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Conforme et corrosif

Images de l'après 11 mars 2011

Arrêtons de parler du 11 mars 2011 et faisons comme les Japonais qui firent comme les Américains : 3.11 suffira. Avançons deux termes contemporains qui balisent, qui impactent notre regard sur les images saisies à la suite du séisme du 11 mars 2011 dans la région de Tohoku, celles du tsunami qui frappa les environs de la ville de Sendai et celles de Fukushima, après l’explosion du réacteur de Daiichi. Le premier, le mot japonais « hikikomori », qui désigne un repli sur soi, qui se manifeste sous forme d’enfermement ; le second, « mediasphère », c’est-à-dire cette écologie collective des médias rassemblés à travers le monde, dont la presse, la télévision, la radio et le net avec sa propre blogosphère. Et comment, à travers diverses réalisations cinématographiques et vidéo signées par des créateurs japonais au cours de l’année qui suivit, ils devinrent synonymes : comment montre-t-on le repli.

Aux lendemains de la catastrophe, les télévisions japonaises et celle de la planète entière se rendaient à Sendai, en lorgnant vers Fukushima. Il va de soi que les médias japonais restèrent sur place des mois durant après le départ des autres. Les chaînes japonaises, mais aussi les habitants de ces zones sinistrées, par le biais de leurs smartphones, de leurs caméras numériques, accumulèrent des heures de désastres, de destruction en direct, de témoignages incessants, spectres de langage qui allaient livrer de multiples dispositifs de « mise-en-crise », hantant à la fois les écrans de télé et ceux des portables. Incantation de ce fait accompli, l’alarme diffusée au bas du cadre des téléviseurs indiquant l’épicentre du séisme tandis qu’une voix annonce en japonais : « kinkyu jishin sokuho desu. Tsuyoi yure ni keikai shite kudasai »/ «Ceci est une alerte au séisme. Préparez-vous s’il vous plaît pour d’importantes secousses », accompagnée de sons de cloches.

Le message est répété en anglais, en mandarin, en coréen et en portugais. Accompagné de l’annonce indiquant le taux de risque de tsunami.

Ce son de cloche résonnait, les jours suivants, dans les quartiers obscurcis de Tokyo, y compris ceux du centre, tel Shibuya ; il est étonnant que peu de cinéastes et vidéastes se soient avancés dans ces rues calmes, livrant un portrait de Tokyo déserté, ses supermarchés vidés, un paysage autrefois imaginé par les mangaka et réalisateurs d’anime. Entre La Jetée et I Am Legend. Au contraire, ce fut l’exode qu’on choisit de diffuser, l’activité des gares ferroviaires, les bouchons sur les autoroutes. Partir vers l’ouest, le sud, de Kansai à Kyushu.

En 1994, le grand artiste et réalisateur Stefaan Decostere signait pour la BRT un portrait d’un Japon SF au moment où la bulle financière éclatait. Son œuvre Déjà-Vu livrait davantage un anéantissement, plutôt qu’une déconstruction, de la vision du Japon en tant qu’Empire des signes. Le Désir de catastrophe, ouvrage cité du philosophe et sociologue Henri-Pierre Jeudy, annonçait le programme dès le début de ce documentaire. Ce Japon de l’excès, de la dépense, des simulacres allait imploser et Decostere de peindre Tokyo et son affaissement symbolique à la manière de Hubert Robert pensant l’avenir du Louvre.

Suite aux séismes de mars 2011, des cinéastes et vidéastes de Tokyo se mettaient en route vers le nord pour capter, confirmer, écouter, mesurer, soutenir, vérifier. Voir de leurs yeux l’échelle de la ruine. Tout comme des milliers de volontaires qui se rendirent à Sendai pour venir en aide aux habitants de Tohoku, ces créateurs témoignaient du besoin de distance à l’égard de ce que les chaînes nippones, principalement NHK, diffusaient. Rapidement, des dispositifs de mise-en-scène s’imposèrent à l’écran : le plan d’ensemble, ces images de la vague qui balaie la ville puis s’étend sur les champs, avant que le reflux n’entraîne tout vers la mer ; autre plan d’ensemble, le réacteur qui explose à l’horizon et ces hélicoptères qui cherchent à l’arroser.

