Albert Camus

Les Possédés

PIÈCE EN TROIS PARTIES

ADAPTÉE DU ROMAN DE DOSTOÏEVSKI

Édition présentée, établie et annotée

par Pierre-Louis Rey

Professeur émérite à la Sorbonne Nouvelle

Gallimard

PRÉFACE

Camus n’a plus que quelques mois à vivre quand il explique en 1959 à la télévision que ses Possédés, adaptés d’un roman de Dostoïevski, résument ce qu’il sait et ce qu’il croit du théâtre. L’entretien se conclut sur les inquiétudes et les espoirs que suscite en lui l’avenir de la scène. En proie à des valeurs marchandes, « ce lieu de grandeur peut devenir un lieu de bassesse » ; mais « sous ces cintres, derrière ces toiles, erre toujours une vertu d’art et de folie qui ne peut périr et qui empêchera que tout se perde. Elle attend chacun de nous1 ». Dostoïevski renvoie Camus à ce que le théâtre lui a donné de meilleur. En mai 1938, il avait repris avec sa troupe du Théâtre de l’Équipe, à Alger, une adaptation des Frères Karamazov de Jacques Copeau et Jean Croué2. Lui-même y avait tenu le rôle d’Ivan. Peut-être songea-t-il dès cette époque à composer une adaptation des Possédés ? « Il y a près de vingt ans en tout cas que je vois ses personnages sur la scène », écrit-il dans le programme du Théâtre Antoine où sa pièce est créée le 30 janvier 1959. Le texte, considérablement allégé en vue de la représentation, sera publié dans son intégralité, trois mois plus tard, aux éditions Gallimard. Quant au roman de Dostoïevski, qu’on appelait jusqu’alors Les Possédés, il est entré en 1955 dans la Bibliothèque de la Pléiade, dans une nouvelle traduction de Boris de Schlœzer, sous un titre plus fidèle à l’original : Les Démons, suivi des Carnets des « Démons ».

L’HISTOIRE DES DÉMONS

Condamné à quatre années de bagne, en 1849, pour sa participation aux « vendredis » du penseur fouriériste Petrachevski, Dostoïevski s’était converti avant même sa libération à la cause de la Grande Russie et du peuple russe. Dans une longue lettre adressée le 16 août 1867 au poète Maïkov, il expose sa foi dans le Christ, « idéal de l’humanité pour les siècles des siècles », son hostilité envers ceux qui (comme le socialiste slavophile Herzen, le théoricien révolutionnaire Tchernychensky ou l’écrivain occidentaliste Tourguéniev) se plaisent à insulter la Russie, et plus encore envers les « rejetons de Bielinski » (critique littéraire adepte de l’« utilitarisme social ») qui prétendent aimer la Russie, mais lui refusent toute originalité3. Les Démons vont naître, au début de 1870, de la fusion de deux projets : d’une part, une « parabole sur l’athéisme » que Dostoïevski avait prévu d’intituler « La Vie d’un Grand Pécheur », d’autre part, un pamphlet dirigé contre les libéraux occidentalistes et les nihilistes. Le 3 décembre 1869 s’est produit près de Moscou l’événement qui lui inspirera l’intrigue de son roman : un étudiant de Saint-Pétersbourg, Sergueï Netchaïev, fondateur de la société secrète « La Vengeance du peuple », d’inspiration fouriériste, a assassiné un autre étudiant nommé Ivanov, soupçonné d’avoir voulu trahir ses camarades. Désigné aux premières pages des Carnets des « Démons » comme « l’étudiant », Netchaïev (qui deviendra dans le roman Piotr Trophimovitch Verkhovensky) représente aux yeux de Dostoïevski ce que Lermontov avait appelé un « héros de notre temps4 ». Quant à Ivanov, transposé sous le nom de Chapochnikov, puis de Chatov, Dostoïevski semble d’abord vouloir en faire son porte-parole ; il lui attribue en tout cas, auprès du père de Piotr, Stépane5 Trophimovitch Verkhovensky, un rôle de confident qui sera finalement dévolu au personnage du « Narrateur ». Vers février-mars 1870, alors qu’il n’a pas encore renoncé à la « Vie d’un Grand Pécheur », Dostoïevski fait du héros de sa « parabole » celui de son roman : « personnage romanesque et énigmatique », le prince Stavroguine représente l’« homme nouveau6 ». Le 20 octobre, il expose les grandes lignes de son roman à Mikhail Nikiforovitch Katkov, directeur du Messager russe, revue à laquelle il le destine. À son propre étonnement, écrit-il, la figure de Netchaïev lui apparaît « à moitié comique ». « Pour moi, ces pitoyables monstres ne valent pas la littérature. [...] L’autre héros, Nicolaï Stavroguine, est aussi une sombre figure, aussi un malfaisant. [...] Mais il me semble que c’est une figure tragique. [...] Pour moi, c’est un personnage russe typique. [...] Tout ce caractère est inscrit chez moi en scènes, en actions et non en réflexions ; il y a donc une chance qu’en sorte un personnage7. » « Tout est dans le caractère de Stavroguine. = — Stavroguine TOUT », a-t-il déjà noté dans ses Carnets8. Le Messager russe commence à publier le roman avant même qu’il ne soit achevé, dès janvier 1871. Les livraisons s’échelonneront jusqu’en décembre 1872. Mais, par crainte de la censure, Katkov a malheureusement obligé Dostoïevski à supprimer un chapitre essentiel à la compréhension du caractère de Stavroguine : sa confession à l’évêque Tikhone du crime qui a changé son destin, le viol d’une petite fille. Ce chapitre ne sera révélé aux lecteurs qu’en 19229.

Dostoïevski se défendra d’avoir peint ses personnages et les événements d’après la réalité. Il n’a pas voulu montrer un Netchaïev, mais comment des Netchaïev sont possibles dans la société du temps10. Au demeurant, les jeunes révolutionnaires ne sont pas immanquablement des « idiots » et des « fanatiques » : souvent fort bien éduqués, ce sont avant tout des « tricheurs11 ». Sur leur capacité de nuisance à long terme, Dostoïevski se montre plutôt optimiste : « Quant au nihilisme, n’en parlons pas. Attendez que pourrisse complètement cette couche supérieure, déracinée de la terre russe. Savez-vous, l’idée me vient que nombre de ces jeunes crapules, de ces jeunes pourrissants, finiront par s’enraciner solidement, par devenir de vrais Russes. Les autres, bah, qu’ils achèvent de pourrir. Cela finira qu’ils se tairont eux aussi, paralysés. Mais quelles ordures, malgré tout !12 » Cette confiance en l’avenir est reflétée par la parabole de l’Évangile de saint Luc (VIII, 32-36) que Dostoïevski rappelle à Maïkov le 21 octobre 1870. Citée en épigraphe, et quelques pages avant le dénouement de son roman, elle en inspire le titre (Bésy, « les démons »). Selon saint Luc, Jésus vit un jour s’avancer vers lui un homme possédé par des démons. Comme un troupeau de pourceaux paissait dans la montagne, les démons supplièrent Jésus de leur permettre d’entrer dans les pourceaux. Possédés à leur tour, ceux-ci se précipitèrent dans un lac et l’homme fut guéri. Les pourceaux représentent pour Dostoïevski tous ces gens qui, après s’être acharnés à détruire la Russie, seront eux-mêmes détruits. Alors la Grande Russie sera guérie.

