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ISBN 2-02-013634-1, édition complète
(ISBN 2-02-006963-6, 1re édition)

ISBN 978-2-02-114496-3

© Éditions du Seuil novembre 1984

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Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Avant-propos

Le tome II de Temps et Récit ne demande aucune introduction particulière. Ce volume contient la troisième partie de l’unique ouvrage dont le programme se lit au début du tome I. En outre, cette troisième partie répond strictement par son thème, la configuration du temps dans le récit de fiction, à celui de la deuxième partie, la configuration du temps dans le récit historique. La quatrième partie, qui constituera le troisième et dernier tome, rassemblera sous le titre du Temps raconté le triple témoignage que la phénoménologie, l’histoire et la fiction rendent en commun au pouvoir qu’a le récit, pris dans son ampleur indivise, de refigurer le temps.

Ce bref avant-propos me donne l’occasion d’ajouter aux remerciements qui figurent en tête du tome I de Temps et Récit l’expression de ma gratitude à l’égard de la direction du National Humanities Center, sis en Caroline du Nord. Je dois, dans une large mesure, aux conditions exceptionnelles de travail qu’il offre à ses fellows d’avoir pu conduire les recherches ici consignées.

III

LA CONFIGURATION DU TEMPS DANS LE RÉCIT DE FICTION

Dans cette troisième partie, le modèle narratif placé sous le signe de mimèsis II1 est mis à l’épreuve dans une nouvelle région du champ narratif que, pour la distinguer de celle du récit historique, je désigne du terme de récit de fiction. Relève de ce vaste sous-ensemble tout ce que la théorie des genres littéraires place sous la rubrique du conte populaire, de l’épopée, de la tragédie et de la comédie, du roman. Cette énumération est seulement indicative de la sorte de texte dont la structure temporelle sera prise en considération. Non seulement la liste de ces genres n’est pas close, mais leur dénomination provisoire ne nous lie à l’avance à aucune classification impérative des genres littéraires, et cela dans la mesure même où notre propos spécifique nous dispense de prendre position concernant les problèmes relatifs à la classification et à l’histoire des genres littéraires2. Nous nous rallierons, à cet égard, aux nomenclatures les plus communément admises, aussi souvent que l’état du problème le permet. En revanche, nous sommes tenus de rendre compte dès maintenant de la caractérisation de ce sous-ensemble narratif par le terme de récit de fiction. Fidèle à la convention de vocabulaire adopté pour le premier tome3, je donne au terme de fiction une extension moindre que celle adoptée par les nombreux auteurs qui le tiennent pour synonyme de configuration narrative. Cette identification entre configuration narrative et fiction n’est certes pas sans justification, dans la mesure où l’acte configurant est, comme nous l’avons nous-même soutenu, une opération de l’imagination productrice, au sens kantien du terme. Je réserve toutefois le terme de fiction pour celles des créations littéraires qui ignorent l’ambition qu’a le récit historique de constituer un récit vrai. Si, en effet, nous tenons pour synonymes configuration et fiction, nous n’avons plus de terme disponible pour rendre compte d’un rapport différent entre les deux modes narratifs et la question de la vérité. Ce que le récit historique et le récit de fiction ont en commun, c’est de relever des mêmes opérations configurantes que nous avons placées sous le signe de mimèsis II. En revanche, ce qui les oppose ne concerne pas l’activité structurante investie dans les structures narratives en tant que telles, mais la prétention à la vérité par laquelle se définit la troisième relation mimétique.

Il est bon que nous séjournions longuement au plan de ce qu’est, entre action et récit, la seconde relation mimétique. Des convergences et des divergences inattendues auront ainsi le loisir de se préciser concernant le destin de la configuration narrative dans les deux domaines du récit historique et du récit de fiction.

Les quatre chapitres qui composent cette troisième partie constituent les étapes d’un unique itinéraire : il s’agit, en élargissant, en approfondissant, en enrichissant, en ouvrant vers le dehors la notion de mise en intrigue reçue de la tradition aristotélicienne, de diversifier corrélativement la notion de temporalité reçue de la tradition augustinienne, sans sortir néanmoins du cadre fixé par la notion de configuration narrative, donc sans transgresser les bornes de mimèsis II.

1. Élargir la notion de mise en intrigue, c’est d’abord attester la capacité qu’a le muthos aristotélicien de se métamorphoser sans perdre son identité. C’est à cette mutabilité de la mise en intrigue qu’il faut mesurer l’envergure de l’intelligence narrative. Plusieurs questions sont ici sous-entendues : a) Un genre narratif aussi nouveau que le roman moderne, par exemple, garde-t-il avec le muthos tragique, synonyme pour les Grecs de mise en intrigue, un lien de filiation tel qu’on puisse encore le placer sous le principe formel de discordance concordante par lequel nous avons caractérisé la configuration narrative ? b) A travers ses mutations, la mise en intrigue offre-t-elle une stabilité telle que l’on puisse la placer sous les paradigmes qui préservent le style de traditionalité de la fonction narrative, du moins dans l’aire culturelle de l’Occident ? c) A partir de quel seuil critique les déviations les plus extrêmes par rapport à ce style de traditionalité imposent-elles l’hypothèse, non seulement d’un schisme par rapport à la tradition narrative, mais d’une mort de la fonction narrative elle-même ?

Dans cette première enquête, la question du temps n’est encore engagée que marginalement, par l’entremise des concepts de novation, de stabilité, de déclin à travers lesquels nous essayons de caractériser l’identité de la fonction narrative, sans céder à aucun essentialisme.

