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Beckett l’abstracteur

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essai

Seuil, 1997

La République mondiale des lettres

essai

Seuil, 1999

et « Points », n° P607

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COLLECTION
« Fiction & Cie »
fondée par Denis Roche
dirigée par Bernard Comment

ISBN : 978-2-02-104718-9

© Éditions du Seuil, octobre 2011

www.seuil.com
www.fictionetcie.com

Pour D., parce que.

« Et je ne fais pas exception, moi, l’indigène du pays du mensonge. »

Franz Kafka,

Les Recherches d’un chien.

Introduction

« Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé. »

Marcel Proust, Du côté de chez Swann.

Franz Kafka est l’objet d’un culte mondial. Il est lu, commenté, cité dans toutes les langues. Le Procès et Le Château sont parmi les romans les plus diffusés et les plus admirés au monde. Et l’on assiste depuis plus de soixante ans à une sorte de fétichisation de ses textes : les lecteurs s’identifient au scripteur du journal avec passion, la moindre citation arrachée à son contexte, érigée en étendard d’une sagesse mystérieuse mais d’autant plus “profonde”1, provoque une véritable vénération2. Ce culte est encouragé par la critique qui y trouve l’incarnation la plus parfaite de LA littérature : obscurité, secret, singularité, autonomie apparente. Kafka lui-même n’a pas été décrit pendant très longtemps selon les canons ordinaires de la biographie. Max Brod notamment, dans un portrait qui a été très influent parce qu’il prétendait au statut de témoignage, a fait de lui un saint et un sage, champion de bonté et de patience dont la douceur et l’équanimité d’âme n’auraient eu d’équivalent que l’indulgence distante et calme3. « C’est dans la catégorie de la sainteté, écrit Brod, et non pas, comme on pourrait le croire, dans celle de la littérature, qu’il faut ranger l’œuvre et la vie de Kafka4. » C’est sur cette croyance dans une sagesse intemporelle de l’écrivain que s’adossent aujourd’hui nombre de portraits psychologiques ou sociologiques qui oublient sa violence polémique, ses jugements sévères sur nombre de ses contemporains, son ironie, son rire, ses détestations esthétiques, bref le caractère tranchant de ses goûts et de ses dégoûts qui s’accorde mal avec sa sainteté supposée.

Kafka a aussi été constitué en prophète. Redécouvert après la Seconde Guerre mondiale, il a d’abord été célébré pour avoir (prétendument) annoncé (lui qui est mort en 1924) l’horreur du nazisme. Retrouvant au passage l’un des rôles les plus anciens et les plus archaïques dévolus au poète, celui de vates ou de devin, il a ainsi atteint un statut quasi divinatoire, jusqu’à devenir une sorte de génie presque surnaturel prédisant l’horreur. Cette lecture qui fait fi de toute réalité historique, qui fait l’impasse sur les conditions réelles de l’écriture des textes, qui présuppose un sens inféré par ce qui s’est passé après et ne s’intéresse pas à ce qui se passait pendant l’écriture des textes, a été pendant très longtemps l’un des obstacles majeurs à une véritable historicisation des textes de Kafka : puisqu’il était supposé avoir prédit l’avenir, il n’était plus besoin de se préoccuper de son histoire. Kafka a été, en quelque sorte, englouti deux fois : une fois par l’irruption de la guerre, qui a fait disparaître dans le sang le monde matériel, physique et politique des Juifs de Prague, et une autre par l’application d’une grille de lecture de ses textes issue des catégories de pensée produites après la guerre, qui empêche de comprendre ce qui se passait avant que celle-ci ne survienne.

Il est aussi l’un des écrivains les plus commentés au monde. Du fait de leur double caractère universel et énigmatique, ses textes sont devenus un vaste champ de bataille. Parallèlement à la doxa prophétique, et sans contradiction avec elle puisque les diverses interprétations semblent s’accumuler et non pas s’annuler, la critique n’a cessé de se déchirer à propos du sens de ses récits. On peut considérer que l’absence d’une véritable histoire de l’entreprise littéraire de Kafka a permis (et permet toujours) à chaque “corporation” intellectuelle de s’approprier les textes et de proposer, sans aucune sanction historique, une interprétation dictée par la seule logique des débats internes au champ d’origine de chaque interprète : philosophique, littéraire, métaphysique, psychanalytique, religieux, sociologique, etc. « Les interprétations de Kafka nous éclairent davantage sur le lecteur que sur l’auteur », glisse ironiquement Hannah Arendt au moment de critiquer les interprétations « profondes » qui circulent autour de l’œuvre5. Marthe Robert, résumant la réception critique de Kafka en France, pouvait ainsi écrire en 1984 :

Kafka ne gardant plus aucune trace de ses origines, plus rien d’une quelconque appartenance terrestre, on en vint tout naturellement à lui reconnaître une sorte de droit d’exterritorialité, grâce à quoi sa personne et son œuvre, en échange il est vrai de leur existence réelle, se virent octroyer la perfection et la pureté dont seules les choses abstraites peuvent bénéficier. Ce droit d’exterritorialité était au fond un privilège céleste : venant de nulle part et appartenant à tous, Kafka fit tout naturellement l’effet d’être tombé du ciel, même aux écrivains et aux critiques les moins enclins à prendre le ciel pour mesure6.

C’est l’une des très rares œuvres mondiales qui suscitent, aujourd’hui encore, une passion interprétative ininterrompue. Chaque année, au terme d’une course de fond dans l’inépuisable bibliographie du commentaire kafkaïen, des chercheurs exténués proposent de nouvelles hypothèses, le plus souvent en contradiction les unes avec les autres. Chaque année la fièvre kafkaïenne produit au moins un livre novateur qui énonce une nouvelle vérité sur l’écrivain pragois et qui redéfinit, pour un temps, le type de recherches légitimes qui seront discutées dans le petit monde des interprètes de l’énigme Kafka. Ce champ de bataille est lui-même, bien entendu, un univers international. Les batailles se livrent principalement en trois langues : l’anglais, l’allemand et le français. C’est pourquoi le moindre écrit sur Kafka exclut la naïveté, c’est-à-dire l’illusion de la solitude : se risquer à interpréter Kafka, c’est-à-dire proposer une interprétation inédite, suppose une familiarité (même partielle) avec le petit champ international de l’interprétation de Kafka et les différentes options qui s’y rencontrent au moment où l’on veut y entrer. Depuis que je travaille sur ce livre, au moins cinq ouvrages importants sont venus modifier les certitudes critiques ou donner des précisions historiques indispensables à propos de domaines touchant la vie et la trajectoire de l’écrivain restés jusque-là très mal connus.

