Introduction

Je suis ému de voir Une Nouvelle vie revenir par cette publication.

Pourtant ce n’est pas un bon souvenir.

Parmi mes films c’est celui qui a suscité la réprobation la plus générale : la critique a été dubitative, pour le moins, et le public indifférent. Cela m’est arrivé d’autres fois, mais la presse internationale ou le public d’outre-Atlantique avaient rééquilibré la balance. Pas dans ce cas.

Il y a toujours une dimension subjective, diffuse, mais non moins réelle, à la réception d’un film ; Une Nouvelle vie a déplu, n’a bénéficié d’aucun coefficient de sympathie ni d’un bouche à oreille favorable, a rapidement disparu des écrans et a ensuite sombré dans l’oubli. Par chance, quand il est sorti en automne 1993, j’étais déjà en train de préparer mon film suivant, L’Eau froide, qui a été ma planche de salut. Et l’occasion de tourner le dos à toutes les idées, à toutes les hypothèses, à toutes les ambitions qui avaient subi un rejet aussi unanime : après l’écran large du cinémascope je me repliais sur le format carré du 16 mm, plus de vedettes mais des adolescents, non professionnels, un budget de misère, quatre maigres semaines de tournage.

C’était ma révolution dogma avant l’heure, mon second premier film et le point de départ d’une réinvention – pour le meilleur – de ma pratique du cinéma (il m’a fallu six ans pour revenir, avec Les Destinées sentimentales, au format et aux méthodes que j’avais alors jetés avec l’eau du bain). Tout cela contre Une Nouvelle vie qui incarnait désormais tout ce dont je ne voulais plus.

Pourtant ce refoulé n’a jamais complètement quitté mes pensées et aujourd’hui encore je m’interroge de façon lancinante sur les mécanismes de cet échec ; pour l’essentiel j’ai bien quelques hypothèses, hélas trop évidentes, et quelques autres plus obliques, mais pour le reste, qui n’est pas négligeable, ils me glissent entre les doigts. En tout cas la relecture du scénario me replonge dans le mélange de perplexité et de malaise que n’a cessé de distiller ce film.

Ce sont, je crois, de bonnes questions qui m’ont d’abord porté. Je sortais d’un succès, Paris s’éveille avait effacé la déconvenue de L’Enfant de l’hiver et j’étais revenu, mais de façon plus solide cette fois, là où m’avait laissé le bon accueil de Désordre : après trois films j’existais sur la carte du jeune cinéma français. J’étais l’un des auteurs de ma génération. Bref, une voie s’ouvrait devant moi, allais-je suivre cet itinéraire balisé ? Bien sûr que non ; pour des raisons bonnes ou mauvaises, destructrices ou bien créatrices, sans doute les deux à la fois, je n’ai jamais pu accepter l’idée de me conformer à ce que l’on attend de moi, y compris dans le cadre de la meilleure bienveillance.

J’avais réalisé trois films, selon des algorithmes assez semblables, même équipe, même format, même durée, même dramaturgie concise, j’avais défini un style, une méthode, un univers. J’aurais pu continuer (longtemps) comme cela. J’ai choisi de ne pas le faire.

La durée classique de 90 minutes était devenue une cage, je trouvais mes scènes trop courtes, je me reprochais de n’être pas assez digressif, de ne pas aller chercher mes personnages jusque dans leur obscurité, dans leur mystère. Je n’avais jamais tourné autrement qu’en format 1:85, j’attendais de l’écran large du cinémascope qu’il me donne l’oxygène, l’espace qui me manquaient. En somme je voulais renoncer aux repères qui avaient défini mon cinéma, m’obliger à m’aventurer sur des territoires neufs et autant que possible dangereux : je ne voulais pas mettre mes gains (symboliques) à la caisse d’épargne mais les rejouer aussitôt.

