NOËL HERPE

Mes scènes

primitives

récit

l’arbalète gallimard

Depuis mon enfance

Depuis mon enfance, je tourne autour d’un mystère inépuisable : la féminité des hommes. Jamais le travestissement intégral. Seulement ce moment où le masculin hésite à glisser dans le féminin. Où l’homme n’est pas encore femme, mais pourrait l’être. Un stade d’avant la fusion des sexes, et que j’appellerais celui du trouble.

C’est le moment où le jeune garçon (que j’ai été) empruntait les bijoux ou les dessous maternels, et se contemplait longuement dans le miroir en guettant le surgissement de quelqu’un d’autre. Combien d’heures j’ai passées à douze ou treize ans à fouiller les tiroirs de ma mère, ou l’armoire de ma grand-mère ! À me revêtir de je ne sais quel justaucorps moulant, et à me regarder ainsi en prenant des poses (et j’entendais ma grand-mère, dans la chambre à côté, qui me demandait pourquoi je n’étais pas encore couché ; et je tremblais que ma mère revienne à l’improviste et me surprenne)… Il y avait quelque chose d’infiniment troublant dans ces messes noires, que je célébrais pour moi seul – en me laissant voir parfois de quelque lointain voisin. L’émotion que je ressentais alors, c’était celle d’approcher du territoire féminin. C’était aussi, plus obscurément, celle qui consiste à jouer un rôle. À se projeter dans une fiction où s’évanouissent les contours du réel.

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Étrangement, ces moments ressemblaient à mes séances de lecture. Quand dans le huis clos d’un salon provincial, ou à ciel ouvert en Provence, je m’isolais avec un numéro de La Petite Illustration. C’étaient les pièces les plus désuètes qui m’attiraient, et aussi les plus cruelles. Celles où se déchirait à belles dents une bourgeoisie condamnée par l’Histoire. Les Corbeaux d’Henry Becque, Les Temps difficiles d’Édouard Bourdet. Ces pièces, je les lisais à voix haute, en changeant ma voix pour devenir tel ou tel personnage : Mélanie Laroche et son fils Bob, l’héritier taré qui devait sauver de la ruine la dynastie des Antonin-Faure. Monsieur Vigneron ou ses filles, en proie à une horde de créanciers après leur deuil. Vous êtes entourée de fripons, mon enfant, depuis la mort de votre père. Allons retrouver votre famille. De telles phrases me donnaient le frisson, à l’instant de baisser sur elles un rideau imaginaire. Le frisson du théâtre, de ses pompes et de ses œuvres oubliées. Le frisson de ce qui n’est plus, et qui revivait pourtant parce que je l’avais décidé dans mon coin.

J’essayais de partager ma passion. Pendant que ma mère faisait son repassage, je me plantais devant elle, du haut de mes dix ans, et je lui annonçais la pièce que j’allais lui lire. Oh ! Marius ! Et j’imitais pour elle les lamentations de la petite Fanny, à moins que ce ne fussent les imprécations de Phèdre… Au bout d’une demi-heure, elle se lassait de ces cris et de ces larmes auxquels elle n’entendait goutte – car je débitais mon texte à toute allure, comme je parlais dans la vie.

Je me repliais sur mes séances solitaires, mais j’avais trouvé un nouvel ami : le magnétophone, un instrument magique que m’avaient offert mes parents un beau soir de 1973 ou de 1974. J’avais consacré cette soirée-là à enregistrer leurs propos, autour de la table de famille. Auprès d’un ami alcoolique, qui ne cessait de raconter des histoires grivoises. J’avais effacé ce document. Pour moi, le magnétophone était un merveilleux outil de mise en scène. Celle par exemple de La Règle du jeu de Jean Renoir. Je me revois dans la cuisine de notre maison du Luberon, enregistrant dix fois de suite la séquence liminaire du film (lue dans L’Avant-scène), imitant la voix de la radioreporter Lise Elina ou de l’ingénieur de chez Caudron… et peut-être aussi, je ne sais comment, les bruits de l’avion qui atterrit au Bourget.