Aujourd’hui, comme l’a fort bien résumé Michael Löwy7, on peut classer les travaux sur l’écrivain pragois en six grands courants : 1) les lectures littéraires internalistes qui ignorent délibérément le “contexte” ; 2) les lectures biographiques, psychologiques ou psychanalytiques ; 3) les lectures métaphysiques ou religieuses ; 4) les lectures qui mettent en avant son identité juive ; 5) les lectures historiques et socio-politiques ; 6) les lectures post-modernes (pour lesquelles le sens des écrits de Kafka est indécidable). Quoique chaque voie se développe de façon presque indépendante et produise donc ses propres avancées, on peut dire qu’on assiste depuis quelques années à un retour en force de l’histoire. Les récentes éditions critiques des textes de Kafka en allemand ont considérablement changé le rapport avec le texte lui-même. Nous disposons maintenant de deux éditions critiques (et concurrentes) en allemand : l’édition Fischer, de Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley et Jost Schillemeit, qui a commencé à paraître en 19828, et l’édition Reuss et Staengle (en cours), chez Stroemfeld-Roter Stern, qui a débuté en 19959. Dans l’édition Fischer, chaque type de textes – récits publiés, romans, fictions narratives non publiées, journaux intimes – est présenté en deux parties : un volume avec le texte seul, dépourvu de toute annotation éditoriale, et un volume contenant le matériau critique. La pratique de la composition de Kafka en carnets où le journal intime, les aphorismes et les fictions narratives sont intimement mêlés est ainsi restaurée, donnant une vision beaucoup plus juste de son travail10. Roland Reuss et Peter Staengle ont adopté des choix éditoriaux tout à fait différents. En tenant compte du caractère inachevé de nombreux écrits, ils remettent en cause l’idée d’un texte définitif. Du même coup, contrairement à l’édition Fischer, ils affirment le caractère fluide, changeant, incomplet, parfois même incohérent de l’écriture. Ils proposent donc un texte en fac-similé qui donne à lire à la fois l’écriture et la réécriture : suppressions, équivoques, recorrections incomplètes se trouvent ainsi avoir un droit égal à la signification11. De ce fait, les problèmes du choix des variantes qui donnent lieu à d’innombrables disputes parmi les spécialistes deviennent obsolètes.

Ce retour à la matérialité et à l’historicité du texte a indéniablement permis une prise de conscience renouvelée parmi les chercheurs du caractère bien « terrestre », pour reprendre le terme de Marthe Robert, de la vie de Kafka et de la dimension matérielle de sa trajectoire. Parmi les lecteurs francophones, ces nouvelles éditions ont aussi contribué à dénaturaliser la traduction française. Elles ont rappelé que le texte original n’était ni d’Alexandre Vialatte ni de Marthe Robert, et que les présupposés sur lesquels est construite l’édition des œuvres complètes de Kafka en français – parmi lesquels l’invention d’un volume de « fragments narratifs » formé de textes prélevés de façon arbitraire dans le journal et qui ne fait pas la distinction entre les esquisses inédites et les textes publiés du vivant de Kafka – procédaient d’une idée a priori des rapports entre la vie et l’œuvre d’un écrivain qui était plus que contestable. Elles ont aussi permis l’édition d’une nouvelle traduction française des récits et des romans beaucoup plus fidèle aux textes originaux12.

Par ailleurs, et s’appuyant souvent sur les avancées permises par les éditions critiques des textes, de nouvelles recherches historiques ont fait progresser à grands pas la connaissance de l’univers intellectuel, politique et esthétique de Kafka. Après Klaus Wagenbach13, Marthe Robert14, Ritchie Robertson15 et Hartmut Binder16, dont les travaux ont été pionniers en matière d’historicisation, le livre de Mark Anderson Kafka’s Clothes17 (1992), centré sur la description de l’esthétisme “fin de siècle” dans l’Empire des Habsbourg, a marqué une date : il a fait un portrait inattendu du jeune Kafka en dandy pragois et a donné ainsi la preuve que l’exploration historique de l’univers esthétique et politique de Kafka pouvait s’avérer très féconde et permettre l’apparition de regards inédits sur l’œuvre. Puis sont venus, pour n’en citer que quelques-uns, les ouvrages de Sander Gilman18 (1995), pour qui Kafka restituerait dans ses textes (consciemment ou non) la plupart des clichés antisémites qui prennent forme à l’époque ; de Scott Spector (2000)19, qui reconstitue la complexité des discussions littéraires et politiques dans la Prague du tournant des XIXe et XXe siècles ; de Michael Löwy20 (2004), qui affirme la proximité de Kafka avec la mouvance anarchiste et le socialisme libertaire de Bohême ; d’Iris Bruce21 (2007), qui étudie le sionisme pragois et ses spécificités ; de Bernd Neumann22 (2007), qui, revendiquant les méthodes du New Historicism, conclut à la conviction assimilationniste de Kafka. Le collectif édité sous la direction de Bettina von Jagow et Oliver Jahraus23, Kafka Handbuch (2008), réactualise l’entreprise de Harmut Binder (1979) et fait le point sur toutes les avancées historiques, biographiques, théoriques, etc. Cette discussion internationale “autorise” en quelque sorte un réexamen historique des écrits de Kafka.

C’est à ce point du débat que je vais tenter, moi aussi, de me glisser dans ce jeu et de proposer, malgré les objections que je viens de faire et les obstacles que je viens de décrire, ma propre hypothèse de décryptage des textes de Kafka. Je précise que je me suis bornée au déchiffrement de certains textes de fiction (sur lesquels je ne prétends à aucun monopole explicatif) en faisant le pari que, même pour une étude de cas aussi particulière, il était possible, mieux, il était nécessaire de partir du plus lointain (le champ politique et littéraire pragois) pour retrouver l’extrême singularité des fictions narratives elles-mêmes.

