Villa Gillet

LES ASSISES
INTERNATIONALES
DU ROMAN 2013

Le Monde

www.christianbourgois-editeur.com

Christian Bourgois éditeur ◊

I

LA QUESTION DE LA VÉRITÉ

A.S. BYATT ET MICHEL PASTOUREAU
DIALOGUE MENÉ PAR RAPHAËLLE RÉROLLE

Raphaëlle Rérolle : Ceux d'entre vous qui étaient là l'année dernière, le jour de l'ouverture des Assises, se souviennent peut-être que nous avions commencé, déjà, sur l'air de la vérité. C'est un air impossible et magnifique, mais nous aimons les défis. Magnifique parce que, comme le disait Gramsci, seule la vérité est révolutionnaire – et impossible, exactement pour la même raison. Parce qu'elle est révolutionnaire, la vérité est souvent menaçante, donc difficile à dire, et difficile à entendre. C'est aussi ce qu'on appelle un grand mot, un mot qui fait peur, un mot qui n'est pas commode à regarder en face. Nous allons essayer ensemble, et avec vous, de l'approcher, non pas pour lui enlever sa grandeur, mais pour le rendre en quelque sorte praticable. Nous allons le faire en compagnie de deux invités exceptionnels, deux invités dont le travail et l'œuvre ont beaucoup à voir avec la vérité. L'une est romancière, Antonia Byatt, et l'autre est historien, Michel Pastoureau. La question dont nous allons partir est assez simple : en quoi et par quels moyens la littérature et l'histoire, chacun à sa manière et avec ses moyens, poursuivent-elles une quête de vérité ?

Si nous avons pensé à vous inviter ensemble, c'est parce que vous avez beaucoup de points en commun : tout d'abord parce que vous avez l'un et l'autre abordé la question de la vérité dans vos œuvres, mais pas seulement. En tant qu'historien, spécialiste de l'époque médiévale et plus spécifiquement des images, des emblèmes et des symboles de l'Occident médiéval, Michel Pastoureau est aussi un grand historien de la couleur, et l'auteur très célèbre de Bleu. Dans ce livre, vous avez ainsi retracé le parcours de cette couleur, devenue une couleur nationale en France. Vous avez ensuite poursuivi cet exercice en passant au noir. Vous n'êtes pas un historien conventionnel, en ce sens que vous partez souvent d'objets inattendus pour brosser une histoire beaucoup plus large – je pense par exemple à votre livre sur le bestiaire où vous avez étudié la question de la représentation des animaux, je pense à L'Ours, histoire d'un roi déchu, un très beau livre dans lequel l'ours est le point de départ de l'histoire sociale et politique d'une époque et, au-delà, de tout l'imaginaire porté par cette figure. Antonia Byatt, vous, vous êtes historienne de l'art de formation : vous avez enseigné l'histoire de l'art, n'est-ce pas ?

Antonia S. Byatt : Non, c'est écrit dans votre programme, mais il s'agit d'une erreur. Ce n'est pas vrai ! J'ai enseigné la littérature aux artistes.

R.R. : Nous commençons par une erreur, mais rien de tel que le mensonge pour connaître la vérité ! Une partie de vos romans plonge dans l'histoire. Pour m'en tenir au plus évident, je citerai d'une part Possession, qui est le livre qui vous a rendue célèbre puisqu'il a obtenu le prestigieux Booker Prize en 1990, et d'autre part votre tout dernier livre qui s'appelle Le Livre des enfants. Ces deux romans font remonter le passé à la surface de notre présent. Il y a aussi, et cette œuvre-là m'est particulièrement chère, la tétralogie que vous avez écrite et qui s'ouvre avec un livre qui s'appelle La Vierge dans le jardin : il s'agit d'une suite de romans dont l'un des objectifs était de donner à voir, d'incarner, puisque vous incarnez beaucoup, l'histoire de la vie intellectuelle en Angleterre depuis les années 1950 jusqu'au début des années 1980.

