ; Sweet William* ; 1989 ; An Awfully Big Adventure*

John Berger*

1972 :

G. ; 1979-1990 ; Into their Labours (Pig Earth ; Once in Europa ; Lilac and Flag)

Martin Amis

1973 :

The Rachel Papers ; 1984 ; Money ; 1991 ; Time’s Arrow ; 1995 ; The Information*

Richard Holmes

1974 :

Shelley, The Pursuit, a Biography ; 1985 ; Footsteps*

Ian McEwan

1975 :

First Love, Last Rites ; 1978 ; The Cement Garden* ; 1987 ; The Child in Time ; 1998 ; Amsterdam

Bruce Chatwin*

1977 :

In Patagonia ; 1982 ; On the Black Hill ; 1987 ; The Songlines

David Lodge

1975 :

Changing Places ; 1984 ; Small World ; 1988 ; Nice Work* ; 1995 ; Therapy

Malcolm Bradbury

1975 :

The History Man

Eva Figes

1977 :

Nelly’s Version ; 1981 ; Waking ; 1983 ; Light*

Penelope Lively

1977 :

The Road to Lichfield ; 1987 ; Moontiger*

Tom Sharpe

1977 :

The Great Pursuit ; 1980 ; Ancestral Vices*

Penelope Fitzgerald

1979 :

Offshore ; 1995 ; The Blue Flower*

Les années quatre-vingt

Les « artistes du monde flottant »

Le tournant des années quatre-vingt

Salman Rushdie

1981 :

Midnight’s Children* ; 1988 ; The Satanic Verses

William Boyd

1981 :

A Good Man in Africa ; 1987 ; The New Confessions ; 1990 ; Brazzaville Beach*

Alasdair Gray

1981 :

Lanark* ; 1992 ; Poor Things*

D.M. Thomas

1981 :

The White Hotel (voir « Le tournant des années quatre-vingt »)

Kazuo Ishiguro

1982 :

A Pale View of Hills ; 1989 ; The Remains of the Day*

Pat Barker

1982 :

Union Street ; 1988 ; The Man who Wasn’t There*

Anita Brookner

1983 :

Look at me* ; 1984 ; Hotel du Lac ; 1988 ; Latecomers* ; 1989 ; Lewis Percy*

Graham Swift

1983 :

Waterland* ; 1992 ; Ever after ; 1996 ; Last Orders ; (1981 ; Shuttlecock*)

Julian Barnes

1984 :

Flaubert’s Parrot ; 1989 ; A History of the World in 10 1/2 Chapters ; 1995 ; Letters from London* ; 1996 ; Cross Channel*

Mary Wesley*

1984 :

The Camomile Lawn ; 1990 ; A Sensible Life* ; 1994 ; An Imaginative Experience

Robert Walshe

1985 :

Wales’ Work*

Jeanette Winterson

1985 :

Oranges Are Not the Only Fruit ; 1987 ; The Passion* ; 1992 ; Written on the Body*

Peter Ackroyd

1985 :

Hawksmoor* ; 1990 ; Charles Dickens

Jim Crace

1986 :

Continent* ; 1992 ; Arcadia

Simon Burt

1986 :

Floral Street*

Amitav Ghosh

1986 :

The Circle of Reason* ; 1988 ;

The Shadow Lines* ; 1996 ; The Calcutta Chromosome*

Alice Thomas Ellis

1987-1989

The Winter Garden Trilogy (The Clothes in the Wardrobe ;

The Skeleton in the Cupboard ; The Fly in the Ointment)*

A.S. Byatt

1987 :

Sugar* and Other Stories ; 1990 ; Possession ; A Romance* ; 1992 ; Angels and Insects*

Après 1990

Littératures régionales ;

littératures marginales

« L’Hypothèse de l’égalité linguistique »

Hanif Kureishi

1990 :

The Buddha of Suburbia* ; (2000 ; Midnight Allday*)

Ben Okri

1991 :

The Famished Road* ; (1988 ; Stars of the New Curfew*)

Louis de Bernières

1991 :

The War of Don Emmanuel’s Nether Parts ; 1995 ; Captain Corelli’s Mandolin

Lawrence Norfolk

1991 :

Lemprière’s Dictionary

Caryl Phillips

1991 :

Cambridge ; 1993 ; Crossing the River

Michael Ondaatje

1992 :

The English Patient*

Marina Warner

1992 :

Indigo ; Or Mapping the Waters*

Will Self

1993 :

Cock and Bull*

Alain de Botton

1993 :

Essays in Love

Warwick Collins

1993 :

The Rationalist*

Irvine Welsh

1993 :

Trainspotting

Anne Fine

1994 :

In Cold Domain*

Michèle Roberts

1995 :

Flesh and Blood*

Jonathan Coe

1994 :

What a Carve up !* ; 1997 ; The House of Sleep*

Fred D’Aguiar

1994 :

The Longest Memory*

Patrick McGrath

1996 :

Asylum*

Arundhati Roy

1997 :

The God of Small Things*

Nicola Barker

1998 :

Wide Open*

Zadie Smith

2000 :

White Teeth

L’Irlande

Le roman irlandais, ces dernières années…

James Joyce

1922 :

Ulysses (voir articles sur le modernisme, p. 85 et p. 105)

Flann O’Brien

1939 :

At Swim-Two-Birds ; 1967 ; The Third Policeman*

Molly Keane*

1934 :

Devoted Ladies ; 1981 ; Good Behaviour ; 1988 ; Loving and Giving*

William Trevor

1964 :

The Old Boys ; 1988 ; The Silence in the Garden* ; 1991 ; Two Lives ( « My House in Umbria »*) ; 1994 ; Felicia’s Journey

John McGahern

1965 :

The Dark* ; 1979 ; The Pornographer ; 1990 ; Amongst Women*

Edna O’Brien

1970 :

A Pagan Place ; 1984 ; A Fanatic Heart ; 1986 ; The Country Girl Trilogy ; 1990 ; Lantern Slides*

Jennifer Johnston

1972 :

The Captains and the Kings ; 1977 ; Shadows on our Skin* ; 1982 ; The Railway Station Man* ; 1995 ; The Illusionist*

John Banville

1981 :

Kepler ; 1989 ; The Book of Evidence ; 1993 ; Ghosts*

John Healy

1988 :

The Grass Arena*

Aidan Mathews

1990 :

Muesli at Midnight (voir « Le roman irlandais, ces dernières années… »)

Colm Toibin

1990 :

The South (voir « Le roman irlandais, ces dernières années… »)

Roddy Doyle

1987-1991

The Trilogy of Barrytown (The Commitments, The Snapper, The Van) ; 1993 ; Paddy Clarke Ha Ha Ha (voir «Le roman irlandais, ces dernières années… »)

Robert McLiam Wilson

1989 :

Ripley Bogle

Patrick McCabe

1992 :

The Butcher Boy (voir « Le roman irlandais, ces dernières années… »)

Le retour de l’Empire

ou « perspectives postcoloniales »

(principaux titres)

Afrique du Sud

Nadine Gordimer*

1974 :

The Conservationist ; 1979 ; Burger’s Daughter ; (1958 ; A World of Strangers*)

André Brink

1974 :

Looking on Darkness ; 1979 ; A Dry White Season ; 1991 ; An Act of Terror* ; (1995 ; Imaginings of Sand*)

John Michael Coetzee

1977 :

In the Heart of the Country ; 1983 ; Life and Times of Michael K* ; 1990 ; Age of Iron

Breyten Breytenbach

1980 :

A Season in Paradise ; 1983 ; Mouroir ; Mirrornotes of a Novel

Australie

Patrick White(Voir « 1955-1970 »)

Peter Carey

1974 :

The Fat Man in History ; 1985 ; Illywhacker* ; 1988 ; Oscar and Lucinda

David Malouf

1978 :

An Imaginary Life ; 1990 ; The Great World ; 1993 ; Remembering Babylon

Elizabeth Jolley

1983 :

Miss Peabody’s Inheritance*

Tim Winton

1986 :

The Eye, the Sky

Janette Turner Hospital

1988 :