Le goût était alors – et il l’est toujours – au réalisme social, et même au réalisme socialiste, il va de soi que mon instinct m’entraînait à l’exact opposé ; pas de vérité sociologique, ou très peu, et encore moins de références cinéphiles. Mon inspiration venait plutôt de la littérature, et encore, pas celle qui était à la mode, plutôt Julien Green ou François Mauriac ; ou bien de la dramaturgie contemporaine, la réussite des dernières pièces de Bernard-Marie Koltès, en particulier Dans la solitude des champs de coton, m’impressionnait.

J’ai écrit un scénario long, multiple et complexe, en ne me donnant aucune limite, ni du point de vue du déploiement des scènes ni de celui de sa durée globale : il y avait là matière à un film de trois heures, c’est d’ailleurs la durée approximative de notre premier montage.

Il faut que je dise un mot des difficiles relations avec mon producteur, Bruno Pesery. Beaucoup de choses en découlent. Jusqu’à un certain stade, tout allait pour le mieux. Paris s’éveille avait existé grâce à lui, je lui en étais évidemment reconnaissant, j’avais même l’espoir d’avoir trouvé en lui l’interlocuteur, le partenaire, et dans l’esprit d’une continuité, qui m’avait manqué jusque-là. L’aventure, les risques inhérents au projet n’étaient pas pour lui déplaire. C’est pourtant dans le courant du tournage que les choses se sont dégradées. Appréhensions diffuses, craintes au visionnage des rushes, mauvais équilibre du financement, d’autant que le film précédent, mal structuré, était resté déficitaire malgré son succès… toujours est-il qu’assez vite ce n’est pas tant à un allié que j’ai eu affaire qu’à un antagoniste avant tout soucieux de tailler dans le plan de travail, déterminé par la conviction qu’un producteur digne de ce nom ne laissera jamais un cinéaste filmer la totalité de son scénario. Ce précepte d’un autre âge lui avait été soufflé, je crois, par Anatole Dauman, sans doute marri d’avoir récemment fait faillite en produisant un film de 280 minutes signé Wim Wenders, Jusqu’au bout du monde.

Les enjeux de mon film étaient bien plus modestes mais relevaient tous de la structure musicale de sa dramaturgie : j’ai été contraint, en cours de production, à renoncer non pas tant à certaines séquences choisies selon un processus rationnel mais plus brutalement et plus arbitrairement aux séquences les plus visuelles et les plus onéreuses, repoussées à la dernière semaine de notre plan de travail, laquelle fut tout simplement éliminée d’un coup de crayon.

Les plans aériens du début, l’accident de moto de Tina sur le périphérique, etc. n’existaient plus ; dès l’origine il manquait une note, essentielle à l’équilibre de l’ensemble tel que je l’avais imaginé. Et cela d’autant plus que j’avais choisi de filmer le reste en longue focale, resserrant sur les visages de mes comédiens au détriment de l’espace et des décors.

Une telle mésaventure ne m’était jamais arrivée et j’ai pris soin qu’elle ne se reproduise plus jamais. S’il m’est arrivé de réduire ou de remanier mes scénarios lors de la préparation, y compris pour des raisons pratiques ou matérielles, cela va de soi, j’ai toujours tourné la totalité de ceux-ci.

Au fond Une Nouvelle vie ne s’est jamais entièrement remis de l’absence de ces respirations. Au montage, avec Luc Barnier, nous avons tâché de retrouver tant bien que mal la cohérence initiale – au prix d’étranges coups de force narratifs – mais les flux internes étaient compromis et Bruno Pesery, de plus en plus éloigné de nos préoccupations, n’était plus concerné que par la livraison à nos distributeurs, Pyramide, d’un film d’une durée raisonnable.

Je me rappelle – comment l’aurais-je oubliée – la première projection d’une version de travail (elle devait avoisiner les 140/150 minutes) : après un (très) long silence notre producteur s’était levé et était parti sans un mot. Bref, ça a assez vite senti le roussi et nous n’avons guère eu d’autre choix que de réduire Une Nouvelle vie, tant bien que mal, à deux heures, renonçant au passage à beaucoup des principes qui avaient présidé à sa conception. Cela n’a hélas pas suffi à ramener le film sur un terrain plus commercial, ou tout simplement plus en phase avec l’air du temps.