2. Approfondir la notion de mise en intrigue, c’est confronter l’intelligence narrative, forgée par la fréquentation des récits transmis par notre culture, avec la rationalité mise en œuvre de nos jours par la narratologie4 et, singulièrement, la sémiotique narrative caractéristique de l’approche structurale. La querelle de priorité entre intelligence narrative et rationalité sémiotique, que nous serons amené à arbitrer, offre une parenté évidente avec la discussion suscitée dans notre seconde partie par l’épistémologie de l’historiographie contemporaine. C’est, en effet, au même niveau de rationalité que peuvent être assignés l’explication nomologique, que certains théoriciens de l’histoire ont prétendu substituer à l’art naïf du récit, et le discernement, en sémiotique narrative, de structures profondes du récit, au regard desquelles les règles de mise en intrigue ne constitueraient plus que des structures de surface. La question se pose de savoir si nous pouvons apporter à ce conflit de priorité la même réponse que dans le débat semblable concernant l’histoire, à savoir qu’expliquer plus, c’est comprendre mieux.

La question du temps est une deuxième fois engagée, mais d’une manière moins périphérique que plus haut : dans la mesure où la sémiotique narrative réussit à conférer un statut achronique aux structures profondes du récit, la question se pose de savoir si le changement de niveau stratégique opéré par elle permet encore de rendre justice aux traits les plus originaux de la temporalité narrative que nous avons caractérisée dans la première partie comme concordance discordante, en recroisant les analyses du temps chez Augustin avec celle du muthos chez Aristote. Le sort de la diachronie en narratologie servira de révélateur pour les difficultés ressortissant à ce second cycle de questions.

3. Enrichir la notion de mise en intrigue et celle de temps narratif qui lui est connexe, c’est encore explorer des ressources de la configuration narrative qui semblent propres au récit de fiction. Les raisons de ce privilège du récit de fiction n’apparaîtront que plus tard, lorsque nous serons en état d’édifier le contraste entre temps historique et temps de fiction sur la base d’une phénoménologie de la conscience temporelle plus large que celle d’Augustin seul.

En attendant le grand débat triangulaire entre vécu, temps historique et temps fictif, nous prendrons appui sur la propriété remarquable qu’a l’énonciation narrative de présenter, dans le discours lui-même, des marques spécifiques qui la distinguent de l’énoncé des choses racontées. Il en résulte, pour le temps, une aptitude parallèle à se dédoubler en temps de l’acte de raconter et temps des choses racontées. Les discordances entre ces deux modalités temporelles ne relèvent plus de l’alternative entre logique achronique et déroulement chronologique, entre les branches de laquelle la discussion précédente aura sans cesse risqué de se laisser enfermer. Ces discordances présentent en effet des aspects non chronométriques qui invitent à déchiffrer en elles une dimension originale, réflexive en quelque manière, de la distension du temps augustinien, que le dédoublement entre énonciation et énoncé a le privilège de mettre en relief dans le récit de fiction.

4. Ouvrir sur le dehors la notion de mise en intrigue et celle de temps qui lui est appropriée, c’est enfin suivre le mouvement de transcendance par lequel toute œuvre de fiction, qu’elle soit verbale ou plastique, narrative ou lyrique, projette hors d’elle-même un monde qu’on peut appeler le monde de l’œuvre. Ainsi l’épopée, le drame, le roman projettent sur le mode de fiction des manières d’habiter le monde qui sont en attente d’une reprise par la lecture, capable à son tour de fournir un espace de confrontation entre le monde du texte et le monde du lecteur. Les problèmes de refiguration, ressortissant à mimesis III, ne commencent, à strictement parler, que dans et par cette confrontation. C’est pourquoi la notion de monde du texte nous paraît relever encore du problème de la configuration narrative, bien qu’elle prépare la transition de mimesis Il à mimesis III.

Une nouvelle relation entre temps et fiction correspond à cette notion de monde du texte. C’est, à nos yeux, la plus décisive. Nous n’hésitons pas à parler ici, en dépit du paradoxe évident de l’expression, d’expérience fictive du temps, pour dire les aspects proprement temporels du monde du texte et des manières d’habiter le monde projeté hors de lui-même par le texte5. Le statut de cette notion d’expérience fictive est très précaire : d’un côté, en effet, les manières temporelles d’habiter le monde restent imaginaires, dans la mesure où elles n’existent que dans et par le texte ; d’un autre côté, elles constituent une sorte de transcendance dans l’immanence, qui permet précisément la confrontation avec le monde du lecteur6.

1.

Cf. Temps et Récit, t. I, chap. III, particulièrement p. 108-125.

2.

T. Todorov définit l’une par rapport à l’autre les trois notions de littérature, de discours et de genre ; cf. « La notion de littérature », in les Genres du discours, Paris, Éd. du Seuil, 1978, p. 13-26. Objectera-t-on que les œuvres singulières transgressent toute catégorisation ? Il reste que la « transgression, pour exister comme telle, a besoin d’une loi qui sera précisément transgressée » (« L’origine des genres », ibid., p. 45). Cette loi consiste en une certaine codification de propriétés discursives préalables, à savoir en une institutionnalisation de certaines « transformations que subissent certains actes de parole pour produire un certain genre littéraire » (ibid., p. 54). Ainsi sont préservées, à la fois, la filiation entre les genres littéraires et le discours ordinaire, et l’autonomie de la littérature. On trouvera les premières analyses de la notion de genre littéraire proposée par Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, Paris, Ed. du Seuil, 1970.

3.

Cf. p. 127.

4.