Je m’appliquais en effet à reconstituer des sons d’ambiance, à la manière de ces dramatiques de la Comédie-Française que j’écoutais le dimanche après-midi. Mais avec les moyens du bord : une porte qui claque était un luxe que je pouvais difficilement me permettre, dans l’étroit périmètre où je m’étais réfugié. J’utilisais des chaises pliantes, que je refermais à grand fracas, au risque de recouvrir la voix des soi-disant interprètes. Car tout était fait pour donner l’illusion qu’il y avait plein de monde. À l’aide d’un petit micro (que j’éloignais et rapprochais de moi tour à tour), je créais une mini-profondeur de champ, toujours un peu bancale parce que j’étais trop pressé d’en arriver à la réplique suivante. Je m’efforçais de prendre des voix, celle du Méridional à la Marcel Pagnol ou de la Parisienne de Sacha Guitry. En m’inspirant des films que j’avais vus, mais avec une affectation supplémentaire dans l’anachronisme. J’adorais particulièrement jouer à la grande bourgeoise, avec ces intonations traînantes et ces a trop ouverts qui caractérisent la diction des années trente.

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Le rôle féminin, je me rappelle aussi l’avoir joué face à mon père. À qui j’avais confié un rôle, exceptionnellement, dans mon petit théâtre radiophonique. Il s’agissait d’une pièce de Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, deux auteurs que j’avais découverts dans La Petite Illustration – et dont me ravissaient Le Roi, L’Habit vert, Miquette et sa mère, toutes ces pièces gentiment satiriques où revivait une France bon enfant (j’en percevais à peine les jeux de mots à double sens et les sous-entendus sexuels). Celle-ci s’appelait Monsieur Brotonneau. C’est la plus oubliée et la plus poussiéreuse, l’histoire d’un vieux rond-de-cuir (si je me souviens bien) qui tombe amoureux d’une petite midinette, avant de retomber dans sa solitude. Je réentends une chanson qui s’intitulait Les Petits Paniers, et que mon père chantait avec une maladresse appliquée. Et nous deux dans son lit, un dimanche matin, partageant les moments de tendresse entre Monsieur Brotonneau et sa bien-aimée… Sans qu’aucune ambiguïté sexuelle affleure à mon esprit. Ce qui me plaisait dans ce texte, c’était justement son innocence. C’était la mélancolie des destins inaccomplis et des horizons chimériques, et cette idée vague que l’amour est consommé avant d’avoir été vécu.

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Quand donc ai-je commencé à représenter ces chimères ? Vers l’âge de neuf ans, dans cette maison de Provence où j’avais mis en scène une version enfantine de Roméo et Juliette. Cette fois aussi, l’histoire était finie sans avoir eu le temps de commencer : en vingt minutes, les personnages de Shakespeare (qu’interprétaient cinq ou six camarades) n’étaient plus que des cadavres alanguis, étendus sur le sol froid de la salle à manger. Cette adaptation accélérée fit beaucoup rire ma mère. Au vrai, elle ne différait guère de ces « films d’art » des années 1900, où les chefs-d’œuvre du théâtre se résumaient à une série de tableaux syncopés. C’était le degré zéro de l’art dramatique, et le début d’une obsession érotique.

J’avais demandé à mes petits partenaires de se revêtir de collants. Sans rien mettre en dessous ! précisais-je… Je n’avais pas encore vu Les Visiteurs du soir, avec son catalogue fascinant de mâles moulés et humiliés. Mais dans un bar d’Avignon, j’avais aperçu un jeune théâtreux déguisé en troubadour, et son collant vert m’avait fait forte impression. Celle de la douceur, de la gentillesse (au sens médiéval du terme ?), je n’ose dire de la féminité, car dès lors je déniais à ce vêtement toute connotation sexuelle. J’aimerais plutôt parler d’une neutralité rassurante, où s’estompaient les contours du sexe alors même que le sexe était rendu visible. Tout en me révélant les détails de l’anatomie masculine (ces détails qui me dégoûtaient si je les surprenais en vrai), le collant tenait le corps à distance. Il en faisait une statue, offerte à l’admiration et interdite au désir.

