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Éditorial

Des Spectres hantent le monde du cinéma

(borges)

Des spectres hantent le monde du cinéma, comme Dieu et le communisme hantaient le petit monde de Don Camillo : les spectres des Cahiers du cinéma.

Nous ne visons pas à les faire revenir ni à les chasser ; nous sommes contre la chasse, aux sorcières, aux bêtes, au Snark et plus encore au Boojum.

« Spectres du cinéma ».

Une analyse spectrale révélerait la présence des Cahiers et de Marx dans cette construction qui condense deux titres fameux. Qu’on ne se trompe pas sur nos intentions ; nous ne cherchons pas à substituer des spectres à nos vieux Cahiers ou à insinuer qu’ils ne seraient plus désormais que les spectres de ce qu’ils furent, encore moins cherchons-nous à substituer le cinéma à Marx, en opposant à ceux qui cherchent à changer le monde sa simple reproduction divertissante. Un opium contre l’autre. L’opium du peuple contre celui des intellectuels. Si les discours sur le cinéma contiennent nécessairement une rhétorique des drogues, nous ne croyons plus avec Griffith que les artifices de l’opium nous ramènent au paradis, pas plus que nous ne croyons qu’une culture, une religion disposeraient plus que d’autres à faire du cinéma. À ceux qui conseillaient d’apprendre la mise en scène pour comprendre Mizoguchi et non pas le japonais, nous ne disons pas qu’il faut se faire asiatique pour saisir les cinémas asiatiques. Ces histoires de culture ne nous intéressent que modérément, surtout quand elles naturalisent l’histoire et, niant l’universelle capacité des hommes à produire de la vérité au-delà des multiplicités, dérivent avec l’aplomb d’une logique scolastique indigne des médecins de Molière les plans d’immanence de Hou Hsiao-hsien des vertus dormitives de la calligraphie. Que les gens écrivent en arabe, en pictogramme, idéogramme, en forme de coin, en morse, cela ne dispose à rien d’essentiel, pas plus que manger avec des baguettes, ses mains, une fourchette, porter le chapeau, la kippa, le voile ou la culotte ne prédisposent à diriger le monde, et encore moins à égaler le génie de la rebelle, Katharine Hepburn.

Seules nous importent les vérités dont les singularités, les exceptions, toujours minoritaires, sont capables. 

« Spectres du cinéma ».

Notre intention ici n’est pas d’annoncer : « Les Cahiers sont morts, vivent les spectres ».

Ce serait d’un comique !

Aucun d’entre nous ne se sent de taille à se lancer dans une parodie admirative de Marlon Brando discourant sur le cadavre de César assassiné, dans le film de Mankiewicz, qui, comme Shakespeare et Madame Muir, s’intéressait aussi aux fantômes. On n’essayera donc pas de désigner aux lecteurs improbables les plaies faites à la revue, par la bêtise d’untel, les compromissions d’un autre, les lâchetés de tous ces hommes honorables qu’un manque de désir de vérité, si accordé au nihilisme d’une époque qui voit les rats se précipiter vers « le service des biens », aura finalement conduits, sans que l’on comprenne comment, malgré le sérieux de nos efforts et les prodiges de nos ironies, à égaler Ozu à je ne sais quel auteur de série Z, Spiderman et Still life ; alors que n’importe quel amateur de comics vous prouverait avec brio que la vie de Peter Parker est très loin de la tranquillité des natures mortes et de la vie des braves gens des Trois Gorges.

Si nous n’affirmons pas « les Cahiers sont morts, vivent les spectres », c’est aussi, sans doute, parce que nous ne sommes pas assez magiciens, sorciers ou fils de Dieu, pour faire revenir à la vie les spectres, bien que nous croyions au lien de la vérité à ses résurrections ; et puis, pour qui veut bien considérer la chose, les spectres échappent à l’alternative vie ou mort ; les spectres n’existent pas ; c’est du cinéma ; à moins que le cinéma ne soit un héritage des croyances au surnaturel, magie, ombres chinoises et table tournante ; ce qui revient au même ou à l’autre.

Et Marx alors ?

On y reviendra.

Écrire du cinéma

Si les Cahiers du cinéma sont morts, meurent, risquent de mourir ; pour nous, en nous, pour le cinéma, nous restent les spectres du cinéma ; ceux de Bazin, de Daney, des autres, de toutes ces signatures qui écrivent sur le cinéma ou, pour le dire avec Godard, « écrivent du cinéma » ; un Godard que je m’invente peut-être pour le plaisir de le citer, pour le bonheur de m’expliquer avec son spectre ; ici même.

« Écrire du cinéma », Godard l’entendait comme écrire depuis le cinéma, le cinéma comme origine de l’écriture.

