Eugène Sue en a décrit les bas-fonds, Victor Hugo les barricades, Musset les femmes et les jardins. Balzac en fit une pièce maîtresse de son œuvre, entre splendeurs et misères des ambitions qui se heurtent, des illusions qui s’évanouissent, de l’argent qui élève et corrompt. C’était le Paris romantique, le Paris des mansardes et des grisettes, des faubourgs et des barrières d’octroi. Une capitale qui n’avait guère changé depuis l’Ancien Régime et que les travaux du baron Haussmann défigureront à jamais.

Sylvain Ledda fait revivre cette ville disparue, dévoilant les visages de Paris sous la Restauration et la monarchie de Juillet, des rituels de la vie sociale aux événements qui firent date. Une belle étude en forme de promenade littéraire et historique qui explore les lieux emblématiques du Paris romantique : le boulevard, les jardins, mais aussi les lieux de légendes urbaines, telle la maison du bourreau, objet de fascination et de répulsion. Le livre part aussi à la rencontre de quelques figures du Paris de 1830, poètes, dandys, inconnus en quête de gloire, criminels dont on relate les exactions dans les colonnes des journaux. D’une scène de théâtre à un salon mondain, d’un magasin de nouveautés à une allée du Luxembourg, chaque page invite à redécouvrir Paris à une époque décisive de son histoire.

Professeur de littérature française à l’université de Rouen, Sylvain Ledda est spécialiste du romantisme. Il a consacré de nombreux travaux à cette période, en particulier à Alfred de Musset et au théâtre de la première moitié du XIXe siècle. Il a également édité les auteurs romantiques, Alfred de Musset, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny et Gérard de Nerval.

Sylvain Ledda

Paris romantique

Tableaux d’une ville disparue

CNRS Éditions

15, rue Malebranche – 75005 Paris

Du même auteur

Des feux dans l’ombre. La Représentation de la mort sur la scène romantique, Paris, Librairie Honoré Champion, coll. « Romantisme et Modernités », 2009. Prix Alfred de Vigny 2009.

Alfred de Musset. Les fantaisies d’un enfant du siècle, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 2010.

L’Éventail et le dandy. Musset et l'esthétique de la fantaisie, Genève, Droz, 2012.

Musset, ou le Ravissement du proverbe, Paris, PUF, 2012.

© CNRS Éditions, Paris, 2013

ISBN : 978-2-271-07944-2

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Sommaire

Couverture

Titre

Du même auteur

Copyright

Avant-propos

À l’école du désenchantement

EN ROUGE ET NOIR

ÉPISODE DE LA VIE D’UN ARTISTE…

Voici venu le temps du fait divers…

CRIMES À SENSATIONS

ON NE BADINE PAS AVEC MARIE

NI AVEC LACENAIRE…

… ET MACAIRE

V COMME ?

Achevé

Avant-propos

« La forme d’une ville

Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel. »

Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal.

Dans notre imaginaire collectif, le Paris moderne naît avec les travaux du baron Haussmann. A la fin des années 1850, la ville prend alors l’allure générale que nous lui connaissons, elle adopte une architecture urbaine élégante, brise les entrelacs du « vieux Paris » et laisse place à un espace plus aéré et plus confortable. L’embellissement de Paris ne date cependant pas du Second Empire et la fascination qu’exerce la ville sur ses artistes est fort ancienne. Dans la première moitié du XIXe siècle, Paris évolue déjà. Le propos de ce livre n’est pas de passer en revue les modifications apportées à la capitale depuis l’Empire jusqu’à la révolution de 1848, mais d’aller à la rencontre d’une réalité disparue, dont la mémoire nous est transmise par le romantisme qui, plus qu’un « moment » de l’histoire littéraire, correspond à une crise profonde des valeurs morales et culturelles. Dans ce contexte, les phénomènes urbains prennent une ampleur nouvelle, et les tableaux de Paris que le romantisme expose redessinent les contours de la ville.

Le genre du « tableau parisien » ne naît pas sous la plume de Baudelaire. Le romantisme multiplie les scènes de rue, les traversées de la capitale, les descriptions mimétiques ou déformées de la réalité urbaine. Hugo, Dumas, Vigny, Musset, Balzac, Nerval offrent dans leurs œuvres des instantanés de la capitale, tableaux d’une ville sur le point de disparaître. Tous partagent en effet le sentiment d’assister à un irrémédiable moment de mutation ; tous pressentent, telle une secousse tellurique, le vaste mouvement qui conduit à la représentation d’un Paris nouveau, tout de miroirs et de verres, magistralement décrit par Walter Benjamin1. L’une des ambitions de cet ouvrage, c’est de redécouvrir Paris à la lumière du romantisme, en cassant certains clichés et en montrant ce jeu de va-et-vient entre la représentation artistique et la réalité urbaine.

Telle la figure du flâneur parisien, le lecteur est invité à une balade dans le Paris de Hugo et de Balzac. Il pourra découvrir, au détour d’une page, une rue, un monument, un jardin. Il rencontrera aussi des figures qui appartiennent aujourd’hui à la légende parisienne ; il pourra enfin s’arrêter devant quelques tableaux disparus, que le ravissement de la littérature rend vivants jusqu’à nous.

S.L.

1. Paris, capitale du XIX e siècle [1939], Paris, Allia, 2003.

À l’école du désenchantement

Si Hernani a suscité un tel émoi en 1830, c’est qu’alors Paris est le foyer des révolutions littéraires et politiques. Conquérir Paris devient le mot d’ordre de tous les rebelles des lettres, de tous les poètes ambitieux et tous les Machiavels de province. Un certain Julien Sorel va en faire l’expérience et graver à jamais dans l’imaginaire collectif l’image du héros romantique venu chercher à Paris la fortune. « Dans Le Rouge et le Noir, tout est monnayable, y compris le héros », note avec acuité le critique Yves Ansel1.

EN ROUGE ET NOIR

Paris, en ces années 1830, arbore les deux couleurs du roman de Stendhal, même si le romancier leur donne un sens précis. Paris est rouge, comme le sont les feux qui embrasent la capitale en juillet 1830 ; rouge comme l’est aussi le sang versé sur le pavé dans la lutte pour la liberté. Paris est noir, comme le sont les barricades où s’entassent les cadavres ; noir encore, comme l’humeur des auteurs de la génération de Musset, qui a l’impression de grandir dans un siècle incapable d’offrir un avenir heureux. Il faut dire que depuis 1789, Paris a été laminé par les changements de régimes successifs et l’état moral de la capitale s’en ressent. La Révolution française, la Terreur (1793-1794), l’Empire (1804-1815), la Restauration (1815-1830) et maintenant la révolution de Juillet qui fera naître la monarchie de Juillet (1830-1848) ont fait de Paris le lieu de toutes les espérances et de toutes les désillusions. Musset, dans La Confession d’un enfant du siècle (1836), décrit ces diastoles et ces systoles de l’histoire. C’est « le mal du siècle », celui d’être « venu trop tard dans un monde trop vieux2 », celui de n’avoir plus foi en l’avenir, tout en constatant la violence de l’action passée et l’inanité du présent. Plus généralement le romantisme pose une question cruciale au Paris des années 1830 : la littérature et les arts doivent-ils encore vivre sur les ruines du passé ? Puisque le sang a coulé dans Paris pour la Liberté, la littérature ne doit-elle pas, elle aussi, s’engager ? Chaque romantique apporte sa réponse ; Musset prend ses distances avec la politique. Gautier brandit l’étendard du romantisme au nom d’un idéal artistique. Hugo s’engage en prenant ses distances avec la monarchie qu’il salua dans sa jeunesse. Il brandit la littérature comme arme, quand il constate que l’espoir suscité par la révolution de Juillet 1830 n’est qu’un feu de paille. Chaque auteur réagit ainsi à sa manière, aussi différemment que chacun conduit sa vie à Paris.