Charades*

Canada

Ondaatje, Michael(Voir « Après 1990 »)

Mavis Gallant*

1956 :

Home Truths ; 1973 ; The Pegnitz Junction ; 1988 ; In Transit* ; 1993 ; Across the Bridge

Mordecai Richler

1959 :

The Apprenticeship of Duddy Kravitz ; 1971 ; Saint Urbain’s Horseman ; 1997 ; Barney’s Version

Robertson Davies

1970-1975

The Depford Trilogy ; 1981-1988 ; The Cornish Trilogy

Margaret Atwood

1969 :

The Edible Woman ; 1979 ; Life before Man ; 1997 ; Alias Grace

Timothy Findley

1967 :

The Last of the Crazy People ; 1977 ; The Wars ; 1996 ; You Went away

Jane Urquhart

1986 :

The Whirlpool ; 1990 ; Changing Heaven* ; 1997 ; The Underpainter

Caraïbes

V.S. Naipaul(Voir « 1955-1970 »)

Caryl Phillips (Voir « Après 1990 »)

Wilson Harris

1960 :

The Palace of the Peacock ; 1978 ; The Tree of the Sun ; 1990 ; The Four Banks of the River of Space

Inde, Pakistan

Salman Rushdie (Voir « Les années quatre-vingt »)

Amitav Ghosh (Voir « Les années quatre-vingt »)

Hanif Kureishi (Voir « Après 1990 »)

R.K. Narayan

1938 :

In a Dark Room ; 1945 ; The English Teacher ; 1977 : The Painter of Signs

Anita Desai

1977 :

Fire on the Mountain ; 1984 ; In Custody ; 1988 ; Baumgartner’s Bombay

Shashi Tharoor

1989 :

The Great Indian Novel

Vikram Seth

1993 :

A Suitable Boy

Rohinton Mistry

1995 :

A Fine Balance

Arundhati Roy (Voir « Après 1990 »)

Nigeria

Chinua Achebe

1958 :

Things Fall Apart ; 1972 ; Girls at War

Ben Okri (Voir « Après 1990 »)

Wole Soyinka

1965 :

The Interpreters ; 1973 ; A Season of Anomy

Nouvelle-Zélande

Katherine Mansfield (Voir « 1915-1930 »)

Janet Frame

1957 :

Owls Do Cry* ; 1982-1988 ; An Angel at my Table* ; (1983 ; You Are Now Entering the Human Heart*)

Kirsty Gunn

1994 :

Rain* ; 1997 ; The Keepsake*

1900-1915

L’influence du siècle finissant : esthétisme et décadence (disciples et ennemis)

Aubrey Beardsley, le scandaleux

Under the Hill, 1907

L’Histoire de Vénus et de Tannhäuser, avec un avant-propos d’André Pieyre de Mandiargues et treize illustrations de l’auteur, Fata Morgana, 1989.

Tandis que s’achevait le long règne de la reine Victoria, la sensibilité anglaise imperceptiblement se modifiait. Des aspirations insatisfaites tourmentaient la conscience nationale. Chesterton le constatait, les idéaux religieux et politiques s’étaient effondrés ; il en résultait un vide étrange, certain agnosticisme non avoué et un désir qui, lui, était avoué de s’affranchir des tabous. Sur ce fond de malaise, le « mouvement décadent » prit forme, dont Oscar Wilde fut le fleuron. « Le paradoxe et le marivaudage, certaine lassitude, une attirance pour l’horrible et le bizarre, le goût des archaïsmes et la préciosité du style », comme l’écrivait Max Beerbohm dans The Yellow Book (1894), étaient à la mode.

Beardsley, artiste scandaleux et célèbre illustrateur de Wilde, dirigeait alors les pages artistiques de cette revue nouvelle et pleine d’audace dont John Lane ( « pauvre mouche tombée dans l’ambre de la modernité », comme le dira plus tard Beerbohm) était le timide éditeur. Malgré la caution qu’apportaient les signatures de Henry James, d’Arnold Bennett ou de Sir Edmund Gosse, elle souleva la réprobation des moralistes de service tout au long de sa brève existence.

On reprocha à Beardsley d’avoir emprunté des agencements de lignes inventés par les Japonais et « destinés à des fins de décoration agréables et joyeuses pour les appliquer au grotesque le plus malsain » ; il avait trouvé une note, concluait l’article du Times, qui « combinait la brutalité anglaise et la lubricité française ». Quant au roman qu’écrivit Beardsley, son auteur même le jugea si amoral qu’il ne le publia que sous une forme expurgée dans The Savoy, en 1894, ce dont il ressentit pourtant du remords pendant les quelques années qui lui restaient à vivre (il mourut tuberculeux à vingt-cinq ans après s’être converti au catholicisme). Quand il sentit sa fin approcher, il demanda qu’on détruise ses pornographies. Mais, en 1907, une version non expurgée de Sous la colline était secrètement publiée.

Mario Praz vit dans les quarante pages de la romantica novella de Beardsley le sulfureux la quintessence du mouvement décadent anglais. « L’exquis abbé Fanfreluche, le Polyphile de cette mince aventure [y] pénètre dans la colline mystérieuse où demeure Hélène et il y est convié à une orgie grandiose. Le récit n’est que description ininterrompue de décors, devant lesquels Fanfreluche s’extasie polyphesquement, de robes, de cheveux fleuris de roses rouges… et d’opéras wagnériens1…»

La nouvelle traduction donnée de Sous la colline par les éditions Fata Morgana sous le titre L’Histoire de Vénus et de Tannhäuser rend habilement compte de l’écriture d’Aubrey Beardsley, qui est l’exact équivalent de son graphisme, tarabiscotée, surabondante et contournée, tout en volutes et arabesques. On a dit de cet artiste qu’il « chiffonnait la réalité avec une passion fébrile de couturier » ; il est vrai que l’érotisme est davantage dans l’extravagance de l’ornement que dans la nudité, rarement représentée, dans ces robes dentelées, décorées, ruchées, drapées et volantées qui découvrent joliment les seins de Vénus, dans ces formes fantastiques, ces plantes dressées et raidies, ce monde hérissé de piquants où se meuvent des personnages étranges et difformes. Quant aux audaces que l’auteur avait jugé bon de supprimer, enrobées dans une frénésie de détails et de fioritures, elles nous semblent aujourd’hui aussi séduisantes que « le joli petit mantelet de soie rose pigeon qui flottait sur les hanches de Tannhäuser et mettait parfaitement en valeur les courbes de son derrière ».

Ronald Firbank

The Flower beneath the Foot, 1923 ; Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli, 1926

La Fleur foulée aux pieds, roman traduit et préfacé par Jean Gattégno, Rivages, 1987. Les Excentricités du cardinal Pirelli, roman traduit par Patrick Reumaux, Rivages, 1987.

Les audaces d’Aubrey Beardsley devaient inspirer Ronald Firbank, autre fervent disciple de Wilde, amateur lui aussi de naughtiness, cet humour scabreux à base de suggestions sexuelles, pimenté de « sous-entendus renvoyant à l’homosexualité et, plus généralement, aux comportements sexuels déviants, qu’il s’agisse du goût de la flagellation façon Swinburne, du lesbianisme… des amours et des désirs homosexuels masculins… de la pédérastie2…». Mais Wilde allait influencer bien d’autres jeunes gens en rébellion contre leur siècle, figures de dandys, tel Saki, épris de perfection et de beauté, attachés à l’enfance irrémédiablement, persuadés que la vie sans l’art pour la racheter serait intolérable, et pourtant convaincus qu’ils étaient inférieurs à une tâche si exigeante et si haute ; l’innocence se conservait au prix du désespoir ; ils étaient amoureux de la mort. « La perfection a quelque chose de décapant, disait Cyril Connolly, qui étudia le phénomène du dandysme. Elle rejoint le désir de mort. »

« Torturer un papillon, ou même un coléoptère, est une tâche délicate… A chaque tour de la roue sur laquelle il est étendu, le supplicié pourrait bien réapparaître, encore en vie, une expression de reproche sur le visage, et s’adresser au bourreau en ces termes ; “Critique ! qu’es-tu en train de faire ? Tu n’as accru ni mon plaisir ni ton savoir. Je volais ou je rampais et c’était là tout ce que tu pouvais apprendre de moi… Je n’ai pas d’existence hors de mon univers ; sitôt que tu me cloues à cette roue, je perds toute signification.” » Ainsi le romancier E.M. Forster comparait-il Firbank à un insecte qui supporterait mal d’être considéré de trop près. Cet insecte, la critique ne s’est pourtant pas fait faute de l’examiner ; on a émis à son sujet les opinions les plus diverses. Baroque ou rococo, catholique ou païen, tour à tour amoral et immoral, décadent tout en étant vigoureux, auteur mineur mais faute majeure – Firbank, à les en croire, est tout cela à la fois, et davantage encore.