Le cinéma n’étant pas un lieu, l’espace prétendument empirique des salles obscures, ni la totalité des films tournés, la liste des cent meilleurs de tous les temps, les dix de l’année, mais ce qui nous arrive, nous affecte dans la rencontre singulière avec un film qui nous fait dire : « Putain, ça c’est du cinéma ». Proust, l’amateur de pâtisseries bien connu, parlait de « puissante joie » pour désigner cette rencontre que nous cherchons à dégager afin de faire sentir l’essence spectrale du cinéma. D’autres, plus costauds et amateurs de combats physiques, parlent de « coups de poing », de « gifles ». Peu importent les métaphores ; comme les prophètes de Spinoza, ces êtres d’imagination, nous dépendons de nos affects pour approcher la vérité à travers les images. L’essentiel est qu’après avoir tendu l’autre joue, repris un peu de thé, posé sa tasse, on se décide à ne pas rater sa chance, riposte et touche à la fin de l’envoi. Surtout ne pas manquer la chance de ces signes qui nous sont adressés, chercher d’où vient le coup, le choc qui bouleverse l’être et vous fait sentir moins « contingent », « médiocre », « mortel ».

La recherche des causes, après les effets.

Progression logique et spinoziste ; nous sommes désormais dans le deuxième genre de connaissance. Notons que Spinoza, qui échangea sur la question quelques lettres avec un certain Boxel, ne croyait pas aux spectres, au sens propre du mot.

Et nous ?

Ne nous égarons pas. Revenons à notre sujet, à notre cause.

Se tourner vers l’origine, c’est nécessairement chercher la cause, l’origine de l’affect, l’impression du monde, du dehors dans une âme, un corps.

Comme les quatre causes d’Aristote : la matière, l’auteur, la fin, la forme, dont les Cahiers n’auront célébré qu’une seule, l’efficiente, ne suffisent pas, on en inventera d’autres, plus subjectives, transcendantales, objectives, pataphysiques, sans pourtant réussir à expliquer d’où ça vient. Du dedans ou du dehors ? Du cerveau ou du corps ? De partout ou de nulle part ? On s’y perd, nécessairement ; l’origine se perd dans la nuit des temps, la nuit de ces « sommeils touffus » où l’on aime les rêves et dont les salles dites obscures visent à recréer les conditions. Si l’origine se perd, c’est que le cinéma, ça vient de loin ; il faut le croire ; des Lumières, des momies, du travail du deuil, de toutes les pratiques plus ou moins fantastiques qui visent à garder les morts en vie, à faire revenir les absents, et de plus loin encore, de la lumière qui éclaira pour la première fois le monde et dont l’astrophysique fait l’analyse spectrale ; l’origine se dérobe avec les galaxies que l’on fait fuir en les poursuivant, selon cette logique comique décrite par Derrida et souvent mise en scène par Chaplin, qui nous fait moins courir après l’autre pour le rattraper, le capturer que pour le faire fuir, le tenir à distance, l’éloigner, l’exorciser.

Les filles le savent : qui trop court après elles risque de les chasser, de les faire courir.

Chassons plutôt les spectres du cinéma.

« Écrire du cinéma », si l’origine du cinéma nous fuit en nous attirant, nous hante, comme toutes les origines, c’est nécessairement écrire sur l’absence d’origine, la fuite des origines, leurs fugues. D’une voix à l’autre. Écrire du cinéma, depuis le cinéma, n’est qu’un rêve, une vaine passion, la passion vaine du désir métaphysique de présence, de la présence, à quoi certains auront identifié l’essence du cinéma ; art ontologique qui donne, montre ce que les autres arts ne font que représenter, en redoublant et doublant nécessairement l’être, le réel et sa « robe sans couture ». Si l’on ne peut écrire du cinéma en faisant du cinéma l’origine de l’écriture, son unique objet, sa seule fin, notre seule référence, alors il faut se tourner vers notre pratique, ici, l’écriture de la pensée et des affects, la mise en scène de l’amour du cinéma et trouver en elle l’origine du cinéma ; « écrire du cinéma », dès lors, ce n’est plus chercher dans le cinéma la loi de l’écriture, mais bien plutôt faire du cinéma en l’écrivant ; « écrire du cinéma », comme on écrit un roman, une lettre d’amour, un scénario, une carte postale, un texte sur un blog ou sur un forum ; écrire du cinéma, ce serait alors le fictionner, l’inventer autant que l’agencer. Pour qui écrit c’est l’évidence. Le cinéma n’est pas une donnée ; il faut l’écrire, le penser, si on l’aime et cherche à le garder dans la pensée. Cela est nécessaire plus que jamais, à l’heure des spectralisations spectaculaires, des menaces fantômes, numériques et ludiques ; à l’heure où une certaine critique, qui fait du plaisir un combat et du combat un plaisir, perdant dans ce tour de passe-passe sans magie le plaisir de jouer et le risque du poleros émancipateur, se complaît dans la caricature ; amnésique, sans sens de la généalogie déconstructrice, sans fidélité à la puissance évanouissante de l’événement, sans capacité à le répéter en le gardant dans sa vérité, sans force pour oser se libérer du cinéma afin de le libérer à cette essence sans essence qui laisse venir le monde en présence, spectralement. Car l’écriture qui s’essaye à faire le cinéma, en l’écrivant et le pensant, n’est jamais seulement un discours sur le cinéma. Le cinéma n’est pas sans ses spectres ; toutes ces présences absentes qui le divisent en son dedans, l’ouvrant à ses dehors, le mettent au dehors, le grand murmure anonyme. Que l’écriture du cinéma ne porte pas seulement sur le cinéma, ne puisse jamais ne porter que sur le cinéma, même si elle ne vise que lui, cela peut se dire autrement, simplement, en partant de son impureté bien connue, qui nous interdit de rien dire du cinéma, sans que ne se glissent dans la pensée les fantômes, le souci de toutes ces formes, de ces arts, de ces pratiques qui le contaminent : la peinture, le théâtre, la littérature, les télé-techno-sciences…

