ISBN 978-2-02-111481-2

© ÉDITIONS DU SEUIL, SEPTEMBRE 2013

www.seuil.com

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

À Fabrice Hergott

Parce que c’est lui. Puis, parce que Georges Rouault et Marc Desgrandchamps mais aussi parce que Henri-Pierre Roché. Parce qu’il est des rencontres qui demeurent et se nourrissent du commencement de toutes choses à venir. Parce qu’il était là aux commencements de ce livre, inquiet, toujours aussi rigoureux et exigeant. Son amitié, même à distance, si elle m’a soutenu, attendait de moi, dans ce projet ambitieux et donc périlleux, la meilleure part. J’espère ne pas avoir démérité d’elle.

À Daniel Cordier

Parce qu’il est question de peinture et du Pays basque. Mais surtout parce que je lui suis redevable de sa magistrale « leçon de choses » sur la Résistance, cette page d’Histoire expliquée et analysée à hauteur d’homme. J’en ai retenu que toute complaisance à l’égard des faits ou des hommes ne peut conduire qu’à une impasse où se fourvoient toujours les faussaires et usurpateurs de destins, les hagiographes et autres « sachants » paresseux.

Prologue

Guernica, le tableau. Certainement le tableau majeur du XXe siècle. On le connaît, on l’a vu – en vrai ou en reproduction. Guernica, c’est Pablo Picasso et, pour certains, Picasso, c’est Guernica. On a tant écrit dessus que l’on pourrait finir par se demander s’il reste de la place pour le tableau lui-même et son histoire. D’autant que cette histoire est tenue pour connue ; mais, comme trop souvent, les récits que l’on en a fait nous tiennent à distance de la réalité des faits eux-mêmes. Ainsi naît la légende, le soleil d’un fait oubliant l’ombre qui, toujours, s’y attache.

Légende est bien le mot qui s’applique à Guernica. Comme à chaque fois que le récit est trop riche, et la charge du souvenir trop écrasante, surgit ce besoin de l’incrédule, celui de rechercher, au-delà du pourquoi, le comment. Comment ce tableau est-il advenu, pour demeurer depuis, au milieu de nous, comme une évidence universelle, un fait participant de l’ordre des choses ?

À l’origine, Guernica n’était pas une légende mais un haut lieu historique, bien antérieur au terrible bombardement d’avril 1937 perpétré par l’aviation allemande – déjà nazie –, à la demande de Franco, ou à tout le moins pour soutenir le général qui s’apprêtait à abattre la République espagnole. Il s’agissait d’une petite ville basque qui devait sa notoriété et sa haute valeur symbolique au chêne pluricentenaire devant lequel tous les souverains espagnols venaient faire serment de respecter les droits et franchises dont bénéficiaient les provinces basques. C’est la raison pour laquelle cette ville, bien que ne présentant aucun intérêt stratégique dans le cadre du conflit en cours, fut néanmoins choisie pour cible et devint ainsi la ville martyre qui dénonça aux yeux du monde l’horreur de la guerre civile espagnole. Il convient de préciser que, très majoritairement, les provinces basques (au nombre de quatre, côté espagnol) et leurs populations s’étaient rangées dans le camp de la défense de la République, le régime légal, et donc en opposition au soulèvement des troupes franquistes.

Étant né au Pays basque, l’hymne de cette province au fameux chêne, le « Gernikako Arbola1 » (lequel arbre, ironie du sort, a survécu au bombardement), demeure dans notre mémoire tout auréolé des images du tableau Guernica, dans cette étrange et persistante confusion des sens où le mot est parfois la chose, et la chose déjà sa représentation. Comme l’ombre ne serait rien sans le soleil, ce dernier doit son évidence à celle-ci. D’où notre envie tenace, nourrie depuis des années, de démêler cet écheveau de la résonance très particulière que provoque le nom de Guernica. Il tombe sous le sens que c’est au tableau éponyme que l’on doit la notoriété ultime de ce nom, et c’est bien à la recherche de l’origine de ce tableau qu’il fallait donc désormais nous lancer.