L’histoire ne s’arrête pas là et, à quelques égards, elle n’est pas terminée. Le temps a passé, j’ai fait d’autres films et dont le destin a été plus heureux, dont un autre, bien plus tard, de nouveau avec Bruno Pesery, Les Destinées sentimentales, une adaptation littéraire chère et ambitieuse. On ne sera pas surpris de lire que cela ne s’est pas non plus très bien passé : trop long (trois heures, cette fois), et encore une fois ce reproche (adressé à mon opérateur, Eric Gautier, et à moi-même) d’insuffisamment filmer le décor (circonstance aggravante : la décoratrice était la petite amie du producteur), en somme nos relations ne s’en sont jamais vraiment remises.

Les conséquences en sont multiples quant au destin des films que nous avons faits ensemble et cela relève d’une problématique rarement évoquée, celle de la vie des œuvres au-delà de leur première exclusivité, en l’occurrence relativement brève : Une Nouvelle vie n’a jamais été édité en VHS, ni plus tard en DVD, ni en France ni ailleurs. Il est aujourd’hui inaccessible, et même sur les sites les plus pointus on ne peut en trouver qu’une version copiée sur magnétoscope lors d’une diffusion télé.

Vingt ans ont passé, Arena Films a refusé toutes les propositions et, à présent que le marché du DVD s’est effondré, il y a peu de chances qu’en viennent de meilleures.

C’est pour moi un sujet d’autant plus douloureux qu’au terme du montage j’avais demandé à Luc Barnier de réunir sur deux bobines – plus ou moins 40 minutes – l’essentiel des séquences coupées. Les négatifs ont ainsi été sauvé et ils sont conservés avec le film dans les archives du laboratoire LTC (qui est en train de fermer à l’heure même où j’écris). J’attends évidemment avec impatience le jour où une édition numérique me permettra de reconstituer une version director’s cut d’Une Nouvelle vie. Elle n’intégrera sans doute pas la totalité des scènes éliminées, mais certaines, dans l’esprit de restituer un peu mieux les équilibres de l’original, faute de palier à ses travers ou bien à ses limites.

En corrigeant les épreuves de cet ouvrage j’ai donc relu le scénario dans son format intégral, tel qu’il n’a pas été tourné, tel aussi qu’il n’a pas été monté ; je l’ai fait sans déplaisir ni mélancolie. La perspective du temps m’a donné un regard à la fois distant et, j’espère, lucide : jusqu’aux deux tiers, et même un peu au-delà, j’étais très heureusement surpris de retrouver, y compris avec une certaine joie, un film que j’avais voulu effacer de mon souvenir ; la dernière partie, les retrouvailles des deux sœurs sur l’île de Noirmoutier m’a semblé un peu plus laborieuse, moins satisfaisante ; au montage nous en avons coupé beaucoup, cela ne fait pas partie des scènes que je regrette.

Un autre remords, plus singulier. Il tient à l’étrange intensité, au trouble hypnotique suscité par le film et dont les flux se sont transmis à l’équipe, brouillant la frontière entre fiction et réalité. Entre nous la question se reformulait sans cesse, sans cesse reportée, toujours irrésolue : Tina devait-elle, in fine, revenir vers Constantin, cette conclusion était-elle le point focal vers lequel le film tendait ? Ou alors ce couple était-il en vérité impossible, voire inacceptable ? Tout ce chemin pour devenir la petite amie d’un avocat d’affaires ? En d’autres termes, et sur un tout autre registre, pouvais-je abandonner Sophie Aubry à Bernard Giraudeau ? Contre le scénario, contre le bon sens narratif aussi, j’avais décidé, après consultation avec la première intéressée, et la veille de tourner la fin, de faire revenir Tina vers Lise au sein même de l’ultime plan-séquence. C’était une erreur.