Parlant du cinéma, on parle nécessairement de ces spectres.

C’est pourquoi il nous faut garder à l’esprit que le cinéma n’existe pas, n’est pas un objet, un référent, un étant mais une foule de spectres et de traces ; mémoires et promesses de résurrection, de retour, de répétition, d’avenir.

Comment ne pas parler des spectres, du cinéma

En apparence, rien ne nous oblige à cette aventure, à nous lancer dans cette chasse aux spectres du cinéma. On pourrait ne rien dire, fermer sa gueule, ne pas protester, ne pas manifester, se manifester ; à quoi bon ajouter des mots aux images, se plier aux exigences de la machine à produire de l’oubli et concourir ainsi à l’«universel reportage », cette errance muette et spectrale des signes ? Mais, d’un autre côté, on ne peut y résister ; comment ne pas parler quand on est ému ? Comment ne pas parler si on est touché ? Comment ne pas parler quand on aime et qu’il faut bien d’une manière ou d’une autre se risquer à une déclaration ? Comment ne pas parler du cinéma si on aime le cinéma ?

La question ne se pose pas parce que nous serions sommés de choisir entre le silence et la parole ; la décision concerne uniquement l’essence critique de la critique, le partage entre bien parler, parler bien ou mal parler, parler mal ; car parler, il faut bien le faire.

Si on aime le cinéma, il faut bien parler du cinéma.

Et pas de ses spectres ?

Mais comment les séparer ?

Comment séparer les spectres du cinéma ?

Affaire de rhétorique, de bonté, d’ajustement, de justesse, question éthico-politique ; il faut faire justice au cinéma et à ses spectres, leur rendre justice ; eux, qui dans la fiction et dans la vie ne reviennent souvent nous hanter que pour réclamer une manière ou l’autre de justice, réparer un oubli ; il faut bien parler pour rendre justice aux spectres du cinéma ; une histoire du bien et de ses rhétoriques, de ces tours de passe-passe où parfois le bien parler, le parler bien, se perd dans le jeu de formules vides qui oublient la chose même pour tourner autour du pot, dans le vide, faisant la roue ; on doit dénoncer cette prostitution de l’esprit de l’écriture, de la pensée, qui ne doivent recevoir leur loi, leurs règles, leurs injonctions que de la chose à dire, à penser, de cela à quoi il faut rendre justice ; cela est juste, pourtant on ne peut sacrifier le plaisir de dire, à dire son amour, à jouer. L’amour, que certains placent à l’origine même de la parole, fait causer selon bien des guises, des déguisements ; il s’avance masqué, parfois faisant mine de jouer, de peur d’être pris au sérieux et repoussé ou alors il joue sérieusement, vraiment, débordant d’esprit, d’invention.

L’amour donne de l’esprit, quand il ne le fait pas perdre, quand il ne vous fait pas bafouiller, balbutier des âneries ou bégayer comme l’inventeur d’une langue étrangère à la langue commune.

Cet esprit, donné, perdu, retrouvé, il faut bien en faire quelque chose ; faire de l’esprit avec l’esprit ? Oui, puisque l’esprit n’est pas un, étant partagé, divisé, hanté, comme le rappelle Derrida à Heidegger, qui, lui, prenait l’esprit au sérieux, le croyait un, propre à la seule langue allemande. L’esprit se dit en plusieurs langues ; son nom est parfois « légion ». Bien entendu, nous aimons le cinéma dit « fantastique », comme s’il en existait d’autres, comme si le cinéma n’était pas toujours fantastique. L’esprit a ses esprits ; l’esprit du cinéma, ses spectres.