Puis le gros plan : la télévision japonaise ne montre jamais les cadavres, elle isole un de ceux qui ont survécu et tout perdu, elle attend, au cours du récit, de la mémoire, ce moment où viennent les larmes, qui ne demandent qu’à sortir, et un zoom sur le visage.

Enfin, sur NHK, la procession de savants qui calment le jeu, qui alignent des bribes de formules rassurantes sur fond de jolis cartons et modèles réduits.

La parole remettant en cause les rapports du gouvernement, de ses spécialistes subventionnés, des communiqués de la société Tepco, responsable de l’énergie et des réacteurs nucléaires, fut rapidement mise à l’écart des grandes chaînes, mais proliféra sur le net. Entre ces deux médias, il restait encore un espace possible, que le cinéma, la vidéo firent le choix d’investir.

Quelques figures clés du cinéma japonais contemporain, des réalisateurs chevronnés de documentaires, des vidéastes, ainsi que des étudiants de diverses universités, dont ceux du département cinéma de l’Université des arts de Tokyo (où enseigne Kiyoshi Kurosawa), prirent la route avec ou sans projet. Avec ou sans budget. Élan irrépressible, révélateur d’une impulsion du devoir d’y être, quitte à ne rien préparer, à espérer que le film se fera lors du tournage, du montage. Aucune affinité avec un héritage du grand documentaire Japonais, de Kon Ichikiwa à Noriaki Tsuchimoto, et moins encore avec Mitsuo Yanagimachi qui signait l’indispensable Godspeed You ! Black Emperor.

Isolons néanmoins cinq cas de figure singuliers. Deux grands cinéastes de fiction, Shunji Iwai et Sono Sion, un vétéran du documentaire, Tatsuya Mori, et deux réalisateurs peu connus hors du Japon, Yoju Matsubayashi et Shuichi Morimoto.

Dans Friends After 3.11, Shunji Iwai, le réalisateur de Swallowtail Butterfly, All About Lily Chou-Chou, retournait dans sa ville natale de Sendai pour y recueillir le témoignage de ses amis. Sendai incarne le dernier point de culture avant la traversée vers Hokkaido et l’arrivée à Sapporo.

Ce que distingue le projet documentaire d’Iwai tient d’une part à cette proximité du lieu, à la reconnaissance du terrain. Iwai est à l’image et son regard dévoile déjà ce qui n’est plus là, ce qui fut emporté.

D’autre part, le monde d’Iwai désigne une autre strate sociale, loin de l’ouvrier, du pêcheur, de la ménagère, de la coiffeuse. Il ne se pose pas à l’extérieur dans les ruines, le froid, la misère. Ses amis sont des gens des médias, de la radio, des universitaires. Malgré les 16 000 victimes, ces témoins égrènent les lieux communs tandis qu’Iwai se laisse guider par l’actrice Miyuki Matsuda. Iwai, pourtant l’un des grands cinéastes du malaise social au Japon, semble demeurer à l’écart et son film de se dépolitiser d’un entretien à l’autre. C’est à ce moment que la seconde partie commence, en extérieur, en zone sinistrée, et qu’Iwai nous livre, dégrisé, l’ampleur des dégâts. Pour ce faire, il s’appuie sur l’acteur Taro Yamamoto, figure charismatique devenu militant antinucléaire, disposé à risquer sa carrière afin de déranger. Iwai conclut par une troisième partie, un retour aux témoignages qui se succèdent, et la parole collective du projet prend en colère et se met à rêver de mobilisation.