A strictement parler, on devrait appeler narratologie la science des structures narratives, sans égard pour la distinction entre récit historique et récit de fiction. Toutefois, selon l’usage contemporain du terme, la narratologie se concentre sur le récit de fiction, sans exclure quelques incursions dans le domaine de l’historiographie. C’est en fonction de cette répartition de fait des rôles que je confronte ici la narratologie et l’historiographie.

5.

Nous avons choisi de lui consacrer trois études de textes littéraires : Mrs. Dalloway de Virginia Woolf, Der Zauberberg de Thomas Mann, A la recherche du temps perdu de Marcel Proust (ci-dessous, chap. IV).

6.

Mon interprétation du rôle de la lecture dans l’expérience littéraire est proche de celle de Mario Valdés dans Shadows in the Cave. A Phenomenological Approach to Literary Criticism Based on Hispanic Texts, Toronto, University of Toronto Press, 1982 : « In this theory, structure is completely subordinated to function and […] the discussion of function shall lead us back ultimately into the reintegration of expression and experience in the intersubjective participation of readers across time and space ». (p. 15). Je rejoins également le propos central de l’ouvrage de Jacques Garelli, Le Recel et la Dispersion. Essai sur le champ de lecture poétique, Paris, Gallimard, 1978.

1

Les métamorphoses de l’intrigue

La préséance de la compréhension narrative dans l’ordre épistémologique, telle qu’elle sera défendue au chapitre suivant face aux ambitions rationalistes de la narratologie, ne peut être attestée et maintenue que si, d’abord, on lui accorde une amplitude telle qu’elle mérite d’être tenue pour l’original que la narratologie a l’ambition de simuler. Or, la tâche n’est pas aisée : la théorie aristotélicienne de l’intrigue a été conçue à une époque où seules la tragédie, la comédie et l’épopée étaient des « genres » reconnus, dignes de susciter la réflexion du philosophe. Mais de nouveaux types sont apparus à l’intérieur même des genres tragique, comique ou épique, qui font douter qu’une théorie de l’intrigue appropriée à la pratique poétique des Anciens convienne encore à des ouvrages aussi nouveaux que Don Quichotte ou Hamlet. En outre de nouveaux genres sont apparus, principalement le roman, qui ont fait de la littérature un immense chantier d’expérimentation, d’où toute convention reçue a été tôt ou tard bannie. On peut alors se demander si l’intrigue n’est pas devenue une catégorie de portée aussi limitée, et de réputation aussi démodée, que le roman à intrigue. Bien plus, l’évolution de la littérature ne se borne pas à faire apparaître de nouveaux types dans les anciens genres et de nouveaux genres dans la constellation des formes littéraires. Son aventure semble la porter à brouiller la limite même des genres et à contester le principe même d’ordre qui est la racine de l’idée d’intrigue. Ce qui est en question aujourd’hui, c’est le rapport même entre telle ou telle œuvre singulière et tout paradigme reçu. L’intrigue n’est-elle pas en train de disparaître de l’horizon littéraire, en même temps que s’effacent les contours mêmes de la distinction la plus fondamentale, celle de la composition mimétique, parmi tous les modes de composition ?

Il est donc urgent de mettre à l’épreuve la capacité de métamorphose de l’intrigue, au-delà de sa sphère première d’application dans la Poétique d’Aristote, et d’identifier le seuil au-delà duquel le concept perd toute valeur discriminante.

Cette investigation de la circonscription dans laquelle le concept d’intrigue demeure valide trouve un guide dans l’analyse qui a été proposée de mimèsis II au cours de la première partie de cet ouvrage. Cette analyse contient des règles de généralisation du concept d’intrigue qu’il s’agit maintenant d’expliciter

1. Au-delà du muthos tragique

D’abord, la mise en intrigue a été définie, au plan le plus formel, comme un dynamisme intégrateur qui tire une histoire une et complète d’un divers d’incidents, autant dire transforme ce divers en une histoire une et complète. Cette définition formelle ouvre le champ à des transformations réglées qui méritent d’être appelées intrigues, aussi longtemps que peuvent être discernées des totalités temporelles opérant une synthèse de l’hérérogène entre des circonstances, des buts, des moyens, des interactions, des résultats voulus ou non voulus. C’est ainsi qu’un historien comme Paul Veyne a pu assigner à une notion de l’intrigue considérablement élargie la fonction d’intégrer des composantes aussi abstraites du changement social que celles qui ont été mises en relief par l’histoire non événementielle et même par l’histoire sérielle. La littérature doit pouvoir présenter des expansions de même amplitude. L’espace de jeu est ouvert par la hiérarchie des paradigmes évoqués plus haut : types, genres et formes. On peut formuler l’hypothèse que les métamorphoses de l’intrigue consistent en investissements toujours nouveaux du principe formel de configuration temporelle dans des genres, des types et des œuvres singulières inédits.

C’est dans le domaine du roman moderne que la pertinence du concept de mise en intrigue paraît devoir être le plus contestée. Le roman moderne, en effet, s’annonce dès sa naissance comme le genre protéiforme par excellence. Appelé à répondre à une demande sociale nouvelle et rapidement changeante, il a été tôt soustrait au contrôle paralysant des critiques et des censeurs. Or, c’est lui qui a constitué, durant au moins trois siècles, un prodigieux chantier d’expérimentation dans le domaine de la composition et de l’expression du temps.