En 1831, Balzac, trouve alors une expression superbe pour décrire l’inquiétude morale qui plane sur la capitale. C’est « l’école du désenchantement », formule promise à faire florès, puisqu’elle désigne aujourd’hui tous ces auteurs de 1830, avec leurs aspirations contradictoires. Or, il n’est pas anodin que Balzac inscrive cette expression dans une série d’articles intitulée les Lettres sur Paris : la capitale est cette machine à broyer les destins ; la capitale est cet antre magique qui révèle les talents et les porte au plus haut ou les jette au bas d’un échafaud, comme Julien Sorel.

ÉPISODE DE LA VIE D’UN ARTISTE…

Pour le compositeur Hector Berlioz, l’année 1830 n’est pas celle du désenchantement mais celle du couronnement. C’est en décembre 1830 en effet qu’il crée la Symphonie fantastique qui va révolutionner le concert. Depuis plusieurs mois, celui qu’on représente souvent les cheveux en bataille et l’air exalté, médite un coup artistique et médiatique. Le succès d’Hernani l’y a encouragé. L’histoire commence trois ans plus tôt. En 1827, il tombe sous le charme des pièces de Shakespeare et de l’actrice Harriet Smithson qui en interprète les rôles féminins. Il ne rêve dès lors que d’appliquer à sa musique la liberté du dramaturge anglais, tout en exprimant sa passion amoureuse pour la blonde Harriet. Il décide de révolutionner le concert, comme Shakespeare a bouleversé le théâtre. Pour atteindre ce but il ose combiner les arts, mêle inspirations littéraires et réminiscences musicales, démultiplie certains instruments. Audace suprême : Shakespeare, Dante, Hugo, Musset et Goethe sont convoqués dans ce projet. Le concert est alors soumis à des règles strictes, et Berlioz s’en explique dans ses Mémoires.

Le compositeur veut sidérer l’auditoire en le transportant d’un univers à l’autre, de la musique aux lettres et des lettres à la musique. Sa symphonie est une autobiographie intellectuelle et amoureuse, qui se déploie comme un roman en cinq chapitres avec ses péripéties et ses rebondissements. Faire admettre de tels choix n’est pas gagné d’avance. Comme Hugo, il craint les cabales des tenants du classicisme musical. Mais l’année 1830 est celle de toutes les révolutions et Berlioz veut frapper fort. Il choisit les contrastes, fait alterner les moments de douceur à la violence des timbres. Les sentiments sont exaltés, les rythmes s’endiablent ! « Rêverie », « Un bal », « Scène aux champs », « Marche au supplice », « Nuit de Sabbat », les titres des chapitres de la symphonie de Berlioz font voyager l’auditoire dans un monde musical totalement nouveau. Berlioz vient d’inventer la musique programme. Dans la salle, on crie à la cacophonie, on condamne cette explosion de lyrisme musical trop bruyant. Mais la puissance des instruments est telle qu’elle couvre les sifflets des mécontents.

Berlioz n’a cure de la cohorte des malcontents, Berlioz est en transe, Berlioz exulte. Harriet, qu’il aime passionnément mais qui n’a pas encore accepté son amour, est dans la salle. Son égérie est là et plus rien ne compte. « Berlioz, écrira Heine, à la chevelure ébouriffée, jouait les timbales tout en regardant l’actrice d’un visage obsédé et chaque fois que leurs yeux se rencontraient, il frappait encore d’une plus grande vigueur. » C’est la violence de l’amour qui dirige la symphonie, par le jeu des regards. Et puis, dans la salle, il y a un autre personnage qui se fait remarquer. C’est le jeune Franz Liszt, le pianiste virtuose qui émerveille Paris et l’Europe. Liszt, que Berlioz a rencontré la veille, applaudit frénétiquement ; « il assista à ce concert où il se fit remarquer de tout l’auditoire par ses applaudissements et ses enthousiastes démonstrations », note Berlioz3. Le vrai triomphe, ce soir-là, ne fut pas seulement musical. Harriet prit conscience du génie de son amant éploré. Elle deviendra Mme Berlioz en 1833 pour le meilleur, et surtout pour le pire.

1. Yves Ansel, Stendhal littéral, Le Rouge et le Noir, Paris, Kimé, 2000, p. 108.

2. Alfred de Musset, « Rolla », Poésies complètes, éd. cit., p. 370.

3. Hector Berlioz, Mémoires, Pierre Citron (éd.), Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques », 1991, p. 166.

Voici venu le temps du fait divers…

– Et j’ai bien d’autres instincts, continua Vidocq. En me levant, je prévois si dans la journée, je recevrai un coup de couteau de quelques-uns de ces braves gens que j’ai fait boucler. Cela dépend beaucoup du temps. Il n’y a rien de plus barométrique que moi. Tel jour je suis si stupide que je me laisserais arrêter par un garde-champêtre au milieu de la rue Saint-Denis ; mais tel autre, en revanche…

– Cette nuit-là, dans quelle disposition étiez-vous ? demanda Balzac ; la nuit où cette belle dame et sa femme de chambre osèrent ainsi se rendre à l’hôtel de la rue de Jérusalem ?

Léon Gozlan, Une « pêche à Montreuil », ou Vidocq à la table de Balzac1.

Le 1er juin 1832, quelques jours avant que n’éclatent les insurrections parisiennes, Claude Gueux est guillotiné à Troyes. La Gazette des tribunaux relate le crime, annonce le verdict, et, conformément à son habitude, narre avec force détails l’exécution sanglante. Né vers 1805, fils de voleur, Claude Gueux a commencé sa carrière dans la pègre à 19 ans. Emprisonné une première fois, il est alors maltraité par son geôlier, un certain Delacelle qui se livre sur le détenu à de nombreuses maltraitances qui frisent la torture. Traité comme un animal qu’on « sadise », Claude Gueux le poignarde avant d’attenter à sa propre vie.

Victor Hugo découvre les faits dans la Gazette du 19 mars 1832, au moment où il écrit une seconde préface pour Le Dernier Jour d’un condamné, plaidoyer contre la peine de mort paru trois ans plus tôt, en 1829. Il s’émeut de l’histoire de cet homme qui, poussé par la faim et humilié par ses mâtons, est passé du larcin au meurtre. Depuis Paris, Hugo demande que la peine capitale soit commuée en réclusion à perpétuité. Aux dires d’Adèle, son épouse, le poète aurait même envoyé de l’argent à la prison2. Vains espoirs, cause perdue : Claude Gueux meurt dans l’indifférence, au moment même où l’on enterre le général Lamarque. Mais pour Hugo, la mort ne referme pas le dossier.