La démarche de Shuichi Morimoto se veut plus modeste. Avec Lives After the Tsunami, le réalisateur cherche le cadre permettant à un témoin de se livrer sur la durée. Comme Iwai, Morimoto se rendit dans le Tohoku pour y entendre des amis. Mais le paysage l’arrête, il se met à l’écouter. Pas un son, puis les gens parlent, tel ce père qui dit la mort de son nouveau-né. Morimoto ne s’est pas préparé à cette douleur mais se force à constituer une archive de la souffrance. Moins inspiré visuellement que le documentaire d’Iwai, Lives After the Tsunami, quasi autofinancé, illustre comment des créateurs, ceux qui tournent, qui existent aux côtés des médias au Japon, sont dépassés par le réel. Une œuvre du mal à saisir.

De ces vies de l’après, à l’intérieur de la zone d’exclusion de vingt kilomètres du réacteur Daiichi de Fukushima, voilà le propos de Memories of the Lost Landscape de Yojyu Matsubayashi, réalisateur de solides documentaires, in et hors du Japon, un homme du terrain qui se rendit sur le champ au nord de la ville de Soma, avec des provisions et autres denrées. Au contact d’une conseillère municipale, Kyoko Tanaka, Matsubayashi se pose et se mêle aux évacués pour entendre ce qui vient d’être perdu, parler de là où on ne peut plus retourner, alors que la floraison des cerisiers, un mois plus tard, camoufle la tragédie.

Matsubayashi était parti en compagnie de Tatsuya Mori, réalisateur de deux documentaires essentiels sur le Japon contemporain, A et A2, autour des membres de la secte Aum qui continuèrent de pratiquer après la condamnation de Shoko Asahara. Aux réalisateurs s’étaient joints le producteur Takaharu Yasuoka et le journaliste Takeharu Watai.

La méthode de Mori, qui consiste à se rendre sur place, se poser, patienter, faire avec la durée et attendre que l’événement se manifeste, parsema cette fois d’embûches le parcours du cinéaste. Avec ses trois complices, Mori décide de se rendre vers Fukushima. Ils ont quelques légers compteurs Geiger de marché, des masques, un costume antiradiation jetable et une camionnette… 3.11 passionne par son aspect mode d’emploi de tout ce qu’il ne faut pas faire : le taux de microsieverts a fait exploser leurs petits compteurs, chacun s’exclame qu’il faut continuer malgré tout. La police locale les autorise à franchir la zone d’exclusion pour aller filmer. Mori, convaincu qu’il doit encore se trouver des âmes qui ont refusé de partir, insiste pour arrêter, sortir et filmer. Ils ont « un » costume… Mori frappe à une porte, insiste poliment, sans réponse… et au retour à la camionnette, ses collègues lui rappellent qu’il est hors de questions qu’il monte « irradié ». Mori n’avait pas prévu, retire le costume à toute allure avant de le balancer sur un parking.

Rien ou presque ne les arrêtera et ils se dirigent toujours vers le réacteur. La camionnette freine pourtant : crevaison et aucun des quatre n’arrive à remplacer le pneu. Moment de cinéma, un habitant de la région, cette âme que Mori cherchait, se gare près d’eux, dans son 4x4. Il indique qu’il va contacter une station service. On le remercie en le priant de contacter aussi la police… au cas où la nuit tomberait. Dérapage vers le garage, soupçon de tension dramatique, Mori qui demande : « Cela doit se produire très rarement, une telle crevaison ? Sabotage ? » Et le mécanicien : « Non, c’est assez fréquent. »

D’une seule voix, changement de cap et les quatre se dirigent vers la zone du tsunami. Mori reprend un peu le dessus en interrogeant le médecin qui doit faire le choix de ceux qui peuvent être sauvés d’abord. Puis sur le terrain, il aide des mères qui cherchent leurs enfants. L’équipe voit enfin des cadavres, ces corps jamais montrés à la population. Il se met à filmer lorsque des membres de famille se mettent à lui lancer pierres et débris pour qu’il cesse.

Sur le chemin du retour, la radio d’état annonce que le niveau de radiation représente peu de risque pour la santé.

Quels moyens reste-t-il dans ce cas pour confronter, pour avancer, pour dénoncer ? Ceux de la fiction qu’emploie Sono Sion dans The Land of Hope.