L’œuvre de Picasso – sol y sombra, tel aurait pu être le sous-titre du présent livre. Il aurait pu paraître explicite à certains, mais il aurait mérité d’être explicité à tous ceux qui, connaissant et appréciant Guernica, ne sont ni hispanophones ni coutumiers des arènes de corrida. Chacun sait que Pablo Picasso était un très grand aficionado (amateur) de corrida, comme nombre d’Espagnols de cette génération, et que son œuvre porte la marque de cette passion, notamment dans d’extraordinaires dessins ou esquisses « croqués » en la plaza de toros. Ce terme sol y sombra désigne un secteur très précis des gradins du public dans les arènes ; celui qui est exposé au soleil dans un premier temps puis qui sera à l’ombre dans un second temps. En clair, votre place dans l’arène, après avoir été écrasée par le soleil (c’est notamment vrai dans le sud de l’Espagne), sera, ensuite, « à la fraîche », dans l’ombre. Cette formule sol y sombra – et sa réalité physique – n’a pas d’équivalent en français, et l’expression française ombre et lumière n’est qu’une fausse amie au regard de notre propos. Elle renvoie, en effet, à l’idée d’un passage de l’ombre à la lumière, des ténèbres au grand jour qui ne correspond nullement à l’histoire du tableau de Picasso. De l’expression espagnole, c’est le terme sol (soleil) qui suggérait ce sous-titre. La révélation au public du tableau Guernica a été aussi violente qu’une exposition directe au soleil, provoquant frayeur et dégoût pictural d’un côté, enthousiasme et éblouissement de l’autre. « Ainsi, pendant que pour les dirigeants du pavillon de l’Allemagne lors de l’Exposition internationale de Paris, qui était situé à côté du pavillon espagnol, il était question du “cauchemar d’un fou, qui paraît, de plus, peint par un enfant de deux ans”, pour les représentants du marxisme intellectuel de cette époque-là, il s’agissait d’un tableau raté qui démontrait que Picasso n’avait pas compris la signification politique de la destruction de Gernica. “Il s’agit d’une tempête cérébrale privée”, écrivit le Britannique Anthony Blunt, un communiste orthodoxe, dans sa critique publiée par The Spectator. D’autres, au contraire, comme Louis Aragon, issu du surréalisme, préféreront occulter la question esthétique, faisant ressortir précisément sa signification politique2. »

L’importance incontournable de ce tableau dans l’histoire de la peinture et l’évocation d’une tragédie humaine réelle demeurent, depuis toujours, indissociables. Fait presque unique dans l’histoire de la peinture, ce tableau à la destinée hors du commun a connu deux périodes de « soleil ». La première lors de sa révélation au public de l’Exposition internationale de Paris en 1937 et des expositions internationales qui lui ont immédiatement fait suite ; la seconde lors de son arrivée en Espagne, dans les années 1980. Entre ces deux périodes, le tableau est resté dans une ombre toute relative : celui qui n’allait pas à New York le voir au MoMA, le Museum of Modern Art, n’en savait plus grand-chose quand il savait que le tableau était dans cette ville.

Pour permettre de mieux saisir cette allégorie des deux « soleils » et de l’ombre relative, que l’on songe un instant à La Joconde de Léonard de Vinci3. Dès l’instant où elle est entrée dans le « soleil » universel de l’histoire de la peinture, La Joconde ne l’a plus quitté. Pourquoi le Guernica de Picasso entre ces deux moments de « soleil » a-t-il été ou s’est-il fait discret ?

Certes, Pablo Picasso a continué à peindre et à créer des œuvres majeures, mais aucune n’atteindra cette notoriété et cette reconnaissance universelles. Sa destinée en demi-teinte – sans jeu de mots – jusqu’aux années 1980 relève-t-elle de la complexité de celui-ci ou d’autre chose ? C’est d’abord à cette question que nous nous proposons de répondre, en refaisant le chemin du Guernica d’un « soleil » à l’autre ; les ombres ainsi dissipées, nous pourrons affirmer qu’il n’y aura plus d’éclipse autour de ce tableau, trésor universel de la peinture, puisque son secret, caché comme on cache les secrets ou le linge sale en famille, aura été levé.