Il publie le 6 juillet 1834 un récit simplement intitulé Claude Gueux dans la Revue de Paris3. Hugo ressuscite le criminel en le transformant en victime. C’est là « poétiser la boue », écrira Louis Moreau-Christophe, l’une des plumes de la Revue pénitentiaire, impliqué à ce titre dans l’épisode4. Mais qu’est la plume d’une quatrième dextérité face à celle de Hugo ? Hanté par la nécessité de la vérité, le poète pose deux questions cruciales sur la criminalité du Paris romantique, qui seront bientôt au cœur des Misérables : « pourquoi cet homme a-t-il volé ? Pourquoi cet homme a-t-il tué ? »

La réponse se trouve peut-être dans la première phrase de Claude Gueux, d’autant plus passionnante qu’elle ne respecte pas l’exactitude des faits : « Il y a sept ou huit ans, un homme nommé Claude Gueux, pauvre ouvrier, vivait à Paris. » Or Claude Gueux n’a jamais vécu à Paris. Pourquoi ce mensonge romanesque ? Hugo vient de montrer du doigt la capitale comme berceau de la misère et terreau du crime. Paris est bien la racine du mal, comme la ville l’était déjà dans Le Dernier Jour d’un condamné, poussant les uns au vol, les autres à l’homicide. C’est là en effet que se déroulent les grandes affaires judiciaires du siècle, qu’il s’agisse d’attentats politiques (Louvel, Fieschi) ou de forfaits crapuleux commis par des assassins sans scrupule (Papavoine, Lacenaire). Paris romantique n’est pas seulement la capitale du luxe et de la fashion, le haut lieu de l’art romantique, c’est aussi une Babylone moderne, où l’homme peut se corrompre et se laisser aspirer par les tentacules du crime. Tout est là pour dire au Parisien de 1830 que dans l’ombre des ruelles, et même en plein jour dans les lieux les plus élégants, le XIXe siècle voit advenir le temps du fait-divers. C’est ce que Vidocq, scélérat devenu chef de la police secrète, pose comme constat au seuil de ses Mémoires, parus en 1828-1829. Paris est un repaire d’assassins.

Que le Claude Gueux et les Mémoires de Vidocq commencent à Paris n’a rien de surprenant. Depuis le début des années 1820, la capitale est perçue par ses habitants comme un espace de plus en plus dangereux5. Les faits confirment cette impression. Le Paris romantique n’invente certes pas l’insécurité, qui existe depuis toujours, mais sa présence est rendue plus tangible du fait de l’insalubrité, de la misère qui règnent dans certains quartiers, mais aussi de tensions sociales de plus en plus palpables. L’impression de danger est accentuée par la médiatisation des crimes. C’est dans les années 1820 que la presse fait connaître crimes et délits à un large public et mesure tout l’intérêt (lucratif) d’une telle prose. Les publications du temps, qu’elles soient sérieuses ou farfelues, assènent toutes la même vérité : chaque jour, d’ignobles forfaits sont commis à Paris, preuves à l’appui. La création, en 1836, des premiers grands quotidiens modernes, La Presse d’Émile de Girardin et Le Siècle d’Armand Dutacq, accroît en outre considérablement la diffusion de la littérature policière et des faits divers. Les « rez-de-chaussée » des quotidiens, bas de page réservés au feuilleton, et les comptes rendus de procès modifient en profondeur les représentations de la ville6. Cette prose journalistique d’un nouveau genre construit, au fil des jours, une image inquiétante de Paris : celle d’une ville monstre, engendrant elle-même des monstres. C’est pourquoi la Gazette des tribunaux, créée en 1825 et qui rafle tous les suffrages des Parisiens en quête d’émotions fortes, devient très vite une manne pour les écrivains romantiques qui y puisent les ingrédients du roman moderne. En 1830, Stendhal s’inspire des affaires Lafargue et Berthet pour écrire Le Rouge et le Noir. La Gazette des tribunaux a été son creuset.

La prégnance des faits divers dans le quotidien des Parisiens coïncide avec l’expansion du roman policier, du roman de la misère urbaine ou encore du mélodrame social. En 1847, dans une pièce de Félix Pyat, Le Chiffonnier de Paris, le personnage principal fouille les poubelles et hante les bas-fonds de la capitale. L’acteur Frédérick Lemaître qui joue le rôle du chiffonnier a compris le sens de la pièce et la menace que constitue le Paris pauvre. Il a une idée géniale. Quand il rentre sur scène, il vide sa hotte et fait le décompte des déchets qu’il a amassés. Tout en commentant son butin, il tire soudain de ce fourre-tout… une couronne de roi qui a chu parmi les détritus. Le message est clair. La misère entraîne le crime qui entraîne lui-même la fin des rois. En 1848, Louis-Philippe sera renversé.

Mais c’est dans le domaine du roman que s’épanouit le mieux la prose sensationnelle. Et le genre où le fait divers règne sans partage, c’est le roman-feuilleton, qui donnera naissance aux best-sellers du XIXe siècle. Ouvrons quelques pages des plus célèbres d’entre eux.

Publiés à partir de 1842, Les Mystères de Paris firent trembler Paris et province en jouant avec le suspens intenable des enquêtes policières. La formule consacrée « la suite à demain » frustre le lecteur en attisant sa curiosité et l’attente se cristallise autour des crimes et de leurs châtiments. Les Mystères forment une vaste fresque où Eugène Sue, grâce à la puissance des contrastes et à une plume virile, explore les crimes de la capitale de façon originale. Paris est dans le titre, parce que c’est à la fois le décor des crimes, mais aussi un véritable acteur. Le romancier oppose ainsi le visible et l’invisible dans une bipartition certes un peu manichéenne mais redoutablement efficace. À la surface, les belles vitrines et les cafés élégants déploient ostensiblement leur luxe tapageur. Mais en dessous, une tout autre ville grouille, enténébrée et secrète, terrier des malfrats de tous poils… Eugène Sue prévient. On va avoir peur dans les chaumières. Mais c’est si bon de s’épouvanter quand on est confortablement installé chez soi, les pieds sur les chenets.

Le lecteur, prévenu de l’excursion que nous lui proposons d’entreprendre parmi les naturels de cette race infernale qui peuple les prisons, les bagnes, et dont le sang rougit les échafauds… le lecteur voudra peut-être bien nous suivre. Sans doute cette investigation sera nouvelle pour lui7.