L’HISTOIRE DES POSSÉDÉS

Après l’échec de L’État de siège (1948) et le succès mitigé des Justes (1949), Camus est revenu aux adaptations. Le projet des Possédés, auquel il rêve depuis longtemps, prend consistance vers l’époque où La Dévotion à la Croix et Les Esprits triomphent au Festival d’Angers, en juin 1953. Au début de 1954, il note : « Chatov, Verkhovensky13, Kirilov, ce sont autant de fragments de la personnalité désagrégée de Stavroguine, des émanations de cette personnalité extraordinaire qui s’épuise en se dispersant. L’énigme de Stavroguine, le secret de Stavroguine, tel est le thème unique des Possédés. » Il ajoute : « Thèse de Dostoïevski : Les mêmes chemins qui mènent l’individu au crime mènent la société à la révolution./ Verkhovensky : “La force la plus importante de la révolution c’est la honte d’avoir une opinion à soi” », et il renvoie à des ouvrages de Berdiaev et de Guardini14. Au cours d’un entretien publié par La Gazette de Lausanne (27-28 mars 1954), il parle à Franck Jotterand de son projet « encore lointain » d’une adaptation des Possédés : « Il y a chez Dostoïevski une façon indirecte d’aborder les personnages, de marcher l’amble, comme les chevaux, qui me plaît. Et je crois que l’on pourrait conserver beaucoup de la richesse du roman en les transportant sur la scène15. » À Jean Gillibert, qui va suivre ses encouragements en écrivant une adaptation de L’Idiot, il confie pourtant le 8 juin : « Mes Possédés sont en panne, avec tout le reste d’ailleurs et je ne sais quand je me remettrai à écrire16. » On le trouve plus évasif lors de l’hommage décerné en 1955 par Radio Europe à Dostoïevski : « J’ai rencontré cette œuvre à vingt ans et l’ébranlement que j’en ai reçu dure encore, après vingt autres années. Je mets Les Possédés à côté de trois ou quatre grandes œuvres, telles L’Odyssée, La Guerre et la Paix, Don Quichotte et le théâtre de Shakespeare17. » Quand paraît l’édition des Démons de 1955, le roman et les notes préparatoires de Dostoïevski lui sont depuis longtemps familiers, sans doute dans la traduction de Jean Chuzeville18. Mais c’est sur la nouvelle édition qu’il travaillera désormais, comme le prouvent ses annotations en marge d’un volume de la Pléiade19 ainsi que des parentés de style de son adaptation avec la traduction de Schlœzer. Sur un cahier, actuellement en possession de Catherine Sellers, il rédige la même année un premier jet de sa pièce où il maintient les trois parties du roman en les divisant en douze tableaux (il y en aura vingt-deux dans le texte définitif) et rétablit la confession de Stavroguine20. Occupé par d’autres projets, accablé de soucis et parfois découragé d’écrire, il n’avance que lentement au cours des trois années suivantes. Quand son texte est enfin prêt, vers le milieu de l’année 1958, il peine à en distribuer les rôles21 et à trouver une salle : la longueur de la pièce et le coût du spectacle effraient. Après avoir essuyé les refus du Théâtre Montparnasse, de l’Ambigu, du Palais-Royal, de la Renaissance, d’Hébertot, il obtient enfin l’accord de Simone Berriau, directrice du Théâtre Antoine. Ses Carnets évoquent à peine les répétitions, qui dureront deux mois. « Cuny qui semble trop vieux pour jouer Stavroguine et qui a mon âge », note-t-il avec mélancolie22, songeant peut-être à l’époque où lui-même tenait le rôle d’Ivan Karamazov. Pierre Vaneck, finalement choisi pour jouer Stavroguine, est encore un jeune homme : il a vingt-sept ans.

À en croire le programme du spectacle, c’est sur l’insistance de la direction du Théâtre Antoine que Camus aurait conservé le premier titre français du roman, plus familier au public. Il est vrai qu’il n’a introduit qu’ in extremis, tout à la fin de son adaptation et comme pour en justifier le titre, le terme de « possédés23 ». Mais la direction du théâtre ne dut pas avoir besoin d’insister beaucoup. Le roman que Camus admirait dans sa jeunesse s’intitulait Les Possédés, et il l’a toujours désigné ainsi dans ses notes, ses entretiens et ses essais. Surtout, le choix du titre Les Démons aurait mis l’accent sur les forces invisibles du mal. Or, ce que Camus « voit » depuis près de vingt ans sur la scène, ce sont, en chair et en os, ceux qui sont atteints par le mal, c’est-à-dire les « possédés ».

Notons enfin que, adaptant une œuvre conçue dans une langue qui lui était inconnue, Camus dépendait de ses traducteurs. Des écarts imposés par Boris de Schlœzer au texte de Dostoïevski, la fin de la « Conclusion » du roman livre un indice. Avant de présenter la dernière lettre de Stavroguine à Daria Pavlovna, Dostoïevski a en effet averti ses lecteurs : « Je n’ai rien corrigé au style de ce grand seigneur russe qui, en dépit de sa culture européenne, n’était pas très fort en grammaire24. » Suit, dans la traduction de Schlœzer, un impeccable morceau épistolaire, d’un style élevé. Une nouvelle traduction d’André Markowicz, publiée chez Actes Sud (trois volumes, 1995), s’est au contraire attachée à reproduire, dans les parties narratives comme dans les dialogues, le style parlé du roman. On peut supposer que la traduction académique de Schlœzer convenait au goût de Camus. À Frank Jotterand, il confiait que l’expression « trop bien écrit » lui semblait une absurdité, et dans les œuvres théâtrales, à l’exemple de Jacques Copeau, il « plaçait avant toute chose le texte, le style, la beauté25 ». Il reste que, tributaire d’une traduction d’une inspiration différente, il aurait écrit une autre pièce.