Restent d’autres questions incontournables : Pourquoi Guernica nous paraît-il l’œuvre emblématique d’une rupture dans l’histoire de la peinture ? Et son peintre, un très grand maître ? Picasso à lui tout seul – certes, soutenu par d’autres dans cette quête, avant qu’il ne les devance4 définitivement – marque un nouvel âge dans la peinture. On datera bientôt la peinture avec une nouvelle charnière déterminante : la peinture avant et après Picasso. En un mot, la peinture avant Picasso était celle de l’« âge strict » de la copie ou représentation de la nature ; le maître, Picasso, projettera, désormais, la peinture dans un nouvel univers ou « âge », celui revendiqué de la création pour elle-même. Parler, ici, de création n’est pas indifférent et permet d’échapper définitivement à l’« âge de la copie » dont l’extension dans le domaine de la peinture ira jusqu’à son sommet avec les impressionnistes. (On rangera donc l’« hyperréalisme » dans une parenthèse paroxystique de la copie en matière de peinture, comme un retour « fondamentaliste » aux sources de la « copie » pour se mesurer à la photographie5 et à sa technique qui avaient déjà donné naissance à un septième art, à part entière.)

La peinture dans l’« âge de la copie » est celle des siècles où toute chose, à commencer par la nature, participe et procède de la création divine et s’inscrit donc dans l’ordre de la perfection. Peindre les « choses », dès lors, c’est se mettre au service de la perfection – soit en sublimant (ou en caricaturant, le(s) défaut(s) s’opposant directement à la perfection) le modèle, soit en faisant une copie conforme. Tout en demeurant dans l’« âge de la copie », à la fin du XVIIIe siècle la « re-présentation » (au sens de « nouvelle » présentation) figurative en peinture porte la marque de l’émancipation par rapport à l’ordre divin et à la perfection, elle revendique la place de l’homme dans l’« ordre » du monde et par voie de conséquence (ou de nécessité) celle de l’artiste dans la « chose vue » désormais peinte.

À partir du siècle des Lumières, l’ordre du divin et de la perfection n’est plus le référent exclusif et, tout en continuant d’utiliser et de respecter les règles et codes picturaux de l’« âge de la copie », l’artiste revendique et assume sa subjectivité ou peint avec une intention déclarée (au service du modèle ou d’une idée). Cette émancipation de l’artiste par rapport aux « devoirs » de sa charge face au modèle conduira « naturellement » à la singularisation grandissante des « manières » ou des styles.

Renonçant à saisir le tout dans son exactitude, ce qui relèverait de la perfection, la peinture va, de plus en plus, s’attacher à saisir le détail contenant l’« impression » du tout, celle-ci devenant le stade ultime de la représentation. C’est le détail qui témoignera du tout, comme si le détail était dans la dimension de l’homme alors que le tout lui échappe ; le détail restituera l’impression ressentie, détail qui, à son extrémité, sera porté jusqu’au pointillisme. Mais le détail a ses limites, plus on l’isole, plus on le grossit, plus on le détache du tout qui est la source et le siège des « impressions ». C’est là, possiblement, une des limites à l’extension (prise au sens d’étirement) de l’impressionnisme. Et Picasso arrive à ce moment précis de l’histoire de la peinture, quand elle touche les limites de la « copie » ou de la « re-présentation » du réel avec les codes que celui-ci impose.

La rupture brutale qu’osera le maître prendra la forme du dépassement des codes en vigueur6. Pour lui, ce n’est pas en entrant plus profond dans le détail et sa représentation ou l’impression que le modèle laisse que la peinture se dépassera. Le tableau peint du modèle (vivant ou non), c’est l’artiste qui le porte, le crée, et non le modèle. C’est dans le regard du peintre qu’est le tableau. Le regard porté sur le modèle par un « non-peintre » ne fera ni ce tableau ni aucun autre. Revenons donc au détail contre lequel butait l’« âge de la copie ». Le détail ne peut avoir de sens s’il est détaché du tout. Un profil n’existe pas s’il n’est pas le visage lui-même, on n’a jamais un profil mais bien deux, et celui que l’on regarde « vit » de manière indissociable de l’autre profil. N’existant pas par lui-même, il ne peut être qu’une expression-impression incomplète du visage lui-même.