Pari réussi. Eugène Sue saura capter un très vaste lectorat en mettant en scène le pire. Son exemple va susciter des vocations. Quinze ans plus tard, Les Mohicans de Paris de Dumas jouent sur les mêmes ficelles de la peur nocturne et souterraine en racontant les enquêtes parisiennes du mystérieux Jackal dans les zones les plus obscures du Paris des années 1827 à 1830. En fixant le cadre de son roman dans les dernières années de la Restauration, Dumas montre les racines du mal. C’est bien dans ces années qu’émerge une réalité criminelle palpable. Dumas annonce le programme : une descente dans les abysses du crime, la rue de Jérusalem étant le quartier général de la police secrète, inéluctable aboutissement des affaires criminelles et repaire du célèbre Vidocq :

Maintenant que, par trois degrés successifs, nous sommes descendus du roi à l’aristocratie, de l’aristocratie à la bourgeoisie, et de la bourgeoisie au peuple, descendons un degré encore, et nous allons nous trouver dans ces limbes de la société éclairés seulement par les pâles réverbères de la rue de Jérusalem8.

Pour Eugène Sue, Dumas ou encore Balzac, le fait divers n’est pas qu’un prétexte. La topographie parisienne correspond pour ces romanciers à une géographie sociale qu’ils souhaitent faire découvrir au lecteur. On croyait que la société du XIXe siècle fonctionnait selon trois grandes catégories. Mais nos romanciers en inventent une quatrième : le criminel. Plus on descend dans les entrailles de Paris, plus l’assassin est terrible.

Les nouveaux espaces romanesques voient donc surgir une nouvelle figure, le criminel, qui fait une entrée fracassante dans le décor parisien de la littérature romantique. Le héros classique, positif et lumineux, est supplanté par l’assassin, nocturne et mystérieux, par le jeune maudit poussé au crime, par l’empoisonneuse. La légende des Cartouche et autres Mandrin du siècle de Louis XV vit certes toujours grâce à des mélodrames qui racontent leur destinée, mais ces brigands séducteurs qu’incarnera Belmondo s’éclipsent peu à peu devant les vils assassins et les criminels cyniques. C’est que le fait divers relève de l’acte individuel, parfois gratuit, supplantant les exploits collectifs des troupes de Cartouche et consorts.

Plus l’assassin présente des traits exceptionnels, plus le public parisien se passionne. Les récits de « Causes célèbres » font la fortune des libraires parisiens et de Dumas (encore lui) qui flaire le pactole en décidant de raconter les crimes célèbres de l’histoire. Leur vogue débute dans les années 1820, favorisée par certains faits sordides, en particulier ceux de prêtres sans foi ni loi qui manient mieux le couteau que le chapelet et confessent les jeunes filles à leur manière. Le cas du curé de l’Isère Mingrat et de sa victime Marie Gérin fournit ainsi le sujet d’un mélodrame, joué en 1830 sur la scène du Cirque-Olympique. Mingrat avait défrayé la chronique en violant et tuant sa jeune victime dont il avait traîné le cadavre, avant de la précipiter dans une zone inaccessible. La presse parisienne avait relayé ce fait-divers sordide, agrémentant ses récits du portrait de Mingrat, front bas, œil torve, bouche petite, tête carrée, cheveux drus et bruns. Un monstre. Le mélodrame tente de restituer l’horreur et rien n’est négligé dans la reconstitution théâtrale du crime. Cette pièce, jouée après la révolution de Juillet, vient nourrir la vogue anticléricale du temps9.

L’omniprésence du crime dans la littérature et dans les journaux fait naître une nouvelle passion, celle des procès. Les marches du Palais deviennent un lieu de spectacle où le frisson est garanti. On se rue sur les stalles des salles d’audience comme aux premières de Frédérick Lemaître et les tribunaux ne désemplissent pas. Henry Monnier y situe deux de ses Scènes populaires, La Cour d’assises et L’Exécution, parues en 1830. En octobre 1825, au procès du criminel Papavoine dont nous reparlerons bientôt, un « grand concours de personnes de toutes conditions remplissait l’auditoire10. » Quant à celui de Lacenaire, il suscite une véritable ruée vers les Assises, diront les témoins de l’époque. Lors des procès, l’investigation policière et l’anthropométrie, ancêtres de nos polices scientifiques, attisent la curiosité des Parisiens. Avant les découvertes décisives du célèbre criminologue Alphonse Bertillon, Paris se penche sur ses assassins et les étudie dans leurs moindres détails.

Pendant indispensable des procès, les souvenirs publiés par ceux qui côtoient le crime. Ainsi, les Mémoires de Canler, chef de la sûreté sous la Restauration et la monarchie de Juillet, bien que publiés tardivement (en 1861), rencontrèrent un succès retentissant parce qu’ils dévoilaient au grand jour les enquêtes et les ficelles du métier. Ceux qui ont connu Paris dans la première moitié du siècle veulent avoir le point de vue du policier sur le crime de Louvel, sur la traque de Lacenaire, sur l’attentat de Fieschi, sur la manière peu orthodoxe dont le chef de la sûreté obtenait des aveux. Canler écrit en héros redresseur de torts, s’élève contre les délateurs en tous genres, lui qui, durant toute sa carrière, n’a cessé d’entretenir un système de dénonciations parfaitement huilé. De mémoires en mémoires, d’aventures en aventures, s’élabore une mythologie du crime où chaque acteur (voleur, policier, avocat) souhaite laisser sa trace et trouve un public de plus en plus nombreux. Cette littérature à sensation dévoile en même temps les dessous de Paris, les agissements de l’ombre, la partie immergée de l’iceberg.

CRIMES À SENSATIONS

Le 13 février 1820, le duc de Berry, fils de Charles X et héritier du trône, se rend à l’Opéra avec son épouse. Celle-ci, qui ne souhaite pas assister à toute la représentation, s’esquive à l’entracte. Galant homme, le duc l’accompagne dans la rue, escorté seulement de son aide de camp, sans manteau ni garde. Au moment où, s’en retournant, il s’apprête à entrer dans le péristyle du théâtre, un homme surgit de l’ombre et lui plante un couteau en plein cœur. Le duc arrache lui-même le poignard, chancelle et tombe. Transporté dans une loge, il agonise toute la nuit sous les yeux de la cour horrifiée. L’héritier du trône s’éteint aux premières lueurs de l’aurore.

Ami des princes, Chateaubriand accourt dans la loge où « la famille royale venait de recevoir le dernier soupir d’un petit-fils de Louis XIV » :

Qu’on se figure une salle de spectacle vide, après la catastrophe d’une tragédie : le rideau levé, l’orchestre désert, les lumières éteintes, les machines immobiles, les décorations fixes et enfumées, les comédiens, les chanteurs, les danseuses, disparus par les trappes et les passages secrets11 !

Le théâtre est devenu salle mortuaire et Louis-Pierre Louvel entre dans l’histoire. L’assassinat du duc de Berry par cet ouvrier admirateur de Bonaparte provoque un immense remous dans le monde politique et la population parisienne. Comme il le répète inlassablement lors de son procès, Louvel, qui ignorait que la duchesse de Berry est enceinte (« l’enfant du miracle » naîtra le 20 septembre), a voulu mettre fin à la lignée des Bourbons en assassinant l’unique héritier de la couronne. Mais l’opinion est aussi troublée par le lieu du crime : même rive droite, dans l’un des hauts lieux de la culture parisienne, au cœur de quartiers plutôt tranquilles dédiés à l’argent et aux plaisirs, le danger est à portée de couteau.