Le film du dernier grand auteur japonais eut sa première au dernier festival de Toronto et raconte l’histoire d’une famille de fermiers. Yoichi Ono vit avec sa femme Izumi et ses parents Yasuhiko et Chieko dans un petit village. Un séisme frappe la région, détruit une centrale nucléaire. La zone d’évacuation commence juste après la propriété de la famille. Yoichi quitte malgré lui le village, sa femme est enceinte. Yasuhiko y demeure avec Chieko, atteinte des premiers signes de sénilité.

Par le biais de la fiction, Sion aborde les thèmes laissés pour compte dans les documentaires. Il confronte la responsabilité des élus locaux et nationaux, les liens qu’ils entretenaient avec la compagnie d’électricité (Tepco), condamne sans ménagement, tout en rappelant certains épisodes moins nobles de l’après Fukushima, tels des stations d’essence dans le Japon qui refusaient le service aux voitures immatriculées de cette région, ou des enfants réfugiés, harcelés par des écoliers. Sion évoque une histoire du cinéma de l’apocalypse nucléaire, de la zone sereine de Stalker aux paysages restés debout, contaminés de toute la production SF post-Marker. Sa fable ironise le titre, cette terre d’espoir où se trouvent Yoichi, sa femme et leur nouveau-né. Sion rappelle que ce territoire va trembler à son tour et que plus aucun réacteur nucléaire ne doit sévir au Japon.

Au cours de l’été 2012, le gouvernement, qui avait cessé toute activité de production d’énergie nucléaire dans le pays, autorisa le redémarrage d’une centrale dans le Kansai. Depuis, chaque vendredi, la population se mobilise autour de la résidence du Premier ministre pour demander à nouveau l’arrêt complet. Le film de Sion appelle à d’autres récits, révélant la prise de conscience des droits dont disposent les habitants de ces régions (les procès en attente) ou encore le visage de ceux qui furent sacrifiés pour tenter de refroidir la centrale au cours des premières heures qui suivirent l’explosion. Un cinéma plus digne que les inepties récentes qui ont pour mission de célébrer le conformisme indigent de la télévision nippone. 

Tokyo, août 2012

L'ignorance est un crime

Kiju Yoshida et la catastrophe atomique

Toshi Fujiwara, mardi 22 mars 2011

L’histoire remonte aux années 90. Kiju Yoshida se trouvait à cette époque à Vancouver pour tenter de négocier un contrat sur une coproduction internationale.

Le film, tiré du roman de Kazuo Ishiguro, Lumière pâle sur les collines, allait parler de la bombe atomique de Nagasaki ou plus précisément de ses survivants.

Mais le fait même de faire comprendre à nos producteurs son idée n’était pas chose facile. Et moi en tant qu’assistant et interprète (de Kiju Yoshida), j’ai fini par expliquer à notre futur partenaire canadien les connaissances fondamentales sur la bombe atomique, les dégâts causés ainsi que les conséquences de ce drame : c’est ainsi que je me sentis de plus en plus désespéré, non seulement par les difficultés à réaliser le projet rêvé de mon mentor, mais surtout consterné par le simple fait qu’on sache peu de chose sur l’une des tragédies les plus dévastatrices de l’histoire humaine.

Lors d’un dîner organisé à la fin de notre séjour, j’ai fini par me plaindre de nos partenaires canadiens : « Que pouvons-nous faire, ils sont tellement ignorants »…

M. Yoshida, très calmement mais immédiatement, de répondre : « Mon cher Fujiwara-san, l’ignorance est un crime. »

Je suis resté sans voix, sentant une profonde colère perturber le calme habituel de Yoshida et son extrême politesse (d’ailleurs en me présentant, il ne disait jamais que j’étais son « assistant » mais « j’ai demandé à mon ami M. Fujiwara de m’aider ») et aussi sa profonde conviction qu’il devait raconter cette histoire, « leur » histoire.