La biographie demeure encore aujourd’hui l’une des seules formes d’histoire autorisées en littérature24. Elle est conçue comme la narration d’une singularité psychologique, réduite le plus souvent aux seuls événements de l’intimité familiale, sentimentale ou sexuelle. Et cette psychologie est immédiatement appliquée aux textes : on veut reconnaître dans l’œuvre les caractéristiques psychologiques qu’on a dégagées dans la vie. L’œuvre littéraire est alors considérée comme l’évident produit d’une intériorité singulière qui s’exprimerait, s’épancherait, se dirait sous une forme ou une autre de façon “authentique” et serait transposée immédiatement dans les textes ; elle serait une sorte de déversoir des malheurs et des difficultés psychologiques d’une vie. La nécessaire adéquation entre “une vie et une œuvre” ferait de l’une la mise en forme de l’autre, conçue dès lors comme confession ou, mieux, depuis l’avènement de la psychanalyse, comme réceptacle de désirs inconscients et/ou de fantasmes informulés. De la vie de Kafka on sait à peu près tout aujourd’hui (quoique, on y reviendra, certains chapitres demeurent controversés, et notamment son rapport avec la politique). Le problème réside précisément là : dans le fait qu’on pense souvent en avoir fini avec la vie d’un écrivain lorsqu’on a épuisé (si tant est que cela soit possible) la série des événements qui la constituent dans leur succession, puis débusqué et interprété la série des questions, problèmes, dilemmes intérieurs, ainsi que les traits névrotiques qui permettent de délivrer une “psychologie” de l’auteur25. De plus, cette vie est considérée comme la seule source possible pour comprendre ou déchiffrer une œuvre.

Or, il me paraît qu’il est possible de travailler à l’élaboration d’une autre sorte d’histoire, en utilisant l’instrument du champ ou de l’espace littéraire : une histoire qui reconstitue l’ensemble des composantes d’un univers de pensée, des prises de position, des productions littéraires et politiques ; une histoire des relations que les œuvres coexistantes et contemporaines entretiennent entre elles au sein d’un espace donné, une archéologie des engagements, des ruptures, des amitiés, des goûts et des dégoûts ; une reconstitution qui s’écrit non pas à partir d’un individu (comme le veut l’histoire littéraire traditionnelle), mais d’un collectif, auquel l’écrivain appartient, qu’il le veuille ou non, qu’il en ait conscience ou non. Il s’agit de renouveler et d’élargir la notion de “biographie” en restituant le monde intellectuel auquel appartient le créateur étudié. Cette sorte d’histoire permet, au bout du compte, de situer un écrivain dans ce collectif et de comprendre une entreprise littéraire dans son principe même : l’œuvre singulière est alors considérée en tant qu’elle est l’une des composantes d’un ensemble sans lequel elle n’existe pas.

Par parenthèse, je voudrais réaffirmer ici ma volonté de travailler en tant que critique littéraire. Il me paraît en effet que, à l’intersection de l’histoire, de la sociologie (telle qu’elle a été élaborée par Pierre Bourdieu) et de la critique textuelle, la critique littéraire devrait tendre à devenir une science sociale à part entière qui ne dépendrait d’aucune autre discipline. La condition sine qua non de la réussite de ce projet me paraît être la réaffirmation d’une spécificité et d’une autonomie de la critique. En fait, je ne me suis autorisé cette incursion dans ce domaine hyper-spécialisé, très disputé, situé dans un espace (apparemment) restreint et à propos d’un individu très singulier, que pour poursuivre, paradoxalement, mon enquête sur les fonctionnements de la littérature mondiale26. Je voulais savoir, en commençant, s’il était possible de montrer, à propos d’un cas (très) singulier, les avantages d’une observation des phénomènes littéraires à partir du promontoire international.

Il me semble d’abord que, pour déchiffrer la position paradoxale de Kafka dans cet espace international, il n’est pas possible de s’en tenir à ce qui se passe dans l’univers littéraire pragois au tournant du siècle. Il faut prendre en compte différents espaces de circulation des textes et des idées (notamment l’ensemble de l’espace habsbourgeois, la configuration de l’aire culturelle allemande, l’espace transnational des discussions politiques et nationalistes juives, etc.). Il faut aussi faire appel à la structure de l’espace littéraire mondial. On verra en effet que Kafka incarne, à lui seul, le grand clivage structurel de la république mondiale des lettres. Il résume, par sa position de dominé dans un espace littéraire puissant, par son appartenance simultanée à deux espaces littéraires très éloignés dans la structure mondiale, la division qui oppose les espaces anciens et puissants, produisant une littérature autonome (réflexive, préoccupée d’esthétique), aux espaces récents, démunis en capital, qui s’unifient autour d’une définition nationale (politique) de leur spécificité. Et c’est dans le déchirement consécutif à ces deux définitions ordinairement antagonistes de soi, dans ce clivage et cette instabilité constitutive, qu’il faut comprendre la pulsion inséparablement littéraire et combative de Kafka. L’étude de son œuvre est donc aussi pour moi l’occasion de faire fonctionner, à propos d’un cas particulier, la notion d’espace littéraire mondial conçue comme un instrument critique.

Enfin, la reconstitution de cet univers intellectuel disparu suppose une réflexion sur les catégories de pensée que nous mettons en œuvre dans ce type d’entreprise critique et historique. Le biais majeur qui guette chaque lecteur de textes littéraires et en particulier le lecteur de journaux intimes, c’est l’illusion de la compréhension immédiate. Ce que Robert Darnton appelle le « faux sentiment de familiarité avec le passé27 ». L’historien lecteur croit souvent qu’il lui suffit, pour comprendre un texte éloigné dans le temps, d’expliciter ce qui s’y énonce. En réalité, les “faits solides” apparents, mais surtout les catégories de pensée mises en œuvre pour les décrire, sont le plus souvent des “pensées-écrans”, des reconstructions a posteriori qui contribuent par l’illusion d’évidence, de transparence, de communauté de pensée, à occulter le sens réel d’un texte auquel le lecteur croit pouvoir en toute bonne foi s’identifier. À travers les journaux qui donnent une impression de très grande transparence, nous nous identifions immédiatement au scripteur. Celui-ci nous paraît proche, accessible, lumineux, conforme à nos attentes et à nos présupposés de lecteurs français du début du XXIe siècle, et surtout en accord avec nos propres catégories de compréhension et de connaissance du monde. Or, l’histoire littéraire (ou artistique, ou culturelle, ou philosophique) ne s’écrit pas (ou pas seulement) avec ce qui est énoncé, avec les traces objectives qui sont conservées des créateurs que nous étudions, elle s’écrit aussi, paradoxalement, à travers les silences, les non-dits, les blancs, en bref ce qui, précisément, ne se dit pas, ne peut pas se dire et n’est donc l’objet d’aucune formulation explicite. Et ce parce que l’univers dans lequel les écrivains évoluent est justement ce qui n’est pas commenté, ce qui n’est jamais dit, ce qui va de soi au point qu’il n’en est jamais question. Or, de nombreuses analyses de l’œuvre de l’écrivain pragois se fondent exclusivement sur ce qu’il a “dit” et passent sous silence tout ce qu’il n’a “pas dit”.