L’obstacle majeur avec lequel le roman devait d’abord ruser, puis qu’il devait franchement contourner, c’était une conception de l’intrigue doublement erronée. Erronée une première fois, parce qu’elle était simplement transposée de deux genres déjà constitués, l’épopée et le drame ; une deuxième fois, parce que l’art classique, en France principalement, avait imposé à ces deux genres une version mutilée et dogmatique des règles de la Poétique d’Aristote. Il suffit d’évoquer, d’une part, l’interprétation limitative et contraignante donnée de la règle d’unité de temps, telle qu’on croyait la lire au chapitre VII de la Poétique, d’autre part, l’obligation stricte de commencer in medias res, comme Homère dans l’Odyssée, puis de faire retour en arrière, pour expliquer la situation présente, et cela afin de distinguer clairement le récit littéraire du récit historique, supposé contraint de descendre le cours du temps, de conduire ses personnages sans interruption de la naissance à la mort, et de remplir par la narration tous les intervalles de la durée.

Sous la surveillance de ces règles, figées dans une didactique sourcilleuse, l’intrigue ne pouvait être conçue que comme une forme aisément lisible, fermée sur elle-même, symétriquement disposée de part et d’autre d’un point culminant, reposant sur une liaison causale facile à identifier entre le nœud et le dénouement, bref comme une forme où les épisodes seraient clairement tenus en respect par la configuration.

Un corollaire important de cette conception étriquée de l’intrigue a contribué à la méconnaissance du principe formel de mise en intrigue : alors qu’Aristote subordonnait les caractères à l’intrigue, tenue pour le concept englobant par rapport aux incidents, aux caractères et aux pensées, on voit, avec le roman moderne, la notion de caractère s’affranchir de celle d’intrigue, puis lui faire concurrence, voire l’éclipser entièrement.

Cette révolution trouve dans l’histoire du genre des raisons sérieuses. C’est en effet sous la rubrique du caractère que l’on peut placer trois expansions remarquables du genre romanesque.

D’abord, exploitant la percée du roman picaresque, le roman étend considérablement la sphère sociale dans laquelle l’action romanesque se déroule. Ce ne sont plus les hauts faits ou les méfaits de personnages légendaires ou célèbres, mais les aventures d’hommes ou de femmes du commun qu’il faut retracer.

Le roman anglais du XVIIIe siècle témoigne de cette invasion de la littérature par les gens du peuple. Du même coup, l’histoire racontée paraît tirer du côté de l’épisodique, par les interactions survenant dans un tissu social singulièrement plus différencié, par les imbrications innombrables du thème dominant de l’amour avec l’argent, la réputation, les codes sociaux et moraux, bref par une praxis infiniment déliée (cf. Hegel sur le Neveu de Rameau dans la Phénoménologie de l’Esprit).

La seconde expansion du caractère, aux dépens, semble-t-il, de l’intrigue, est illustrée par le roman d’apprentissage qui atteint son point culminant avec Schiller et Goethe et se prolonge jusque dans le premier tiers du XXe siècle. Tout semble tourner autour de la venue à soi du personnage central. C’est d’abord la conquête de sa maturité qui fournit la trame du récit ; puis ce sont de plus en plus ses doutes, sa confusion, sa difficulté à se situer et à se rassembler, qui régissent la dérive du type. Mais, tout au long de ce développement, il est essentiellement demandé à l’histoire racontée de tresser ensemble complexité sociale et complexité psychologique. Cet élargissement nouveau procède directement du précédent. Ainsi, la technique romanesque, à l’âge d’or du roman au XIXe siècle, de Balzac à Tolstoï, l’avait anticipé, en tirant toutes les ressources d’une formule narrative fort ancienne, qui consiste à approfondir un caractère en racontant plus et à tirer de la richesse d’un caractère l’exigence d’une plus grande complexité épisodique. En ce sens, caractère et intrigue se conditionnent mutuellement.

Une nouvelle source de complexité est apparue, au XXe siècle principalement, avec le roman du flux de conscience, merveilleusement illustré par Virginia Woolf dont nous étudierons plus loin une œuvre maîtresse du point de vue de la perception du temps : ce qui capte l’intérêt, c’est maintenant l’inachèvement de la personnalité, la diversité des niveaux de conscience, de subconscience et d’inconscience, le grouillement des désirs informulés, le caractère inchoatif et évanescent des formations affectives. La notion d’intrigue paraît ici définitivement mise à mal. Peut-on encore parler d’intrigue, quand l’exploration des abîmes de la conscience paraît révéler l’impuissance du langage lui-même à se rassembler et à prendre forme ?

Rien, pourtant, dans ces expansions successives du caractère aux dépens de l’intrigue n’échappe au principe formel de configuration, et donc au concept de mise en intrigue. J’oserais même dire que rien ne nous fait sortir de la définition aristotélicienne du muthos par l’« imitation d’une sanction ». Avec le champ de l’intrigue, c’est aussi le champ de l’action qui s’accroît. Par action, on doit pouvoir entendre plus que la conduite des protagonistes produisant des changements visibles de la situation, des retournements de fortune, ce qu’on pourrait appeler le destin externe des personnes. Est encore action, en un sens élargi, la transformation morale d’un personnage, sa croissance et son éducation, son initiation à la complexité de la vie morale et affective. Relèvent enfin de l’action, en un sens plus subtil encore, des changements purement intérieurs affectant le cours temporel lui-même des sensations, des émotions, éventuellement au niveau le moins concerté, le moins conscient, que l’introspection peut atteindre.