Le retour en arrière vers sa sœur-vampire abîmait tout le dernier mouvement du récit, tandis que le saut dans le vide qui la ramenait à Constantin, aussi hasardeux soit-il, ouvrait son destin. Si je pouvais le faire, si l’occasion m’en était enfin donnée, je couperais le retour de Tina et Une Nouvelle vie s’achèverait sur la solitude de Lise.

J’ai toujours éprouvé le besoin de me renouveler, de bousculer mon rapport au cinéma, ma pratique de celui-ci, et la rupture la plus marquée est celle définie par L’Eau froide, véritable ligne de partage. Pourtant rien n’aurait été possible sans la crise, et les mystères, d’Une Nouvelle vie, ce film est habité d’un pouvoir invisible et maléfique qui m’a en partie débordé, qui s’est retourné contre moi, comme pour l’apprenti sorcier : j’y ai fait l’apprentissage, à mes dépens, d’une magie noire du cinéma, mais j’en ai, je crois, bien appris la leçon. C’est un film qui a à voir avec la destruction, y compris de certaines illusions, mais sans doute faut-il avoir le courage de cette destruction pour pouvoir se retrouver devant la page blanche (c’est le sous-titre de L’Eau froide), d’un cinéma neuf, et vierge aussi, à cette nuance près qu’il n’est plus – qu’il ne sera plus jamais – aveugle aux puissances de l’inconscient.

Olivier Assayas, déc. 2011

Entretien avec Olivier Assayas

SCÉNARIO

Le film s’est construit autour de la rencontre de Tina et de Lise. Deux demi-sœurs vivant dans des mondes parfaitement cloisonnés et qui se trouvent soudain confrontées l’une à l’autre. Ce qui va en résulter et comment cela affectera aussi bien leur existence – et leur identité, jusqu’au plus intime – que celle de ceux qui les entourent. Tina va devoir se battre pour trouver sa place, pour imposer sa présence dans le monde de sa sœur : c’est un système clos, tissé de liens familiaux, sexuels ou financiers, où elle va devoir dégager un espace, le sien. Il lui faudra pour cela démêler tout l’écheveau, contraignant chacun à se replacer, à se redéfinir, mais cette fois en fonction d’elle et de son affirmation d’elle-même.

Tout bouge, tout est remis en cause et personne n’échappe aux remous.

De même dans son ancienne vie, celle qu’elle laisse derrière elle, son absence provoque un vide et l’appel d’air, là aussi, est violent. Là aussi, il est destructeur.

Cela dit, dans mon rapport à la fiction, à la façon dont elle peut se déployer au cinéma, cette matière – comme tout ce qui a à voir avec la création – est déterminée par un centre obscur dont je n’ai pas trop envie d’interroger le sens, mais qui correspond avant tout à mon intuition et par laquelle je me laisse donc porter.

Ici, il s’agit de l’image de ces deux demi-sœurs et, entre elles, le lien du sang.

ROMANESQUE ET FIGURATION

Mon inspiration a été nourrie par le roman français moderne. Mauriac a beaucoup compté, depuis longtemps. Cela m’a aidé à résoudre de nombreuses questions quant à mon rapport à l’écriture et à la dramaturgie.

Écriture et cinéma sont à présent pour moi d’une importance égale. Mais autant au cinéma j’ai trouvé très tôt mon style, ma façon de filmer, de montrer les choses (c’est un outil que je tâche d’affiner de film en film, voire de remettre en cause, rien de figé), autant la littérature m’aide à approfondir mes thèmes, à m’aventurer sur de nouveaux territoires, à progresser vers moi-même, à me dévoiler à moi-même, parfois.

Ainsi les premiers romans de Julien Green ont contribué à la façon dont je construis maintenant mes films, où souterrainement l’abstraction – l’inconscient si l’on veut – est à l’œuvre. Chez Green il y a toujours des choses obscures, opaques et qu’il n’essaie pas de résoudre. Il construit une ambiance, des personnages, de façon assez hypnotique, et puis soudain il les laisse prendre leur autonomie dans une sorte d’hallucination. La découverte de Green, juste après l’écriture de Paris s’éveille, a ouvert la voie à celle d’Une Nouvelle vie.