Prenons pour exemple cette formule aussi lapidaire que décevante qui apparaît dans le journal de Kafka au début de l’année 1911 : « Früher Vortrag Loos und Kraus [Auparavant conférence de Loos et Kraus]28 ». Elle n’est assortie d’aucun commentaire, d’aucune analyse critique, d’aucun élément d’appréciation. Mais on ne peut certainement pas en déduire, comme le voudrait l’historien positiviste ou le biographe demandant des faits et des preuves tangibles et mesurables, le désintérêt ou même l’intérêt mitigé de Kafka pour l’intellectuel critique de Vienne. Ces quelques mots à première vue ne disent rien : rien qu’on ne sache, rien qu’on puisse repérer, rien d’intéressant, sinon que Kafka assista à quelques conférences ici ou là mais que son intérêt portait bien plutôt sur ce qui était traité quelques lignes plus haut : la théosophie du docteur Rudolf Steiner, assorti d’une quinzaine de lignes de commentaires. Pourtant, si on veut bien y prêter attention, si on veut tenter de lui restituer tout ce qu’elle suppose, ce qu’elle sous-entend, cette phrase renferme la quasi-totalité du monde (intellectuel, littéraire, esthétique, politique, linguistique) auquel Kafka appartient. Cette ligne factuelle enferme à elle seule, dans sa sécheresse même, l’ensemble de l’univers intellectuel dans lequel vit Kafka. Elle dit, dans son laconisme même, le caractère transnational de la vie culturelle et intellectuelle de l’empire d’Autriche-Hongrie dans les années qui précèdent la guerre ; et aussi ce qu’est le journal, ce qui s’y dit et ne s’y dit pas, du simple fait que cela appartient à l’évidence. On peut tenter de faire surgir de ces quelques mots, qui ressemblent à s’y méprendre au papier japonais de Proust avant qu’il ne soit plongé dans l’eau, le véritable univers qui y est enfermé, comme desséché ou lyophilisé.

Charles Taylor développe l’idée selon laquelle, pour comprendre une action – et les textes littéraires peuvent être considérés comme une certaine sorte d’action visible et déchiffrable seulement dans un espace spécifique –, il faut faire appel à la notion de background knowledge, arrière-fond commun et informulé, comprenant des significations implicites. « La compréhension s’opère toujours par rapport à un arrière-fond, fait de ce que l’on tient pour acquis […]. On peut toujours tomber sur quelqu’un qui n’a pas cet arrière-fond, écrit Taylor, aussi les choses les plus simples peuvent-elles être mal comprises, surtout si nous laissons errer notre imagination et si nous imaginons des gens n’ayant même jamais entendu parler de flèches29. » Le philosophe prend l’exemple d’un étranger qui ne comprendrait pas « ce qu’est pour nous une directive parfaitement claire et simple » : le fait de suivre des flèches pour suivre un itinéraire. « Imaginons un scénario, poursuit Taylor : il n’y a pas de flèches dans la culture de cet étranger », il ne comprend donc pas qu’il « faut suivre la flèche dans le sens de la pointe »30. Si nous cherchions à aider cet étranger à se diriger, la seule façon de lever l’implicite inscrit dans la définition même de l’« arrière-fond commun » qui suppose de n’être jamais formulé pour agir sur un collectif, c’est justement de l’énoncer. « Quand la méprise provient d’une différence d’arrière-fond, il faut, précise Taylor, pour la faire disparaître, formuler de manière expresse un élément de l’arrière-fond de la personne qui donne une explication, lequel n’avait peut-être jamais été formulé auparavant31. »

Le critique littéraire est très souvent dans la position de cet étranger : il ne sait pas vraiment se diriger dans l’univers éloigné (et d’autant plus éloigné qu’il s’en croit proche) de l’écrivain qu’il étudie. Il me paraît donc qu’une grande part du travail interprétatif en littérature est précisément de cet ordre : formuler, pour le comprendre et le faire comprendre, le background knowledge caractéristique du monde social de l’écrivain dont on cherche à comprendre les actions, c’est-à-dire les textes, afin de lever les équivoques et surtout afin de faire cesser l’illusion que cet arrière-fond commun – qui est le produit d’un état disparu du champ littéraire, d’un état antérieur des rapports de forces politiques et esthétiques – est immédiatement compréhensible.

Cette « connaissance incorporée » est très changeante, elle dépend à chaque moment des rapports de forces internes et externes au champ littéraire, elle est le produit d’une histoire spécifique qui doit être reconstituée à chaque moment et elle est composée d’éléments qui ont disparu au moment de la lecture et que par conséquent l’historien ne peut pas restituer de façon spontanée. Taylor oppose à cet arrière-fond informulé, et donnant, en quelque sorte, un fondement à l’accord tacite sur lequel s’établit le monde social, le domaine des « représentations » qui, elles, sont conscientes et formulées explicitement. Mais, insiste-t-il, « loin d’être le lieu premier de la compréhension, les représentations ne sont que des îlots dans l’océan de l’appréhension pratique et informulée du monde32 ». Ce que Taylor appelle l’intellectualisme, et qu’on pourrait nommer aussi la philosophie de la conscience, ne nous laisse le choix qu’entre « une compréhension des représentations ou pas de compréhension du tout33 », autrement dit entre une compréhension des choses formulées et explicitées, produit des représentations claires d’une conscience transparente à elle-même, et l’impossibilité de comprendre quoi que ce soit. Mais, ajoute Taylor, « la compréhension incorporée nous fournit la troisième solution ».