L’accomplissement de la transgression des codes ou des normes par Picasso, nécessaires à la (re)présentation du tout quel que soit l’angle par lequel on l’observe, sera réalisé avec Les Demoiselles d’Avignon, un tableau peint en 1907. Avec cette œuvre magistrale, parce qu’elle révèle un maître, Picasso ne met rien à bas mais élargit tous les possibles en leur donnant une intelligence subjective qui échappait jusque-là à tous les regards et n’a pas été comprise sur le moment. Et ce défaut de compréhension marque le point de rupture qu’inscrit Picasso dans l’histoire de la peinture ; il se place, désormais, hors d’atteinte des « pré-jugés ». Il sort définitivement de l’« âge de la copie » et la peinture avec lui. « On ne délimite pas la nature, on ne la copie pas davantage ; on laisse les objets imaginés revêtir des apparences réelles », dira-t-il un jour à Brassaï7.

Cette formule établit la rupture évoquée précédemment sans la revendiquer. Elle deviendra évidence, avec le temps, pour tous les spectateurs de la peinture. Mais si l’œuvre reconnue comme fondatrice – parce que aboutie – de cette rupture frontale est bien Les Demoiselles d’Avignon, on peut considérer que Guernica vient clore la démonstration de Picasso. C’est à ce même « rapprochement-lien » que parvient Joaquín de la Puente, historien de l’art et sous-directeur du musée du Prado à Madrid, quand il écrit : « Guernica est, sans aucun doute, la plus célèbre œuvre d’art de notre siècle, la plus soignée, le la intérieur du plus important peintre du XXe siècle. Celui qui, un jour de 1907, trente ans avant qu’il ne peigne cet impressionnant tableau, inventa le cubisme avec Les Demoiselles d’Avignon, et celui qui, quand le cubisme paraissait historique et définitivement dépassé, exécuta cette magistrale affiche-fresque-pancarte, colossale peinture et plus encore majeure création de l’esprit ; œuvre qui ne pouvait être le fruit d’une isolée, ludique et plastique recherche créatrice de formes et de leurs syntaxes, sinon cela et beaucoup plus : espace formidablement peint de tout un drame digne de la considération universelle8. »

Certes, son travail se poursuivra, poussant plus loin la rupture, mais les deux tableaux évoqués marquent une datation certaine des « âges » de la peinture ; ces deux œuvres serviront de pivot ou de frontière entre un « avant » et un « après » Picasso.

La place singulière du Guernica dans les mémoires collectives tient peut-être moins au fait historique auquel il renvoie qu’au fait pictural suivant : ce qui faisait la puissance réellement novatrice des Demoiselles d’Avignon dans sa construction et composition « marche » également avec Guernica. Et dans ce dernier tableau avec une radicalité plus forte, due à l’absence de toute couleur autre que la variation du noir au presque blanc. Ce détail est d’importance, y compris pour l’état final du tableau. En effet, lorsque Picasso présenta au cercle de ses amis très proches la toile qu’il considérait comme achevée, celle-ci comportait à certains endroits des collages de bouts de papiers peints colorés. Ces collages, décidés par Picasso, en raison de leurs taille et nombre réduits au regard de la dimension de la toile, étaient insuffisants pour « colorer » réellement le tableau mais semblaient avoir été mis par l’artiste pour « revêtir des apparences réelles ». Un peu comme si Picasso avait douté jusqu’au dernier moment de la pertinence et de la cohérence de ce qu’il avait inauguré en peinture avec Les Demoiselles d’Avignon et qu’il venait de porter à maturité avec Guernica sans recourir à la couleur.

On doit à ce cercle d’amis, une fois l’émotion passée de la découverte de l’œuvre monumentale, que Picasso retire les collages pour livrer un Guernica à l’état brut de peinture, le seul que le public verra lors de l’Exposition internationale de Paris en 1937, comme on continue de le voir aujourd’hui.