Le concept d’imitation d’action peut ainsi être étendu au-delà du « roman d’action », au sens étroit du mot, et inclure le « roman de caractère » et le « roman de pensée », au nom du pouvoir englobant de l’intrigue par rapport aux catégories étroitement définies d’incident, de personnage (ou de caractère) et de pensée. La sphère délimitée par le concept de mimèsis praxéôs s’étend jusqu’où s’étend la capacité du récit à « rendre » son objet par des stratégies narratives engendrant des totalités singulières capables de produire un « plaisir propre », par un jeu d’inférences, d’attentes et de réponses émotionnelles, du côté du lecteur. En ce sens, le roman moderne nous enseigne à étirer la notion d’action imitée (ou représentée) aussi loin que nous pouvons dire qu’un principe formel de composition préside au rassemblement des changements susceptibles d’affecter des êtres semblables à nous, individuels ou collectifs, des êtres dotés d’un nom propre, comme dans le roman moderne du XIXe siècle, ou simplement désignés par une initiale (K…) comme chez Kafka, voire des êtres à la limite innommables, comme chez Beckett.

L’histoire du genre roman ne nous commande donc aucunement de renoncer au terme d’intrigue pour désigner le corrélat de l’intelligence narrative. Mais il ne faut pas s’en tenir à ces considérations historiques sur l’extension du genre romanesque pour comprendre ce qui a pu passer pour une défaite de l’intrigue. Il y a une raison plus dissimulée à la réduction du concept d’intrigue à celui de simple fil de l’histoire, de schéma ou de résumé des incidents. Si l’intrigue, réduite à ce squelette, a pu paraître une contrainte extérieure, voire artificielle et finalement arbitraire, c’est que, dès la naissance du roman et jusqu’à la fin de l’âge d’or, au XIXe siècle, un problème plus urgent que celui de l’art de composer a occupé l’avant-scène : celui de la vraisemblance. La substitution d’un problème à l’autre a été facilitée par le fait que la conquête de la vraisemblance s’est faite sous la bannière de la lutte contre les « conventions », au premier chef contre ce qu’on entendait par intrigue, en référence à l’épopée, à la tragédie et à la comédie sous leurs formes antique, élisabéthaine ou classique (au sens français du mot). Lutter contre les conventions et pour la vraisemblance ne constituait ainsi qu’une seule et même bataille. C’est ce souci de faire vrai, au sens d’être fidèle à la réalité, d’égaler l’art à la vie, qui a le plus contribué à occulter les problèmes de composition narrative.

Et pourtant, ces problèmes n’étaient pas abolis : ils étaient seulement déplacés. Il suffit de réfléchir sur la variété des procédés romanesques mis en œuvre à l’orée du roman anglais pour satisfaire au propos de peindre la vie dans sa vérité quotidienne. Ainsi, Defoe, dans Robinson Crusoé, recourt à la pseudo-autobiographie, par imitation des innombrables journaux, mémoires, autobiographies authentiques rédigés à la même époque par des hommes formés à la discipline calviniste de l’examen quotidien de conscience. Après lui, Richardson, dans Pamela et dans Clarissa, croit pouvoir dépeindre avec plus de fidélité l’expérience privée — par exemple les conflits entre l’amour romantique et l’institution du mariage — en recourant à un procédé aussi artificiel que l’échange épistolaire, en dépit de ses désavantages évidents : un faible pouvoir sélectif, l’invasion de l’insignifiance et du bavardage, le piétinement et la répétition. Mais, aux yeux d’un romancier comme Richardson, les avantages l’emportaient sans discussion. En faisant écrire son héroïne sur-le-champ, le romancier pouvait donner l’impression d’une proximité extrême entre l’écriture et le sentiment. En outre, le recours au temps présent contribuait à transmettre cette impression d’immédiateté, à la faveur de la transcription quasi simultanée des sentiments éprouvés et de leurs circonstances. Du même coup, étaient éliminées les difficultés insolubles de la pseudo-autobiographie, livrée aux seules ressources d’une mémoire incroyable. Enfin, le procédé permettait de faire partager par le lecteur la situation psychologique présupposée par le recours même à l’échange épistolaire, à savoir le subtil mélange de retrait et d’épanchement qui occupe l’âme de qui décide de confier à la plume l’expression de ses sentiments intimes — à quoi répond du côté du lecteur un mélange non moins subtil entre l’indiscrétion d’un regard porté par le trou de la serrure et l’impunité d’une lecture solitaire.

Ce qui a sans doute empêché ces romanciers de réfléchir sur l’artifice des conventions, qui était le prix à payer pour leur quête du vraisemblable, c’est la conviction qu’ils avaient en commun avec les philosophes empiristes du langage, de Locke à Reid : la conviction que le langage peut être purgé de tout élément figuratif, tenu pour purement décoratif, et ramené à sa vocation première, celle, selon Locke, de « transmettre la connaissance des choses » (to convey the knowledge of things). Cette confiance dans la fonction spontanément référentielle du langage, ramené à son usage littéral, n’est pas moins importante que la volonté de ramener la pensée conceptuelle à son origine présumée dans l’expérience du particulier. En vérité, cette volonté ne va pas sans cette confiance : comment, en effet, rendre par le langage l’expérience du particulier, si le langage ne peut être ramené à la pure référentialité attachée à sa littéralité présumée ?

C’est un fait que, transposé dans le domaine littéraire, ce retour à l’expérience et au langage simple et direct a conduit à la création d’un genre nouveau, défini par le propos d’établir la correspondance la plus exacte possible entre l’œuvre littéraire et la réalité qu’elle imite. Implicite à ce projet est la réduction de la mimèsis à l’imitation-copie, en un sens totalement étranger à la Poétique d’Aristote. Il n’est pas étonnant, dès lors, que ni la pseudo-autobiographie ni la formule épistolaire n’aient fait véritablement problème pour leurs usagers. La mémoire n’est pas soupçonnée de falsification, que le héros raconte après coup ou s’épanche sur-le-champ. Chez Locke et Hume eux-mêmes, elle est le support de la causalité et de l’identité personnelle. Ainsi, rendre la texture de la vie quotidienne, dans sa proximité la plus étroite, est tenu pour une tâche accessible et finalement non problématique.