S’il faut bien parler du cinématographe, au fond, c’est que le plaisir esthétique n’existe que parlé, discuté, échangé ; il appelle, désire, aime la parole, seule manière de donner le monde à l’autre, de partager l’expérience sensible du sensible. L’image appelle les mots, même si « ce que l’on voit ne se loge jamais dans ce que l’on dit », même s’il faut savoir se taire pour montrer qu’on sait se tenir contemplativement dans une salle de cinéma, devant un film, devant ses objets d’admiration, ses « consolations matérialistes ». Se taire, oui ; mais doit-on rappeler qu’à l’époque où le cinéma fut le plus silencieux, dans les salles ça causait ferme, ça discutait ? Le silence que nous croyons naturel au spectateur, que nous croyons de rigueur, seul mode de réception accordé à l’objet, est un effet de l’histoire. Comme le silence dans les salles de théâtre, il fut imposé. De même qu’on lisait à haute voix avant de lire sans remuer les lèvres, on allait d’abord au cinéma pour manifester, se manifester. Une vraie foire. Peut-être retrouvons-nous quelque chose de cette parole sauvage dans les blogs, les forums, tous ces lieux qui bouleversent, spectralisent si radicalement la distribution de l’écriture et de la parole, du silence et de l’écriture, du savoir et de l’ignorance, bref, les hiérarchies de la parole légitime et des opinions insignifiantes. Ces prises de parole, que l’on ne balaiera pas d’un revers de main, en les mettant sur le compte du narcissisme – le narcissisme est essentiel – multiplient l’être du cinéma, l’être depuis le cinéma : elles le disséminent, quitte à n’ajouter que de la confusion à Babel, de la dispersion au vide de ces paroles sans adresse qui échouent à jamais trouver un destinataire ; mais il faut bien se risquer à l’errance de la destination, du destinataire ; c’est une règle d’essence de l’écriture, de la création, de toute production.

Les films ne viennent dans le visible, ne restent dans les mémoires que pensés, écrits par les critiques, les historiens, les philosophes, les inconnus qui philosophent sans le savoir, parce que s’ils savaient, ils ne philosopheraient pas ; ils seraient aussi sages que ces images que contemple l’éternité.

Nous, notre seule éternité est celle des spectres du cinéma ; ces spectres que nous sommes.

Ces spectres que nous sommes

Les films ne gardent pas seulement les traces de la vie, ils sont aussi les traces du cinéma, de ses histoires, filiations, généalogies, circularités interfilmiques, biographies, devenirs des corps, celui de Brando, de Welles, de Bogart, d’Eastwood, de toutes ces femmes qui, passé un certain âge, disparaissent de l’ordre du visible et des désirs pour prendre le voile. Il est impossible de séparer les films de leurs conditions d’émergence, de leurs genèses. Il n’y pas d’un côté l’histoire du cinéma et de l’autre l’histoire des hommes ; l’histoire des hommes est une histoire du cinéma ; l’histoire du cinéma, une histoire d’hommes, de femmes, d’enfants, de chats, de chiens, d’ours, d’arbres et de déjeuners sur l’herbe. Il faut pouvoir raconter comment les films se font, se défont, ne se font pas, à l’intérieur de champs de forces, dans des rapports de volontés, des agencements affectifs. Comme le fait Godard, dans Le Mépris, par exemple. L’histoire de ces mouvements qui s’achèvent dans des œuvres ou restent inachevés, comme La Splendeur des Amberson, Les Rapaces, Que viva Mexico ! est passionnante, comme celle des films qui ne se firent jamais, Le Capital d’Eisenstein, le Napoléon de Kubrick, La Recherche du temps perdu de Visconti. Welles était venu à Hollywood tourner Heart of Darkness ; le projet échoua, mais le bouquin de Conrad hante toute l’œuvre du metteur en scène. Kane est une trace de Kurtz, l’un de ses spectres.

Que de films jamais tournés ; que de spectres du cinéma.

Qu’aurait été l’histoire du cinéma si Welles, plutôt que Citizen Kane, avait tourné Heart of Darkness en Afrique ou en Amérique du Sud, comme il le projetait ? La face du monde en eût-elle été changée, et le nez de Cléopâtre ?

Le jardin aux sentiers qui bifurquent ou les mondes incompossibles ?