Ses excentricités, autant que ses romans, le rendirent célèbre. Il se voulut donc le disciple d’Oscar Wilde auquel il avait voué, depuis l’adolescence, un véritable culte. « Joues fardées, ongles peints, la voix outrageusement flûtée, il semble se nourrir exclusivement de pêches et de champagne, couvre ses amis de fleurs en pleine rue, et, au théâtre qu’il aime par-dessus tout, n’assiste au spectacle que recroquevillé sur son fauteuil, les pieds en l’air et la tête presque au niveau du plancher3. » Comme la plupart des dandys, il « déteste la bourgeoisie, idéalise l’aristocratie et considère les basses classes comme son bordel4 ». Mais à la même époque, ou peu s’en faut, Frederick Rolfe, Baron Corvo, autre grand excentrique de la littérature anglaise, qui avait lui aussi élu domicile en Italie, de la gondole vénitienne garnie de peaux de panthères où il vécut somptueusement avant de connaître la plus noire misère, surprenait les foules par bien d’autres merveilles. Comme lui, comme d’autres écrivains de la fin du siècle, Firbank se convertit au catholicisme.

« Le dandysme dans sa forme extrême, le perfectionnisme, est en expansion, écrivait Connolly en 1938, dans Enemies of Promise ; tels les ermites de la Thébaïde, les dandys fuient le monde en cherchant leur salut. J’ai connu maints perfectionnistes, tous remarquables par l’intense effort de dépouillement auquel ils se livraient… » Firbank songea même à entrer au Vatican, dans la Guardia Nobile du souverain pontife ; mais, pas plus que celui de Corvo, l’Église ne reconnut le zèle équivoque de Firbank ; « L’Église de Rome n’a pas voulu de moi, aussi je me moque bien d’elle », écrivit-il plus tard. Cette dérision n’a pas manqué de marquer ses récits. Il n’en garda pas moins une vague ferveur religieuse –  « Oh, le charme, la saveur du monde religieux ! Son intérêt, sa diversité sont sans égal ». La diversité, surtout, le fascinait (plus que la profondeur, ou l’intensité) ; au reste, il agrémenta le « monde religieux » de quelques rites de l’Égypte ancienne auxquels il ajouta certains aspects de l’islamisme et un soupçon de théosophie, celle que l’on évoquait au fameux Café Royal.

Vers 1911, Firbank découvrit que sa véritable vocation était d’écrire. Dès lors, cette décision structura sa vie. Un nombre impressionnant de carnets atteste du sérieux avec lequel il travailla. Si légers, si frivoles que paraissent ses livres, ils n’en correspondent pas moins, on le voit aux notes qui les ont précédés, à une conscience très poussée des techniques de l’écriture. Sans publier de manifeste ni tenter de faire école, sans théoriser non plus, Firbank, indubitablement, innova en matière de technique romanesque (on a d’ailleurs voulu le classer parmi les modernes). D’abord, par l’extraordinaire liberté avec laquelle il traite le récit, ne gardant le plus souvent que l’apparence d’un fil directeur pour relier une suite de dialogues, de phrases vite interrompues, comme le sont ces conversations surprises par bribes dans le brouhaha des voix et qui produisent, pour cela même, un effet d’absurdité légère. Ensuite, parce qu’il fut toujours soucieux d’éviter les clichés et les expressions toutes faites, les mots usés, vidés de leur sens, il procéda à des séries d’inversions dans la phrase, délogeant les mots de leur place habituelle (en particulier les adverbes), leur rendant par l’effet de surprise une force perdue, torturant pour ce faire la syntaxe, si bien que l’ensemble du texte donne une impression curieusement contournée (très bien rendue par les traductions de Patrick Reumaux et de Jean Gattégno).

On a dit de la prose de Firbank qu’elle avait un rythme syncopé et qu’elle suggérait l’influence du jazz (qu’il aimait effectivement). Il est vrai qu’il était sensible aux rythmes, aux modulations du langage parlé en particulier, et qu’il tenta de les reproduire, souvent sans se soucier de la teneur des propos ainsi restitués. De même qu’il capta le son des voix alentour, de même il intégra à ses romans nombre d’emprunts littéraires, nombre de styles différents – technique du pastiche si poussée qu’on a pu la comparer aux collages de Marx Ernst. Ici, l’effet visé est le comique. On raconte qu’en écrivant Firbank était saisi de tels fous rires qu’il devait interrompre son travail. Edmund Wilson le nomma « le poète du fou rire ».

Qu’il n’ait pas eu l’intention de laisser de message (contrairement à ses contemporains Lawrence, Forster et Huxley), c’est là une constatation évidente. Ses livres sont parcourus de cette veine de non-sens, de cette fantaisie sans faille qui recouvrent en général le plus complet pessimisme et la certitude de n’avoir rien à démontrer. Il s’en dégage pourtant certaine fascination de la beauté du moment (les nombreuses évocations de clairs de lune, nuits mauves et ombres bleutées, senteurs lourdes émanant du jasmin et des roses épuisées… montrent qu’il n’avait pas entièrement rejeté la philosophie de l’esthétisme). Et une volonté satirique qui porte, bien entendu – tradition oblige – , sur ce monde luxueux où règnent l’ennui, le vide des potins, la fatigue d’exister (nous ne sommes pas loin d’Oscar Wilde). Déguisé en femme, un prélat espagnol baptise un chien policier dans une cathédrale ; une vieille duchesse prend un bain longtemps défendu, en compagnie de grenouilles, tandis que, dans d’admirables pièces éclairées par des lustres, de jeunes couples pirouettent au rythme de l’inévitable valse tirée de La Banane bleue…

La Première Guerre mondiale ne laissa pas d’écho dans cette œuvre. Sa grâce, et ses limites, tiennent précisément au fait que Firbank sut ne pas entretenir avec la réalité des rapports trop étroits ; « Son monde, lointain et négatif, offre une grande abondance de rire introverti et fou. »

Beerbohm, l’incomparable Sir Max

Zuleika Dobson, 1911

Zuleika Dobson ; une histoire d’amour à Oxford, roman traduit par Philippe Neel, Stock, 1931 ; préface de Mario Praz, Christian Bourgois, 1984.