« LES POSSÉDÉS » SELON LE MYTHE DE SISYPHE

« Ébranlé » à vingt ans par le roman de Dostoïevski, Camus a tiré profit de sa lecture pour composer Le Mythe de Sisyphe (1942), ébauché quand il en avait vingt-six et dont on se rappelle la première phrase : « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide. » On comprend que Kirilov, personnage des Démons dont le nom intitule un chapitre de la troisième partie de l’essai (« La création absurde »), ait retenu en priorité son intérêt. Il illustre ce que Dostoïevski appelle dans le Journal d’un écrivain le « suicide logique », rendu nécessaire par la perte de la foi en l’immortalité26. Constatant qu’il ne peut trouver le bonheur que dans une harmonie avec le grand Tout, et que cette harmonie lui est refusée, Kirilov condamne la nature, qui l’a fait naître pour souffrir, à être anéantie avec lui. « C’est pour une idée, une pensée qu’il se prépare à la mort », explique Camus, qui qualifie son acte de « suicide supérieur27 ». Contradictoire avec l’absurdité de la condition humaine28, le suicide de Kirilov se justifie par le fait que, niant l’existence de Dieu, il veut prendre sa place en exerçant sa liberté jusqu’à ses limites. Sans doute pourrait-il profiter de cette liberté en vivant sur terre comme un roi, en pleine gloire, mais il choisit le suicide parce qu’il a compris que les hommes étaient dans leur ensemble incapables de se hausser à ce niveau. « Ils ont besoin qu’on leur montre le chemin et ne peuvent se passer de la prédication. Kirilov doit donc se tuer par amour de l’humanité29. » Infidèle à l’esprit de Dostoïevski, pour qui le suicide ne signifie pas une quelconque supériorité, mais un mal spirituel30, Camus a pu être influencé par André Gide selon lequel Kirilov « édifie toute une métaphysique où déjà Nietzsche est en germe31 », Nietzsche dont Camus se sent encore proche à l’époque du Mythe de Sisyphe car il « paraît être le seul artiste à avoir tiré les conséquences extrêmes d’une esthétique de l’Absurde32 », et dont L’Homme révolté résumera le message : « S’il y a un Dieu, comment supporter de ne l’être pas33 ? »

Le Mythe de Sisyphe s’attarde moins sur le personnage de Stavroguine. En refusant de franchir le pas du suicide, Stavroguine, comme Ivan Karamazov, consent à être « roi » (ou « tsar ») dans ce monde. Il fait le choix d’une vie « ironique34 », cédant ainsi à un démon, le « triste démon de l’ironie35 », subordonné à un autre démon plus redoutable encore : celui de l’orgueil36. Cette posture le conduit à considérer comme des actions équivalentes le viol d’une petite fille ou un grand sacrifice. Au vrai, après avoir eu une attitude suicidaire lors d’un duel (il a refusé de viser son adversaire tout en s’exposant à son tir), Stavroguine franchit tout de même le pas à l’extrême fin du roman. Mais son acte paraît à ses proches si peu conforme à son caractère qu’on envisage l’hypothèse, repoussée après l’autopsie du corps, de l’aliénation mentale. Sur ce suicide final, Le Mythe de Sisyphe ne livre guère d’explication, Camus se contentant de relever que Stavroguine dit dans sa lettre d’adieu : « Je n’ai rien pu détester37. »

En note, Camus relève aussi une remarque de Gide relative aux héros de Dostoïevski : presque tous, cherchant un remède à leur souffrance dans la sensation ou l’immoralité, sont polygames38. « Sceptique et Don Juan, mais seulement par désespoir », lit-on dans les Carnets des « Démons » à propos de Stavroguine39. Ayant épousé par esprit de pénitence une femme boiteuse, celui-ci se reproche sa « bigamie » comme un crime40. En aucun cas il ne cherche, comme les Don Juan camusiens, à libérer les femmes qu’il possède. Même le mariage en apparence généreux auquel il a consenti ne le soustrait pas au soupçon dont le Mythe exonère Don Juan : celui de l’immoralisme41.

« LES POSSÉDÉS » SELON L’HOMME RÉVOLTÉ

Camus n’a pas publié Le Mythe de Sisyphe depuis longtemps quand il s’engage dans une réflexion sur la révolte qui aboutira en 1951 à L’Homme révolté. Après avoir admiré Dostoïevski pour ce qu’il lui révélait de la « nature humaine », il a très vite aimé en lui « celui qui a vécu et exprimé le plus profondément notre destin historique. Pour [lui], Dostoïevski est d’abord l’écrivain qui, bien avant Nietzsche, a su discerner le nihilisme contemporain, le définir, prédire ses suites monstrueuses, et tenter d’indiquer les voies du salut42 ». Au sujet de « l’interprétation totalitaire du monde », les Carnets de Camus font allusion en 1947 aux « conspirateurs de Petrachevski », qui croyaient à « l’amour du lointain et non du prochain ». Parmi eux figuraient le jeune Dostoïevski et surtout Spechnev, que Dostoïevski appelait son « Méphistophélès » et qui, à en croire Camus, lui servira de « modèle pour Stavroguine43. » Le thème des « possédés » traverse toute la partie de L’Homme révolté intitulée « La révolte historique » puisque, avant même d’aborder les personnages de Dostoïevski, Camus éclaire par ce terme le grand tournant qui s’est amorcé quand la révolte a été sommée de devenir révolutionnaire. Nietzsche, avec lequel il a accentué ses distances depuis le Mythe, est à ses yeux la figure tutélaire de cette mutation. « Les Possédés entrent en scène pour la première fois et illustrent alors l’un des secrets de l’époque : l’identité de la raison et de la volonté de puissance. Dieu mort, il faut changer et organiser le monde par les forces de l’homme44. » Si Camus se plaît à répéter le mot de Michelet selon lequel Marat fut le « singe de Rousseau », c’est peut-être parce qu’il se souvient que Piotr Stépanovitch est « le singe de Stavroguine45 ». Définissant le nihilisme comme un mouvement d’inspiration hégélienne, il le rattache tout de même à la pensée de Nietzsche : ces nihilistes qui, « faisant de l’ennui un principe d’action, identifieront leur suicide avec le meurtre philosophique », écrit-il, précisant en note : « Ce nihilisme, malgré les apparences, est encore nihilisme au sens nietzschéen, dans la mesure où il est calomnie de la vie présente au profit d’un au-delà historique auquel on s’efforce de croire. [...] Ici naissent les terroristes qui ont décidé qu’il fallait tuer et mourir pour être, puisque l’homme et l’histoire ne peuvent se créer que par le sacrifice et le meurtre46. »