Dans ce travail j’ai, pour une grande part, cherché à expliciter et à formuler le background knowledge des membres du groupe des intellectuels juifs de Prague nés entre 1875 et 1890 – groupe auquel appartient Kafka. La distance entre eux et nous est devenue si grande, les évidences, les façons de penser, de classer, les couples d’opposition cherchant à décrire, à appréhender et à comprendre le monde nous sont devenus si opaques et si lointains que nous sommes presque, face à eux, dans la situation de l’étranger de Taylor n’ayant jamais vu de flèche et incapable de ce fait de se diriger. Presque chaque notion “commune” (dans tous les sens) qui avait cours dans la Prague du début du XXe siècle demande aujourd’hui à être décryptée et formulée précisément afin d’éviter des contresens sur des notions que nous croyons connaître et qui sont souvent fort éloignées de notre “sens commun”. L’une des tâches principales de ce travail a été de reconstituer par exemple les connotations et le sens le plus banal, dans la Prague fin de siècle, de couples de mots ordinaires tels qu’“oriental”/“occidental” qui, malgré leur familiarité apparente, désignent une géographie mais aussi des scissions sociales, des préjugés, des utopies politiques, une représentation du monde qui ont aujourd’hui complètement disparu. Or, bien souvent, la simple évocation de ce qui relève de l’informulé au sein du champ littéraire ou intellectuel ouvre des possibles dont l’historien doit tenir compte s’il veut comprendre tout ce qui dépend de cet informulé.

C’est pourquoi je veux souligner à l’orée de ce livre que, pour me donner une chance d’apercevoir, c’est-à-dire de restituer, le point de vue de Kafka et par conséquent de saisir pourquoi et comment il écrit ce qu’il écrit, j’ai voulu procéder à ce que Pierre Bourdieu appelle une double historicisation34, c’est-à-dire d’abord l’étude de la position précise de Kafka dans son univers ; ensuite, autant qu’il m’a été possible, bien sûr, la prise en compte et la reconstitution de ce qu’il sait – ce qui signifie de ce que nous savons qu’il sait en sachant que nous excluons par force ce que nous ne savons pas qu’il sait –, mais aussi de ce qu’il ne sait pas qu’il sait, autrement dit de ce que nous savons qu’il ne sait pas qu’il sait.

Ce savoir méconnu en tant que tel peut ressortir à plusieurs domaines : il peut s’agir soit du monde qui l’entoure (tant politique qu’esthétique), qui, étant l’air même qu’il respire, n’est jamais énoncé ou pris comme objet (cela relevant, autrement dit, de ce qu’il sait qu’il sait mais ne songe pas à dire) ; soit de la structure, de la forme de l’espace national et mondial lui-même, qui, étant une seconde évidence, un second savoir tacite et insu, n’est presque jamais décrit, ni presque jamais formulé (ceci pouvant être défini comme ce qu’il ne sait pas qu’il sait). Une part du travail d’enquête sur Kafka a consisté à tenter de comprendre et d’énoncer une infime partie de ce savoir incorporé et informulé que nous avons besoin d’expliciter pour comprendre ce qu’il fait à partir de ce qu’il sait et que nous avons oublié. Il me faudra donc tenter de déplier (dans les limites de ce que nous savons) ce que Kafka sait et ce qu’il ne dit pas parce qu’il ne sait pas qu’il le sait et du même coup ce dont nous avons du mal à savoir qu’il le sait puisqu’il ne le dit pas.

Enfin, j’ai voulu m’éloigner, à la fois en théorie et en pratique, de l’illusion qui consiste à croire qu’on aura accès à la vie secrète et intime de Kafka en la recherchant dans son journal ou sa correspondance. Les écrits “intimes” sont des leurres qui ne livrent qu’une surface trompeuse. Kafka n’y livre aucune “vérité”, en tout cas aucune “profondeur” qui donnerait accès aux fictions, aucune clé permettant d’entrer dans le secret de l’œuvre. L’œuvre n’est pas un secret : elle est la trace des seules formes de prises de position sur tous les sujets qui lui tenaient à cœur. Autrement dit, c’est dans les textes de fiction qu’il faut chercher la réponse aux questions que nous nous posons sur les convictions réelles de Kafka. Ces textes vont nous permettre de saisir – d’une manière déniée, voilée, légèrement déformée, distordue, ironique – où, en quel point de la discussion, c’est-à-dire en quelle position du champ littéraire, Kafka se situe véritablement. Les romans, les nouvelles et les fragments narratifs sont en quelque sorte des messages cryptés à l’intention de quelques-uns. Mais si bien cryptés que, échappant à leurs destinataires initiaux, ils se sont universalisés, c’est-à-dire perdus, au moment de la consécration mondiale de l’œuvre.

Le livre est formé de deux parties assez distinctes. La première (les chapitres 1 et 2) propose une historicisation de la position de Kafka à Prague et dans les mouvements politiques juifs ; la seconde (les chapitres 3 et 4) est consacrée à la lecture rapprochée et à l’interprétation de récits et de romans de Kafka. J’ai conscience, cela va de soi, que le déchiffrement des textes d’un écrivain mondial ne peut se présenter que comme une hypothèse devant se confronter à toutes celles qui ont déjà été proposées. Voici donc l’hypothèse que j’avance.

1.

Dans ce livre on a utilisé deux sortes de guillemets : les guillemets dits français (« ») pour les citations et les guillemets dits anglais (“ ”) pour les mises à distance.

2.

Le spectacle Kafka-Fragmente, musique de György Kurtág, mise en scène d’Antoine Gindt, « sur des textes de Franz Kafka (journal et correspondance) », présenté au théâtre de Gennevilliers en janvier-février 2010, est un exemple frappant de cette sorte de fétichisme que produit le texte kafkaïen. Les phrases prononcées en dehors de tout contexte, les extraits narratifs juxtaposés forment une sorte d’énoncé mystérieux dont le sens est supposé être d’autant plus profond qu’il est incertain. Il suffit que cela soit “signé” Kafka pour que l’effet de profondeur et la croyance fonctionnent à plein rendement.

3.

Sur cette prétendue sainteté de Kafka, voir Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 51-56.

4.

Max Brod, Une vie combative, trad. A. Kohn, Paris, Gallimard, 1964, p. 74.

5.

Hannah Arendt, La Tradition cachée. Le Juif comme paria, trad. S. Courtine-Denamy, Paris, Christian Bourgois, 1987, chap. VII : « Franz Kafka », p. 102-103.

6.

Marthe Robert, « Kafka en France », in Yasha David et Jean-Pierre Morel (éd.), Le Siècle de Kafka, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1984, p. 16.

7.

Michael Löwy, Franz Kafka, rêveur insoumis, Paris, Stock, 2004, p. 10.

8.