Impossible à dire. Nous ne savons pas ; nos savoirs sont plus modestes, mais absolus ; nous affirmons par exemple que le cinéma étant dans le monde un monde, « spectres du cinéma » désignera aussi les traces qu’il laisse, qui restent, persistent, insistent, dans les consciences, la société, la culture, l’univers des images ; toutes les images ; le cinéma, redoublement spectral du monde, aura fait l’histoire, aura doublé nos relations aux choses, aux corps, à l’amour, aux désirs, à la politique, à la vie. Il faut, dès lors, être attentif à ces effets que les analyses purement internes manquent nécessairement. Le cadre de réception est aussi une décision d’interprétation ; le cadre ne préexiste pas ; il est affaire d’espace et de temps, un acte de création ; une « décision d’existence ». Une généalogie devrait permettre de déconstruire les présupposés, le sol d’évidences non interrogées sur lequel reposent les rhétoriques et les politiques critiques du cinéma et dont nos regards sont les produits plus ou moins conscients.

Giotto, disait Malraux, n’est pas devenu peintre en regardant ses moutons mais en regardant les fresques de Cimabue. Nous n’écrivons du cinéma que parce que nous sommes du cinéma, l’une de ses traces dans le monde.

Nous sommes des spectres du cinéma, non pas dans le sens où on l’entend quand on dénonce les dangers que courent ces pauvres cinéphiles dont l’essentiel de la vie consiste à hanter les salles obscures, les blogs, les forums, à consommer du dvd ; si nous sommes des spectres du cinéma, c’est d’abord en tant qu’effets de son histoire, des images, des films qui nous auront marqués, mais aussi des textes, des discussions, réelles, comme on dit, ou virtuelles, comme on dit aussi, qui accompagnent nos agencements aux films.

Jamais une image n’existe seule, séparée de la voix, de la parole, des discours, des débats, des concepts, des tableaux, des musiques…

Daney, qui date sa venue au monde du cinéma, parlait de « cinéfils » ; si l’on met de côté son histoire singulière, histoire d’inconscients et d’orphelins à la recherche du père ou le fuyant, on dira que le cinéfils est un cinéspectre.

Spectres du cinéma, ceci n’est pas du cinéma

Il faut nécessairement dire quelque chose de la division du cinéma d’avec lui-même, d’avec son essence ou plutôt sa vérité sans vérité, son essence sans essence.

La formule « spectres du cinéma » se lira alors comme une opposition entre l’être et le non-être du cinéma ; « spectres du cinéma » désignerait tout ce qui se présente comme du cinéma, prétendrait à être du cinéma, nous est vendu comme tel, sans l’être.

Des spectres du cinéma, sans l’être du cinéma. Du cinéma spectaculaire et marchand, portant très haut « les emblèmes de la démocratie » ; le cinéma de la terreur.

Cela n’implique pas que nous sachions ce qu’est le cinéma ni ce qu’il doit être. Cela nous le sentons, comme nous sentons la puissance de ces spectres qui jouent à faire peur, à décourager l’affirmation qui veut voir dans cet art autre chose que la production industrielle d’objets temporels visant à « grammatiser » les consciences, sous prétexte de nous divertir des fatigues de la vie, qui doit bien se vendre si elle veut se continuer. Nous n’avons rien contre l’entertainment, c’est nécessaire à la condition humaine ; étant au monde, nous vivons tous dans l’opinion et la banalité des échanges de l’existence intéressée et distraite. Pascal allait au cinéma, Einstein à la plage. Mizoguchi passait ses journées au bordel. Spinoza adorait se détendre en admirant des combats d’araignées ; ce fut ses jeux du cirque, ses blockbusters.

Oui, il nous faut divertir aussi.

Mais si quelque chose nous arrive dans l’affirmation « Putain, ça c’est du cinéma », c’est bien l’idée d’un partage, dans l’art et dans la vie, qui nous arrache à la multiplicité, nous oppose aux simulacres.

Comme Platon s’efforçait de sauver des imitations, de la doxa et de la sophistique les possibilités d’accès à la vérité et au Bien au-delà de l’être, il nous faut aussi tenter d’exorciser les spectres du cinéma, même si une telle lutte est sans fin.

Il le faut, si on croit que le cinéma n’est pas un, qu’il insiste dans quelques films plus que dans d’autres, même si un peu de cinéma se laisse deviner ici ou là ; du cinéma, nous voulons dire des pensées, des affects, quelques mouvements, un peu de monde, de la vie ou juste ses traces bafouées.

Le cinéma n’est pas un, parce que l’un n’a pas de sens là où l’être est pensé à partir de la trace, de la spectralité.

Il faut bien.

Dès lors, il nous faut bien séparer ces spectres du cinéma des autres spectres, sans les exclure de la pensée, de l’écriture ; nous ne disposons d’aucun concept, d’aucune idée, morale, qui nous permette d’échapper à la décision critique. La critique est toujours un geste qui décide, tranche, sépare. S’orienter dans la pensée, dans la vie, c’est le geste critique, la décision de vie contre les puissances de mort.