Je pourrais résumer cela par un rapport non pas tant au romanesque et à ses figures classiques – trop usées pour pouvoir rendre compte du réel de façon véridique – mais plutôt à la figuration. Oui, plus j’avance, plus je me rends compte que l’essentiel c’est cette idée de figuration : en tant que rapport charnel avec un objet qui relève de mon désir et aussi bien avec ce que cela peut avoir d’absurde, d’inepte, d’aberrant. Et je ne veux pas l’interroger parce que ce rapport frontal ne peut, ni ne doit, être dévié par rien. Et surtout pas par la réflexion, la raison, le bon sens, etc. La figuration se réduit à la confrontation avec des êtres, avec des visages.

Là, je pense très modestement au travail de Francis Bacon, qui est le peintre, et même le penseur de l’image, le plus important de notre temps. Bacon se bat avec quelque chose d’indicible, qui est là, qui va prendre une forme ou bien qui n’en prendra pas, mais qui a un sens pour lui, avec lequel sa peinture est une lutte ; et cette chose, c’est la même de tableau en tableau, qui se redit, se reformule sans cesse. Cela m’a beaucoup frappé, dans ses entretiens ; il dit à peu près : « Dans l’art, si je veux être franc, la seule chose qui m’intéresse, ce sont les portraits, et encore pas tous les portraits, ceux qui parlent de ce qui se passe derrière la surface. Il y a ça surtout chez Velázquez. D’autres œuvres, certainement admirables, ne me touchent pas parce qu’elles ne concernent pas ce rapport frontal. » Avec la chair, avec le sang, avec les corps, bien sûr ; et cela me ramène à la famille qui en est le vecteur et, de plus en plus, le centre de mon inspiration.

La famille, c’est ce qui nous constitue, y compris en tant qu’enchevêtrement de réseaux de toutes sortes, ou même en tant qu’absence de ceux-ci. Mais aujourd’hui la famille n’existe plus comme elle existait autrefois, elle s’est métamorphosée, éparpillée, diluée, tandis que le langage dramaturgique, codé, celui des romans et du théâtre, qui en rendait compte, se figeait et se sclérosait. Au fond, c’est ça : cette transformation du lien familial et la transformation du lien social qu’elle implique sont pour moi le grand sujet contemporain.

La transmission du pouvoir, la transmission des biens symboliques ou matériels, les conflits comme les affects, les devoirs aussi bien que le refus de ces rôles, tout cela est aussi fort aujourd’hui qu’hier, aussi présent, aussi puissant. Mais la géographie a changé, tout cela circule de façon plus silencieuse, plus secrète, plus souterraine : aussi y a-t-il un langage à retrouver, en prise avec le réel et avec son observation. Et nulle tâche n’est plus passionnante. C’est à cela que j’ai envie de me confronter.

DRAMATURGIE

Aujourd’hui, l’idée dominante, c’est de faire comme si la dramaturgie n’avait jamais été pensée, comme si le rapport du cinéma à la narration n’était pas étayé par une histoire qui n’est pas seulement l’histoire du cinéma, mais aussi l’histoire des formes. À la place on construit sur quoi ? Sur l’efficacité du cinéma hollywoodien d’il y a trente ans, ce pragmatisme anglo-saxon où il n’y a pas d’autre horizon à l’existence que le monde matériel, que le tangible. Bien sûr je récuse cela, c’est incroyablement réducteur.

Aussi je trouve qu’il est vital d’avoir un rapport très structuré à la dramaturgie, qu’il y a urgence pour le cinéma d’en ressaisir les outils, de la penser en termes modernes pour pouvoir rendre compte de notre réalité, de notre temps et de nos histoires.

Et aussi bien dans ce qu’ils ont d’invisible, puisque l’objet de l’art est là.