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Il y eut une autre représentation shakespearienne, qui dans mon souvenir se confond un peu avec la première. Celle de Hamlet, donnée dans le cadre d’une « classe de neige » où j’étais parti peu après. J’avais abdiqué mon habituel collant jaune pour une tenue noire, de rigueur dans le rôle-titre (c’est ce que j’avais découvert dans une bande dessinée inspirée de la pièce, une adaptation que je m’étais contenté d’adapter). Il me semble que mon Ophélie avait emprunté les mêmes traits que ma Juliette : ceux d’une certaine Pierrette dont j’étais épris, une grande brune au doux visage et aux cheveux courts. Ne voyant pas ma flamme couronnée de succès, je devais bientôt me tourner vers sa petite sœur, qui n’avait que six ans. Mais j’étais surtout amoureux de l’amour. Ou plutôt de ma posture d’amoureux tragique, agenouillé aux pieds de sa belle, prêt à mourir pour son idéal.

C’est l’époque où je me livrais à des dramaturgies solitaires, qui préfiguraient celles du miroir. Dans l’appartement de ma grand-mère, à Montrouge, couché sur un canapé-lit que recouvrait un velours rouge. Elle me faisait dormir dans la salle à manger, au milieu des buffets recouverts de housses et d’une odeur renfermée. Ce côté hors du temps ajoutait à ma rêverie, et me projetait dans un nouveau rôle : celui de l’homme aux petits soins pour sa femme, l’entourant de tendresses au point de lui abandonner sa couche. Et de s’étendre par terre, à même le sol.

Mes simulacres s’accompagnaient d’un monologue, où je disais le texte de mon personnage, fait de renoncement et d’une douceur infinie. Je crois même que je faisais entrer dans le jeu un rival, auprès de qui je m’effaçais tout en ne cessant d’admirer ma grandeur d’âme. C’était un mélange d’extase mystique et d’émoi érotique, sans convoquer nul objet précis : dans mon esprit, la femme n’était qu’un prétexte à l’humiliation sublime de l’homme. Et l’homme n’existait que pour s’anéantir devant la femme.

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Bientôt, je devais retrouver sur scène la place du cocu. Un mot qui m’intriguait, chez Flers et Caillavet ou chez Pagnol, moins pour le sens que j’entrevoyais que pour le son vieillot qu’il rendait. Au lycée Henri-IV, où j’étais entré fin 1975, j’avais rejoint un club théâtre mollement animé par une enseignante de musique, et où l’on montait une pièce dont je ne savais rien : Célimare le bien-aimé d’Eugène Labiche. Le rôle principal (celui d’un homme à bonnes fortunes, se mariant sur le tard sans pouvoir faire oublier ses fredaines) était déjà confisqué par un jeune bellâtre qui s’écoutait jouer. Il y avait aussi le domestique, un grand dadais à la voix de stentor. Il y avait les futurs beaux-parents, qui formaient un couple à la Dubout. Mais il restait à distribuer le rôle de Vernouillet, l’un des deux « amis » de Célimare. En vérité, l’un des maris de ses maîtresses, et dont il fuyait à présent la fidélité encombrante. Je me suis d’emblée identifié à ce brave Vernouillet, qui faisait son entrée en grand deuil, pleurant sa femme disparue mais récitant des vers pour le bonheur de son ami. Je me rappelle avoir appris cette scène en l’enregistrant au magnétophone, et en réécoutant la cassette. Je me rappelle les couplets que je chantonnais, et dont la naïveté valait bien le bon roi Henri du Misanthrope :

Gai, gai, mariez-vous !

C’est un usage

Fort sage.

Gai, gai, mariez-vous,

Le mariage est si doux !

Ce qui rendait la chose cocasse (à en croire le témoignage de ma mère, et l’enregistrement du spectacle que j’ai maintes fois écouté par la suite), c’était le contraste entre ma voix suraiguë de petit garçon et ces malentendus conjugaux bien au-dessus de mon âge. Pour récupérer mon haut-de-forme, perché sur un portemanteau, je me hissais sur la pointe des pieds à la grande hilarité de l’assistance. Dans ces vrais débuts sur les planches, tout reposait sur un décalage entre mon sentiment et celui des autres : tel le Schpountz de Pagnol, j’épousais la mélancolie larmoyante de mon personnage, sans prévoir qu’elle allait faire rire à ce point (ce qui se révélait d’ailleurs assez grisant). J’avais l’impression de jouer dans un grand théâtre noir de monde, et ce n’était qu’une petite salle aux fauteuils cassés, peuplée de quelques parents bienveillants. En somme, j’étais cocufié par la réalité comme l’était ce bon Monsieur Vernouillet. Comme lui, je n’avais pas du tout envie que le mensonge prenne fin.