A la fin du siècle, dans les années quatre-vingt-dix, Will Rothenstein présentait Max Beerbohm, jeune et brillant Oxonien, à Aubrey Beardsley. C’est ainsi que « l’incomparable Max » fit son entrée dans le groupe des « Daycadongs ». Animé par Oscar Wilde, fréquenté par Robert Ross, Lord Alfred Douglas, Frank Harris, l’éditeur du Saturday, et un grand nombre d’écrivains et d’artistes, le groupe se réunissait au Café Royal. Là, entre deux verres et deux conversations, Max conçut certaines de ses célèbres caricatures et son premier essai (paru dans The Yellow Book) qui reste le plus connu ; A Defense of Cosmetics ou L’Empire du rouge. « L’artifice est la force du monde, y déclarait-il… il est de retour parmi nous et, bien que ses yeux soient rouges d’avoir pleuré, il pardonne en souriant. Il est bienveillant. Dansons, soyons heureux et exécutons un pas triomphant !… » C’était un programme auquel Max Beerbohm, grand excentrique, dandy consommé et parfait touche-à-tout, prit garde de ne pas faillir. Très tôt, il s’ingénia à étonner la société de son temps, manifestant, disait G.K. Chesterton, « l’audace d’un gamin des rues revêtu de l’accoutrement d’un dandy » ; en 1896, à vingt-trois ans, il publiait ses essais réunis sous le titre ; Les Œuvres complètes de Max Beerbohm ; quelques années plus tard, son idéal de bonheur était fixé –  « un lit à colonnes posé dans un champ de pavots », image où le style était allié à l’indolence et que développaient pourtant quelques explications ; « Je me composerai… une vie tranquille, simple et monotone, dépourvue de toute agitation. Je protégerai mon corps des atteintes du monde en sorte qu’il ne soit ni blessé ni molesté et que mon esprit puisse le considérer dans son ensemble. »

Il est vrai que cette volonté de préserver une élégance fondée sur le détachement – de « se comporter avec un art conscient dans la vie réelle » – rejoignait la philosophie de cette fin de siècle telle qu’elle avait été définie par Barbey d’Aurevilly ou, auparavant, par le Beau Brummell ; ainsi, il fallait se garder d’avoir de la verve, « parce que avoir de la verve, c’est se passionner, se passionner, c’est tenir à quelque chose, et tenir à quelque chose, c’est se montrer inférieur ». Mais, tandis que tant de ses contemporains, écrivains sulfureux, sombraient dans le scandale et mouraient tragiquement, tandis que Wilde, désavoué par tous, devait s’exiler d’Angleterre, Max Beerbohm, lui, survivait glorieusement à la fin du siècle, accumulant les honneurs et les témoignages d’affection. En 1939, il était anobli ; en 1952, l’Angleterre entière célébrait son quatre-vingtième anniversaire lors de la grande exposition consacrée à ses caricatures. Mais à cette occasion, Sir Max Beerbohm, qui s’était longtemps moqué des institutions littéraires et des modes, « l’incomparable Max », comme l’avait appelé Bernard Shaw, resta seul dans son ermitage de Rapallo (où il s’était établi dès 1910).

Selon lui, l’humanité était divisée en deux grandes espèces ; les hôtes et les convives. Il faisait partie bien évidemment des convives. Charmant, discret et courtois, spirituel, sachant rire de lui-même, il amusa constamment son époque sans que son ironie la blessât jamais ; il avait en tout le sens de la mesure –  « victorien jusqu’à un certain point, dit Mario Praz, espiègle jusqu’à un certain point, ironique à moitié, toujours exquis », en cela semblable au paysage anglais contre lequel il apparaît campé, ce paysage où « tout est mesuré, mélangé, varié, avec des transitions faciles ; petites rivières, petites plaines, petites collines, petites montagnes ; ni une prison, ni un palais, mais une confortable demeure humaine ». De même que ses caricatures (qui comptent entre autres recueils ; The Poets’ Corner, Rossetti and His Circle, Things Old and New, Heroes and Heroines of Bitter Sweet) sont indulgentes, dépourvues d’excès, bland au sens de suave comme l’écrit Praz, de même l’unique roman qu’il écrivit, Zuleika Dobson, manifeste, dans une veine d’exquise fantaisie, une révolte qui irait tout entière du présent au passé. Le personnage central en est peut-être moins Zuleika, créature surnaturelle pour l’amour de qui tous les étudiants d’Oxford se noyèrent pendant la semaine des régates, que le jeune duc de Dorset, exemple parfait du dandy, incarnation satirique de l’idéal de « noblesse oblige », et, dans une large mesure, interprète des idées et comportements de l’auteur. « Le dandy mène une existence claustrale et solitaire ; c’est un véritable moine, avec un miroir pour chapelet et pour bréviaire, un anachorète mortifiant son âme pour la perfection de son corps. » Lorsque parvient au duc l’annonce de sa mort sous la forme d’un télégramme annonçant que deux hiboux noirs se sont perchés au sommet des tours de Tankerton – sûr présage de la mort des ducs de Dorset – , il téléphone à son valet afin que son cercueil soit préparé pour le lundi suivant. « Une mort plus précipitée impliquerait de ma part un manque de courtoisie… » Deux autres ouvrages, Poor Romeo ! et The Happy Hypocrite, prolongeaient l’étude du dandysme.

Décadent, raffiné, ironique comme le voulait l’époque, Max Beerbohm était tout cela – avec une différence toutefois, un ingrédient supplémentaire ; la sympathie. C’est cette sympathie, cette acceptation aisée du monde et de soi-même qui faisaient écrire à Chesterton ; « Il est lui-même le plus subtil de ses paradoxes. »

H.H. Munro, surnommé Saki

Reginald in Russia, 1910 ; The Chronicles of Clovis, 1911 ; Beasts and Super Beasts, 1914

The Unbearable Bassington, 1912

L’Insupportable Bassington, roman traduit de l’anglais par Raymonde Asselin, introduction par François Rivière, postface de Maurice Baring, Nouvelles Éditions Oswald, 1981. (La Fenêtre ouverte, Nouvelles choisies, présentées par Graham Greene, traduites par Jean Rosenthal, 10/18. L’Omelette byzantine, nouvelles traduites par Jean Rosenthal, 10/18, 1981).

Wilde, suivi de Beardsley et de Beerbohm, avait mis le personnage du dandy à la mode. Et, avec lui, une attitude que l’on pourrait définir, reprenant une phrase de Jacques Vaché, comme « le sens théâtral de l’inutilité de tout ».

Le mouvement décadent vit émerger cette figure de la révolte – l’adolescent terrible en guerre contre le siècle, qui avait pris pour tâche de choquer, sinon de détruire, un monde inacceptable. « Ils sont légion, disait Saki, ces indomptables champions du désordre dont la tragédie commence quand ils quittent l’école pour se déchaîner dans un univers devenu trop civilisé, trop encombré et trop vide pour qu’ils puissent y trouver place. » Ce sont les Reginald, les Clovis Sangrail, les Bertie Van Tahn de Saki, que l’on retrouvera après la guerre sous les traits des « bright young people » d’Evelyn Waugh ; Basil Seal, Alistair Digby-Van-Trumpington ou Peter Chestwynde (en attendant l’époque des « romans d’adolescence » tels Les Faux-Monnayeurs de Gide, Thomas l’imposteur ou Le Grand Écart de Cocteau).

Saki ou l’humour. Tout ce qu’il a écrit, tout ce qu’on sait de lui, de sa personnalité contradictoire, insaisissable et secrète, manifeste un don d’humour et de révolte. Non la « révolte supérieure de l’esprit » mais bien la révolte absolue de l’enfance, celle qui figure en si bonne place dans la littérature anglaise, de Lewis Carroll à Ian McEwan aujourd’hui, avec Entre les draps, un recueil de nouvelles pour le moins inquiétantes, et Le Jardin de ciment, où l’on voit des enfants enterrer leur mère dans la cave, afin de poursuivre leur vie et leurs jeux en marge du monde des adultes.

Ses nouvelles – Reginald, The Chronicles of Clovis, Beasts and Super Beasts, The Toys of Peace – furent publiées près d’un demi-siècle après Alice au pays des merveilles, quinze ans avant les premières œuvres d’Evelyn Waugh et Aldous Huxley. Tout en annonçant l’insatisfaction de la période d’après guerre, elles restaient fortement marquées par l’empreinte du monde victorien. La période des enfances malheureuses. Haine refoulée, punition, répression et revanche, interdiction et sentiment de culpabilité, tous les éléments sont là qui fournissent l’occasion de l’escapade dans un monde fantastique. Comme dans les Alice, les créatures de Saki se dévorent entre elles, changent de forme, s’évadent et se détruisent les unes les autres – en toute facilité, en toute impunité. L’humour noir règne, les instincts se libèrent, on atteint au plaisir du défoulement. « Il y va de la résistance foncière que l’enfant opposera toujours à ceux qui tendent à le modeler, par suite à le réduire, en limitant plus ou moins arbitrairement son magnifique champ d’expérience5. » De toute évidence, Saki n’accepta jamais une telle réduction. La cible rêvée, c’est bien sûr la société conformiste, distinguée et cossue – la même que brocardait Wilde quelques années plus tôt (mais Reginald et Clovis sont des enfants de Wilde) – dans laquelle se mouvait Hector Hugh Munro quand il décida de se livrer à quelques tours sous le pseudonyme de Saki.