Franz Kafka, Kritische Ausgabe. Gesammelte Werke in der Fassung der Handschrift in 12 Bänden, éd. Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley et Jost Schillemeit, Francfort, Fischer.

9.

Id., Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, avec CD, éd. Roland Reuss et Peter Staengle, Bâle-Francfort, Stroemfeld-Roter Stern.

10.

La nouvelle version des Carnets in-octavo notamment, dans la nouvelle édition Fischer, se démarque radicalement de la version de Brod, tant dans la chronologie que dans la structure et le contenu.

11.

Leur édition présente un fac-similé de chaque page de manuscrit scanné augmenté d’une transcription typographique, d’un CD et d’un cahier d’introduction comprenant divers documents aidant à la compréhension de la genèse des différents écrits.

12.

Franz Kafka, Récits, romans, journaux (désormais RRJ  ), éd. préfacée, composée et annotée par Gérard Rudent et Brigitte Vergne-Cain, trad. François Matthieu, Axel Nesme, Marthe Robert, Gérard Rudent, Brigitte Vergne-Cain, Paris, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 2000.

13.

Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Les années de jeunesse (1883-1912) (1958), trad. Élisabeth Gaspar, Paris, Mercure de France, 1967.

14.

Voir surtout Seul comme Franz Kafka, Paris, Calmann-Lévy, 1979 ; voir aussi Kafka, Paris, Gallimard, 1960.

15.

Ritchie Robertson, Kafka. Judaism, Politics, and Literature, Oxford, Clarendon Press, 1985.

16.

Hartmut Binder (éd.), Kafka-Handbuch in zwei Bänden, Stuttgart, Alfred Kröner, 1979.

17.

Mark Anderson, Kafka’s Clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, New York, Clarendon Press-Oxford University Press, 1992.

18.

Sander L. Gilman, Franz Kafka. The Jewish Patient, New York-Londres, Routledge, 1995.

19.

Scott Spector, Prague Territories. National Conflict and Cultural Innovation in Franz Kafka’s Fin de Siècle, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 2000.

20.

Michael Löwy, Franz Kafka, rêveur insoumis, op. cit.

21.

Iris Bruce, Kafka and Cultural Zionism. Dates in Palestine, Madison, The University of Wisconsin Press, 2007.

22.

Bernd Neumann, Franz Kafka. Aporien der Assimilation. Eine Rekonstruktion seines Romanwerks, Munich, Wilhelm Fink, 2007.

23.

Bettina von Jagow et Oliver Jahraus (éd.), Kafka Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, Göttingen, Vanderhoeck & Ruprecht, 2008.

24.

Les deux dernières biographies de Kafka publiées, monumentales, sont celles de Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, Francfort, Fischer, 2002, et de Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, Munich, C. H. Beck, 2008.

25.

Bernard Lahire, qui affirme fonder une sociologie de la littérature et une « théorie de la création littéraire » sur ce qu’il appelle une « biographie sociologique » de Kafka, reconduit en fait les présupposés de la critique biographique selon laquelle l’œuvre littéraire n’est rien d’autre qu’une transposition simple, par le biais de diverses métaphores plus ou moins élaborées littérairement, de ses difficultés psychologiques, de ses relations avec son père, de son sentiment de culpabilité, de ses rapports avec les femmes, etc. Il s’agit en vérité de l’une des variantes de la théorie de l’art littéraire comme “reflet” de la réalité (B. Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, La Découverte, 2010).

26.

Cf. Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, coll. « Points », 2008.

27.

Robert Darnton, Le Grand Massacre des chats. Attitudes et croyances dans l’Ancienne France, trad. M.-A. Revellat, Paris, Robert Laffont, 1985, p. 17.

28.

Franz Kafka, Journaux, 26 mars 1911, in Œuvres complètes (désormais OC ), éd. Claude David, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976-1989, 4 vol., t. III, p. 30.

29.

Charles Taylor, « Suivre une règle », trad. C. Chauviré et C. Fournier, Critique, nos 579-580, août-septembre 1995, p. 556-557.

30.

Ibid., p. 554-555.

31.

Ibid., p. 557.

32.

Ibid., p. 560.

33.

Ibid., p. 564-565.

34.

Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 426-430.

Préambule

La gueule de la panthère

La colère de Kafka est partout. Comment se résoudre alors à répéter encore et encore que l’une de ses nouvelles les plus célèbres, Un artiste du jeûne, est une allégorie (somme toute assez banale) de l’artiste voué à l’échec et à l’oubli ? Le moralisme fade adossé à d’éternelles mais pâlottes vérités sur le destin de l’artiste et – ce qui n’est pas contradictoire – à une confession biographique1 me paraît au plus loin des convictions et des conceptions esthétiques de Kafka. Ce conte cruel énonce bien plutôt, me semble-t-il, les infinis paradoxes et les perversités subtiles de la domination contre laquelle sa colère s’est inlassablement exercée, quand elle agit en dehors de toute violence apparente.