En revenant sur la carrière de Yoshida, on se rend compte que la bombe atomique (en particulier celle de Nagasaki et pas nécessairement Hiroshima) fut une obsession. Quand il fut chargé de réaliser un film faisant la promotion des vols directs vers sept villes européennes pour la compagnie Japan Airlines, il réalisa Adieu lumière d’été avec sa femme et créative partenaire, Mariko Okada. Celle-ci incarnait une survivante de Nagasaki errant en Europe à la recherche de l’image d’une église détruite à Nagasaki, tout en sachant qu’elle ne pourra jamais être retrouvée.

Yoshida dirigea pour l’Opéra de Lyon Madame Butterfly de Puccini, devenu par la suite une allégorie du colonialisme et de la relation nippo-américaine, avec la bombe de Nagasaki comme thématique centrale.

En effet, pour sa première collaboration avec Okada, Akitsu onsen1/, il a secrètement décrit le portrait d’une survivante (ou survivants, comme lui aussi peut en faire partie) de la bombe atomique même si le film ne le montre jamais clairement.

Même son film le plus personnel, Coup d’état, « le film qui me ressemble le plus », comme il l’a toujours dit, est rempli de souvenirs de la bombe, bien que historiquement le film a lieu neuf ans avant la catastrophe.

En pensant à ses œuvres antérieures et surtout à la lecture du screenplay de Lumière pâle sur les collines, cette affirmation, apparemment arrogante, que l’ignorance est un crime est de loin plus profonde et peut même être affirmation de profonde modestie.

Dans aucune de ces œuvres la question de la bombe atomique n’est abordée directement. Les survivants ne parlent jamais de leurs expériences, ils n’ont même pas envie de partager leurs douleurs et souffrances avec les autres.

Selon les propres mots de Yoshida : « L’ultime expérience de la vie et de la mort ne peut jamais être partagée, ne peut jamais être comprise par ceux qui ne l’ont pas vécue. Ils en sont conscients et préfèrent garder le silence. Ils savent que c’est inutile d’en parler. »

La catastrophe dévastatrice de la bombe atomique ne peut ni être mise en image ni racontée, ni comprise. C’est un traumatisme que les survivants sont dans l’incapacité de raconter à d’autres, ceux qui ne l’ont pas vécu. C’est une expérience qui ne peut qu’être secrètement partagée entre les survivants et les morts. Yoshida aime citer Hiroshima mon amour, de Marguerite Duras et Alain Resnais : « Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. » C’est invisible.

Dans Lumière pâle sur les collines, l’héroïne, qui devait être incarnée par Okada, accompagnée de son beau-père, monte sur une colline d’où ils portent leur regard sur la ville de Nagasaki. Lui aussi a survécu à la bombe. Ils se tiennent là pendant un moment, silencieux, le 9 août 1950, cinq ans après la catastrophe nucléaire, après avoir vécu l’ultime et inimaginable expérience humaine, expérience inimaginable pour les autres.

L’héroïne est enceinte et nous comprenons tous (même si elle ne le dit jamais) sa crainte que l’enfant puisse naître avec des handicaps ou des maladies génétiques en raison de son exposition à des radiations. Le beau-père le comprend aussi. Ils se tiennent là sans se parler.

En lisant le script pour le traduire, je devais toujours m’arrêter plusieurs heures tant l’émotion que provoquait l’écriture de Yoshida était forte et douloureuse. J’ai fini par lui dire : « Ce doit être la meilleure œuvre que vous avez jamais écrite, et sera la meilleure scène que vous aurez jamais réalisée. » Yoshida répondit : « Peut-être parce que je ne l’ai pas vraiment écrite. On me l’a fait écrire. »

Inutile de dire que Yoshida est né, a grandi et vécu la Seconde Guerre mondiale à Fukui. Il n’était ni à Nagasaki, ni à Hiroshima en août 1945. Bien que lui aussi ait survécu au bombardement dévastateur de sa ville natale (détruite et brûlée à 70 %), ce n’était pas encore l’explosion atomique. Inutile de dire que j’étais bien sûr encore trop jeune pour savoir. Les seuls souvenirs personnels que j’ai au sujet de la bombe, c’est ceux de mon grand-père qui travaillait comme médecin à 30 km d’Hiroshima. Il me disait traiter des brûlures qu’il n’avait jamais vues auparavant, cet après-midi du 6 août 1945, et qu’il ne pouvait rien faire pour aider ces gens. Ils moururent tous en quelques jours.