On dit que tout enfant il manifestait déjà un goût de la destruction prononcé ; « Je suis Dieu et je veux détruire le monde », l’entendit-on un jour s’écrier alors qu’il pourchassait frère et sœur armé d’un tisonnier. Le tisonnier et, plus tard, la plume. Deux vieilles dames, deux autocrates, revêches de surcroît, furent chargées de son éducation quand, en 1872, rentrant de Birmanie (où l’un de ses oncles avait connu une fin intéressante, mangé par un tigre), on l’installa en Angleterre. Tous les éléments des nouvelles étaient déjà en place. Il retourna en Birmanie pour son service militaire. Mais le séjour en terre lointaine, mirage dont il se nourrissait comme d’une solution possible à son inquiétude de vivre, lui apparut alors comme un exil (thème qui ressort dans L’Insupportable Bassington, l’un des deux seuls romans6 qu’il écrivit).

De retour à Londres, on le vit errer dans les « thés » de Kensington, à Hyde Park ou autres soirées de Covent Garden, en proie à un malaise perpétuel, incapable de s’adapter au monde autant que de s’en éloigner, « un enfant de la jungle », a-t-on dit de lui, « enfermé dans un boudoir, et qui prend la vie de façon si délicate qu’il ne semble pas la prendre du tout ».

Figure de dandy, armée d’une élégance de bon ton et d’un cynisme maîtrisé, il annonce par son désenchantement et son pessimisme incurable les satires les plus amères de Huxley. Un mélange d’autodestruction dirigée et de désinvolture étudiée, c’est le personnage de Comus Bassington, masque à peine transposé de H.H. Munro. Habité par un sentiment grandissant d’étrangeté et de désespoir, Saki accueillit la guerre, et sa mort semble-t-il, avec soulagement.

Il fallait blesser vite avant d’être blessé. Les victimes, gens d’âge mûr, riches et puissants, peuvent bien – et c’est justice – subir une humiliation passagère ; « A la longue, ils ont toujours le monde de leur côté, dit Graham Greene dans sa préface aux nouvelles. Munro, tel un chevaleresque bandit de grand chemin, ne dépouille que les riches. » Anarchiques, cruelles, féroces même, les nouvelles le sont. Les nursery rhymes, ces petits poèmes qui dérivent de ballades, de chansons, d’anciennes coutumes et rituels et qui ne furent pas écrits pour des enfants même si les enfants anglais en furent imprégnés dès le berceau, n’ont rien à leur envier pour le sadisme et la violence. L’humour macabre joue à plein ; plaies et bosses, coups et morsures, dans le meilleur des cas, mais aussi écrabouillement, noyades, tortures diverses et variées, égorgement et cannibalisme, rien ne manque à la panoplie des inventions de Saki.

Bien sûr, les enfants « horriblement » obéissants, les conformistes, sont punis ; aux autres, aux êtres doués d’imagination, à ceux qui ont su se construire un univers marginal, tous les rêves sont permis, toutes les métamorphoses possibles, toutes les vengeances accessibles, telle Laura, la jeune fille qui meurt et se réincarne en loutre selon le vœu qu’elle avait formulé, afin de saccager le poulailler d’un beau-frère détesté. Les tensions, les affrontements entre les êtres se résolvent sans difficulté, par la destruction ou l’absorption pure et simple de l’adversaire. Un animal, agent destructeur de premier ordre (comme chez Carroll), intervient et l’ordre règne. Violence, déflagrations de rage. Rien ne stimule tant l’imagination que les interdits et les situations conflictuelles ; on se réfugie alors, par voie de compensation, dans un monde de fantaisie, tel Nicolas, le petit garçon brimé par sa marâtre tante qui découvrit, parce qu’il avait été puni, l’univers merveilleux d’un grenier ( « Le cabinet de débarras »), ou Conradin dont les prières ferventes à son animal-dieu, le furet, inspirèrent à celui qu’il gardait au fond du jardin l’idée d’aller égorger une vieille tante odieuse (dans l’une des plus belles histoires de Saki ; « Sredni Vashtar »).

Comme dans Le Tour d’écrou de James, on est ici dans un monde magique ; la réalité transformée par le jeu du désir cesse de résister ; les enfants la manipulent sans effort et la recréent à leur convenance au moyen de prières, incantations et formules diverses tout droit sorties des religions primitives ; « Sredni Vashtar, fais une chose pour moi. » La mort, issue fréquente de l’opposition adultes-enfants, devient en un tournemain le sujet d’un roman macabre ; le malheureux Framton Nuttel venu se remettre d’une dépression nerveuse dans la maison de campagne de sa tante, succombera peu après avoir entendu l’histoire étrange et funèbre, pleine de fantômes, tombes et cimetières, que conçoit en son honneur une jeune terreur de douze ans ; quant à Lartimer Springfield, « jeune homme à l’air vieillot qui s’était lancé dans la politique un peu comme d’autres prennent le demi-deuil », il supportera mal la cure radicale et la nouvelle d’une inondation soudaine qu’invente à son intention Vera Burnot (seize ans).

Faute d’avoir trouvé ce monde attirant ou intéressant, certains, suggère Munro, cherchent une compensation dans un monde « invisible » ; les enfants, conclut-il, excellent à ce genre de choses. Compensation et protection ; le style même fonctionne comme une arme défensive. Munro, dit Graham Greene, « s’est fabriqué un style qui est comme une machine destinée à sa propre protection ; il se protégeait à l’aide d’épigrammes aussi serrées l’une près de l’autre que des raisins secs dans un gâteau de Dundee à la mode d’autrefois ». Épigrammes, étincelles des jeux de mots, feu nourri d’éblouissantes absurdités, et, au milieu du badinage et de l’allégresse, une note de rupture, perce un sentiment de solitude.

Comus Bassington meurt seul, en exil (L’Insupportable Bassington). Avec son nom païen, ses grands yeux gris-vert qui étincellent d’une malice diabolique et ses cheveux noirs où l’on se serait attendu à voir pointer des cornes, il est l’exacte réplique de ces faunes au rire pervers qui hantent les histoires de Saki, chargés d’une mission vengeresse. Dans le roman pourtant, l’habituel ton de légèreté cruelle fait bientôt place au sérieux de l’analyse psychologique, et même, à un certain pathos absent dans les nouvelles. En exergue de l’ouvrage ; « Cette histoire n’a pas de morale. Si elle dénonce un mal, du moins ne suggère-t-elle pas de remède. »

Qu’il n’existe ni morale ni remède, c’est bien ce qu’implique toute l’œuvre de Saki, comme sa vie dont il avait très justement perçu qu’il ne pourrait que « la gaspiller avec perversité ».

La plus mauvaise farce – mais ne semble-t-elle pas provenir de l’une des nouvelles ? – était réservée pour la fin ; « Le 13 novembre 1916, au petit jour, du fond d’un trou d’obus… on entendit Munro crier ; “Éteignez cette cigarette nom de Dieu !” Ce furent les dernières paroles imprévisibles que prononcèrent Clovis et Reginald. »

Gilbert Keith Chesterton

Regard sur l’œuvre

Il avait en lui assez d’énergie et d’enthousiasme, assez d’élan et de combativité pour convaincre ses adversaires (et ils étaient nombreux) ou pour les pourfendre. A lui seul il incarnait les valeurs positives de l’existence et son optimisme était légendaire. On lui a reproché ce dernier trait, voyant là un aveuglement volontaire, alors qu’il faut au contraire y distinguer un parti pris très ferme appuyé sur une vigilance incessante et sur la volonté de se renouveler : de se maintenir hors des sentes de l’habitude, tel son héros Innocent Smith, dans Manalive, qui change de domicile et d’identité pour mieux être lui-même et qui parvient à conquérir l’innocence du parfait « voyant ».