Des nihilistes d’un autre type, plus fidèles à la pensée hégélienne, ont considéré que l’esclave ne pouvait s’affranchir qu’en asservissant à son tour. Camus explique leurs motivations dans le chapitre de l’essai intitulé « Le terrorisme individuel ». À partir des années 1860, les terroristes ont renoncé à la vertu dont se préoccupaient encore les « décembristes » de 1825. Sous le titre « Trois possédés », il examine le cas de Pisarev (pour qui la seule valeur résidait dans l’égoïsme rationnel), de Bakounine (qui a poussé plus loin encore le cynisme politique), et de Netchaïev, « figure moins connue que celle de Bakounine » (dont il était le disciple), qui « a poussé la cohérence du nihilisme aussi loin qu’il se pouvait47 ». Revendiquant froidement le « Tout est permis », Netchaïev a définitivement coupé la révolution de l’amour et de l’amitié, décrété que l’homme pouvait n’être qu’un instrument et admis qu’on avait le droit d’opprimer plus encore les opprimés du moment qu’on se donnait ainsi des chances de les sauver un jour de l’oppression. « Désormais, la violence sera tournée contre tous, au service d’une idée abstraite. » C’est « l’avènement du règne des possédés48 ». L’évocation de Netchaïev fait naturellement sa place au fait d’armes qui avait retenu l’attention de Dostoïevski : le meurtre d’Ivanov49. À sa figure douteuse, L’Homme révolté confère une envergure et une volonté qu’on ne retrouve nullement dans le Pierre Stépanovitch du roman et de l’adaptation.

Au cynisme de Netchaïev, L’Homme révolté oppose les « Meurtriers délicats », terroristes qui sacrifiaient leur innocence et leur vie, et dont le mouvement culmine avec les attentats de 1905. Dans Les Justes, Camus absout leur erreur au nom de leur pureté et de leur capacité à aimer50. « Kaliayev et ses frères du monde entier refusent [...] la divinité puisqu’ils rejettent le pouvoir illimité de donner la mort », lit-on aux dernières pages de L’Homme révolté51. À cette parenthèse dans l’histoire du mouvement nihiliste succède, dans l’essai, un développement sur le cynisme, c’est-à-dire que Camus revient chronologiquement en arrière pour expliquer la nature du « chigalevisme » (du nom de Chigalev, personnage des Démons), dont les ravages s’exerceront dans les « théocraties totalitaires » du XXe siècle. Au cœur du roman conçu en 1870 se trouvaient donc les précurseurs des « grands inquisiteurs » qui entreprendront un demi-siècle plus tard d’asservir le monde.

Un chapitre du Mythe de Sisyphe était intitulé « Kirilov » ; voici Chigalev promu, dans L’Homme révolté, au rang d’initiateur d’un courant de pensée. Un lecteur distrait ou mal informé les prendrait facilement pour des personnages réels, signe que Camus « voit » les héros de Dostoïevski, ou du moins leur prête existence. Chigalev, personnage secondaire des Démons, a lieu de retenir son attention parce qu’il est la « caution » idéologique du médiocre Piotr. « Fou d’égalité », il est arrivé à la conclusion que, si on part de la liberté illimitée, on ne peut aboutir qu’au despotisme illimité. Mais cette conclusion lui inspire une grande tristesse, et on portera à son crédit que, chez Dostoïevski comme chez Camus, il se désolidarise du complot ourdi contre Chatov, plutôt, il est vrai, parce qu’il y voit une « perte de temps52 » que par compassion pour la victime. Le nom de Stavroguine (« thème unique des Possédés ») ne figure pas dans la troisième partie de L’Homme révolté ; selon Dostoïevski, en effet, il n’est pas un représentant du nihilisme, même s’il feint parfois d’y adhérer53. Camus revient, en revanche, sur le personnage de Kirilov. Orienté vers la question du suicide, Le Mythe de Sisyphe examinait le dilemme personnel d’un héros qui voulait être dieu ; consacrée à l’histoire du nihilisme, la troisième partie de L’Homme révolté s’intéresse à Kirilov dans la mesure où celui-ci a accepté que son suicide serve de caution à la conspiration des « possédés ». « La divinisation de l’homme par lui-même brise la limite que la révolte mettait pourtant au jour et s’engage irrésistiblement dans les chemins boueux de la tactique et de la terreur dont l’histoire n’est pas encore sortie54. » Où la « limite » (ou le sens de la mesure) chère à Camus s’apparente à l’humilité.

Peu utile pour la démonstration de L’Homme révolté, la confession de Stavroguine a fourni un modèle pour celle de Clamence dans La Chute (1956). Cédant au besoin cynique de jouer avec la vérité55 ; d’autant plus tourmenté par sa conscience qu’il est, comme l’observe Tikhone, juridiquement à peu près inattaquable56 ; en quête, non du pardon des autres, mais d’un impossible pardon de soi-même57 ; rêvant d’un archipel grec comme d’une terre d’innocence58, Stavroguine préfigure Clamence. Peut-être Camus a-t-il renoncé dans sa pièce au soupçon que le prince mystifie son interlocuteur parce qu’il a préféré réserver ce trait au héros de La Chute, et a-t-il omis l’Agneau mystique invoqué par Tikhone afin de le transférer dans le retable qui couronne la confession de Clamence59. Celui-ci, comme Stavroguine, manifeste moins son ironie par des effets de style que par un mode de vie où il affiche un rejet désespéré de toute ambition morale. Stavroguine, toutefois, recule devant l’indicible en soustrayant à Tikhone le feuillet où il avoue explicitement son crime60, tandis que Clamence fait du sien le clou de sa démonstration, et, plutôt que de se suicider, le héros de La Chute reste jusqu’au bout fidèle à sa posture ironique.

ADAPTER UN PROPHÈTE

Pourquoi Les Possédés ? « C’est une question qu’on m’a déjà posée, n’est-ce pas ? », s’amuse Camus61. Avec Dostoïevski, il partage un immense pessimisme corrigé par la foi. Il faut imaginer que l’homme a un avenir : ainsi pourrait-on, parodiant la dernière phrase du Mythe de Sisyphe (« Il faut imaginer Sisyphe heureux »), résumer son discours de réception du prix Nobel. De même Dostoïevski, après avoir disséqué les symptômes du mal qui ronge le monde, croit-il (parole d’Évangile) que la Grande Russie sera guérie et que le genre humain sera sauvé. Aux yeux de Camus, le vrai prophète du XXe siècle n’a pas été Marx, mais Dostoïevski62. « L’homme qui a écrit : “Les questions de Dieu et de l’immortalité sont les mêmes que les questions du socialisme mais sous un autre angle” savait que désormais notre civilisation revendiquerait le salut pour tous ou personne63. » Ce pouvoir de divination s’exprime au mieux dans Les Démons. Et on en vient à accepter comme une évidence que la pensée de Camus et celle de Dostoïevski ne font qu’une. Tel est l’effet toujours produit par les adaptations supposées « fidèles », un effet dont le spectateur gagne à être dupe au point qu’on a scrupule à en analyser les dessous.