Cet épisode a des conséquences immédiates sur la science criminologique alors naissante. Après les obsèques du duc de Berry, on braque les projecteurs sur la personnalité de Louvel, sur ses rapports avec la capitale, son quartier, sa rue, son galetas. Où vit-il ? D’où vient-il ? Où s’est-il procuré l’arme fatale ? On établit son profil. Décrit sans aménité par Chateaubriand, qui en profite au passage pour se déverser sur la populace de Paris, Louvel tient de la bête humaine : « Le meurtrier Louvel était un petit homme à figure sale et chafouine, comme on en voit des milliers sur le pavé de Paris. Il tenait du roquet ; il avait l’air hargneux et solitaire12. » Des « sciences » nouvelles viennent en renfort pour élucider la psychologie du meurtrier : la phrénologie, étude du caractère en fonction de la forme du crâne, rendue célèbre par le Dr Gall, est mise à contribution. À Paris, on commence à procéder au moulage systématique des têtes de criminels, on tente de déchiffrer les motivations profondes des meurtriers en examinant les bosses de leur crâne, les traits de leur visage, la forme de leurs mains, le nez et les oreilles. Observée selon ces prémices anthropométriques, la tête de Louvel se révèle malheureusement fort banale et peu loquace : pas la moindre petite bosse du crime ! L’arme meurtrière est également examinée avec le plus grand soin. Le couteau, au manche clair et à la lame affilée, a probablement été confectionné par Louvel lui-même. Aucun armurier parisien ne le reconnaît. C’est un ouvrage unique, comme est unique le geste régicide. En attendant, Louvel reste un mystère, même après son exécution en juin 1820.

C’est encore de couteau et de sang qu’il est question le 10 octobre 1824. Ce jour d’automne, Mlle Hérin se promène dans le bois de Vincennes avec ses deux enfants, âgés de 6 et 8 ans, quand elle croise par malchance Louis-Auguste Papavoine… Il s’approche d’eux, échange quelques mots, et se jette sur un premier enfant qu’il poignarde. Pendant que la mère épouvantée vole au secours de sa progéniture, l’ogre Papavoine achève le second tout aussi brutalement puis disparaît dans les taillis.

Reconnu par tous les témoins de cette scène atroce, Papavoine commence par nier son crime. « Conduit devant l’autorité de Vincennes, confronté avec la mère des enfants, avec la marchande qui a vendu le coutelas, reconnu par elles et par un autre témoin, Papavoine nie avec beaucoup de sang-froid d’être l’auteur du crime. Confronté avec ses deux victimes, il montre la même impassibilité », précisent les minutes de l’audience13. Passant aux aveux, il plaide alors la démence soudaine : « Il s’est trouvé entraîné à commettre cette action par une sorte de mouvement machinal contre sa saine volonté », confient les pages consacrées aux procès. Préméditation ou coup de folie ? Toute la tension dramatique du procès reposera sur cette question.

Les journaux parisiens suivent en détail ce procès spectaculaire qui passionne l’opinion publique. On raconte la vie de Papavoine par épisodes, certaines « scènes » sont mises en relief, comme dans un drame romantique ou un roman-feuilleton. Mais il y a plus sensationnel encore, un moment que tout le monde attend : l’entrée de la mère des victimes dans la cour d’assises. On guette ses évanouissements, on recueille les larmes de l’assistance et celles de Papavoine, instants pathétiques dont la presse tire profit.

La toute nouvelle Gazette des tribunaux, qui voit dans cette affaire une excellente publicité de lancement, évoque un élément de l’histoire personnelle de Papavoine qui plaide en sa faveur : le criminel n’est pas un Parisien, mais a été commis de marine à Brest. En débarquant dans la capitale, dira son avocat, cet homme mélancolique a été happé par l’humeur noire de la grande ville. Le vrai coupable serait la misère urbaine, l’abandon dans lequel la métropole laisse les marginaux, les exclus. Lors de son procès, l’assassin rapporte comment le bilan pitoyable de sa vie lui est apparu en marchant dans les rues de Paris, comment la conscience tragique de sa destinée s’est imposée à lui, éveillant l’instinct du mal contre lequel il n’a pu lutter… Le provincial errant, solitaire, aurait-il été victime du « spleen de Paris » ? Piètre consolation pour une mère qui a vu ses enfants se faire sauvagement assassiner sous ses yeux. Le 25 mars 1825, Papavoine est guillotiné.

ON NE BADINE PAS AVEC MARIE

Les crimes de Louvel et de Papavoine sont certes horribles, mais quand l’assassin est une femme, la curiosité publique atteint son comble. Accusée d’avoir empoisonné son mari avec de délicieuses pâtisseries qu’elle lui envoyait à Paris, Marie Lafarge, née Marie Capelle, est condamnée aux travaux forcés en 1840 sur un dossier finalement assez mince. Tuberculeuse et affaiblie, elle sera graciée en 1852 par Napoléon III et mourra quelques mois après sa remise en liberté, emportant son secret dans la tombe. A-t-elle ou n’a-t-elle pas tué son mari ?

D’abord provinciale, « l’affaire Lafarge » suscite l’une des controverses parisiennes les plus passionnées du règne de Louis-Philippe. Née en 1816, Marie Capelle, qui possède une cassette bien remplie et une jolie dot, est mariée de force par deux vieilles tantes à un certain Charles Lafarge, veuf et désargenté. Grande lectrice de George Sand et de Lamartine, la jeune femme rêve de poésie et de grands sentiments. Aussi tombe-t-elle de haut quand elle découvre en son époux un être grossier, vulgaire et sale, qui vit dans une ruine infestée de rats. À l’image d’Emma Bovary (à qui elle a sans doute prêté quelques traits), Marie Capelle avait rêvé d’être une de « ces châtelaines au long corsage, qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir14 ». La désillusion est grande et Marie Lafarge prend très vite en dégoût ce mari brutal et malpropre. Elle lui interdit sa chambre et va jusqu’à lui écrire qu’elle préfère renoncer à sa dot, pourvu qu’il la laisse s’enfuir. La fin justifie les moyens.

Au cours d’un de ses voyages à Paris, Lafarge est pris de douleurs violentes à l’abdomen. De retour dans le Limousin, les symptômes s’aggravent et Lafarge meurt rapidement d’une maladie étrange. La suspicion se porte aussitôt sur la jeune femme, malgré ses protestations. L’autopsie révèle de l’arsenic dans le corps du défunt, mais en quantité très faible. Or Marie utilise de l’arsenic pour se débarrasser de ses seuls compagnons, les rats… Les enquêteurs en trouvent partout dans la maison. La boucle est bouclée et la culpabilité prononcée : Marie a empoisonné le fâcheux en lui administrant par petites doses de l’arsenic dont elle saupoudrait des gâteaux.