Un autre point que vous avez en commun, c'est un sens très aigu du récit, le don du récit même. Un récit romanesque dans le cas d'Antonia Byatt, qui donne des corps, des visages, des histoires, des chagrins, des amours aux idées, et un récit historique dans celui de Michel Pastoureau, qui est tout le contraire d'un historien sec et qui s'intéresse à la chair de l'histoire et à l'imaginaire.

Enfin, vous êtes tous les deux des passionnés de couleurs : Michel Pastoureau, bien sûr, comme je l'ai dit à l'instant, et Antonia Byatt, parce que vous êtes, à ma connaissance, l'écrivain chez qui la couleur occupe la place la plus éclatante. Des articles entiers sont consacrés à la place et à la question de la couleur dans votre œuvre, et je dois dire que pour les faire voir à vos lecteurs, vous faites preuve d'une inventivité absolument extraordinaire – et pas seulement dans vos merveilleuses nouvelles regroupées sous le titre Histoires pour Matisse, que je recommande à tout le monde, parce que c'est un véritable délice, mais dans chacun de vos livres. Avant de revenir sur cette question de la couleur, parce que, à mon avis, elle a à voir avec la question de la vérité, je vais commencer par vous, Antonia, en vous demandant en quoi la question de la vérité vous importe en tant que romancière.

A.S.B. : Je suis la fille d'un juge, et j'ai commencé dans la vie avec l'idée qu'on pourrait dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité. J'ai lu cela dans des detective stories, et j'ai pensé, même enfant, que ce n'était pas possible. Parce qu'on oublie, parce qu'on change. Mais tout de même, il m'était très important de penser qu'il y avait une vérité qu'on pouvait dire. Puis, plus tard, j'ai connu Iris Murdoch, et nous avons discuté de l'idée philosophique de la vérité, et elle m'a dit quelque chose d'étrange : « Je ne peux pas mentir. » Je l'ai regardée et je me suis dit : « Tout le monde ment. » Mais je crois qu'il était très important pour elle de ne pas mentir, et moi aussi, j'essaie de toujours dire la vérité. Pourtant, tout au long de ma vie, j'ai constaté de plus en plus souvent que la vérité disparaît. La vérité change. Deux personnes regardent une seule vérité avec des idées tout à fait différentes, et cela me rend triste. Depuis mon enfance, j'ai perdu quelque chose.

R.R. : L'invention participe aussi du travail du romancier. Qu'est-ce que cela serait, pour vous, mentir en littérature ?

A.S.B. : Il m'est arrivé, quand j'étais plus jeune, d'écrire une scène, et de savoir immédiatement qu'elle n'avait jamais eu lieu. Il faut détruire cette scène, et c'est très difficile : car une fois que quelque chose est écrit, ça existe, en quelque sorte. Et même quand on sait que ça n'est pas vrai. Cela m'est arrivé plusieurs fois avec mes deux premiers romans, c'était très pénible. Maintenant, je construis tout ou presque avant de commencer à écrire. Parce que je ne veux pas écrire quelque chose qui n'ait pas eu lieu, même si tout n'a pas eu lieu. Ensuite, il faut surtout que les pensées soient vraies : on invente des personnages pour dire la vérité. Je pense que mes personnages sont particulièrement vrais parce que j'ai beaucoup réfléchi à leur nature en pensant à des personnes réelles. J'ai fait beaucoup de recherches, je vois ce qui se répète. En ce moment, je suis obsédée par le fait que, dans les années 1920, dans les livres, tout le monde possède un mannequin de taille humaine. Pourquoi, je ne sais pas. Mais plus je lis, plus je trouve des mannequins. Kokoschka avait fait construire un mannequin d'Alma Mahler pour qu'il soit une sorte de vérité, il l'avait avec lui sur son canapé, dans sa cuisine, il l'emmenait au restaurant, il dansait avec lui… Pourquoi ? J'essaie d'imaginer. J'ai trouvé beaucoup d'autres mannequins. C'était une période où les mannequins, les représentations de la vérité, sont là, sans voix, sans pensée, sans mouvement. Je voudrais écrire là-dessus. Mais si je n'avais trouvé qu'un seul mannequin, je n'aurais pas su s'il s'agissait d'une vérité importante.