Cette voyance est également l’apanage de saint François d’Assise, sur lequel Chesterton écrivit un ouvrage, et, dans un registre différent, du Père Brown, un petit détective excentrique et alerte, dont la bonté ni la clairvoyance ne sont jamais en défaut. La capacité de s’émerveiller, telle était la marque distinctive de Chesterton. Comme toujours, on en trouve la source dans l’enfance.

G.K. Chesterton naquit à Londres, à Campden Hill, le 29 mai 1874. Son père, qui avait de solides qualités de bon sens, était un homme d’affaires prospère ; il ne négligeait pas pour autant de cultiver une veine de fantaisie ; preuve en est le petit théâtre de marionnettes qu’il construisit pour son fils et dont celui-ci garda un souvenir ébloui. Les portes du rêve s’étaient entrebâillées, celles d’un monde enchanté dont il saurait maintenir l’accès ouvert ; il avait conservé la « clé d’or ».

Il fréquenta la public school de St Paul’s, puis University College et la Slade School of Art, suivant des cours de littérature et d’art. Il dessinait, illustrait les livres de ses amis, affirmait un talent fort et original qu’il refusait de plier aux exigences de l’académisme alors régnant. Finalement, il renonça à embrasser une carrière artistique pour entrer dans le journalisme (selon lui, la plus facile de toutes les professions). C’est alors qu’il se lia d’amitié avec Belloc. Au journal The Speaker, tous deux adoptèrent un point de vue anti-impérialiste, dénonçant la guerre contre les Boers, ce qui ne leur valut pas que des sympathies. Ils partageaient nombre d’affinités, d’opinions et de certitudes, notamment la foi catholique – embrassée par Chesterton en 1922 – et une méfiance bien ancrée envers le socialisme. Longtemps leur collaboration se poursuivit ; ils s’efforcèrent même d’élaborer une doctrine politique d’inspiration thomiste et médiévale, le distributisme. Chacun devait avoir un minimum de propriété, et donc d’indépendance ; il s’agissait de défendre les petits et les humbles, les premiers, disait Chesterton, à être menacés par les grandes forces organisées, que ce soient celles du socialisme ou du capitalisme, régimes qui s’efforcent l’un comme l’autre de supprimer toute forme d’individualisme. La doctrine, pourtant fondée sur des observations qui ne manquent pas de justesse, fit long feu ; leur resta le surnom de « Chesterbelloc » que leur avait attribué leur adversaire, G.B. Shaw.

A première vue, l’œuvre de Chesterton est d’une si grande variété – recueils d’articles, critique littéraire et artistique, essais (surtout), biographies, nouvelles, romans, théâtre, poésie, reportage, il s’exerça à tous les genres – qu’il paraît difficile d’en donner une idée d’ensemble. Pourtant un fil conducteur se dégage vite ; sous-tendant son optimisme affirmé, c’est la foi catholique à laquelle il vint seul, comme à tâtons, et que, pour ainsi dire, il réinventa, pour s’apercevoir par la suite que, loin d’avoir fait une découverte personnelle, il avait en réalité rejoint vingt siècles, bientôt, de chrétienté.

Dans Orthodoxie (1908), l’un de ses essais les plus importants sur le catholicisme, il procède à une démonstration remarquable qui – c’est souvent le cas chez cet auteur – repose sur le paradoxe.

La croix, qu’il fait contraster avec le cercle bouddhique dans sa perfection close, n’est-elle pas elle-même un paradoxe ? En son centre, une collision et une contradiction ; deux directions s’opposent. Mais la croix peut étendre indéfiniment ses branches sans que jamais sa forme ne s’altère. « Parce qu’elle a un paradoxe en son centre, elle peut croître sans changer. Le cercle se clôt sur lui-même et il est fermé. La croix ouvre ses bras aux quatre vents ; elle indique la direction aux libres voyageurs. »

Ainsi, dans leur souci de logique, parce qu’ils enferment l’être dans un univers fini, le rationalisme et la folie se rejoignent. Le matérialisme lui aussi, dans sa finitude, a partie liée avec la folie. Ce sont toujours les mêmes circuits que parcourt l’esprit prisonnier de lui-même, les mêmes bornes auxquelles il se heurte. L’homme sain, à l’opposé du fou, est celui qui se garde des limitations inhérentes à ces attitudes intellectuelles, équivalentes, selon Chesterton, à la logique du fou. En fait, l’homme sain serait le poète ou le mystique. « Aussi longtemps que vous possédez le mystère, vous possédez la santé ; lorsque vous détruisez le mystère, vous créez la morbidité. » A quoi il ajoute ; « Le logicien morbide cherche à tout rendre clair, et il ne réussit qu’à tout rendre mystérieux. Le mystique permet à une seule chose de garder son mystère, et tout le reste devient clair. »

C’est au nom de l’ouverture de l’être qu’il se bat, et de sa liberté intérieure ; liberté de dériver et de s’égarer, d’aller au bout de soi dans l’excès, d’exploser hors des limites dans lesquelles on s’étiole, sans jamais risquer de perdre une direction fondamentale. « La vérité sauvage, chancelante, mais toujours droite » ; un paradoxe, encore. Le christianisme est une « passion double », un équilibre trouvé dans la tension entre les contraires (par exemple, l’orgueil et l’humilité). Là où l’homme résigné se contentera d’un pâle mélange de ces éléments, le chrétien saura, lui, les isoler et les garder entiers, jusqu’à les « exagérer », dit Chesterton. « Un mélange de deux choses est une dilution ; aucune ne possède plus son intensité ni sa vraie couleur… le christianisme surmonte la difficulté consistant à allier des forces furieusement antagonistes ; il les conserve intégralement, et il les conserve dans leur violence première. » Ainsi, cette religion, telle que Chesterton la conçoit, permet-elle à l’homme de s’évader de lui-même dans « une sorte de violence artistique », tout en conservant son aplomb essentiel.

Bien sûr, on n’adhérait pas forcément aux idées de Chesterton. Mais la fougue extraordinaire avec laquelle il guerroyait et sa personnalité attachante lui attirèrent de nombreux disciples et amis. Il n’est pas impossible d’imaginer que le Père Brown, un prêtre catholique discret et modeste, doué d’une intuition prodigieuse, que Chesterton met en scène dans plusieurs livres, ait pu sous certains aspects lui ressembler. A voir le Père Brown, aussi petit qu’un pygmée, sautant sur les tables comme une puce, trop occupé de son affaire pour se soucier des rires qu’il provoque ( « Les naufragés du Pendragon » dans La Sagesse du Père Brown), on se dit qu’il incarne en effet un peu de la passion et de la fantaisie qui animaient Chesterton. Ces nouvelles sont autant de courts romans policiers ; on y voit jouer l’influence de Dickens (auquel Chesterton consacra une étude), avec le comique des corps, la veine de grotesque et d’outrance, le goût poussé du bizarre et les tours et détours inattendus de l’histoire. Épouvante, fantastique, cruauté, elles font appel à tous les ressorts possibles et mêlent aux images surprenantes une bonne dose d’humour. Mais c’est l’imagination et la verve constamment déployées par Chesterton qui nous éblouissent.

Dickens (1906)

Charles Dickens, traduit de l’anglais par Achille Laurent et L. Martin-Dupont, Gallimard, 1958.