Le dégoût de la jeune femme pour son mari et son refus d’accomplir son devoir conjugal la désignent d’ailleurs comme une mauvaise compagne, donc une criminelle en puissance. Rappelons qu’en 1840, le statut juridique de la femme est encore celui d’une mineure. La soumission morale et matérielle de la femme à l’autorité de son mari, enregistrée dans le Code Civil, est entière. L’article 324 du Code pénal accorde les circonstances atténuantes à l’homme qui tue sa femme adultère, mais non pas à l’épouse qui se venge d’un mari infidèle. Enfin, couronnement de cet esclavage, depuis 1816 et le retour des Bourbons, le divorce est presque impossible. Marie est donc doublement fautive aux yeux de la loi. Coupable de n’avoir pas rempli son devoir d’épouse, coupable d’avoir tué son mari.

Cela étant, les retards et les fourvoiements de la procédure, ainsi que la faiblesse des preuves commencent à faire douter de la culpabilité de Marie. Raspail, le brillant chimiste, a été dépêché à Tulle pour verser de nouvelles pièces au dossier. Malheureusement, il arrive trop tard pour réfuter la thèse de l’empoisonnement défendue par le plus célèbre légiste de l’époque, le Dr Orfila, une sommité dans le domaine de la médecine légale. Marie décrira avec amertume ce procès bâclé : « Les débats qui ont eu lieu dernièrement à l’Académie de médecine au sujet des expériences de M. Orfila doivent donner à réfléchir profondément aux jurés qui ont prononcé d’après ses assertions un verdict de condamnation », écrit-elle dans ses Mémoires15. Paris va alors prendre la défense de l’accusée.

Si « l’affaire Lafarge » met la capitale en émoi, c’est que la jeune femme n’est pas la première venue. Marie Lafarge, née Capelle, serait en effet l’arrière-petite-fille adultérine de Philippe Égalité (le père de Louis-Philippe) et de Mme de Genlis, la femme de lettres. Qu’une hypothétique bâtarde de la famille royale, une jeune femme raffinée qui a des lettres, de l’intelligence et de la grâce, adepte des idées romantiques, puisse être une empoisonneuse, voilà une véritable aubaine pour la presse parisienne. La Gazette des tribunaux se frotte les mains.

En outre, l’« affaire Lafarge » alimente les discussions d’idées nouvelles à propos de « l’émancipation » des femmes et de leur place dans le mariage. Le crime supposé de Marie Lafarge soulève un problème brûlant, celui du mariage forcé, et de ses suites imposées à l’épouse. Les Mémoires de Marie Lafarge, publiées dès 1841, révèlent en effet les tabous qui entourent la sexualité féminine. Jusqu’au jour de son mariage, Marie avoue avoir tout ignoré des tenants et des aboutissants de la nuit de noces. Coupable ou non, elle se trouve disculpée aux yeux d’une partie de l’opinion parisienne par le seul fait qu’elle a été mariée à un rustre qui ne pense qu’à satisfaire ses besoins primaires, alors qu’elle-même idéalisait la chose. Le procès suscite des polémiques, divise l’opinion. Des Parisiennes célèbres comme Delphine de Girardin et George Sand prennent part au débat. Bien des femmes du monde, mariées malgré elles pour des raisons diverses, se sentent concernées. L’affaire intervient à un moment où les premières associations féministes voient le jour. On publie depuis 1832 La Femme libre et La Tribune des femmes, deux périodiques d’influence saint-simonienne qui soutiennent la cause féminine. Paris prend fait et cause pour Marie. Fut-elle une sainte ou une ancêtre de Marie Besnard, l’empoisonneuse de Loudun ? Le secret est à jamais dans la tombe.

NI AVEC LACENAIRE…

Dans le genre du criminel médiatique, François Lacenaire est champion toutes catégories. Né en 1799, il a gravi tous les échelons du crime. Voleur, faussaire et assassin, il reste le plus célèbre des criminels romantiques : belle main et belle mine, il mêle rapine et dandysme et tient le haut de l’affiche de son arrestation en février 1835 à son exécution en janvier 1836, écrit des vers et pose en poète maudit pour la postérité. On publie un médiocre vaudeville de sa plume, ses Mémoires au style souvent pompeux, écrits à la Conciergerie et qui paraissent (largement falsifiés et censurés) quatre mois après sa mort, contiennent des poèmes lyriques qui magnifient la beauté du crime. Entre Lamartine et Jean Genet, Lacenaire sublime la figure de l’assassin-poète et chavire le cœur de bien des dames. Lors de son procès, il se fait tribun, accusant la société de son temps de l’avoir poussé dans les griffes du mal. Il s’attire ainsi bien des suffrages et la considération des mécontents qui voient dans son geste et dans sa morgue une révolte contre la société. Ses réparties spirituelles font même croire un instant qu’il pourra échapper à la guillotine. À la Conciergerie où il est incarcéré, il mène grand train et reçoit beaucoup, des dames, des curieux, sa cellule devient un salon où il est de bon ton de passer. Ses geôliers le regardent avec une certaine admiration.

Pourquoi les autorités font-elles preuve d’une certaine indulgence face aux caprices de Lacenaire ? C’est que son arrestation intervient dans un climat politique particulièrement difficile pour le Gouvernement, qui doit faire oublier les violentes répressions contre les républicains, les massacres de la rue Transnonain et l’inquiétude qui fait suite à l’attentat de Fieschi. L’affaire Lacenaire arrive à point nommé pour servir de diversion au malaise politique.

« Le Manfred du ruisseau », comme l’appellera Gautier dans l’un de ses poèmes, est une telle vedette que les autorités tentent de ne pas ébruiter l’heure et le lieu de son exécution. En vain : à l’aube du 8 janvier 1836, un public immense se presse barrière Saint-Jacques pour assister aux derniers instants de Lacenaire. Rédigé par le Garde des Sceaux en personne, Jean-Charles Persil, le compte rendu de sa mort, publié dans la Gazette des tribunaux, décrit sa fin comme celle d’un homme couard et pitoyable. Mais dans ses Mémoires, le chef de la sûreté Canler tient à rétablir la vérité :

Les paroles rapportées, la publication des vers qu’il avait composés, l’annonce de l’impression prochaine de ses mémoires, tout cela pouvait être d’un exemple aussi fâcheux que contagieux pour certains caractères enclins à se croire méconnus dans la société, et poursuivis par la funeste idée d’arriver à se faire une célébrité de quelque nature que ce fût. Aussi cette considération détermina l’autorité à vouloir, avec raison, dans l’intérêt de la morale, que Lacenaire, le grand criminel, le grand assassin, l’homme qui s’était fait un jeu de la vie de ses semblables et qui avait répandu leur sang avec une froide cruauté, que Lacenaire, dis-je, parût avoir faibli dans ses derniers moments, et que le public crût qu’il était mort en lâche16.

Pour ne pas susciter de vocations, les autorités ont préféré en faire un homme vil plutôt qu’un héros. Mais quelle que soit sa contenance sur l’échafaud, Pierre-François Lacenaire est déjà entré dans la légende romantique, et selon Léon Gozlan, les autorités parisiennes ont sous-estimé l’influence de cet assassin si populaire :

Quant aux résultats produits dans les prisons par la jactance de Lacenaire, ils sont irréparables : le mal est fait. Lacenaire est un dieu pour Poissy, pour Rochefort, pour Brest et pour Bicêtre. Il a élevé la guillotine au niveau de la gloire. Lacenaire est un saint ; sa légende est dans la Gazette des Tribunaux, ce martyrologe édifiant de tous les scélérats de la terre17.