PERSONNAGES

J’ai toujours été convaincu que les personnages, quels qu’ils soient, préexistent au récit, priment sur celui-ci. Dans le sens où ils existent avant et après lui, et même pendant, lorsqu’ils ne sont pas présents à l’image. Le film, c’est leurs trajets, mais il faut qu’ils soient suffisamment riches, qu’ils stimulent suffisamment l’imagination, pour qu’on puisse aussi les imaginer hors champ. Rôles principaux ou secondaires, pour moi la question ne se pose pas. Je considère que le personnage, quel qu’il soit, a durant le plan où il figure statut de protagoniste principal.

Cette fois il s’est imposé que pour les faire vivre, je devais les restituer dans toutes les dimensions de ce qui les constitue, c’est pourquoi j’ai eu besoin de filmer les corps et les rapports sexuels, alors que j’avais jusqu’ici évité de le faire.

C’est un domaine où il faut être attentif aux mots aussi bien qu’aux images et c’est à dessein que je parle de corps et de rapports plutôt que de plaisir ou d’amour : plaisir ou amour sont des moments de communion d’où le regard extérieur – et a fortiori celui de la caméra – est exclu. C’est de l’intimité de deux êtres qu’il s’agit ; et une fois qu’est posé cet état de communion, plus rien ne reste à montrer. Demeure seule la position du voyeur, absolument stérile aussi bien du point de vue de la dramaturgie que de celui du cinéma.

Je voulais montrer les rapports sexuels en tant qu’affrontement : un dialogue muet s’engage, et à travers des gestes, des actes, des regards, s’expriment crûment des sentiments violents et troubles devant lesquels le langage recule. Par pudeur, par raison, par dignité, les mots résistent, dissimulent, refoulent lorsque les corps agis par le désir s’abandonnent à leurs pulsions et à ce qu’elles portent d’obscur ou d’asocial.

C’est le terrain sur lequel je voulais aller, je voulais saisir ce moment où les mots s’arrêtent, alors que rien n’est résolu ni des sentiments, ni de l’amour (surtout pas) et que le dialogue se poursuit en d’autres termes : rapports de force, de pouvoir, d’abandon et de possession. On voit bien combien ces simples mots mis sur le papier sont lestés d’une pesanteur opaque, tandis que les yeux, les visages et le mouvement des corps peuvent les exprimer avec clarté et simplicité.

Et, par là, c’est à la chorégraphie que j’ai le sentiment d’aboutir, art qui inconsciemment a pris de plus en plus de place dans mon travail. Par le constant mouvement de la caméra et celui simultané des corps, ou plutôt leur torsion, c’est le langage de la danse que j’utilise. Et, en employant sa syntaxe, c’est aussi à sa poétique que je touche, à cette charge érotique qui lui est propre : cette lutte des corps à la résolution toujours indécidable. Où s’affrontent désir, refus, jeu ou soumission comme dans une scène de comédie, mais dépouillée de toutes convenances, de tous faux-semblants, mise à nu.

Je vois Ludovic et Nadine, les parents de Tina, comme des personnages de contes de fées. D’ailleurs beaucoup de choses viennent de cette source. Tina est une bergère qui se révèle princesse et découvre que sa méchante sœur a usurpé sa place : ayant le mot, il va lui falloir conquérir la chose. Dès lors les repères se brouillent, le bien et le mal se mélangent et le monde devient une énigme insoluble, à mesure qu’elle pose sur lui un regard adulte.

Au fond, pour Tina, la vraie question c’est le rapport à son destin. On la découvre aux prises avec la fatalité : dépossédée de son identité, entraînée par sa mère dans sa déchéance, elle est résignée, elle subit la malédiction paternelle comme une décision divine aussi mystérieuse qu’inviolable.

Pourtant à mesure qu’elle va s’approcher du centre, de son père mythifié d’abord, dévoilé dans son humanité ensuite, abject et pathétique enfin, les contours apparaîtront, le mystère se résoudra, elle saura enfin où elle est : face à elle-même, seule.

Mais libérée de la fatalité, il lui restera à prendre en main son destin. À elle de dominer les flux qui régissent sa vie :...