Nous pouvons prétendre qu’Hiroshima et Nagasaki font partie de notre mémoire collective, mais en fait, logiquement parlant, ni Yoshida ni moi-même ne pourrions partager ce traumatisme avec les survivants. Nous aussi, ne savons pas, nous aussi, ne voyons pas et ne pourrons probablement jamais comprendre car nous ne l’avons pas vécu. Nous ne sommes jamais « morts » de ça. Nous sommes aussi les « autres » à leur égard. Ils nous disent : « Tu n’as rien vu à Nagasaki. Rien. »

Tout le projet a en effet été monté à partir de cette contradiction apparemment impossible à surmonter aussi bien intellectuellement que logiquement. Si l’ignorance est en effet un crime, alors Yoshida lui-même pourrait être blâmé pour les mêmes raisons, puisque sa tentative de faire le film pour raconter non pas sa propre histoire mais seulement la leur, pourrait être le plus grand blasphème.

Pourtant il sentait qu’il devait le faire en tant qu’artiste, pour essayer de dire ce qui ne pourrait jamais être dit, pour essayer de comprendre à travers le cinéma ce qui, par définition, ne pourrait jamais être compris, pour essayer de visualiser l’invisible. Je sentais (avec bon espoir je comprenais) que c’était là où résidait le fondement même du cinéma de Kiju Yoshida : filmer l’impossible.

J’oserais affirmer que nous pourrions être en mesure de dire la même chose de tous ses films. Il s’agit d’aller au-delà de toutes les possibilités que le cinéma peut permettre. J’ai eu la chance de faire partie de ce défi ultime, de ce voyage qui est le sien, bien qu’il n’ait jamais abouti à une œuvre, que cette vision n’existe que dans sa tête (dans son imaginaire et, espérons-le, au moins une partie de celui-ci, un fragment de celui-ci, dans le mien).

Kiju Yoshida est d’habitude considéré comme le plus intellectuel des cinéastes de l’histoire du cinéma japonais. Son œuvre est d’un style très artificiel et intellectuellement sophistiqué. Nagisa Oshima m’a dit : « Si j’étais ami avec Kiju Yoshida ? Non, non, il est trop intellectuel, je ne pouvais pas le supporter. » (d’autre part, Yoshida disait : « M. Oshima est une personne très politique et manipulatrice. J’ai senti qu’il était dangereux d’être près de lui, alors j’ai évité qu’on devienne amis. ») Bien que sa façon de parler est toujours très polie et douce, sa finesse, son esprit critique et ses idées hautement logiques font craindre à n’importe qui de polémiquer avec ce maître.

Pourtant, en travaillant comme son assistant et traducteur, j’ai eu à prendre conscience d’une autre dimension de sa personnalité. Au lieu de logique, il a toujours insisté sur le rythme. Je devais donc traduire le script et être le futur traducteur/co-réalisateur des scènes qui se déroulent en Grande-Bretagne ou au Canada (l’héroïne se remarie avec un chirurgien de l’armée britannique et vit au présent à l’étranger avec sa seconde fille, les séquences de 1950 sont présentées en flashbacks), Yoshida me disait sans cesse : « Je sais que vous pouvez comprendre et traduire mes paroles, mais s’il vous plaît faites attention au rythme. »

Quel rythme ? « Le rythme que je vis en tant que Japonais est essentiel pour ce film », il ne cessait de dire. « Vous aussi, vous êtes japonais, vous devez prendre conscience de ce rythme. »

Peut-être que le rythme était le seul point commun que lui et moi, ou Mariko Okada qui devait incarner la survivante de la bombe atomique, avions avec ce sujet pour atteindre l’inaccessible, les douleurs et la mémoire des survivants et des morts. Ceux qui savent que cette expérience atroce ne pourra jamais être partagée avec le reste… Avec ceux d’entre nous qui n’avons jamais vécu cette expérience.