Nourri par ses lectures de Dostoïevski et instruit des conséquences de la Révolution de 1917, Camus voit rétrospectivement dans la Russie le creuset des idées révolutionnaires du XIXe siècle. Or, de même que Marx ne prévoyait pas l’avènement de la révolution dans une puissance agricole, Dostoïevski n’imaginait pas que le totalitarisme socialiste trouverait son champ d’application dans un pays dont l’âme semblait promise à la guérison. À voir dans le romancier des Démons un prophète trop exact, on réhabiliterait du reste, par un détour inattendu, ce « sens de l’Histoire » que Camus avait en horreur. On est loin d’un tel risque. Dostoïevski a en effet annoncé, parmi d’autres « prophéties », que « notre grande Russie, à la tête des Slaves unis, dira au monde entier, à toute l’humanité européenne, à toute la civilisation sa parole nouvelle, une parole saine et telle que le monde ne l’a jamais entendue64 ». La bonne parole s’est révélée, avec une cruelle ironie, toute différente de celle qu’il espérait. L’hommage rendu par Camus au génie prophétique de Dostoïevski se justifie néanmoins parce que, loin de toute prédiction d’ordre économique ou politique, celui-ci a vu dans la perte du sens moral le pire danger qui menace les sociétés. On sait en quel sens Camus est « révolutionnaire » : « [...] supprimer la politique pour la remplacer par la morale. C’est ce que nous appelons une révolution65. »

Commandant à l’homme de se mettre au service de tous, la morale a vocation à se conjuguer avec le souci de l’efficacité. Alors que les « justes » de 1905, tendus vers l’action au péril de leur vie, ont exécuté avec « délicatesse », sur l’ordre de l’« Organisation », un haut dignitaire du régime, les nihilistes des Démons misent sur le meurtre d’un inoffensif idéaliste pour donner à leur bande un semblant de cohésion. « Et il n’y a pas d’organisation ? » demande Stavroguine. « Il y en aura une si j’arrive à organiser ces imbéciles en groupe, à les souder en un seul bloc », lui répond Pierre66. Le mot « organisation » s’écrit avec une minuscule, dans Les Possédés. On a parfois le sentiment qu’il y est employé par antiphrase. L’éclairage apporté par les développements ultérieurs de l’Histoire conduit toutefois à s’interroger, car ce sont les descendants de Verkhovensky plutôt que ceux de Kaliayev qui ont, à partir de 1917 (et avec quelle efficacité !), « organisé » la terreur. Aussi, dans la prophétie globalement optimiste de Dostoïevski, Camus est-il conduit à mettre en relief ses motifs d’appréhension. On pouvait s’inquiéter de lire, dans la « conclusion » du roman, qu’« il y a des gens aujourd’hui qui considèrent Piotr Stépanovitch sinon comme un génie, du moins comme un homme doué de “capacités géniales” » ; au moins était-il admis que ces gens étaient une minorité. Quant à la « nature morale » de Piotr, elle faisait l’unanimité contre lui67. En déclarant, avant le dernier tableau, que « si la race des Verkhovensky est immortelle, il n’est pas sûr que celle des Stavroguine le soit68 », le Narrateur de l’adaptation bénéficie de l’expérience du XXe siècle pour isoler en les perpétuant les craintes de Dostoïevski, et pour consacrer le caractère météorique de Stavroguine, « homme nouveau » sans avenir, moins redoutable que ses « singes ».

Est-ce à force de se focaliser sur les penseurs russes que Camus a masqué, dans son adaptation, la principale référence des révolutionnaires du roman ? À l’image des compagnons de Petrachevski et des membres de « La Vengeance du peuple », c’est au fouriérisme qu’aspirent les héros des Démons69. Mais Charles Fourier, que Marx et Engels lurent avec sérieux, passe au XXe siècle pour un esprit poétique, voire humoristique, plutôt que terrifiant. Dans L’Homme révolté, Camus s’amuse de ses prédictions : « Les déserts fertilisés, l’eau de mer potable et à goût de violette, l’éternel printemps70... » Mieux valait, pour leur malédiction, que les « possédés » de Camus ne laissent pas entrevoir à quel système visaient leurs chimères. Dans l’imagination du public des Possédés, contemporain de l’Empire soviétique, c’est un monde plus sinistre que celui des phalanstères qui se profile à l’horizon du crime de Pierre et de ses complices. Des théories de Fourier, Dostoïevski ne fait d’ailleurs presque jamais mention dans sa correspondance71. Hors de son roman, il amalgame volontiers, pour dénoncer le grand complot ourdi contre la Russie, libéraux, socialistes et nihilistes. À Camus, on objecterait de même qu’il se soucia moins d’analyser les nuances idéologiques des mouvements révolutionnaires du XIXe siècle que de mesurer les catastrophes auxquelles ils préparaient. Mais reproche-t-on aux militants « antifascistes » des années 1930 d’avoir négligé les différences qui séparaient le fascisme, le nazisme, le franquisme...? Plus qu’un essai philosophique et historique, à l’évidence vulnérable, L’Homme révolté était un livre de combat.

Ce combat commun, Dostoïevski et Camus l’ont mené au nom d’idéaux différents. Si Camus pouvait souscrire à l’idée que le socialisme est un christianisme sans Dieu72, il était éloigné du mysticisme de Dostoïevski tel que l’exprime cette formule des Frères Karamazov : « Car le socialisme, ce n’est pas seulement la question ouvrière ou celle du quatrième état, mais c’est surtout la question de l’athéisme, de son incarnation contemporaine, la question de la tour de Babel, qui se construit sans Dieu, non pour atteindre les cieux de la terre, mais pour abaisser les cieux jusqu’à la terre73. » Agnostique plutôt qu’athée, Camus crut toujours à l’« évangile » des Grecs qui disait que « notre Royaume est de ce monde74 » et il rêva un temps d’édifier aux côtés de Gary Davis, le « citoyen du monde », une tour de Babel qui aurait horrifié le prophète de la Grande Russie. Si Dostoïevski et Camus espèrent le salut, le premier s’en remet au Christ, le second à l’homme. Mais ces divergences, qu’on ne saurait ignorer, n’introduisent pas de véritable faille dans l’adaptation du roman.