Qui est donc le champion de jeûne ? Un homme obsédé par la volonté de prouver au reste du monde sa conformité à ce qu’il prétend être et faire, son respect scrupuleux des conditions les plus drastiques qu’il s’impose à lui-même pour parvenir au titre de champion. L’artiste du jeûne n’existe, pour lui-même et pour les autres, qu’à travers cette performance absurde qui le tient aux lisières de la mort. Il pourrait tricher, boire et manger de temps en temps comme l’y incitent certains gardiens. Mais il met un point d’honneur à exhiber son respect absolu des règles du jeûne le plus radical : il montre moins son corps souffrant que l’inutilité et l’injustice des soupçons qui pourraient peser sur lui. Cependant il demeure dans l’impossibilité de prouver à tous que le jeûne est bien respecté et – malgré son succès, malgré son respect absolu de la règle – il est accablé par le sentiment de l’échec. Comme Josef K., cet artiste a si bien compris le poids de la suspicion, ou pour le dire autrement, il a si bien incorporé le fait qu’il est dominé, qu’il va passer sa vie à tenter de prouver (en vain), alors que personne ne lui demande de se justifier, qu’il est bien ce qu’il prétend être. Ou plus encore, qu’il est le plus grand dans l’ordre de l’effacement de lui-même. Rongé « sans trêve » par l’insatisfaction de ne pas être reconnu à sa juste mesure, il s’impose à lui-même des souffrances que nul n’exige de lui et cherche encore à reculer les limites de ce qui est ordinairement tolérable : montrer encore et encore ses os, ses côtes saillantes, ses bras décharnés, obliger le public à reconnaître sans réticence l’irréprochable qualité de son jeûne, forcer l’assistance à admettre le caractère exceptionnel de son action. L’artiste du jeûne est si dépendant de l’opinion d’autrui qu’il se détruit lentement pour échapper à cette sorte de défiance constitutive et surtout pour être considéré comme un être hors du commun. Il s’inflige à lui-même une sorte de chantage à sa propre mort pour pouvoir être reconnu comme « le plus grand artiste du jeûne de tous les temps2 ». Autrement dit, pour arriver à ses fins, l’artiste de la faim adopte une stratégie paradoxale : sa modestie et sa faiblesse deviennent des armes redoutables dans sa lutte pour la reconnaissance. Il exhibe donc sa fragilité comme si elle était sa seule force ou plutôt comme pour contraindre ceux qui le regardent, malgré leur dégoût, malgré leurs préjugés, à le reconnaître pour ce qu’il est, à lui accorder pleinement ce qu’il demande : la reconnaissance de sa force hors de toute mesure. Puissance de la faiblesse, force de la fragilité. Mais l’usage de ces armes inversées a un prix : l’artiste devient lui-même et le lieu et l’enjeu du combat. Cette forme d’art de la mort fait de lui un « pitoyable martyr ». Mais pourquoi l’artiste de la faim, contrairement à tous les autres, fait-il usage de ces armes dangereuses ? Il semble que Kafka dissèque dans ce conte les formes les plus raffinées, les plus inaperçues, les plus paradoxales des souffrances que s’impose un être dominé qui devient lui-même le lieu des violences qui lui sont infligées par le monde social. Méconnaissant la violence que lui fait subir ce monde, l’artiste retourne contre lui-même cette violence dont il croit être la cause. En d’autres termes, cette leçon d’anatomie est une dissection des formes les plus intériorisées de la violence douce qui s’exerce sur tous les dominés.

Cependant, nul ne lui accordera vraiment la reconnaissance qu’il demande. Bien mieux : il est lui-même persuadé qu’il n’y accédera pas dans la mesure où il a intériorisé la violence invisible dont il est l’objet ; il incorpore du même coup l’impossibilité d’atteindre à la plénitude de son art et à sa totale reconnaissance. La description du dégoût des femmes venues chercher l’artiste dans sa cage au moment de la fin de son jeûne (elle « commençait par tendre le cou le plus possible pour éviter, au moins sur son visage, le contact de l’artiste du jeûne3 ») marque à la fois le pathétique de cette grandeur inversée et l’échec constitutif de cet acte qui ne sera jamais considéré tout à fait – ni par le public ni par l’artiste lui-même – pour ce qu’il est. Il est donc condamné à repousser toujours les limites du jeûne. Il agit presque comme Josef K. dans Le Procès, qui, étant l’objet d’une suspicion qu’il ne peut ni surmonter ni faire taire, devance, facilite sa condamnation à mort. Il transforme son propre corps en champ de bataille.

Logiquement, rien n’arrête donc l’artiste dans sa descente vers l’invisibilité et la mort. Engagé par un cirque, il devient une attraction secondaire pour le public qui vient voir les animaux de la ménagerie.

Puis un jour, alors qu’il est complètement oublié au fond de sa cage « remplie de paille pourrie4 », on le retrouve mourant, poursuivant toujours son jeûne et son rêve de reconnaissance. C’est alors qu’il cherche à expliquer les paradoxes de sa conduite. Il affirme contre toute attente que, malgré le désir qu’il en a, il ne faut pas l’admirer pour son jeûne. Pourquoi ? « Parce que je suis obligé de jeûner, je ne peux pas faire autrement, dit l’artiste du jeûne5. » En d’autres termes, une force le contraignait à s’infliger cette épreuve. Ou, pour le dire autrement, l’emprise du monde social, l’importance accordée à la rumeur publique ont un effet si dévastateur, si puissant sur lui qu’il ne pouvait pas y échapper. Il ajoute : « Je n’ai pas pu trouver l’aliment qui soit à mon goût. Si je l’avais trouvé, je n’aurais pas fait tant d’histoires, crois-moi, et je me serais rempli la panse comme toi et tous les autres6. » Il affirme donc que son jeûne était une imposture puisqu’il n’était pas le produit d’une volonté mais le résultat d’une contrainte invisible. S’il avait pu, bien sûr, il aurait mangé comme tout le monde. Mais il ne le pouvait pas, il ne pouvait pas faire autrement. Tout le mépris pour ce petit paquet d’os déconsidéré est dans l’expression du surveillant cherchant à libérer la cage le plus vite possible après la mort de l’artiste : « Débarrassez-moi un peu tout ça ! [Nun macht aber Ordnung !]7 »

La conclusion complètement inattendue de cette fable insoutenable, en totale rupture avec le reste du récit, est une invitation presque explicite (très rare) à entendre le point de vue de Kafka. Coupant court brusquement à sa nouvelle, abrégeant le récit des dernières humiliations infligées au corps de l’artiste, il installe une panthère dans le dernier paragraphe et dans la cage. Et l’on comprend très vite que cette « bête sauvage » est l’antithèse absolue du champion de jeûne. Elle incarne la vie même, la certitude de soi, l’affirmation tranquille de sa force sans questions, sans remords et sans culpabilité. « Ce noble corps qui possédait en lui-même, presque jusqu’à l’excès, tout ce qui lui était nécessaire semblait transporter aussi sa liberté avec lui8. » Mais la définition très inhabituelle que Kafka donne de cette totale indépendance (qui se moque même de la cage) nous fournit un indice assez transparent de son point de vue : « [Sa liberté] semblait contenue peut-être, précise-t-il, dans sa denture et la joie de vivre jaillissait de sa gueule avec feu9. » La liberté de la panthère n’est pas un état, c’est un combat, et elle tient tout entière dans ses dents aiguisées. La liberté de l’écrivain Kafka s’affirme peut-être dans sa littérature conçue comme une denture aiguisée et comme une arme dans sa lutte inlassable contre le monde, parce qu’elle est l’un des moyens de dire la vérité, même par les voies détournées de la fiction. La littérature est « une hache », une arme tranchante qui devra aider les lecteurs à se frayer un chemin vers l’émancipation. Et l’on peut comprendre son œuvre comme l’inlassable dénonciation des formes les plus inaperçues de l’autorité, de l’obéissance et des cruautés infinies de la domination.