Tel est l’apport, majeur, parce que dans une certaine mesure irréversible, du tableau Guernica dans l’histoire de la peinture, qui explique notre insatiable intérêt pour cette œuvre. À cet élément déterminant, pour mesurer la « puissance » de ce tableau, il convient d’ajouter la force iconographique du Guernica dont la plus déterminante illustration sera tout d’abord la reprise stylistique qu’en fera Picasso, notamment dans son tableau contre la guerre de Corée puis, ensuite, l’appropriation collective et anonyme de ce « graphisme pictural » sur des affiches militantes à l’occasion des campagnes internationales anti-colonialistes ou antimilitaristes, notamment contre la guerre du Vietnam. Ainsi, un événement historique – le bombardement de la ville basque Guernica durant la guerre civile espagnole – fera entrer dans le « musée de la Peinture » une œuvre magistrale que d’autres événements historiques feront ressortir pour aller s’afficher dans les rues et les locaux militants. Un seul autre tableau, à notre sens, connaîtra un destin et une emprise populaire comparables, celui de Goya Los Fusilamentos del 3 de Mayo, dont la composition inspirera Picasso lui-même pour un de ses tableaux contre la guerre de Corée. On l’aura compris, avec « son Guernica » Picasso a atteint une dimension qui le mettra hors d’atteinte pour tout le XXe siècle au moins.

Mais ce n’est pas parce que certains hommes atteignent la dimension de légendes qu’ils nous condamnent à la servilité hagiographique. L’admiration sincère ne devrait jamais peser plus que son poids ni conduire à fausser son jugement quand il s’agit de montrer, au plus près des faits, l’histoire, hors normes mais terriblement humaine, de ce tableau. Nos recherches nous ont hélas confronté à des phénomènes de cécité ou de mutisme chez nombre d’historiens : face à certains documents d’époque que nous avons pu, comme eux, consulter, il semble bien que la plupart aient refusé d’appeler les choses par leur nom. Le lecteur peut-il imaginer qu’en 2013 nous avons pu consulter, en plein Madrid, des archives très complètes sur deux périodes clés (1967-1970 et 1976-1981) et restées à ce jour inédites ? Ces « amnésies électives » sont choquantes.

L’histoire secrète du Guernica était donc pour une grande part dissimulée ou occultée, délibérément. Certes Françoise Gilot, dernière compagne de Pablo Picasso (et mère de Claude et de Paloma), avait-elle expliqué sa séparation d’avec le peintre par le fait qu’on ne pouvait « pas vivre avec un monument historique » ; mais tout monument historique doit-il être approché et questionné exclusivement comme un lieu de culte, par ceux qui ont pour fonction première d’interroger sa valeur, son intérêt et sa place dans l’histoire ? La question leur sera posée.

Il nous faut dire également un mot des deux institutions « gardiennes » du temple avec lesquelles les relations ont été un modèle, inattendu, du genre : le Museum of Modern Art de New York, et le musée Picasso de Paris. On doit au premier d’avoir accepté d’« héberger » et de conserver dans ses murs dès 1939 le Guernica de Pablo Picasso, offrant à ce dernier le meilleur asile à la veille du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Ce musée sera partie prenante, malgré ses protestations, durant le conflit des années 1976-1981 relatif au départ du tableau pour Madrid ; nous avons donc souhaité consulter les archives (complètes et non expurgées) de cette période, ce qui nous fut refusé au motif que la direction du musée (et non celle des archives) « ne souhaite pas rendre publics ces documents9 ».

Le musée new-yorkais est certes une fondation, une institution de droit privé, et en cette qualité elle est strictement propriétaire de ces documents, mais la dimension patrimoniale et historique de ceux-ci nous paraît obliger à une nécessaire ouverture sous peine de voir confisquée une part de l’histoire de l’art du XXe siècle.