L’ILLUSTRATION D’UNE CHRONIQUE

L’homme de théâtre autant que le penseur a choisi Les Démons. Si les romans de Dostoïevski ont été plus souvent que ceux de Tolstoï adaptés à la scène, c’est, selon Camus, en raison de la qualité d’une « durée romanesque » qui, procédant « par explosions, par arrêts, par débâcles, par coupures », s’apparente à une « durée dramatique75 ». Pratiquant sans le savoir une écriture théâtrale, Dostoïevski « voyait par indication » ; par exemple, « il écrit à propos de son personnage : il se lève, alors qu’il ne s’est jamais assis. Tous les dramaturges font cela76 ». Comprenons que le dramaturge saisit le geste sans l’avoir nécessairement, comme le romancier, inscrit au préalable dans l’espace77.

Camus minimise, à vrai dire, les difficultés qu’il a dû affronter. Celles-ci tiennent en premier lieu à la présence, dans Les Démons, d’un narrateur dont le point de vue change en fresque une action qui, si on la réduisait au moteur de l’intrigue (la préparation du meurtre de Chatov), durerait à peine un mois. L’incipit des Démons fait songer à celui de La Peste : « Ayant entrepris de décrire les événements étranges qui se sont déroulés récemment dans notre ville [...]78. » Nous sommes, comme dans le roman de Camus, invités à lire une « chronique79 ». Désigné par la première et la dernière lettre de son nom (G–v), le Narrateur des Démons ne joue toutefois, à la différence du docteur Rieux, qu’un rôle d’observateur et de liaison entre les acteurs. « Grand ami de Stépane Trophimovitch80 », il a plutôt l’âge de son fils Piotr81, mais en sait long sur la génération antérieure, celle de Dostoïevski, responsable au premier chef des démons qui minent désormais la Russie. Habile à provoquer les confidences, il a d’autant plus de lucidité face aux événements qu’il ne pèse jamais sur leur cours. Comme toujours en pareil cas, le récit s’élargit à des épisodes auxquels il n’a pu assister. Comment connaîtrait-il en détail l’équipée finale de Stépane Trophimovitch ? Quant à Stavroguine, nous savons que sa figure tire sa force de ne pas recevoir d’explications. Mais G–v colore l’ensemble de l’intrigue par ses incertitudes (« Je me le rappelle maintenant... », « J’ignore en quoi le malaise consistait... », « Je note ici pour ne pas l’oublier... »), sa manière de jouer avec la chronologie (« Il faut que je remonte quelques années en arrière... », « On assura plus tard, lorsqu’on se rappela tous les détails... », « certaines visées lointaines dont il sera parlé plus tard... ») et son interprétation personnelle des événements (« Je ne crois pas qu’il y ait eu des vols... », « Je suis même persuadé que ce fut là le principal motif... »). Ce ton, peu compatible avec l’esthétique du théâtre, Camus ne l’a qu’en partie reflété.

Placé devant le rideau et éclairé dans le noir par un projecteur, « le Narrateur » des Possédés, nommé Anton Grigoreiev, évoque en deux minutes un passé de Stépan que présentait longuement l’ouverture du roman. Il se mêle ensuite comme un vrai personnage aux protagonistes de l’action, avant de reprendre à plusieurs reprises son rôle de narrateur pour des interventions plutôt brèves82, à la faveur du noir dans lequel la scène est plongée entre chaque tableau. Du moment qu’il récapitule des scènes intermédiaires soustraites au spectateur, nous avons le sentiment d’assister d’un bout à l’autre à une illustration morcelée de la « chronique » plutôt qu’à une action dramatique traditionnelle. En divisant sa pièce en « tableaux » plutôt qu’en « scènes », Camus a avalisé ce point de vue. Certaines des formules de son Narrateur portent sa signature. L’adage « on ne peut pas à la fois aimer sa femme et la justice » a déjà servi pour La Chute83.

1.  « Pourquoi je fais du théâtre », « Gros plan », émission télévisée, 12 mai 1959, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres complètes (abrégé ici partout en OC), t. IV, p. 610.

2.  Créée le 6 mars 1911 au Théâtre des Arts.

3.  Dostoïevski, Correspondance, édition de Jacques Catteau, traduction d’Anne Coldefy-Faucard, Bartillat, t. II (1865-1873), 2000, p. 225.

4.  Carnets des « Démons », traduction de Boris de Schlœzer, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 900.

5.  Les prénoms des personnages de Camus diffèrent parfois légèrement de ceux qui sont donnés dans la traduction des Démons de Boris de Schlœzer. Nous respectons les orthographes données par l’un ou l’autre texte.

6.  Ibid., p. 820-821.

7.  Correspondance, éd. citée, t. II, p. 606-607. Jacques Catteau commente en note : « À chaque fois que Stavroguine apparaît, le chroniqueur des Possédés [des Démons] est occulté. En ne montrant Stavroguine qu’en scènes et en actions, le romancier instaure son mystère. »

8.  Carnets des « Démons », éd. citée, p. 787.

9.  Il sera publié en traduction française dans La Nouvelle Revue Française en juin et juillet 1922. Dans l’édition des Démons de la Bibliothèque de la Pléiade (traduction de Boris de Schlœzer qu’a reprise Folio classique), la « Confession de Stavroguine » est donnée comme en appendice, après la « Conclusion » du roman, sans doute par respect de l’édition originale, mais aussi parce que le texte n’offre pas de points d’accroche pour la situer à l’endroit prévu par Dostoïevski.

10.  Voir la lettre au prince héritier Alexandre Romanov du 10 février 1873 (Correspondance, op. cit., t. II, p. 791).

11.  Journal d’un écrivain (texte du 22 décembre 1873), traduction de Gustave Aucouturier, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 190-191.

12.  À Maïkov, 6 octobre 1870 (Correspondance, éd. citée, t. II, p. 574).

13.  C’est-à-dire : Piotr Trophimovitch Verkhovensky, inspiré par Netchaïev.

14.  Albert Camus, Carnets (1949-1959), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres complètes, t. V, p. 1184. L’ouvrage de Nicolas Berdiaev est L’Esprit de Dostoïevski (1923), Stock, 1946, qui avait déjà fourni à Camus des éléments de réflexion pour Les Justes ; celui de Romano Guardini est L’Univers religieux de Dostoïevski, Seuil, 1947.

15.  OC, t. III, p. 916.

16.  « Lettres d’Albert Camus à Jean Gillibert présentées par René Farabet », Revue de la Société d’Histoire du Théâtre, no 4, oct.-déc. 1960, p. 358.

17.  Texte publié sous le titre « Pour Dostoïevski » dans Témoins, automne-hiver 1957-1958, no 18-19 (repris dans OC, t. IV, p. 590).