R.R. : Pour revenir à ce que vous disiez précédemment, voulez-vous dire que quelque chose ne sonne pas juste quand ça n'est pas vrai ?

A.S.B. : Dans mon deuxième roman, il y avait deux personnages féminins qui aimaient le même homme. Dans une scène, la deuxième était sur le point de rejoindre cet homme au lit. C'était affreux, elle ne l'aurait jamais fait, et lui non plus. Quand j'ai commencé à décrire le lit, je savais que j'étais dans le mensonge : j'ai dû revenir en arrière et repenser toute cette partie du roman. Maintenant, j'essaie de ne plus me mettre dans cette situation car, comme je vous l'ai déjà dit, c'est très pénible d'écrire une fiction qui est un mensonge.

R.R. : Et il arrive que les lecteurs s'en aperçoivent aussi. Michel Pastoureau, en tant qu'historien, est-ce que la question de la vérité se pose d'emblée ? A-t-elle été un élément de votre vocation ?

Michel Pastoureau : Non, pas du tout. La question de la vérité ne s'est pas posée d'emblée, et je dois dire qu'en tant qu'historien elle ne me préoccupe pas autant que des historiens qui m'ont précédé, il y a trois, quatre, cinq générations. J'appartiens à une génération pour laquelle le problème de la vérité s'est soit déplacé, soit dissous. Il ne se pose plus comme autrefois. Par ailleurs, les objets que j'étudie sont des objets de l'histoire culturelle, qui relèvent pour beaucoup des représentations et de l'imaginaire, c'est-à-dire d'un domaine où le relativisme est extrêmement grand. Mon problème n'est donc pas de cerner la vérité, mais d'essayer de comprendre le passé et comment il éclaire plus ou moins le présent. J'ai bien conscience que c'est un point de vue parmi d'autres, et que ma génération dit des choses que la génération suivante pensera ou étudiera différemment. Aujourd'hui, les historiens ont une devise : le passé change tous les jours, et en effet, le passé change tous les jours. Parce que nous découvrons de nouveaux documents, ou que nous réétudions des documents bien connus mais avec d'autres problématiques, une autre lumière. Et ça va continuer. Le chercheur sait très bien que ce qu'il pense, ce qu'il croit, à un moment donné, n'est pas une vérité, mais un état dans l'histoire des connaissances, et que cet état va continuer de se compléter, de se transformer, de s'inverser parfois… Les sciences humaines ont conscience de ces problèmes-là. J'espère que c'est pareil pour les sciences dures, même si je n'en suis pas toujours convaincu quand je discute avec des amis ou des collègues comme moi spécialistes de la couleur, mais du côté de la physique ou de la chimie. Parfois, il y a cette idée que nos savoirs d'aujourd'hui sont parvenus à une certaine vérité et qu'ils ne progresseront plus. L'historien, lui, sait que ça ne se passe pas du tout comme ça. Chaque génération croit être arrivée à un état des connaissances définitif, et puis cet état des connaissances continue d'évoluer.

R.R. : Est-ce que cela vous désespère ? On est dans une situation un peu… contre-intuitive. J'ai d'un côté une romancière qui cherche la vérité, et de l'autre un historien, qui a fait une croix sur l'espoir d'une vérité ?