Enfin, mention spéciale doit être faite de la doctrine de l’actuelle directrice du musée Picasso, dépositaire des archives de Pablo Picasso. Une partie de ces archives a le statut de « papiers personnels », qui en tant que tels sont soumis à autorisation préalable et spéciale de consultation auprès de M. Claude Picasso, ès qualités d’administrateur judiciaire des intérêts collectifs des héritiers du peintre. Je sollicitai donc cette autorisation, pour consulter les archives des années 1933 à 1940, que j’obtins. Je transmis donc, en 2007, ma demande officielle à la directrice du musée, accompagnée de ce nihil obstat des héritiers. La directrice me fit répondre qu’il me fallait, en outre, pouvoir justifier de l’accord des différents auteurs (ou de leurs descendants) ou destinataires des documents que je souhaitais ainsi consulter. Les bras m’en tombèrent, que je ne ramassai que cinq ans plus tard, pour réitérer ma demande. Une réponse identique me fut faite. Certains fonctionnaires, se prenant pour les usufruitiers attitrés de biens nationaux dont ils n’ont que la garde, finissent par édicter des règles dignes de figurer dans l’album d’une certaine comtesse, qui tient rubrique dans un hebdomadaire satirique paraissant le mercredi.

Quant au rapprochement des deux tableaux, Les Demoiselles d’Avignon et Guernica, s’il s’imposait naturellement pour les raisons déjà évoquées, nous verrons bientôt que le premier servira de manière inattendue à Picasso pour le second, non plus comme caution de son « art » mais, désormais, comme référence d’appréciation – au sens littéral du terme – de sa peinture.

Il est temps, maintenant, d’entrer dans l’aventure de la création puis du long exil du tableau Guernica, avant son départ polémique pour Madrid presque cinquante ans après sa création. Enfin chez lui.

Post-scriptum. Lors d’un récent séjour à Madrid, dans les rayonnages de la librairie du Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, un ouvrage retint notre attention. D’abord à cause de son titre (Contra el Guernica10, « Contre le Guernica »), mais surtout en raison de l’identité de son auteur. Celui-ci n’était autre qu’Antonio Saura, important peintre espagnol contemporain décédé en 1999 ; cet ouvrage réunissait dans une première partie une série d’aphorismes, lui donnant un caractère pamphlétaire, et dans une seconde partie deux longs articles parus dans la presse espagnole et signés du peintre. Lors de la publication dans la presse, notamment des aphorismes, l’opinion publique espagnole se montra très troublée, y compris dans les milieux intellectuels, ces textes ayant été pris d’abord au premier degré. La lecture de cet ouvrage, qui constitue un bijou du genre, s’est révélée très instructive et nous a donné l’idée d’une sélection de certains aphorismes qui seront portés en tête de chacun des chapitres qui vont suivre.

1.

Hymne populaire – non officiel – du Pays basque écrit et composé en 1853 à Madrid par José María Iparraguirre, dédié au chêne centenaire de ce village dont Jean-Jacques Rousseau fit déjà le symbole des libertés basques. Cf. Jean Haritschelhar, « Gernikako Arbola véritable hymne basque », Lapurdum. Revue d’études basques, 5, 2000.

2.

Julio Llamazares, « Más que un cuadro », El País Semanal, 1547, 21 mai 2006. Les traductions de l’espagnol sont, sauf indications contraires, dues à l’auteur.

3.

« Si Guernica est passé presque inaperçu à l’époque […], il n’en est plus de même aujourd’hui qu’il est devenu, avec La Joconde, le tableau le plus visité du monde ainsi que je l’ai indiqué au début de ce livre. » (Jean-Louis Ferrier, De Picasso à Guernica. Généalogie d’un tableau, Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1998, p. 176.)

4.

Il arrive à l’histoire d’« évoquer le pionnier fragile qui servit de tremplin à de plus puissants talents, tel Émile Bernard, l’inventeur du synthétisme de Pont-Aven, que Gauguin pilla avant de partir parfaire son vol sous les tropiques, ou Georges Braque, que son siamois Picasso laissa pour mort au sortir de leur tournant cubiste, mais c’est sans trop s’attarder sur le mimétisme cannibale qui préside souvent à l’essor des plus grands ». (Claude Arnaud, « Misia, fée verte », in Misia, reine de Paris, catalogue de l’exposition éponyme du musée d’Orsay, 12 juin-9 septembre 2012, Gallimard, 2012, p. 23.) On ne peut pas ne pas citer en regard de cette citation celle-ci, plus elliptique et non moins cruelle de Henri-Pierre Roché : « Sa collaboration avec Braque. Lequel des deux ; je ne me demande pas. » (Écrits sur l’art, Marseille, André Dimanche Éditeur, 1998, p. 105.)