18.  Dans une interview donnée à Spectacles (no 1, 1958), Camus dit qu’il a « utilisé les Carnets des Possédés (plus de cinq cents pages) » (voir la partie des Documents, infra, p. 261). Or, les Carnets des « Démons », dans la Pléiade, en comportent moins de quatre cents.

19.  Ces annotations ont été recopiées par Francine Camus. Voir notre Notice, infra, p. 226.

20.  D’après Eugène Kouchkine, notice des Possédés, Albert Camus, OC, t. IV., p. 1460.

21.  « Distribution des Possédés », note-t-il le 25 juillet 1958 (Carnets, OC, t. IV, p. 1283).

22.  Ibid., p. 1292.

23.  Les Possédés, infra, p. 214 : après avoir fait dire à Stépan sur le manuscrit et les dactylographies, conformément à la traduction de Schlœzer : « [...] nous nous précipitons comme des fous furieux », Camus a corrigé en : « comme des possédés ».

24.  Les Démons, Folio classique, p. 702.

25.  « Copeau, seul maître », OC, t. IV, p. 615. Après avoir assisté à son adaptation des Frères Karamazov, Henri de Régnier avait rendu hommage aux « belles qualités d’écrivain » de Jacques Copeau (Le Journal des Débats, 10 avril 1911).

26.  Dostoïevski, Journal d’un écrivain (décembre 1876), éd. citée, p. 811-815.

27.  Le Mythe de Sisyphe, OC, t. I, p. 291.

28.  « L’absurdité de la vie est une raison pour la vivre et le plus possible », Débat avec le public à l’issue d’une représentation des « Possédés », OC, t. IV, p. 543.

29.  Le Mythe de Sisyphe, OC, t. I, p. 293.

30.  Voir Eugène Kouchkine, notice des Possédés, OC, t. IV, p. 1458.

31.  Gide, Dostoïevski (1923), Essais critiques, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 558.

32.  OC, t. I, p. 314.

33.  OC, t. III, p. 123.

34.  OC, t. I, p. 294. « J’ai mené une vie ironique », dit-il dans Les Possédés, infra, p. 174.

35.  Les Démons, éd. citée, p. 201.

36.  « [...] et alors vous surmonterez tout, vous écraserez votre orgueil, vous écraserez votre démon », dit Tikhone à Stavroguine (ibid., p. 746).

37.  OC, t. I, p. 294.

38.  Ibid., p. 296, et Gide, Dostoïevski, Essais critiques, op. cit., p. 234.

39.  Carnets des « Démons », éd. citée, p. 905.

40.  Les Démons, éd. citée, p. 734.

41.  Le Mythe de Sisyphe, OC, t. I, p. 267-272.

42.  « Pour Dostoïevski », OC, t. IV, p. 590.

43.  Carnets, OC, t. II, p. 1100 (Camus écrit « Sprechner »). « NETCHAÏEV C’EST EN PARTIE PETRACHEVSKI », note Dostoïevski dans les Carnets des « Démons », éd. citée, p. 980.

44.  L’Homme révolté, OC, t. III, p. 152.

45.  Ibid., p. 169, et Les Démons, éd. citée, p. 556. Voir aussi Les Possédés, infra, p. 193.

46.  L’Homme révolté, OC, t. III, p. 184.

47.  Ibid., p. 197-198.

48.  Ibid., p. 199.

49.  Ibid., p. 200. Camus appelle « Société de la hache » le groupe de « La Vengeance du peuple » fondé par Netchaïev. La hache était son emblème.

50.  Le raisonnement de Kaliayev (je donne ma vie pour avoir le droit d’en prendre une autre) est « faux, mais respectable » (Carnets, OC, t. II, p. 1083).

51.  OC, t. III, p. 323.

52.  Carnets des « Démons », éd. citée, p. 1097.

53.  « Présenter le prince dans le roman comme un ennemi du nihilisme et du libéralisme et comme un aristocrate hautain » et plus loin : « Pour étudier tout le prince feint même d’être un nihiliste » (Carnets des « Démons », éd. citée, p. 819 et 821). Dans Les Possédés, Stavroguine déclare qu’il n’a fait partie du groupe des nihilistes qu’« en amateur » et parce qu’il n’avait rien de mieux à faire (infra, p. 116).

54.  OC, t. III, p. 212.

55.  « Il se peut même que j’aie simplement menti » (Les Démons, éd. citée, p. 740).

56.  « Je m’accuse moi-même et n’ai pas d’accusateurs », dit lui-même Stavroguine (ibid., p. 734).

57.  Ibid., p. 744.

58.  Ibid., p. 731, et La Chute, OC, t. III, p. 741.

59.  Les Démons, éd. citée, p. 744, et La Chute, éd. citée, p. 756.

60.  Dostoïevski a remanié profondément le chapitre de la confession de Stavroguine dans l’espoir d’amadouer son éditeur, qui l’avait refusé. L’ellipse du viol, qui fait sens, s’inscrit dans cette tentative. Dans sa traduction aux éditions Actes Sud, André Markowicz a choisi de revenir à la première version.

61.  Débat avec le public, OC, t. IV, p. 541.

62.  Voir infra, la partie des Documents, p. 260.

63.  « Pour Dostoïevski », OC, t. IV, p. 590-591.

64.  Journal d’un écrivain (juillet-août 1877), Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1114 et 1117.

65.  Camus à « Combat » (1944-1947), édition de Jacqueline Lévi-Valensi, Gallimard, Cahiers Albert Camus (no 8), 2002, p. 171.

66.  Les Possédés, infra, p. 146.

67.  Les Démons, éd. citée, p. 701-702.

68.  Les Possédés, infra, p. 209.

69.  Voir Les Démons, éd. citée, p. 8, 57, 440, 582, et les Carnets des « Démons », éd. citée, p. 1026, 1092, 1097.

70.  OC, t. III, p. 239.

71.  Seule exception, une lettre à Katkov du 25 avril 1866 : Correspondance, Bartillat, t. II (1865-1873), p 139.

72.  Voir par exemple les Carnets des « Démons », éd. citée, p. 1098.

73.  Dostoïevski, Les Frères Karamazov, traduction de Henri Mongault, Gallimard, Folio classique, p. 61-62.

74.  Métaphysique chrétienne et néoplatonisme, OC, t. I, p. 1000.

75.  Débat avec le public, OC, t. IV, p. 541.

76.  Entretien sur Les Possédés, émission télévisée « Lecture pour tous » du 27 janvier 1959, cité par Eugène Kouchkine, ibid., p. 1461.