Le critique déconstructeur doit décider entre l’être et le non-être du cinéma, séparer le cinéma de ses spectres, décider si le cinéma, selon les termes de Badiou désignera : « La production industrielle d’une démocratie des images, d’un universel partage des images, dont le paradigme est l’art pompier des Empires finissants ou s’il peut devenir la ressource d’une adresse nouvelle de l’art, d’une universalité encore balbutiante. Étant le seul art, aujourd’hui, qui soit à la mesure du monde, il est le seul à pouvoir inventer les enseignements et les fables qui feront lever sur la scène de la vie harassée les nouvelles et indispensables “révoltes logiques” ». « Révoltes logiques ».

La formule est de Rimbaud.

« Les révoltes logiques », pas seulement celles qui découlent de situations intenables, dont on dit qu’elles sont normales, naturelles, prévisibles, qu’on aurait dû s’y attendre, faire quelque chose, alors qu’on s’en fout, mais aussi celles qui ne renoncent pas à la philosophie, à la pensée et à ses rigueurs. Il faut de la logique aux révoltes, des révoltes à la logique. Les spectres du cinéma ne peuvent se passer ni des révoltes ni de la logique, c’est-à-dire de la philosophie, qui comme la cinéphilie est une affaire d’amour, d’amitié.

Le philosophe va à la joie à travers les images, les rencontres, comme le cinéphile, dont l’amour va moins aux images qu’aux devenirs, aux mouvements du temps et de l’espace ; image-mouvement, image-temps ; la vie.

Mais qu’est-ce que la vie ?

Qu’est-ce que vivre ?

De vieilles questions philosophiques.

Qu’est-ce que vivre sa vie ?

Un film de Jean-Luc Godard, avec Anna Karina.

Ah, ces questions que les spectres reviennent poser aux vivants que nous croyons être, quand nous expérimentons que nous sommes immortels !

Tomber et se rétablir

À propos d’une danse dans Paria

Lorin Louis

Paria s’ouvre sur une danse.

Une performance corporelle quelque peu sibylline et étrangère, visuellement et physiquement très forte, que la granulosité de la définition numérique et la prise directe, vivante, accentuent davantage.

Un corps qui s’accroche, qui se balance et chute, le long du mur froid d’un couloir de métro. Il tombe lourdement, suivant la courbe, l’inclinaison que lui imprime la surface contre laquelle il s’appuie. La fluidité de la souplesse est rompue par la surdité de la chute sur le sol, le souffle coupé.

Violemment sensible, cette danse est une expérience totale.

Il y a un désir de verticalité, monter vers un ailleurs, au-dessus de la surface, qui se conclut en douleur, celle de ne pouvoir quitter les bassesses d’un réel inique. Toutes les acrobaties, ces mises à l’épreuve d’un corps qui s’arrache à la pesanteur pour s’élever, sont vaines et trahissent les trajectoires fatales qu’emprunteront les protagonistes du film. Mais ce sont autant de révélations de l’articulation que met en exergue le film, de l’effort qu’il accomplit pour saisir ce que ces mêmes personnages ont d’essentiel, quelles que soient les voies qu’ils empruntent, quelles que soient leurs forces et leurs faiblesses.

Impression composée d’une chorégraphie ambivalente, à la fois lourdeur et légèreté ; indolence et gravité, une souplesse qui se conjugue parfaitement avec la rigidité de la trajectoire, avec la fatalité d’une chute. Une danse qui se tiendrait entre liberté et détermination ; dépasser les lois d’une destinée subie pour, finalement, se laisser emporter et redoubler d’efforts pour s’en dépêtrer, toujours dans un même mouvement, dans une même douleur. Une danse qui se tiendrait dans les interstices, dans les marges de manœuvre d’un réel qui écrase ce qui ne peut y être contenu.

La danse elle-même se dédouble, se trouble. Elle est grâce mais aussi infamie. Elle redresse l’homme, mais l’ordonne aussi, le police, le châtie. Elle n’évite pas la chute, l’amortit à peine, n’assourdit pas la violence du choc, de ce contact animal et terrible contre le sol sale d’un couloir de métro. Mais en même temps, elle accompagne cette perte d’équilibre, donne à ce corps qui tombe une vraie forme, signifie ce qui se ressent comme l’absence de toute signification. Lâcher prise, mais garder le lien. Tomber en disgrâce et cela, avec grâce. De plus, ce mouvement de chute contient par sa chorégraphie le geste qu’il appelle, celui de se relever, de remonter sur ses jambes, se (re)mettre à un niveau, celui d’une certaine humanité. Le film est l’effort d’un aplomb, de se remettre debout, de rester debout, contre qui ? Contre quoi ? Envers tout. Ce film est une danse, un mouvement des corps ; chute et maintien ; attraction, répulsion à l’endroit des êtres que l’on désire, qui nous révulsent ou à l’adresse de cette réalité d’une chute, de ce réel qui jette l’homme à la rue.