Il ne s’agit pas, dans le Dickens de Chesterton, de ces évocations qui, accumulant faits et détails, donnent au lecteur l’impression qu’il les reçoit tous pêle-mêle, mais bien plutôt d’une « sélection, plus que hardie, téméraire » à travers laquelle émergent autant la figure de Chesterton que celle de son objet d’étude, Dickens. C’est cette approche résolument subjective qui donne à la critique force et relief, certains traits de Dickens étant sans remords laissés dans l’ombre tandis que d’autres apparaissent avec la double netteté que leur confèrent l’analyse du contexte social et politique où ils s’inscrivent et leur fonction d’exemple dans la démonstration qu’entend faire Chesterton ; « C’est à dessein que dans ce livre j’ai fait mention uniquement, je ne dirai pas des événements significatifs de la vie de Dickens… mais des événements qui se trouvaient illustrer directement mes théories. » Ce sont à la limite ces théories qui prennent la première place, le cas de Dickens leur servant de support. « J’ai suivi cette méthode constamment et sans scrupules, parce que, à mon sens, on ne saurait accuser trop nettement la différence entre les ouvrages qui prétendent à enregistrer tous les faits dont on peut contrôler l’exactitude et des livres, comme celui-ci, qui ne visent qu’à présenter une opinion particulière ou le résumé de déductions tirées des faits. » Les opinions de Chesterton, qui vont à contre-courant des modes esthétiques et intellectuelles de l’époque, ont pour centre le mot clé « optimisme » posé au seuil de l’ouvrage comme il l’est à la fin, donnant le fil conducteur d’une longue démonstration qui est aussi un acte de foi en la vie et en l’homme. Il résume à lui seul une attitude philosophique et religieuse dont Dickens serait la plus parfaite illustration. « Optimisme démocratique », c’est-à-dire « confiance absolue dans l’homme du commun », que Chesterton relie implicitement à son catholicisme lorsque, élargissant son propos, il développe la vision finale du monde comme un vaste champ de bataille où s’affronteraient, en étroite dépendance, les forces du bien et du mal. « Croyons au diable, l’herbe reverdira » ; il faut une « foi subite et militante dans le mal positif » pour que surgissent, éclatantes et vivifiées, « les bonnes choses » et que fermente ce sain mécontentement qui est la condition même de l’optimisme. Provocation et lutte, heurts et contrastes, traduits dans l’écriture par un feu roulant de paradoxes, sont conçus comme des facteurs de mouvement et donc de vie. Et l’œuvre de Dickens, avec ses scélérats et ses demi-dieux, son mélange outrancier de rire et d’horreur, est l’expression même de la vie. Ce que toute cette étude s’attache à prouver. « Abandonnez tout désespoir, ô vous qui entrez ici » devrait-on lire sur la page de garde de l’œuvre qui devient ainsi l’inverse de l’Enfer. « Abandonnez tout désespoir » pour venir contempler « deux amis éternels qui bavardent pendant une nuit sans fin et tirent leur vin d’une bouteille inépuisable ». Opposant Dickens à « une renaissance féodale quasi morbide » marquée par la lassitude, la saturation et « un pessimisme de bon ton », le mettant en contraste avec l’esprit fin de siècle et l’influence durable des préraphaélites ( « pour qui rien n’était plus mauvais parce que tout l’était »), Chesterton, qui retrouve en Dickens le véritable esprit du Moyen Age, le replace dans la grande tradition humoristique populaire de la « Joyeuse Angleterre » dont Chaucer fut l’un des plus éminents représentants. Auteur populaire, Dickens fabriqua ce dont les hommes ont de tout temps aimé à rêver, non des personnages mais des immortels, créatures immuables situées dans une très longue histoire dont le livre et l’œuvre même ne seraient qu’un fragment. « Seul dans notre littérature, il est la voix, non seulement des couches sociales profondes, mais du subconscient de ces couches. » Ce qui permet à Chesterton d’affirmer dans l’une de ses frappantes formules ; « Dickens n’a pas fait proprement de la littérature ; il a fait de la mythologie. » Se greffent sur ces assertions nombre de digressions au cours desquelles Chesterton exprime ses idées politiques et philosophiques, opinions sur le temps présent et réflexions sur la littérature, professions de foi ou condamnations rigoureuses ; le personnage de Dickens, cet « amoureux éperdu de l’univers », leur sert de pivot, de prétexte et de modèle ; Dickens qui possédait à un degré inégalé « l’antique hilarité sans bornes », la « folle gaieté » plus proche du fait mystique que de l’accident physique. Si Chesterton sut si bien la reconnaître et célébrer, cette gaieté philosophique, c’est qu’en lui aussi elle circulait « comme circule la folie dans le sang des elfes ». N’était-ce pas l’instinct du caractère grotesque de l’univers qui lui faisait voir notre monde comme « le meilleur des mondes impossibles »  ?

1.

Dans La Chair, la Mort, le Diable, Paris, Denoël, 1977, p. 298.

2.

Jean Gattégno, dans la préface à Ronald Firbank, La Fleur foulée aux pieds.

3.

Françoise Dupuigrenet-Desroussilles dans sa préface aux Excentricités du cardinal Pirelli.

4.

Cyril Connolly, Enemies of Promise, traduit en français sous le titre Ce qu’il faut faire pour ne plus être écrivain (Paris, Fayard, 1992, trad. Alain Delahaye). Lorsque la date de publication anglaise est indiquée, le titre anglais a été conservé (la traduction figure en note ou dans la bibliographie. Certains ouvrages n’ont toutefois pas été traduits ou ne sont plus disponibles ; on ne trouvera donc que le titre anglais). Lorsque aucune date ne figure, j’ai donné le titre français.

5.

André Breton, Anthologie de l’humour noir, « Lewis Carroll ».

6.

When William Came (1913) est le second roman.

La fin d’un monde

LES ÉDOUARDIENS (H.G. WELLS, ARNOLD BENNETT, J. GALSWORTHY) ET LES PRÉMICES DU MODERNISME

1895 fut l’année du procès de Wilde, celle où Hardy décida de renoncer au roman, où H.G. Wells fit une apparition triomphale sur la scène littéraire. 1895 marquait le triomphe des philistins aussi bien que des pharisiens. Le goût de l’innovation et de l’excès, de l’extravagance et des débordements en tout genre qui s’était affirmé au début de la décennie avec le mouvement décadent avait fait long feu. Le siècle nouveau arrivait, on l’appelait l’ « époque moderne ». Mais en fait, comme l’expliqua Yeats ; « Tout le monde descendit de ses échasses, personne ne mit plus d’absinthe dans son café, personne ne devint fou ni ne se suicida, personne ne se convertit au catholicisme, ou si quelqu’un le fit, je l’ai oublié. » En dépit de quelques dandys attardés, c’en était fini de l’esprit « fin de siècle », du maniérisme des formes et du raffinement des styles, de l’ambiguïté et des audaces sexuelles, de l’attrait de la luxure et du sang. Une société saine se devait de refuser la dépravation.

En 1900, Oscar Wilde mourait à Paris dans la solitude et la pauvreté. Un nouvel âge se faisait jour, que la mort de la reine Victoria en 1901, après plus de soixante ans de règne, allait consacrer. L’époque édouardienne commençait, plus sobre et plus tranquille, moins excentrique, moins entichée du bizarre, dotée, selon toute apparence, d’une dose confortable de bonne conscience.

Dans le public, des changements intervenaient. Cyril Connolly remarquait dans Enemies of Promise que les livres étaient devenus moins chers et les lecteurs de ce fait plus nombreux ; ils exigeaient des distractions moins astreignantes que la petite élite d’autrefois. « La rivalité entre la littérature et le journalisme commença… comme le journalisme s’est développé à un rythme plus rapide que la littérature, la littérature s’est retrouvée dans une situation problématique », ajoutait-il. Il fallait qu’elle tire certains enseignements du journalisme pour avoir quelque chance de gagner la lutte contre lui. Cette lutte, Bennett, H.G. Wells et Galsworthy l’entreprirent, qui furent les grandes figures de l’époque, les romanciers à succès (peu traduits aujourd’hui). En revanche, réagir contre le journalisme ou l’ignorer condamnait la littérature à devenir « un art ésotérique, dépendant de la sympathie de quelques-uns ».

Tandis que Henry James voyait sa réputation s’étendre auprès des écrivains et ses ventes si possible diminuer (il le rappelait lui-même à Edmund Gosse, il était « inéluctablement invendable »), Bennett, devenu très riche, déclarait avec une belle assurance ; « Je suis un écrivain, j’aurais aussi bien pu être hôtelier, avocat, docteur, épicier ou fabricant de poterie. » Être écrivain était un métier comme un autre, qui permettait aux plus doués de s’enrichir (selon Frank Kermode, les revenus annuels de Bennett en 1913, calculés suivant le cours actuel de la monnaie, s’élèveraient aux environs de 800 000 livres).