77.  Il en va de même chez Stendhal, qui s’essaya longtemps au théâtre avant d’écrire des romans. Dans Le Rouge et le Noir (Livre II, chap. 1), Julien Sorel et l’abbé Pirard, au terme d’une conversation serrée de plusieurs pages, descendent d’un fiacre dans lequel ils ne sont jamais montés (Folio classique, p. 330-335).

78.  Voir le début de La Peste : « Les curieux événements qui font le sujet de cette chronique se sont produits en 194., à Oran » (OC, t. II, p. 35).

79.  « À l’heure où j’écris cette chronique [...] », « [...] la partie la plus pénible de ma chronique [...] », « [...] ce passage de saint Luc que j’ai mis comme épigraphe à ma chronique » (Les Démons, éd. citée, p. 220, 527, 683).

80.  Les Démons, éd. citée, p. 133.

81.  « C’est M. G–v, un jeune homme qui a reçu une instruction classique, et est accueilli dans la meilleure société » (ibid., p. 124).

82.  La plus longue, au début de la deuxième partie, a été supprimée (voir infra, la partie des Annexes, p. 239).

83.  Les Possédés, infra, p. 47. Voir dans La Chute : « [...] j’arrivais à aimer en même temps, ce qui n’est guère facile, les femmes et la justice » (OC, t. III, p. 708).

COLLECTION FOLIO THÉÂTRE

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

© Éditions Gallimard,
1959, pour Les Possédés ;
1962, pour « Albert Camus nous parle de son adaptation des Possédés » et « Les Possédés à la scène » ;
2010, pour les autres textes.

Les Possédés sont une des quatre ou cinq œuvres que je mets au-dessus de toutes les autres. À plus d’un titre, je peux dire que je m’en suis nourri et que je m’y suis formé. Il y a près de vingt ans en tout cas que je vois ses personnages sur la scène. Ils n’ont pas seulement la stature des personnages dramatiques, ils en ont la conduite, les explosions, l’allure rapide et déconcertante. Dostoïevski, du reste, a, dans ses romans, une technique de théâtre : il procède par dialogues, avec quelques indications de lieux et de mouvements. L’homme de théâtre, qu’il soit acteur, metteur en scène ou auteur, trouve toujours auprès de lui tous les renseignements dont il a besoin.

Aujourd’hui, voici Les Possédés sur la scène. Pour les y porter, il a fallu plusieurs années de travail et d’observation. Et pourtant, je sais, je mesure tout ce qui sépare la pièce de ce prodigieux roman ! J’ai simplement tenté de suivre le mouvement profond du livre et d’aller comme lui de la comédie satirique au drame, puis à la tragédie.

Albert Camus

DU MÊME AUTEUR

Dans la même collection

CALIGULA. Édition présentée et établie par Pierre-Louis Rey.

LE MALENTENDU. Édition présentée et établie par Pierre-Louis Rey.

L’ÉTAT DE SIÈGE. Édition présentée et établie par Pierre-Louis Rey.

LES JUSTES. Édition présentée et établie par Pierre-Louis Rey.

ŒUVRES D’ALBERT CAMUS

Aux Éditions Gallimard

L’ENVERS ET L’ENDROIT, essai (Folio essais no 41).

NOCES, essai (Folio no 16).

L’ÉTRANGER, roman (Folio no 2 ; Folio plus no 10).

LE MYTHE DE SISYPHE, essai (Folio essais no 11).

LE MALENTENDU suivi de CALIGULA, théâtre (Folio no 64 ; Folio théâtre no 6 et no 18).

LETTRE À UN AMI ALLEMAND (Folio no 2226).

LA PESTE, récit (Folio no 42 ; Folio plus no 21).

L’ÉTAT DE SIÈGE, théâtre (Folio théâtre no 52).

ACTUELLES : (Folio essais no 305 et no 400)
I. Chroniques 1944-1948.
II. Chroniques 1948-1953.
III. Chroniques algériennes 1939-1958.

LES JUSTES, théâtre (Folio no 477 ; Folio théâtre no 111).

L’HOMME RÉVOLTÉ, essai (Folio essais no 15).

L’ÉTÉ, essai (Folio no 16 ; Folio 2 € no 4388).

LA CHUTE, récit (Folio no 10 ; Folio plus no 36).

L’EXIL ET LE ROYAUME, nouvelles (Folio no 78).

JONAS OU L’ARTISTE AU TRAVAIL, suivi de LA PIERRE QUI POUSSE, extraits de L’EXIL ET LE ROYAUME (Folio 2 € no 3788).

DISCOURS DE SUÈDE (Folio no 2919).

CARNETS :
I. Mai 1935 - février 1942.
II. Janvier 1942 - mars 1951.
III. Mars 1951 - décembre 1959.

JOURNAUX DE VOYAGE.

CORRESPONDANCE AVEC JEAN GRENIER.

CORRESPONDANCE AVEC RENÉ CHAR.

Adaptations théâtrales

LA DÉVOTION À LA CROIX de Pedro Calderón de la Barca.

LES ESPRITS de Pierre de Larivey.

REQUIEM POUR UNE NONNE de William Faulkner (Le Manteau d’Arlequin).

LE CHEVALIER D’OLMEDO de Lope de Vega.

LES POSSÉDÉS (adaptation du roman de Dostoïevski), (Le Manteau d’Arlequin ; Folio théâtre no 123).

Cahiers Albert Camus

I. LA MORT HEUREUSE, roman.

II. Paul Viallaneix : Le Premier Camus, suivi d’Écrits de jeunesse d’Albert Camus.

III. Fragments d’un combat (1938-1940) – Articles d’Alger républicain.

IV. CALIGULA (version de 1941), théâtre.

V. Albert Camus : œuvre fermée, œuvre ouverte ? Actes du colloque de Cerisy (juin 1982).

VI. Albert Camus éditorialiste à L’Express (mai 1955-février 1956).

VII. LE PREMIER HOMME (Folio no 3320).

VIII. Camus à Combat, éditoriaux et articles (1944-1947).

Bibliothèque de la Pléiade

THÉÂTRE, RÉCITS ET NOUVELLES.

ESSAIS.

ŒUVRES COMPLÈTES (nouvelle édition en 4 volumes).

En collaboration avec Arthur Koestler

RÉFLEXIONS SUR LA PEINE CAPITALE, essai (Folio no 3609)

À l’Avant-Scène

UN CAS INTÉRESSANT, adaptation de Dino Buzzati, théâtre.

Cette édition électronique du livre Les Possédés d’Albert Camus a été réalisée le 28 octobre 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070399253 - Numéro d’édition : 168190).

Code Sodis : N53038 - ISBN : 9782072473401 - Numéro d’édition : 244010

Le format ePub a été préparé par ePagine
www.epagine.fr
à partir de l’édition papier du même ouvrage.