Ce n’est pas un mince paradoxe que ce soit la réflexion sur le caractère hautement conventionnel du discours romanesque ainsi établi qui ait amené par la suite à réfléchir sur les conditions formelles de l’illusion même de proximité et, par là même, ait conduit à reconnaître le statut fondamentalement fictif du roman lui-même. Après tout, la transcription instantanée, spontanée et sans fard de l’expérience, dans la littérature épistolaire, n’est pas moins conventionnelle que le recueil du passé par une mémoire supposée infaillible, comme dans le roman pseudo-autobiographique. Le genre épistolaire suppose en effet qu’il est possible de transférer par l’écriture, sans perte de puissance persuasive, la force de représentation attachée à la parole vive ou à l’action scénique. A la croyance, exprimée par Locke, en la valeur référentielle directe du langage dénué d’ornements et de figures, s’ajoute la croyance en l’autorité de la chose imprimée suppléant à l’absence de la voix vive. Peut-être fallait-il que, dans un premier temps, le propos déclaré d’être vraisemblable ait été confondu avec celui de « représenter » la réalité de la vie pour que s’efface une conception étriquée et artificielle de l’intrigue et que, dans un deuxième temps, les problèmes de composition soient amenés au premier plan par une réflexion sur les conditions formelles d’une représentation véridique. Autrement dit, peut-être fallait-il chasser les conventions au nom du vraisemblable pour découvrir que le prix à payer est un surcroît de raffinement dans la composition, donc l’invention d’intrigues toujours plus complexes et, en ce sens, toujours plus éloignées du réel et de la vie. Quoi qu’il en soit de cette supposée ruse de la raison dans l’histoire du genre romanesque, le paradoxe demeure que ce soit le raffinement de la technique narrative, suscité par le souci de fidélité à la réalité quotidienne, qui ait attiré l’attention sur ce qu’Aristote appelait, au sens large, imitation d’une action par l’agencement des faits dans une intrigue. Que de conventions, que d’artifices ne faut-il pas pour écrire la vie, c’est-à-dire en composer par l’écriture un simulacre persuasif ?

Oui, c’est un grand paradoxe — qui ne trouvera son plein déploiement que dans notre méditation sur le lien entre configuration et refiguration — que l’empire des conventions ait dû croître à proportion même de l’ambition représentative du roman, durant sa plus longue période, qui fut celle du réalisme romanesque. En ce sens, les trois étapes grossièrement définies plus haut — roman d’action, roman de caractère, roman de pensée — jalonnent une histoire double : celle de la conquête de régions nouvelles par le principe formel de configuration, mais aussi celle de la découverte du caractère toujours plus conventionnel de l’entreprise. Cette seconde histoire, cette histoire en contrepoint, est celle de la prise de conscience du roman comme art de la fiction, selon le titre fameux de Henry James.

Dans une première phase, la vigilance formelle reste subordonnée à la motivation réaliste qui l’avait engendrée ; elle est même dissimulée sous la visée représentative. La vraisemblance est encore une province du vrai, son image et sa semblance. Est le plus vraisemblable ce qui serre de plus près le familier, l’ordinaire, le quotidien, par opposition au merveilleux de la tradition épique et au sublime du drame classique. Le sort de l’intrigue se joue alors sur cet effort quasi désespéré pour rapprocher asymptotiquement l’artifice de la composition romanesque d’un réel qui se dérobe à proportion des exigences formelles de composition qu’il multiplie. Tout se passe comme si seules des conventions toujours plus complexes pouvaient égaler le naturel et le vrai ; et comme si la complexité croissante de ces conventions faisait reculer dans un horizon inaccessible ce réel même que l’art ambitionne d’égaler et de « rendre ». C’est pourquoi l’appel au vraisemblable ne pouvait longtemps cacher le fait que la vraisemblance n’est pas seulement ressemblance au vrai, mais semblance du vrai. Différence fine qui devait se creuser en abîme. A mesure, en effet, que le roman se connaît mieux comme art de la fiction, la réflexion sur les conditions formelles de la production de cette fiction entre en compétition ouverte avec la motivation réaliste derrière laquelle elle s’était d’abord dissimulée. L’âge d’or du roman au XIXe siècle peut être caractérisé par un équilibre précaire entre la visée toujours plus fortement affirmée de fidélité à la réalité et la conscience toujours plus aiguë de l’artifice d’une composition réussie.

Cet équilibre devait un jour être rompu. Si, en effet, le vraisemblable n’est que la semblance du vrai, c’est alors la fiction sous le régime de cette semblance, sinon l’habileté d’un faire-croire, grâce auquel l’artifice est pris pour un témoignage authentique sur la réalité et sur la vie ? L’art de la fiction se découvre alors comme art de l’illusion. Désormais, la conscience de l’artifice minera du dedans la motivation réaliste, jusqu’à se retourner contre elle et la détruire.