M.P. : Non. Il y a la quête de la vérité qui est un moteur de la recherche dans tous les domaines, mais la quête de la vérité, ce n'est pas la vérité. D'ailleurs, si on arrivait à la vérité, ce serait désespérant, car tout s'arrêterait. Il y a des motivations qui permettent à toutes sortes de processus ou de disciplines de se mettre en marche, pour essayer d'acquérir un peu de vérité. Mais on a bien conscience qu'on n'y arrive pratiquement jamais.

A.S.B. : Je me rappelle qu'à un moment je me suis dit que j'allais lire beaucoup de scientifiques, parce que, eux, ils parlaient de la vérité. Je suis aujourd'hui assez vieille pour avoir lu beaucoup de scientifiques qui ont changé d'avis. Je pense à Richard Dawkins, qui a écrit Le Gène égoïste : à une époque, je l'ai cru. Je me suis dit : « Oui, c'est vrai, les gênes sont hérités, comme il le dit, et c'est ainsi que nous nous formons. » Maintenant, je lis chaque semaine The New Scientist, et l'on ne croit plus du tout à la suprématie du gène. Tout change. En même temps, je trouve que, pour les scientifiques, c'est moins angoissant. Car s'ils perdent une idée, ils en trouvent une autre, et l'idée est une constatation de quelque chose. Mais pour nous, en littérature, moins on croit à la vérité, plus on se trouve dans la fantaisie, et je n'aime pas être dans la fantaisie, je suis trop anglo-saxonne !

R.R. : Vous avez besoin de vérité ?

A.S.B. : Oui, j'ai besoin de vérité, disons que j'essaie d'être exacte. Pendant que Michel Pastoureau parlait, je me suis dit qu'on ne pouvait pas parler de la vérité, mais seulement d'une vérité. Une vérité qui existe pour quelque temps et qui change après. Quand j'écris des romans historiques, j'essaie de ne pas utiliser de mots qui n'existaient pas à l'époque que je décris. Il y a des écrivains qui écrivent des romans historiques en utilisant une espèce de vocabulaire moderne pour plaire aux lecteurs. Hilary Mantel, par exemple, le fait très bien : elle décrit la cour d'Henri VIII en Angleterre avec des mots modernes. Moi, j'essaie d'utiliser des mots victoriens ou antérieurs, et pas de mots modernes. C'est difficile, mais cela donne un grand plaisir, car on a l'impression d'établir quelque chose. Si ce n'est pas une vérité, c'est quelque chose que l'on a recherché, trouvé, constaté.

R.R. : C'est le plaisir de la quête. Le même que pour vous, Michel Pastoureau ?

M.P. : Oui, le plaisir de la quête, le plaisir du jeu aussi. Je pense que, dans la recherche, il y a aussi quelque chose de ludique, en tout cas c'est comme cela que je conçois mon activité de chercheur en histoire. C'était mal vu autrefois : quand j'étais étudiant puis jeune chercheur, l'idée de se faire plaisir avec sa recherche n'était pas dans l'air du temps. Dans les années 1960-1970, on pensait qu'un chercheur, surtout un jeune chercheur, avait des devoirs envers la société ; et l'idée qu'il se fasse plaisir dans sa recherche passait assez mal. Et moi qui commençais à travailler sur les couleurs, j'avais l'air de beaucoup trop me faire plaisir. C'était presque immoral. Heureusement, les choses ont changé, et je suis de ceux qui pensent que non seulement le plaisir du chercheur est le moteur de sa recherche, d'une manière un peu égoïste, mais qu'il y a aussi un aspect ludique. Je veux dire qu'il y a des règles et qu'on ne triche pas : quand on est un joueur, et je suis un joueur d'échecs par exemple, l'intérêt, c'est de respecter les règles. Évidemment, car si on triche, le jeu n'a plus aucun intérêt. La recherche, c'est un peu ça aussi. En tout cas, dans les domaines qui me sont assez familiers, je pense que les problèmes se posent de cette façon-là. Mais, bien sûr, il y a d'autres domaines de l'histoire que j'aborde rarement, ou pas du tout, où les problèmes se posent différemment. Quand j'étais étudiant, l'histoire économique était à la mode : j'avais horreur de ça, ça me semblait d'une rigueur, d'un sérieux, et d'une fragilité aussi, extraordinaires. En revanche, commençait à se diffuser ce qu'on appelait d'un mot aujourd'hui galvaudé, l'histoire des mentalités. Avec beaucoup de relativisme, d'incertitudes, de doutes. L'attitude la plus fréquente de l'historien, c'est le doute, et son principal outil de recherche, c'est le flair, c'est-à-dire quelque chose d'indéfinissable, de presque insaisissable, qui ne peut pas entrer dans un ordinateur. Le chercheur sera toujours supérieur à l'ordinateur, parce qu'il aura un flair et une intuition que la machine n'a pas.