5.

Picasso dira un jour à Brassaï, un des photographes de ses œuvres : « Quand on voit ce que vous exprimez par la photo, on se rend compte de tout ce qui ne peut plus être le souci de la peinture… Pourquoi l’artiste s’obstinerait-il à rendre ce qu’à l’aide de l’objectif on peut fixer si bien ? Ce serait une folie, n’est-ce pas ? La photographie est venue à point nommé pour libérer la peinture de toute littérature, de l’anecdote et même du sujet… En tout cas, un certain aspect du sujet appartient désormais au domaine de la photographie… Les peintres ne devraient-ils pas profiter de leur liberté reconquise pour faire autre chose ? » (Cité par Brassaï, Conversations avec Picasso, Gallimard, 1964, p. 60.)

6.

« Et, pour ce qui concerne Guernica […], de sa lumière brisante découle son espace labyrinthique, hétérogène, émotionnel, sans dehors ni dedans, qui est le lieu impossible d’impossibles corps virtuels mangés par leur néant. Guernica, c’est La Joconde implosée, inversée. Sa lumière en achève le délabrement. » (Jean-Louis Ferrier, De Picasso à Guernica, op. cit., p. 192.)

7.

Brassaï, Conversations avec Picasso, op. cit., p. 39.

8.

Joaquín de la Puente, El Guernica. Historia de un cuadro, Madrid, Sílex, 1987, p. 174.

9.

Réponse orale retransmise à nous-même sur place en avril 2013.

10.

Antonio Saura, Contra el Guernica, Barcelone, Fundacíon Archives Antonio Saura-La Central, 2009.

I

Franco est mort – España quiere moverse

Detesto al Guernica porque « es el único cuadro histórico de nuestro siglo, no porque representa un hecho histórico, sino porque es un hecho histórico ».

[Je déteste le Guernica parce qu’il « est l’unique tableau historique de notre siècle, non parce qu’il représente un fait historique, mais parce qu’il est un fait historique ».]

« Españoles, Franco ha muerto. » C’est par ces mots que les Espagnols apprennent par la radio, le 20 novembre 1975 à 6 h 10, la mort du généralissime Francisco Franco. Cette annonce fait suite à une interminable agonie à laquelle tout le pays assistait depuis la première alerte sérieuse, survenue le 17 octobre. Ce jour-là, Franco présida pour la dernière fois le Conseil des ministres, à l’ordre du jour duquel était notamment inscrite la délicate question du Sahara espagnol.

Dans la nuit du 16 au 17 octobre 1975, des symptômes d’insuffisance coronarienne inquiétèrent vivement ses médecins qui lui prescrivirent un repos immédiat. Ce dernier refusa. Ils l’équipèrent alors de trois électrodes fixées sur la poitrine et s’installèrent dans une salle voisine de celle du conseil des ministres pour surveiller l’état de leur patient sur des écrans de contrôle. « Au bout de quinze minutes, écrit Pascal Ceaux dans L’Express, la séance est brusquement interrompue. Les écrans s’affolent. Franco va mal. Les médecins décident d’intervenir. On les en empêche. L’incident doit rester secret. La presse, sous contrôle, parlera de “grippe bénigne”. Le malade parvient à quitter, seul, debout, la salle du Conseil. […] Le 22 octobre, nouvel incident. La veille, Franco s’est entretenu pour la dernière fois avec son Premier ministre. Il souffre cette fois d’une insuffisance cardiaque aiguë au ventricule gauche. S’y ajoutent bientôt un œdème pulmonaire, puis un afflux de sang dans les bronches, la trachée. » Du 25 octobre au 3 novembre, les vingt-trois meilleurs médecins d’Espagne se relaient à son chevet. Dans les jours qui suivent, les interventions se multiplient. « […] Les Espagnols suivent au jour le jour cet effrayant feuilleton de l’acharnement thérapeutique, raconté comme une bataille épique contre la mort. Dans la nuit du 17 au 18 novembre, Franco est frappé par une hémorragie digestive massive. Le diagnostic est rapidement établi : impossible d’envisager une quatrième intervention chirurgicale. Les médecins décident alors de placer le mourant sous hibernation. La température du corps est abaissée à 33 degrés, la survie assurée par des transfusions sanguines à répétition. Le secret est gardé. Il ne trompe plus personne. […] »