On entend dire aujourd’hui que seul un roman sans intrigue, ni personnage, ni organisation temporelle discernable, est plus authentiquement fidèle à une expérience elle-même fragmentée et inconsistante que le roman traditionnel du XIXe siècle. Mais alors, le plaidoyer pour une fiction fragmentée et inconsistante ne se justifie pas autrement que jadis le plaidoyer pour la littérature naturaliste. L’argument de vraisemblance a été simplement déplacé : autrefois, c’était la complexité sociale qui demandait l’abandon du paradigme classique ; aujourd’hui, c’est l’incohérence présumée de la réalité qui requiert l’abandon de tout paradigme. Dès lors, la littérature, redoublant le chaos de la réalité par celui de la fiction, ramène la mimèsis à sa fonction la plus faible, celle de répliquer au réel en le copiant. Par chance, le paradoxe demeure que c’est en multipliant les artifices que la fiction scelle sa capitulation.

On peut alors se demander si le paradoxe initial ne s’est pas renversé : au début, c’était la visée représentative qui motivait la convention. Au terme du parcours, c’est la conscience de l’illusion qui subvertit la convention et motive l’effort pour s’affranchir de tout paradigme. La question des limites et celle peut-être de l’épuisement des métamorphoses de l’intrigue sont issues de ce renversement.

2. Pérennité : un ordre des paradigmes ?

La discussion précédente a porté sur la capacité d’expansion du principe formel de figuration par intrigue, au-delà de son exemplification première dans la Poétique d’Aristote. La démonstration a requis un certain recours à l’histoire littéraire, en l’espèce celle du roman. Est-ce à dire que l’histoire littéraire puisse tenir lieu de critique ? A mon avis, la critique ne peut ni s’identifier avec elle ni l’ignorer. Elle ne peut l’éliminer, parce que c’est la familiarité avec les œuvres, telles qu’elles sont apparues dans la succession des cultures dont nous sommes les héritiers, qui instruit l’intelligence narrative, avant que la narratologie en construise un simulacre intemporel. En ce sens, l’intelligence narrative retient, intègre et récapitule sa propre histoire. La critique, néanmoins, ne peut se borner à enregistrer, dans sa pure contingence, la venue au jour des œuvres singulières. Sa fonction propre est de discerner un style de développement, un ordre en mouvement, qui fait de cette suite d’événements un héritage significatif. L’entreprise mérite au moins d’être tentée, s’il est vrai que la fonction narrative a déjà son intelligibilité propre, avant que la rationalité sémiotique n’entreprenne d’en récrire les règles. Dans le chapitre programmatique de la première partie, j’ai proposé de comparer cette intelligibilité pré-rationnelle à celle du schématisme d’où procèdent, selon Kant, les règles de l’entendement catégorial. Mais ce schématisme n’est pas intemporel. Il procède lui-même de la sédimentation d’une pratique qui a une histoire spécifique. C’est cette sédimentation qui donne au schématisme le style historique unique que j’ai appelé traditionalité.

La traditionalité est ce phénomène, irréductible à tout autre, qui permet à la critique de se tenir à mi-chemin de la contingence d’une simple histoire des « genres », des « types » ou des « œuvres » singulières relevant de la fonction narrative, et d’une éventuelle logique des possibles narratifs qui échapperait à toute histoire. L’ordre qui peut se dégager de cette auto-structuration de la tradition n’est ni historique ni anhistorique, mais transhistorique, en ce sens qu’il traverse l’histoire sur un mode cumulatif plutôt que simplement additif. Même s’il comporte des ruptures, des changements soudains de paradigmes, ces coupures elles-mêmes ne sont pas simplement oubliées ; elles ne font pas non plus oublier ce qui les précède et ce dont elles nous séparent : elles font partie, elles aussi, du phénomène de tradition et de son style cumulatif. Si le phénomène de tradition ne comportait pas cette puissance d’ordre, il ne serait pas non plus possible d’apprécier les phénomènes d’écart que nous considérerons dans la section suivante, ni de poser la question de la mort de l’art narratif par épuisement de son dynamisme formateur. Ces deux phénomènes d’écart et de mort sont seulement l’envers du problème que nous posons maintenant : celui d’un ordre des paradigmes, au niveau du schématisme de l’intelligence narrative, et non de la rationalité sémiotique.

C’est cette considération qui m’a attaché à l’Anatomie de la Critique de Northrop Frye. La théorie des modes qu’on lit dans son premier Essai et plus encore celle des archétypes qu’on lit dans son troisième Essai sont incontestablement systématiques. Mais la systématicité qui est ici mise à l’œuvre n’est pas du même degré que la rationalité caractéristique de la sémiotique narrative. Elle ressortit au schématisme de l’intelligence narrative dans sa traditionalité. Elle ne vise qu’à dégager une typologie de cette schématisation toujours en cours de formation. C’est pourquoi elle ne peut pas s’autoriser de sa cohérence ou de ses vertus déductives, mais seulement de sa capacité de rendre compte, par un processus inductif ouvert, du plus grand nombre possible d’œuvres incluses dans notre héritage culturel. J’ai tenté ailleurs une reconstruction de l’Anatomie de la critique, qui illustre la thèse selon laquelle le système des configurations narratives proposé par Northrop Frye relève du schématisme transhistorique de l’intelligence narrative, et non de la rationalité anhistorique de la sémiotique narrative. J’en extrais ici les quelques fragments qui conviennent à ma démonstration.

Considérons d’abord la théorie des modes, qui correspond le plus exactement à ce que j’appelle ici schématisme narratif : parmi ces modes arrêtons-nous à ceux que l’auteur appelle mode fictionnels, pour les distinguer des modes thématiques, en ce sens qu’ils ne concernent que les relations structurelles internes à la fable, à l’exclusion de son propos. La distribution des modes fictionnels se règle en fonction d’un critère de base, à savoir la puissance d’action du héros, qui peut être, on l’a lu dans la Poétique d’Aristote, plus grande que la nôtre, moindre que la nôtre ou comparable à la nôtre.