R.R. : Alors je vous pose la même question que celle que j'ai posée à Antonia pour le roman, mais cette fois pour l'histoire : est-ce que vous avez l'impression, parfois, même si vous savez que vous êtes dans un domaine où la vérité est finalement insaisissable, de mettre le doigt, peut-être grâce à l'intuition, sur quelque chose qui est de l'ordre du vrai ?

M.P. : Oui, mais ça n'est jamais factuel, c'est plutôt atmosphérique. C'est une ambiance historique, c'est quelque chose que l'on a du mal à cerner ou à définir. La recherche en histoire, c'est la rencontre entre une problématique et une documentation. Il y a deux façons de travailler : soit on étudie une question, on s'attaque à un ensemble de documents, et on voit ce qu'ils nous apprennent, ou bien au contraire, on a des idées préconçues, des problématiques diverses, et puis on va voir si les documents confirment ou infirment ce que l'on pense au départ. Quand les documents infirment ce que l'on pensait, on est furieux, on en veut aux documents, et la tentation est assez grande de leur faire dire ce qu'ils ne disent pas, ou plutôt de sélectionner une seule chose dans tout ce qu'ils disent. Je prends un exemple que j'emprunte à l'histoire de l'art, ou à l'histoire littéraire : si on se demande pourquoi, dans ce tableau de Raphaël ou de Poussin, tel personnage est vêtu de rouge, on va trouver dix, douze, quinze hypothèses si l'on est honnête et qu'on poursuit l'enquête jusqu'à ses extrémités. En général, le chercheur a tendance, moi aussi, à ne retenir que les hypothèses qui l'arrangent pour sa démonstration, et à laisser les autres de côté parce qu'elles le dérangent plus ou moins. Ce n'est pas une bonne façon de procéder, mais c'est extrêmement fréquent en histoire littéraire, en histoire de l'art, et dans d'autres formes d'histoire jugées plus solidement ancrées dans la documentation. Donc ce n'est pas que j'aie la tentation de tricher, mais j'ai pleinement conscience de la fragilité d'un certain nombre d'idées que j'avance, ou de résultats ; parfois, cependant, comme vous le dites, je pense que je mets le poing, ou le doigt, sur quelque chose d'important qui serait, sinon la vérité, en tout cas doté d'une certaine exactitude, et c'est presque toujours quelque chose que je n'arrive pas à démontrer.

R.R. : Est-ce que vous auriez un exemple d'un moment comme celui-ci en tête ?