*

Entre-temps, j’avais été figurant. Dans une « sotie » de Paul Claudel, intitulée Protée, et dont l’argument est resté pour moi mystérieux – puisque mon rôle ne consistait qu’à faire irruption sur scène, au milieu d’une bande de phoques dont j’étais censé faire partie. Nous devions marcher à la queue leu leu, en projetant notre tête vers l’avant (ce qui nous faisait plutôt ressembler à des canards mécaniques). Et puis nous nous étendions sur le sol poussiéreux du proscenium, aux pieds d’une divinité excentrique, incarnée par le grand dadais à plumeau de tout à l’heure. J’aimais bien être renvoyé à cette place de spectateur, qui me permettait de savourer tous les délices de ma situation.

Car le professeur avait décidé que nous porterions des collants noirs. Pour mes camarades, ce n’était que vaguement insolite, c’était juste l’occasion de prendre un air gêné ou de faire la folle. Pour moi, c’était un épisode merveilleux. Une parenthèse dans ma triste vie quotidienne. Je portais à cet âge (de treize ans) des chemises boutonnées jusqu’au col et des pantalons de velours raide. Tout à coup, une voix venue d’en haut me désignait un vêtement magique. Qui éveillait une lueur de trouble dans l’œil de mes copains, s’attardant un peu trop longuement sur certaine partie de mon anatomie. Mais cela n’irait pas plus loin, et cela suffisait à me bouleverser.

Était-ce un début de fétichisme ?

Était-ce un début de fétichisme ? C’est vrai que j’étais sensible à la matière de ces premiers collants : déjà le collant jaune de mon enfance, qui était en laine épaisse et à grosses coutures, et qui s’avérait presque transparent s’il était bien ajusté. Et celui, plus clandestin, que j’avais récupéré dans un grenier de notre maison de Provence. C’était une paire de couleur noire opaque, qui avait dû appartenir à ma mère et qui avait échoué là sous les taches de peinture blanche. Ce n’était pas terrible, mais je m’enveloppais avec bonheur dans cet objet chargé de passé.

Quant à ma tenue de phoque, elle se composait d’un pull noir en soie moulante, et d’un collant de danse dont je ne saurais définir la texture (le lycra n’existait pas à l’époque), ni l’odeur qui était pourtant singulière. J’avais trouvé cet ensemble au Vieux Campeur, un magasin du Quartier latin où mon père avait beaucoup de « pratiques » (comme l’on disait au XIXe siècle).

l’arbalète

collection dirigée par

Thomas Simonnet

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

© Éditions Gallimard, 2013.

Avec ce livre, Noël Herpe poursuit son travail autobiographique sous la forme d’un récit fragmenté. Il y retrace son adolescence solitaire, hantée par de mystérieux rituels érotiques. Et par la passion d’un certain théâtre, découvert dans les pages de La Petite Illustration ou dans les « dramatiques » de l’ORTF... Un répertoire délicieusement désuet, qu’il s’efforçait de faire revivre sur les planches avec une ferveur donquichottesque.

« Ce sont les scènes en miniature, effacées aussitôt que rêvées, qui entre ma dixième et ma vingt-cinquième année m’ont soutenu au-dessus du vide. » En les évoquant ici, ce n’est pas à la nostalgie que cède l’auteur — mais bien à l’envie de déchiffrer la naissance d’un imaginaire.

Noël Herpe est né en 1965. Auteur d’ouvrages sur René Clair, Sacha Guitry ou Éric Rohmer, il a publié en 2011 Journal en ruines dans la collection « L’Arbalète ».

DU MÊME AUTEUR

JOURNAL D’UN CINÉPHILE, Aléas, 2009.

JOURNAL EN RUINES, Gallimard, coll. L’Arbalète, 2011.

Cette édition électronique du livre Mes scènes primitives de Noël Herpe a été réalisée le 22 janvier 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070140138 - Numéro d'édition : 249250).

Code Sodis : N54597 - ISBN : 9782072483677 - Numéro d'édition : 249251

Le format ePub a été préparé par ePagine
www.epagine.fr
à partir de l'édition papier du même ouvrage.