En passant, cet instant chorégraphique, acrobatie virtuose et sublime, rejoint la violence d’une séquence qui lui succédera et qu’elle convoque. L’image est double. Elle appelle celle de Blaise, à terre, qui veut se relever, se redresser, pour lui-même, pour les autres, pour accéder à une certaine existence, debout, à la verticale. La douleur de devoir, ou de ne pouvoir, retrouver un aplomb étale la séquence de toute sa souffrance et de son pathétique. Pathos qui n’en est pas un, seulement le rétablissement d’un état naturel, d’une dignité consubstantielle. Une impossible verticalité. Cette dernière qui défile tout le long du métrage jusqu’à sa conclusion tragique – terrible et définitive horizontalité, Blaise finissant par disparaître dans le hors-champ – est un rappel violent que les efforts dispensés ou l’abandon consenti ne présument pas de la fatalité.

Mais cette danse ? La danse ?

La danse est une tension entre la chute, c’est-à-dire la perte de l’équilibre, et la résistance à la pesanteur, le recouvrement de l’équilibre perdu. Alternance entre le fait de tomber et de se rétablir. On pense au fall and recovery de Doris Humphrey. La danse ou l’expérience du mouvement, sa décortication entendue comme le flux constant, l’arc tendu entre la chute et le rétablissement. Ces deux pôles, ces deux morts composent alors l’espace d’existence et de possibilité de la danse et, par extension, donnent sens au mouvement qui se trouve réalisé par cet écartèlement. Car la source même du mouvement se trouve dans cette opposition, dans cette rupture qui, paradoxalement, forme en son sein une continuité. Humphrey étend sa règle d’or à une multitude de réalités qui dépassent – sinon outrepassent – le cadre scénique. Une danse érigée en schéma analytique, qui conditionne le regard accordé au geste et à son contexte de déploiement. En recherchant le geste originel, c’est le patron de toute une gestualité sociale, professionnelle, affective ou politique, qui est ainsi éclairé dans la totalité de son spectrum. À partir de cette idée, l’introduction chorégraphiée de Paria est la transposition politique de l’opposition des extrêmes statiques de l’aplomb et de l’horizontalité, ce à quoi le reste du film viendra donner corps et illustration. Paria est l’entre-deux de cette opposition, le no man’s land de cette tension, de cette zone de danger où interfèrent la perte de l’équilibre et la résistance pour le garder.

Nicolas Klotz a eu l’inspiration de cette danse en voyant, sur un tournage, un clochard improviser une chorégraphie sur une musique. Un moment de suspension, aérien. À ceux qui n’ont plus rien, il leur reste leur corps. Et la danse. Irréalité d’une danse indue, qui contredit la contrition du tragique, prend son contrepied, permet le sourire, le rire, sans jamais proscrire le drame. Finalement, la formule du film s’y trouve édictée : le drame social, la tragédie des destinées individuelles, la charge politique du film sont toujours équilibrés par la comédie, par le burlesque. Paria est l’histoire de tristesses, mais n’est pas un film triste.

Élisabeth Perceval abordera Chaplin pour parler de Paria. Chorégraphie de l’absurde ; danse burlesque où la maladresse du corps obtient une grâce, une beauté révélatrice du tragique. Chaplin est ce funambule, toujours entre deux espaces, le rire et les larmes, la comédie et la tragédie humaine. Paria et son expression des corps naviguent entre ces deux accotements, mouillant à l’un ou l’autre des deux ports, souvent avec une habile discrétion, tout en s’enracinant dans une perception aiguë du réel. Beauté tragique que cette chorégraphie qui fait un avec l’abrupte pesanteur urbaine, mais la gestuelle demeure burlesque, les chutes sont grotesques. Le jeu de Momo, aussi, est un clin d’œil à l’adresse de Chaplin. Paria est l’univers que ce dernier a privilégié, parfois avec force de justesse et de pertinence : ces cloches sont ces mêmes compagnons d’infortune que l’on retrouve, mutiques, en noir et blanc, dansant, se mouvant, gesticulant au son d’un piano. Là aussi, la gestuelle des corps se lit par une double entrée, se comprend par cette ambivalence. À la fois tragédie, mais également force comique en laquelle réside le cœur de la subversion de Chaplin. Et par là même, celle de Paria aussi.