M.P. : Oui, comme je suis historien des couleurs, entre autres choses, je m'intéresse depuis quelques années à la façon dont, en Occident, on a fait de la couleur quelque chose d'abstrait. Je m'explique : nous tous, dans cette salle, nous pouvons dire : « J'aime le bleu, j'aime le rouge, j'aime le vert… » Or il y a beaucoup de sociétés aujourd'hui en 2013 qui ne peuvent pas dire ça. Parce que la couleur est quelque chose qui est ancré dans sa matérialité, son support. On dira : « J'aime les étoffes rouges, j'aime les yeux bleus, j'aime les chevaux gris », mais pas : « J'aime le gris, j'aime le bleu, j'aime le rouge. » Nous, en Occident, on peut le dire, mais ça n'a pas toujours été le cas. Un Romain ne peut pas dire : « J'aime le rouge », il dira : « J'aime les étoffes rouges, j'aime les toges rouges », mais pas : « J'aime le rouge. » Je m'intéresse en ce moment à cette mutation : à partir de quand, pour simplifier, la couleur, qui n'était qu'un adjectif, est-elle devenue aussi un substantif ? Je sens que ça se passe au XIIe siècle, enfin un peu après l'an mille et avant le XIIIe siècle, dans cette fourchette-là, qui est la période que je connais le mieux en histoire. Mais je ne peux pas le prouver, il y a des documents qui vont dans le sens de ce que je veux démontrer, mais pas tous, d'autres sont contradictoires. Bref, je suis dans un domaine où je sens que j'ai raison, mais je ne peux pas faire partager mon idée au plus grand nombre, parce que c'est très fragile. Donc, je vais sans doute livrer aux suivants, aux chercheurs qui vont me succéder dans vingt ans, cinquante ans, un certain nombre de pistes, d'idées, d'hypothèses, et probablement auront-ils, eux, des questionnements et des documents qui permettront d'aller plus loin.

R.R. : Une des manières que vous avez de faire quand même passer cette intuition, c'est la langue.

M.P. : C'est la langue, oui. J'aime la langue, j'aime écrire, et je suis assez attentif au sens des mots. J'ai l'habitude du latin, et en latin on n'emploie jamais un mot pour un autre. Jamais par exemple on ne confondrait vérité et réalité, ce que nous faisons assez souvent dans les langues contemporaines, européennes en tout cas. Je suis donc attentif au poids des mots. Dans le domaine de la couleur, ça compte, mais je sais aussi qu'il y a des écarts considérables entre les choses, les éléments, la réalité, et puis ce que le témoin, l'observateur, l'artiste, l'auteur en font. Les écarts sont parfois très grands. Je reprends un exemple dans le domaine de la couleur : nous tous, dans cette salle, tous les jours, nous disons « vin blanc » pour qualifier un vin qui n'a absolument rien de blanc. Et cela ne nous gêne pas, on le fait depuis très longtemps. Mais on pourrait aller au-delà du problème de la couleur : on verrait que le lexique ne s'emboîte que rarement avec la réalité des êtres et des choses. Il faut donc faire avec, et utiliser à dessein les mots et l'association des mots pour faire passer une idée en tenant compte de cette fragilité ou de cette diversité sémantique.

R.R. : Nous avons à nos côtés quelqu'un pour qui la couleur est absolument l'inverse de quelque chose d'abstrait : j'ai des souvenirs éblouis de la manière dont Antonia Byatt arrive à associer des mots – et là, on est toujours dans l'idée du lexique – extrêmement concrets à des couleurs pour les rendre visibles. Antonia, vous parliez tout à l'heure d'exactitude, j'imagine que c'est dans les faits historiques que vous relatez, mais c'est aussi beaucoup, et tous les lecteurs le savent, dans le vocabulaire : il y a une vérité lexicale qui est là extrêmement importante.

A.S.B. : En écoutant Michel Pastoureau, j'ai pris conscience pour la première fois que je vois toujours mes textes comme un arrangement de mots et de couleurs : il y a des couleurs cachées là-dedans. Je me dis que je suis prête à commencer un roman quand j'ai trouvé la métaphore qui dirige le texte, la métaphore qui règne, et les couleurs qui en sont en quelque sorte l'emblème. La Vierge dans le jardin est rouge, vert et blanc. Le rouge, c'est le sang, le vert, c'est l'herbe, et le blanc, c'est la virginité de la reine Élisabeth. Et le roman qui suit est violet et jaune. En ce moment, pour le roman que j'écris, ce sont un jaune et un violet tout à fait différents des autres. Je les vois dans ma tête, et ils sont les témoins du fait que je suis en train de construire quelque chose qui va tenir. Quelque chose de solide, qui marche, qui a sa musique. Si je ferme les yeux quand je suis en train d'écrire, je vois toujours des patrons de couleurs, des images, des relations de couleurs, et si je ne les vois pas, je peux toujours les appeler. Ce ne sont jamais des couleurs que j'ai vues quelque part, ce sont des couleurs qui sont un langage. J'ai essayé plusieurs fois d'expliquer cela aux gens, et la plupart n'arrivent pas à le comprendre.