Dans ses Mémoires, que l’on s’arrache dès leur parution, ses derniers mots sont adressés à ses lecteurs. Le ton, le style, l’adresse rappellent ceux du Dernier Jour d’un condamné de Victor Hugo :

8 janvier 1836, à la Conciergerie, 10 heures du soir.

On vient me chercher pour Bicêtre. Demain, sans doute, ma tête tombera. Je suis forcé malgré moi, d’interrompre ces Mémoires… Adieu à tous les êtres qui m’ont aimé, et même à ceux qui me maudissent : ils en ont le droit. Et vous qui lirez ces Mémoires où le sang suinte à chaque page, vous qui ne les lirez que quand le bourreau aura essuyé le triangle que j’aurai rougi, oh ! gardez-moi quelque place dans votre souvenir… Adieu18 !

Et l’un de ses poèmes s’intitule simplement : « Dans la lunette », préfiguration ironique d’une fin inéluctable – une poésie d’échafaud, en somme.

… ET MACAIRE

Effet de rime ou rapprochement inévitable, François Lacenaire évoque Robert Macaire, le héros de mélodrame joué par Frédérick Lemaître. Et en effet, ces deux-là ont bien des points communs. Même attitude faraude à l’égard des autorités, même cynisme, même morgue. Héros de L’Auberge des Adrets d’Antier, Saint-Amand et Polyanthe, Robert Macaire a commencé sa carrière en 1823, avant Lacenaire. Immortalisé par les dessins de Daumier publiés dans Le Charivari, Macaire est un voleur goguenard et fantasque, dépenaillé et insolent, qui joue au grand seigneur et encense la pègre. Ce hâbleur, bouffon du Boulevard qui fait la nique à l’ordre établi, possède un don redoutable : l’humour noir, avec lequel il bafoue les bourgeois, se joue de l’autorité et fait fi des lois. Les deux noms font entrer en résonance la criminalité parisienne et l’univers du mélodrame.

La presse fait la première le lien entre la fiction et la réalité : François Lacenaire, dit-on, a grandi à l’école du « Robert-macairisme19 ». Ce qui frappe les contemporains, c’est la ressemblance entre le romantisme matamore à la Robert Macaire et la morgue de Lacenaire, le poète-assassin qui s’enorgueillit de cette identité duelle. Lacenaire et Macaire rendent ainsi poreuses les frontières de la littérature et du crime, suivant l’ironique leçon de Thomas de Quincey, qui invitait à considérer « l’assassinat comme un des Beaux-arts ».

Maurice Alhoy et Louis Huart comparent la méthode respective de Lacenaire et de « Robert-Macaire auteur dramatique », évoquant une rencontre entre le vaudevilliste le plus joué du XIXe siècle et le dandy du crime :

Feu M. Lacenaire eut aussi, un beau jour, la velléité de se livrer à la carrière dramatique, et il daigna même choisir pour collaborateur M. Scribe. – Heureusement que l’illustre académicien se débarrassa de son collaborateur en lui donnant quelques pièces de cinq francs. – Il est vrai que le vaudevilliste Lacenaire avait fait sa visite à M. Scribe en ayant dans sa poche un instrument de mélodrame, c’est-à-dire un magnifique poignard, dont la lame ne rentrait nullement dans le manche, comme les bonnes lames de Tolède en usage au boulevard du Temple ; – on voit que M. Lacenaire avait inventé un nouveau système pour prélever ses droits d’auteur.

Du reste, hâtons-nous de dire, à l’éloge de Robert-Macaire, qu’il n’adopta nullement la manière de travailler de M. Lacenaire. Sa méthode est beaucoup moins dangereuse et beaucoup plus fructueuse. – Voici la méthode qu’employa Robert-Macaire, auteur dramatique20.

L’arsenal des bons mots de Macaire et les saillies de Lacenaire recouvrent une vraie menace, celle d’une révolte populaire pour laquelle ces deux figures du Paris romantique donnent le mauvais exemple. Aussi Macaire est-il un Parisien des plus surveillés : le soir où le génial Frédérick Lemaître se fait une tête en forme de poire, pour que son personnage fétiche ressemble à Louis-Philippe, il sort du théâtre entre deux gendarmes… Mais contrairement à Lacenaire, Macaire parvient toujours à fuir l’échafaud. Lors du dénouement, le héros échappe aux gendarmes d’une façon pour le moins incongrue :

SIXIÈME TABLEAU.

Le théâtre représente une place publique.

(Lutte entre les gendarmes et les amis de Robert Macaire – Tumulte. – Un ballon orné de guirlandes et de verres de couleurs s’élève à droite des spectateurs. Il porte Robert Macaire et Bertrand. Les gendarmes font feu de leurs armes sur le ballon, qui s’élève et disparaît21.)

La fiction de Robert Macaire reste décidément plus fantaisiste que les poses cyniques de Lacenaire. Il est plus excentrique de s’enfuir en ballon que de finir dans la lunette. Telle est la morale de la comparaison entre Macaire et Lacenaire.

V COMME ?

Après le poète-assassin et le faraud du mélodrame, voici le brigand-policier ! De l’autre côté du miroir apparaît le chef de la sûreté, autre figure de l’histoire du Paris romantique. La Restauration et la monarchie de Juillet ont un enquêteur d’exception : Vidocq. La parution en 1827 de ses Mémoires fait l’effet d’une bombe dans le monde parisien de la police et de la justice. Ancien prévenu passé du côté de l’ordre, sans jamais se détacher totalement des empires de l’ombre, Vidocq y raconte son incroyable destin.

Bien que né en 1775 à Arras, à quelques pas de la maison natale d’un certain Robespierre, Eugène-François Vidocq passe la majeure partie de sa vie à Paris. Ce jeune homme au physique de catcheur commence par voler ses parents et dérober des couverts en argent – une anecdote dont Hugo se souviendra dans Les Misérables. Comme Vidocq est une forte tête, on le surnomme « Vautrin », ce qui signifie « sanglier » dans le patois picard. Après maintes péripéties racontées non sans humour dans ses Mémoires, Vidocq s’en vient à Paris. Emprisonné pour plusieurs délits, envoyé au bagne, il s’évade puis est repris. En 1809 enfin, il décide de changer de cap et de camp. Après avoir été acrobate, marionnettiste, colporteur, caporal, bohémien, souteneur, tricheur de bouillotte, maître d’école, marin, comédien de pantomime, prisonnier et bagnard, il trouve enfin sa voie : il sera agent secret ! Repéré par les autorités lors de ses séjours en prison pour son intelligence et son ascendant sur les autres, il devient mouchard pour le compte de la police. Il excelle dans cette fonction à tel point qu’en 1811, le préfet de Paris le nomme chef du bureau de la sûreté, où il obtient de bien meilleurs résultats que la police traditionnelle. On le jalouse autant qu’on le redoute. Il démissionne plus tard pour créer son propre bureau de police secrète. Là encore, il est beaucoup plus efficace que la police d’État.