1.

« Kafka a rarement dessiné un autoportrait aussi cruel », affirme Claude David (« Notice » d’Un artiste de la faim, in Franz Kafka, OC, t. II, p. 1196).

2.

Id., Un artiste du jeûne, RRJ, p. 1484.

3.

Ibid., p. 1485.

4.

Ibid., p. 1490.

5.

Ibid.

6.

Ibid., p. 1491.

7.

Id., Ein Hungerkünstler, in Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, Francfort, Fischer, 2008, p. 273.

8.

Id., Un artiste du jeûne, RRJ, p. 1491.

9.

Ibid.

1

Prague : divisions politiques
 et déchirements intimes

« J’ai remarqué un truc tout bête, c’est que les mots n’existent pas, absolument pas, c’est des… ça… ça veut vraiment rien dire, un mot tout seul, […] il lui faut des copains, des voisins, un petit groupe, il faut même plus qu’un petit groupe, il faut, aussi, un petit contexte, il faut, il faut, beaucoup d’étoffe tout autour du petit mot, donc lui, à lui tout seul il n’arrive à rien, et, à un petit groupe, un petit ensemble, ils arrivent à donner un sens. »

Christophe Tarkos (1963-2004),

Pâte-Mot, discussion.

L’espace pragois qu’on va décrire ici est d’une grande complexité. Au moment où nous nous y arrêtons, entre 1890 et 1920, il était le lieu de profondes transformations politiques et sociales et les rapports de forces – politiques, économiques, linguistiques – étaient l’objet de grandes mutations, progressives mais irréversibles. Chacun des camps en présence, chacune des positions était en évolution constante. Et, plutôt que de les figer à un moment donné, je propose de les décrire dans les termes d’une dynamique. Le groupe social auquel appartenait Kafka et qui va être au centre de cet ouvrage était celui des Juifs pragois.

Par ailleurs je ne pense pas qu’il faille s’en tenir à une description de la situation et des rapports de forces politiques qui se jouaient seulement à Prague. Ils sont essentiels, certes, mais leur analyse exclusive perpétue l’évidence d’une clôture et d’une autosuffisance nationale ou régionale des phénomènes littéraires et politiques. Prague était en réalité à l’intersection de plusieurs espaces qui se recoupaient partiellement, qui s’imbriquaient et qui ne dépendaient pas des découpages nationaux ni même des aires linguistiques ou culturelles. Chaque intellectuel juif pragois était situé dans plusieurs espaces distincts et pourtant reliés les uns aux autres : l’espace transnational du sionisme naissant (en Europe occidentale surtout), l’aire intellectuelle de langue allemande – dont la capitale était Berlin –, l’espace transnational du bundisme et du socialisme juif (en Europe orientale), etc. L’un des paradoxes majeurs de cet univers, comme on le voit, et qui tenait pour une part à la spécificité du monde juif, c’est que, polarisé presque exclusivement sur la question nationale, il était pourtant fortement internationalisé.

Je ne prétends évidemment pas décrire ici dans le détail tous ces univers – une vie n’y suffirait pas. Je voudrais simplement suggérer qu’ils formaient, en se superposant partiellement, en s’imbriquant, en s’opposant, l’espace intellectuel et politique réel dans lequel évoluaient ces écrivains, l’air culturel qu’ils respiraient, le territoire véritable des luttes qu’ils livraient, souvent sans même le savoir. J’ai conscience que je me condamne à décevoir ou à irriter les spécialistes des différents domaines que je vais évoquer. Mais c’est précisément par le rapprochement d’éléments et de domaines souvent séparés par la spécialisation des savoirs et des disciplines qu’il me semble possible de restituer une logique des pensées, des problèmes et des questions qui se posaient dans cet univers.

Prague, ville autrichienne

Au cours de la longue histoire de l’interprétation de l’œuvre de Kafka, la seule façon d’historiciser l’écrivain fut d’en faire de manière exclusive un Pragois et de transformer Prague en une île – ce qui permettait de rester conforme aux représentations ordinaires de la grandeur littéraire, associée à l’idée de solitude et d’isolement. Proposée par Pavel Eisner dans les années 1930 et développée à partir de 1950, cette hypothèse de lecture et d’interprétation dite des “trois ghettos” est devenue pendant longtemps l’une des évidences les mieux partagées des études kafkaïennes. Selon cette hypothèse, les écrivains allemands de Prague auraient été enfermés dans trois ghettos qui se seraient en quelque sorte emboîtés les uns dans les autres : un ghetto allemand puisqu’ils vivaient dans une ville où les Tchèques étaient majoritaires, tout en étant coupés de l’Autriche et de l’Allemagne ; un ghetto social puisqu’ils appartenaient tous à la grande ou moyenne bourgeoisie et que le prolétariat allemand était pratiquement absent de Prague ; un ghetto national, enfin, parce qu’ils étaient juifs dans leur grande majorité. La focalisation sur ces trois “ghettos” faisait de Prague le seul “contexte” historique, sorte d’isolat culturel qu’il aurait été possible de découper sur la carte et d’étudier pour lui-même. Cette thèse, si elle est encore quelquefois invoquée, est très largement discutée aujourd’hui.

Cela dit, du fait de la transformation du statut de Prague au cours de cette période et de son passage de ville de moyenne importance au sein de l’empire des Habsbourg à celui de capitale de la nation tchèque à partir de 1918, date de la proclamation de l’indépendance de la Tchécoslovaquie, il est possible de déplacer le curseur dans un sens ou dans un autre pour “germaniser” ou “tchéquiser” la ville selon qu’on entend faire entrer Kafka dans l’ensemble de la littérature de langue allemande ou qu’on cherche à l’intégrer à l’histoire de la littérature tchèque.

Je propose pour ma part, en premier lieu, de replacer Prague dans l’espace politique et intellectuel de l’Empire autrichien et de montrer que Kafka, avant d’être un Juif germanisé de Prague, est d’abord un intellectuel autrichien. Cette affirmation, qui peut sembler triviale, est en fait loin d’être une évidence parmi les “contextualistes” des études kafkaïennes. Ernst Fischer, le premier, a montré l’importance de l’identité autrichienne de Kafka à travers la représentation de la bureaucratie de l’Empire dans les textes. Puis, parmi d’autres, Richard T. Gray s’est attaché à réinsérer son œuvre au sein de l’espace culturel autrichien à travers son héritage culturel.