Pour se vendre bien, ces romanciers n’avaient pas renoncé à l’art, c’est tout au moins ce qu’ils affirmaient. Encore fallait-il s’entendre sur le sens du mot « art ». Le point de vue de Wells, qui attaquait les dernières œuvres de James dans un roman par ailleurs insignifiant (Boon, 1915) –  « C’est comme une église illuminée, mais sans fidèle pour vous distraire, dont chaque lumière serait dirigée vers l’autel. Et sur l’autel, disposés avec respect, intensément présents, il y a un chaton mort, une coquille d’œuf, un bout de ficelle » – , ne pouvait correspondre à celui de James ; « C’est l’art qui fait la vie, qui en fait l’intérêt, qui en fait l’importance… je ne connais strictement rien qui puisse remplacer la force et la beauté de sa démarche. » Wells avait précisé que, pour sa part, il préférait être appelé un journaliste qu’un artiste. « Pour vous, la littérature, comme la peinture, est une fin ; pour nous, elle est, comme l’architecture, un moyen, elle a une utilité », distinction que, bien entendu, James refusa (Connolly, racontant la querelle, compare Wells à un petit garçon qui serait venu agacer un vieil éléphant ; lequel se lève, l’air noblement ahuri, lui jette un regard, et s’éloigne d’un pas lourd). Plutôt que de se limiter à la forme expérimentale de la nouvelle, comme il l’aurait dû, suggère Connolly, James continua d’écrire des romans, entrant ainsi en concurrence avec les « journalistes », Wells et Bennett ; il se condamnait donc, poursuivait Connolly, à ne pas être lu et à n’exercer sur le public qu’une influence limitée (mais Connolly n’écrivait-il pas de Proust ; « Une bonne partie de l’œuvre de Proust… doit être condamnée. Il est souvent répétitif et faible ; les émotions de l’envie, de la jalousie et du snobisme… sont incapables de le soutenir au long de vingt ou trente volumes »  ? Selon lui, Proust n’était « à aucun point de vue un écrivain nouveau », il n’avait rien à mettre à la place des valeurs du monde qu’il attaquait, car ces valeurs étaient en fait les siennes. Bref, Proust était « un écrivain réactionnaire », « un masochiste introverti » dont le style, quand le but visé n’était pas atteint, était « pareil à un lourd tramway bondé sorti de ses rails et que personne ne peut arrêter »).

Ainsi la scène littéraire était partagée entre deux tendances difficilement réconciliables ; d’un côté, les « techniciens » du roman, ceux qui étaient préoccupés de l’instrument lui-même et des possibilités nouvelles qu’on lui découvrait, de l’autre, ceux qui se souciaient d’abord de plaire à « oncle Willie » et qui, pour cette raison, prenaient garde d’être qualifiés d’habiles ou d’intelligents ou de complexes, mots fatals auprès du public (on ne comptait évidemment parmi eux ni James, ni Ford, ni Conrad chez qui la détermination rageuse d’être un artiste ne céda jamais devant le besoin de vendre ses livres à un public qu’il méprisait). Au roman plus commercial, écrit par de bons professionnels, était opposé le roman expérimental peu apprécié du public ; entre les deux camps, E.M. Forster, tentant de ménager « l’art et la vie », introduisait dans ses livres des « rythmes » qui ne risquaient pourtant pas de lui aliéner la sympathie d’oncle Willie.

Si le sens du mot « art » divisait les écrivains, révélant des conceptions fondamentalement différentes, celui du mot « moderne » provoquait lui aussi un début d’agitation.

Moderne, Samuel Butler ne l’avait-il pas été qui, dans un livre publié après sa mort (The Way of All Flesh, 1903), critiquait de façon féroce l’éducation victorienne, la tyrannie des parents et le respect qu’ils inculquaient par une intimidation systématique, établissant à jamais la soumission des plus faibles aux plus forts ? Modernes, Wells et Shaw, adeptes de la science et du socialisme, les deux nouveaux dieux qui tendaient à remplacer celui de la religion mis à mal par les découvertes de Darwin ? Oui, dans la mesure où ils reflétaient un changement d’humeur dans la société, exprimant une révolte tempérée contre une époque empreinte d’hypocrisie, limitée dans ses audaces, timide dans ses innovations. Mais cette société, ils la jugeaient dans les termes mêmes et selon les lois qu’elle leur proposait ; ils réclamaient des réformes et ne songeaient nullement à réinventer le monde. Comme Bennett, ils observaient leur temps en réalistes. Or la conception même de la réalité était en train de changer.

Dès la parution des Dépouilles de Poynton (The Spoils of Poynton, 1897), où James employait ce qu’il nommait sa scenic method, qui consistait à mettre en scène des points de vue contradictoires, il fut clair que le réalisme, avec la tradition du point de vue unique, comme celle de « vérité », était en train de changer. « Tout ce qui allait de soi, le monde objectif, mais aussi la conception linéaire et chronologique de l’intrigue sont gommés à plaisir. La maison de Poynton intéresse beaucoup moins le narrateur que ce qui se passe dans la conscience de Fleda Vetch. » « Illuminer l’esprit plutôt que le monde au-dehors », tel était, selon Virginia Woolf (Phases of Fiction, 1929), le but de Henry James. Ce n’était plus tant le monde en lui-même qui comptait que l’impression qu’on en avait.

Mais Bennett, aussi bien que Wells, à la différence des modernes, croyait encore en la réalité objective du monde extérieur et il s’efforça d’en donner une image aussi fidèle, aussi exacte que possible.

« Par un après-midi d’automne, en 1919, on eût pu observer un homme nu-tête et qui boitait légèrement, tandis qu’il gravissait les degrés larges et peu élevés de l’escalier de Riceyman… » Cet observateur anonyme ne quittera plus M. Earlforward, le personnage central du roman d’Arnold Bennett (Riceyman Steps, 1923), notant chaque particularité de son costume ou de sa physionomie, décrivant au grain de poussière près la librairie d’occasion qu’il dirige, évoquant avec la même minutie le paysage urbain à l’arrière-plan, le quartier pauvre de Clerkenwell, avec ses entrepôts et ses vitres cassées, avec ses errants et ses pauvres, vaincus de la vie qui, le matin, se glissent furtivement dans les méandres de Rowton House… M. Earlforward est animé par la passion contagieuse de la privation. Au début du roman, il épouse Mrs Arp, une femme vive et gaie que le mystère de sa personnalité fascine. Un mystère en effet, ce besoin sans fond d’économiser qui commande chacun de ses actes, chacune de ses pensées, sans qu’il y soit jamais fait allusion. Désirant plaire à son mari, bientôt elle entre dans son jeu. Une rivalité s’instaure entre eux, dont l’issue sera la mort. Livrés tout entiers à leur manie, on les voit s’affaiblir, s’aliter, diminuer de volume, puis disparaître. Un soir, un voisin aventureux trouve le cadavre de M. Earlforward, assis seul devant son bureau, mort dans la contemplation horrifiée de son coffre-fort qu’a ouvert Elsie, la servante au grand cœur. « Quel masque épouvantable ! livide, pustuleux, avec une peau velue tirée sur les os et les muscles, fortement tendue. » Et les précisions physiques de s’accumuler, qui permettent au lecteur d’imaginer l’horreur d’une telle mort. Jamais Bennett ne quitte ce point de vue objectif pour entrer dans la psychologie du personnage ou donner un aperçu de sa vie intérieure (des critiques ont pourtant distingué dans ce livre, l’un des plus aboutis de Bennett, certains signaux secrets – le gâteau de mariage offert par Elsie et qui en fait apportera la maladie, ou le riz, symbole de chance et de bonheur, qu’elle lance aux nouveaux mariés – qui, mis bout à bout, constitueraient une sorte d’intrigue « quasi magique » aussi éloignée que possible de la manière réaliste du récit).