Frye applique ce critère sur deux plans parallèles préalables, celui du tragique et celui du comique, qui ne sont pas à vrai dire des modes, mais des classes de modes. Dans les modes tragiques, le héros est isolé de la société (à quoi correspond une distance esthétique comparable du côté du spectateur, comme on voit dans les émotions « épurées » de la terreur et de la pitié) ; dans les modes comiques, le héros est réincorporé à sa société. C’est donc sur ces deux plans du tragique et du comique que Frye appelle le critère des degrés de puissance de l’action. Il distingue ainsi, sur chacun d’eux, cinq modes, répartis en cinq colonnes. Dans la première colonne, celle du mythe, le héros nous est supérieur par nature (in kind) : les mythes sont en gros les histoires des dieux ; sur le plan du tragique, nous avons les mythes dionysiens, célébrant des dieux mourants ; sur le plan du comique, nous avons des mythes apolliniens, où le héros divin est reçu dans la société des dieux. Dans la deuxième colonne, celle du merveilleux (romance), la supériorité du héros n’est plus de nature, mais de degré par rapport aux autres hommes et à leur milieu environnant : à cette catégorie appartiennent les contes et les légendes ; au plan tragique, nous avons le récit merveilleux de ton élégiaque : mort du héros, mort du saint martyr, etc. — à quoi répond, du côté de l’auditeur, une qualité spéciale de crainte et de pitié appropriée au merveilleux ; au plan comique, nous avons le récit merveilleux de ton idyllique : la pastorale, le western. Dans la troisième colonne, celle du mimétique élevé (high mimetic), le héros n’est plus supérieur qu’aux autres hommes, non à leur environnement, comme on voit dans l’épopée et la tragédie ; au plan tragique, le poème célèbre la chute du héros : la catharsis qui lui répond reçoit de l’hamartia tragique sa note spécifique de pitié et de crainte ; au plan comique, nous avons la comédie ancienne d’Aristophane : nous répondons au ridicule par un mélange de sympathie et de rire punitif. Dans la quatrième colonne, celle du mimétique bas, le héros n’est plus supérieur ni à son milieu ni aux autres hommes : il leur est égal ; au plan tragique, nous trouvons le héros pathétique, isolé au-dehors et au-dedans, depuis l’imposteur (alazon) jusqu’au « philosophe » obsédé par lui-même, à la façon de Faust et de Hamlet ; au plan comique, nous avons la comédie nouvelle de Ménandre, l’intrigue érotique, à base de rencontres fortuites et de reconnaissances, la comédie domestique, le roman picaresque qui conte l’ascension sociale du fripon ; c’est ici qu’il faut placer la fiction réaliste décrite par nous au paragraphe précédent. Dans la cinquième colonne, celle de l’ironie, le héros nous est inférieur en puissance et en intelligence : nous le regardons de haut ; appartient au même mode le héros qui fait semblant de paraître inférieur à ce qu’il est en vérité, qui s’emploie à dire moins pour signifier plus ; au plan tragique, nous avons toute une collection de modèles qui répondent de manière variée aux vicissitudes de la vie par une humeur dépourvue de passion et qui se prêtent à l’étude de l’isolement tragique en tant que tel : la gamme est vaste, depuis le pharmakos ou victime expiatoire, en passant par le héros de la condamnation inévitable (Adam dans le récit de la Genèse, Monsieur K. dans le Procès de Kafka), jusqu’à la victime innocente (le Christ des Évangiles et, dans son voisinage, entre l’ironie de l’inévitable et l’ironie de l’incongru, Prométhée) ; sur le plan de la comédie, nous avons le pharmakos expulsé (Shylock, Tartuffe), le comique punitif, qui n’est retenu de verser dans le lynchage que par la barrière du jeu, et toutes les parodies de l’ironie tragique, dont le roman policier ou le roman de science-fiction exploitent les ressources diverses.

Deux thèses annexes corrigent l’apparence de ridigité taxinomique qu’offre pareille classification. Selon la première, la fiction, en Occident, ne cesse de déplacer son centre de gravité du haut vers le bas, c’est-à-dire du héros divin vers le héros de la tragédie et de la comédie ironique, y compris la parodie de l’ironie tragique. Cette loi de descente n’est pas forcément une loi de décadence, si l’on considère sa contrepartie. D’abord, à mesure que décroît le sacré de la première colonne et le merveilleux de la seconde, on voit croître la tendance mimétique, sous la forme du mimétique élevé, puis du mimétique bas, et grandir les valeurs de plausibilité, puis de vraisemblance (p. 69-70). Nous recoupons ici un trait important de notre analyse antérieure du rapport entre convention et vraisemblance. En outre, à la faveur de la diminution de puissance du héros, les valeurs de l’ironie se libèrent et se donnent libre cours. En un sens, l’ironie est potentiellement présente dès qu’il y a muthos au sens large : tout muthos, en effet, implique un « retrait ironique hors du réel ». Cela explique l’ambiguïté apparente du terme mythe : au sens de mythe sacré, le terme désigne la région de héros supérieurs à nous à tous égards ; au sens aristotélicien du muthos, il recouvre l’empire entier de la fiction. Les deux sens sont reliés par l’ironie. L’ironie inhérente au muthos apparaît alors liée à l’ensemble des modes fictionnels. Elle est implicitement présente en tout muthos, mais ne devient un « mode distinct » qu’à la faveur du déclin du mythe sacré. C’est à ce prix que l’ironie constitue un « mode terminal » selon la loi de descente évoquée plus haut. Cette première thèse annexe introduit, on le voit, une orientation dans la taxinomie.