Mais au-delà d’un univers dont il serait l’empreinte ou la persistance spectrale, Chaplin est également dans ces ruptures d’équilibre, dans ces chutes et dans les efforts pour se redresser, pour conquérir à nouveau cette ligne précaire par laquelle nous nous tenons debout. Chaplin est la chute et le recouvrement de l’équilibre, fall and recovery. Gymnastique continuelle qui alterne les brisures, les effondrements corporels pour mieux les récupérer, pour mieux revenir à une station verticale. Il est remarquable que par-delà le sens visuel, comique et tragique à la fois que renferme la chute chez Chaplin, cette dernière trouve son prolongement quasi essentiel dans le recouvrement hystérique, mécanique, corps devenu comme un ressort, qui le fait revenir à l’ordre que l’affaissement avait rompu. Une quasi simultanéité, qui lui fait subir et défier la gravité dans un seul et même geste, avec un unique élan. Un corps comme irrésistiblement lié à une position initiale, définitive et définitionnelle. Peut-être la charge, le poids politique du corps de Chaplin réside dans le refus de rester à terre, dans l’incoercible volonté de rester debout, de se tenir debout, malgré les pertes d’équilibre, les situations et les obstacles qui mettent à l’épreuve l’aplomb de l’homme.

Finalement, ce fugace instant de danse est l’épiphénomène du film qui le suit. Il en est l’introduction en même temps qu’il dissimule sa qualité conclusive. Mais en lui convergent toutes les histoires, toutes les situations, en faisant de cette danse un certain exemple, séquence-phare qui irradie le film de tout son rayonnement.

Subversion du visible (La Blessure)

Lorin Louis

Sur le tarmac de Roissy, Blandine a cessé d’être. Elle a cessé d’être Blandine. Là, ici, dans ces interstices inabordables, ces espaces privés de visibilité, elle a cessé d’exister pour un temps. Ou plutôt, quelque chose lui a été ravi, quelque chose de précieux, quelque chose à quoi la totalité de son être était rattachée. Dès lors, son image s’efface, petit à petit, pour se confondre finalement avec ces lieux où l’on ne voit pas, que l’on ne voit pas, où il ne faut pas voir. Elle n’existe que dans ces zones d’invisibilité, ne survit donc qu’à la condition de s’y fondre, de se priver de toute apparition.

Le drame est ailleurs. Mais la subversion y trouve sa source. Montrer, donner à voir par les moyens du visible – ses moyens et ses limites – ce qui est privé de visibilité, ce qui doit demeurer hors de la vue, rendre à l’existence ce qui est condamné à ne pas exister est la pire transgression à laquelle soit parvenu le cinéma. La pire subversion, aussi.

Transgression en toute discrétion, dans le cours de l’histoire, des histoires. Une histoire d’effraction, finalement. La caméra de Klotz et l’écriture de Perceval sont de redoutables passe-partout, s’insérant là où nulle place ne leur est consacrée, là où ils ne devraient pas être, ni écrire, ni filmer. Et c’est là que se révèle la force du film, qui ne se veut pas et qui n’est pas politique, mais qui s’aborde comme révélateur, topologie des lieux absents et prohibés, des corps qui les peuplent et qui n’ont aucune existence. Ces frontières, ces dessins politiques où le visible et le non-visible sont partagés pour mieux s’échanger, peut-être, volent gravement en éclat. Une hypersensibilité : pour autant que ce qui se déroule dans ces angles morts de notre modernité ne nécessite qu’un point de lumière pour apparaître, pour exister dans toute son horreur. Et naissent les contrastes avec eux : La Blessure n’est pas une œuvre politique, mais ce qu’elle éclaire l’est ; La Blessure ne porte aucune violence en elle, mais ce qu’elle libère l’est fondamentalement…

Il est à voir que cette subversion se tient justement dans cette bivalence, cet entrelacement de ce qui est donné à voir et de ce qui est maintenu hors de la portée de l’œil et de l’esprit. Ce qui ne saurait avoir une existence puisqu’il ne saurait être vu et donné à voir. La subversion est cette inversion, cet escamotage de la logique interne de cette volonté de faire voir et de maintenir la violence, l’aliénation, la désubstantialisation dans un hors-champ politique. Rendre visible l’invisible n’est pas seulement une magie, c’est un acte transgressif d’une grande violence et d’une valeur majeure. Ici, elle est une épiphanie politique : par ces lieux interdits que la caméra traverse ; par les corps vidés, spectres errant en ces lieux, qu’elle accompagne ; par les meurtrissures qu’elle révèle, c’est le monde qui (re)naît au grand jour. Quelqu’un a lâché le mot de « naissance d’un peuple ». Avec Blandine, c’est le monde dans toute sa tragédie politique qui naît à nouveau, de manière éclatante, brutale.

La force de ces lieux qui ne doivent pas exister. Qui ne doivent être exposés, malgré les blessures, malgré les marques. Ces espaces...