Peut-être est-ce en laissant ce rythme l’emporter entièrement que Yoshida a pu écrire cette séquence du scénario durant laquelle l’héroïne et son beau-père, les deux survivants ou les deux non-morts, regardent tranquillement la ville de Nagasaki et se rappellent ainsi à la mémoire des innombrables hommes et femmes tombés sous les coups de la bombe du 9 août 1945 et jonchant toujours dans l’indifférence.

Ceci n’a jamais directement figuré sur les pages du script mais les fantômes et la peur des radiations invisibles sont toujours omniprésents, jamais lisibles ni directement visibles à la fin du film.

Comme nous le savons tous aujourd’hui, Lumière pâle sur les collines est devenu l’un des rêves non réalisés de Yoshida avec par exemple le film qu’il voulait faire au Mexique. Un film au sujet d’un diplomate japonais du XVIIe siècle traversant le pays pour finir par arriver au Vatican. Au lieu du film tiré du roman de Ishiguro, Yoshida réalisa Femmes en miroirs. Ce film qu’il déclare être son dernier est aussi un film sur la bombe atomique, il hérite de nombreux motifs et thèmes de son script de Lumière pâle sur les collines. Ce script qui reste encore l’une des plus émouvantes expériences, « vision-de-film » de ma vie et probablement le meilleur et le plus puissant scénario que Kiju Yoshida ait jamais écrit. Peut-être est-ce mieux ainsi. Chacun de nous peut ainsi se faire son propre film en le lisant comme une tentative de comprendre ce qui ne pourra jamais être compris mais ne devra jamais être oublié. n

Traduction de l'anglais par Fatima Chami.

No Man's Zone

Interview Toshi Fujiwara

Toshifumi Fujiwara, réalisateur de No Man’s Zone (Mujin chitai), est né à Yokohama au Japon en 1970. Il a grandi à Tokyo et à Paris, son éducation s’est faite à Tokyo et à Los Angeles. L’un de ses derniers travaux est We Can’t Go Home Again (2006), il a été projeté lors du forum du Festival international du film de Berlin et a reçu le prix CinemAvvenire à Pesaro.

No Man’s Zone est un film documentaire tourné à Fukushima après l’accident de la centrale nucléaire en mars 2011. Le film commence avec un panoramique d’une scène apocalyptique dans la ville entièrement dévastée de Ukedo. Nous entendons alors la narration en anglais de Arsinée Khanjian, une actrice arméno-canadienne, qui nous pousse à nous questionner sur nos réponses à propos de cette pitoyable scène.

Les gens continuent à vivre en dehors de ce no man’s zone, au-delà de la zone d’exclusion de 20 km, inhabitée après l’évacuation des résidents locaux par le gouvernement. La caméra capture aussi de beaux paysages de printemps qui semblent les mêmes qu’auparavant.

Se passant d’une approche journalistique, le réalisateur laisse calmement les habitants de Fukushima parler ouvertement. Il y a juste une description de la réalité de quelques résidents de la zone. Le film nous donne ainsi les clés pour commencer à penser et voir cette réalité et ce qu’il nous serait possible de faire, plutôt que de nous forcer à rejoindre un message politique ou moral.

Mondes du cinéma : Pourquoi avez-vous décidé de réaliser ce film ?

Je ne peux pas l’expliquer. Je ne m’en souviens pas bien. Au début de la série d’interviews (au sujet de ce film), j’avais inventé une raison, mais je n’y ai plus recours vu que j’ai remarqué que chaque fois je répondais d’une manière différente. Un film peut être réalisé quand différents éléments existent au même moment par coïncidence.

Quand avez-vous commencé à tourner ?

C’était le 20 avril 2011, mais ça importe peu. Je ne...