C’est que Vidocq applique des méthodes peu orthodoxes. Il pratique déguisements, filatures nocturnes et infiltrations en tous genres, il achète les dénonciations et instaure un système de chantage très élaboré. Il recrute ses futurs collaborateurs à L’Épi Scié, sur le boulevard du Crime, et trame sa toile entre les bas-fonds parisiens et les salons élégants, passant avec aisance des égouts aux sofas de velours. Il fréquente aussi bien les femmes de ministre que les repris de justice. Acteur né, ayant endossé une vingtaine d’identités du temps de ses cavales, on dit qu’il parvient à tromper le ministre de l’Intérieur – qui le connaît fort bien – en se présentant devant lui sous les traits d’une vieille dame respectable.

Le chef de la sûreté parle couramment la langue du crime, cet argot qui a inspiré Balzac et Hugo. Dans ses Mémoires, il fournit un lexique à usage des Parisiens – où l’on apprend que le couteau se dit « lingre, vingt-deux, chourin, serpe, surin », que les croque-morts sont des « trimballeurs de conis », et que l’inévitable conclusion d’une vie de malfrat se situe sur les marches de « l’abbaye de Monte-à-Regret »…

Vidocq a des lettres, c’est un grand lecteur d’auteurs classiques et de romans, possédant une bibliothèque de plus de mille volumes. Il aime passer ses soirées au théâtre, où il applaudit aussi bien aux larmes de Ruy Blas qu’aux fantaisies de Robert Macaire. En 1843, lors d’un de ses nombreux procès, on apprend même qu’il est actionnaire du Théâtre de la Porte Saint-Martin, temple du drame romantique, et qu’il a été le mécène de Delacroix et d’autres artistes et écrivains. Il est partout.

Un tel pouvoir de caméléon ne pouvait que retenir l’attention d’écrivains comme Balzac, Hugo et Dumas, tant la vie du policier aux pouvoirs étendus et occultes paraît déjà relever de la fiction. Balzac est littéralement fasciné par Vidocq, qu’il rencontre souvent chez M. de Berny et qui lui inspire ce personnage central de la Comédie humaine, Vautrin – on se souvient que c’est le surnom du policier. Vautrin est l’homme des masques, du pouvoir occulte et de la manipulation. Comme Vidocq, dont il a l’âge, la robustesse physique et l’intelligence de limier, Vautrin a un grand talent de comédien. Il possède plusieurs identités (Jacques Collin, dit Trompe-la-Mort, dit Carlos Herrera) et plusieurs logements dans Paris. Comme lui, il devient mouchard puis chef de la police de la sûreté. « À l’aide de ses immenses ressources, écrit Balzac dans Le Père Goriot, cet homme a su se créer une police à lui, des relations fort étendues qu’il enveloppe d’un mystère impénétrable. » Mais cette ressemblance coûte cher à Balzac. Pour la première de sa pièce de théâtre Vautrin, en 1840, Frédérick Lemaître, qui joue le rôle-titre, s’est grimé en Vidocq. Tout le monde saisit l’allusion, à commencer par les autorités qui interdisent immédiatement la pièce. Il est dangereux de jouer avec les ambiguïtés du chef de la sûreté.

Tout aussi impénétrable est le personnage de Jean Valjean que poursuit Javert dans Les Misérables. Ici Hugo coupe Vidocq en deux : Valjean et Javert réunissent sa double polarité, la figure de l’ancien bagnard et celle du policier qui ne lâche jamais sa traque. Mais Jean Valjean, c’est surtout Vidocq transfiguré par le désir de rachat. Hugo s’inspire d’épisodes précis de la vie de l’ancien malfrat devenu policier : le vol des couverts en argent, la force prodigieuse, le bagne, la marque d’infamie. La scène au cours de laquelle M. Madeleine (l’une des identités de Jean Valjean) soulève la charrette sous laquelle risque de mourir Fauchelevent est tirée de la vie de Vidocq. Hugo hisse ainsi son modèle vers le bien. Néanmoins, tous les personnages romanesques qu’inspire Vidocq (et ils sont plus nombreux que ceux évoqués ici) ont un point commun : ils sont frappés d’une malédiction, ils sont poursuivis par une fatalité. Un ancien bagnard peut-il être au-dessus de tout soupçon ? Peut-il être lavé de ses crimes passés ? Question qui hante les pages des Misérables.

1. Cité dans Vidocq, Mémoires, Francis Lacassin (éd.), Paris, Robert Laffont, 1998, p. 908.

2. Adèle Hugo, Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, p. 172.

3. Le récit paraît dans la Revue de Paris, septième livraison, 1834. Il occupe les pages 5 à 29. Sur la diffusion du récit, voir la présentation et le dossier d’Étienne Kern, Paris, GF-Flammarion, 2010.

4. Louis Moreau-Christophe, Revue pénitentiaire et des institutions préventives, vol. I, Paris, Bureau de la Revue pénitentiaire, 1843, p. 59.

5. Voir l’ouvrage célèbre de Louis Chevallier, Classes laborieuses, classes dangereuses, Paris, Plon, 1958 [pour la première édition].

6. Les travaux pionniers de Louis Chevallier, puis ceux d’Alain Corbin et de Dominique Kalifa vont dans ce sens. Pour une bibliographie sur la question du crime, voir Anne-Emmanuelle Demartini, L’Affaire Lacenaire, Paris, Aubier, 2002.

7. Eugène Sue, Les Mystères de Paris, éd. Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 32.

8. Alexandre Dumas, Les Mohicans de Paris, Claude Schopp (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1998, t. I, p. 11.

9. Histoire scandaleuse, politique, anecdotique et bigote du clergé, Paris, Aux Marchands de Nouveautés, 1830, p. 157-164.

10. Lacassagne, Procès de Papavoine, Paris, 1825, p. 223.

11. François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, éd. cit., Pl., p. 24.

12. Ibid., p. 25.

13. Étienne-Jean Georget, Examen médical des procès criminels des nommés Léger, Feltdtman, Lecouffé, Jean-Pierre et Papavoine, Paris, Migneret, 1825, p. 43.

14. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Pierre-Marc de Biasi (éd.), Imprimerie nationale, 1994, p. 128.

15. Marie Lafarge, Mémoires de Marie Capelle, veuve Lafarge, écrits par elle-même, t. I, Paris, René, 1841, p. 6.

16. Canler, Mémoires de Canler, ancien chef de la sûreté, Paris, Hetzel, 1861, p. 115.

17. Léon Gozlan, « À propos de Lacenaire », Revue de Paris, t. XXV, 1836, p. 268.

18. Pierre-François Lacenaire, Mémoires, Paris, 1836, Chez les Marchands de Nouveauté, p. 112.

19. L’expression est de Heine.

20. Honoré Daumier, Les Cent et un Robert Macaire, Paris, Aubert, 1839, p. 27.

21. Saint-Amand, Antier et Frédérick Lemaître, Robert Macaire, IV, tableau 6, pièce en quatre actes et en six tableaux, représentée sur le Théâtre de la porte Saint-Martin en septembre 1835.

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