Mais il y a encore autre chose que je voulais dire : j'ai aussi pensé qu'il est toujours très important pour moi de commencer un roman sans savoir ce que je cherche. Je trouvais très pénible d'enseigner à l'université dans les années 1970 parce qu'il y avait beaucoup de croyances politiques : on savait quelle vérité on allait trouver. Politiquement, je suis féministe, mais la critique féministe sait exactement ce qu'elle va trouver, alors elle ne trouve jamais la vérité. Parce que, pour la trouver, il faut être agnostique, il faut regarder les mots et voir ce qu'ils apportent, regarder les couleurs et l'arrangement des couleurs qui est une vérité. J'ai été assez heureuse d'arrêter d'enseigner, en 1984. Car cela m'empêchait de poursuivre comme je l'entendais mes recherches dans le domaine romanesque. Avant, je lisais à peu près de la même manière que j'écrivais, pour savoir ce qui allait se passer à la page suivante. Mais avec le marxisme, le féminisme et je ne sais quoi d'autre, ce n'est plus possible : il faut se battre avec les idées reçues qui sont autour de vous. Je suis devenue récemment historienne, je n'ai écrit qu'un seul roman historique, Le Livre des enfants, pour lequel j'ai dû pour la première fois faire des recherches historiques. J'ai beaucoup lu et j'ai compris très tard qu'il y avait une vérité historique – à condition de lire suffisamment, car il faut lire beaucoup pour voir où est la vérité, ou plutôt une vérité. Je crois que je vais arrêter de dire « la vérité »…

R.R. : Nous allons entrer dans le relativisme… Le Livre des enfants est votre roman le plus historique, mais quand même, dans Possession par exemple, vous faisiez remonter certains états d'esprit, certaines esthétiques, à l'époque victorienne, puisque les personnages principaux, même s'ils vivaient à l'époque actuelle, étaient occupés par cette période.

A.S.B. : Les personnages principaux de Possession sont deux poètes, et j'ai été élevée par ma mère dans la poésie victorienne. Elle courait dans mon cerveau, toujours. Tout le temps, j'entendais Browning et Tennyson. Au moment d'écrire Possession, je connaissais l'histoire de la poésie, mais pas l'histoire politique, rien ! Pendant une grande partie de ma vie, je ne me suis intéressée qu'à l'esthétique. Je savais ce qu'allaient penser Browning ou Tennyson, ou Christina Rossetti ou Emily Dickinson, parce que je connaissais par cœur leurs poèmes, et j'arrangeais des mots victoriens dans de nouveaux arrangements victoriens. Mais ce n'était pas un roman historique, c'était un roman hanté par une ancienne poésie que j'aimais beaucoup. Le Livre des enfants, je l'ai commencé en partant de l'histoire ou de la politique, et cela m'a menée ailleurs. C'était très difficile et très intéressant. Maintenant, je continue dans cette voie.

Le Format epub a été préparé
par Nord Compo
à partir de l'édition papier du même ouvrage
Réalisation : Nord Compo
Impression : Normandie Roto Impression S.A.S à Lonrai
Dépôt légal : novembre 2013
N° d'édition : 2226
ISBN : 9782267025750/ Imprimé en France
ISBN ePub : 9782267025767