Une page de l’histoire espagnole va se tourner, une page redoutée au sein même du gouvernement, bien qu’elle ait été écrite à l’avance par le dictateur lui-même. Franco, qui accède au pouvoir en 1939, à la suite du soulèvement militaire provoquant la guerre civile espagnole, et qui s’est maintenu au pouvoir sans discontinuité ni partage depuis, a en effet décidé de la restauration de la monarchie en Espagne, choisissant lui-même le futur roi qui lui « succédera ». Selon la Constitution que le Caudillo avait modifiée en conséquence, le futur monarque, Juan Carlos, actuel chef de l’État espagnol, sera « encadré » par un Conseil de régence qui aura la mission d’organiser le nouveau pouvoir et sera composé de trois membres représentant les piliers de l’ancien régime : Alejandro Rodríguez de Valcárel, président des Cortes (le Parlement espagnol), qui représentait la Phalange, le parti franquiste ; Mgr Pedro Cantero Cuadrado, archevêque de Saragosse, l’Église ; et le lieutenant général Ángel Salas Larrazábal, doyen des officiers généraux d’active, l’armée. Avec ce verrouillage institutionnel, l’adage bien connu du droit civil du Code Napoléon reprend tout son sens : « Le mort saisit le vif. »

Cette fin de Franco, propre à beaucoup de despotes, ne correspond pas pour autant à un affaiblissement du régime policier en Espagne à la veille du décès du chef de l’État. « Car Franco, moribond, fait encore peur. Au cours des derniers mois, le régime s’est durci. La crise économique frappe, menaçant le “miracle” espagnol. Pendant la première moitié de l’année 1975, les prix ont augmenté de 21 %. […] Le mécontentement social gronde, animé par les Commissions ouvrières [syndicat] proches du Parti communiste, toujours interdit. […] Avec les Basques, la tension ne cesse de s’aggraver ; un cycle de violences ininterrompu depuis l’attentat [préparé et commis par l’ETA en plein Madrid] du 20 décembre 1973, qui a coûté la vie au chef du gouvernement, l’amiral Carrero Blanco. […] Le 27 septembre 1975, trois semaines avant la première attaque de Franco, cinq prisonniers politiques sont exécutés à Madrid, Burgos et Barcelone. En Europe, la réprobation tombe, unanime. Le pape Paul VI laisse voir son indignation. […] L’Église espagnole elle-même ne se range plus, solidaire, derrière le très catholique dictateur […]. »

Paradoxalement, malgré toutes les précautions prises par ce dernier, la disparition de Franco va donner un nouveau souffle à l’Espagne que plus rien ne pourra contenir. Quelques mois après son installation, le roi Juan Carlos, dont beaucoup doutaient des capacités mais surtout de l’autorité politique, prendra une décision qui surprendra la société politique en nommant Adolfo Suárez Premier ministre. Ce dernier avait certes été un militant connu du mouvement franquiste la Phalange ; il avait occupé différentes fonctions : celle de gouverneur civil (équivalant à notre préfet) de la province de Ségovie, celle de secrétaire du comité de sélection des programmes de la télévision et celle de directeur de la première chaîne ; enfin, en novembre 1969, il était devenu directeur général de la radiodiffusion et télévision. Mais il n’avait jamais été ministre de Franco, ce qui constituera un atout déterminant. C’est donc sous sa direction que l’Espagne va entrer dans ce que l’on a appelé la « transition démocratique », un chantier immense mais surtout délicat compte tenu des verrouillages mis en place par Franco en prévision de sa succession. « En effet, c’est Suárez qui, avec le soutien du roi et grâce à la politique intelligente des socialistes et communistes espagnols, a réussi une sortie en douceur de l’ère franquiste. Sans affrontements, sans commotions sanglantes, et cela malgré la crise économique […]. En moins d’une année la victoire de la démocratie fut acquise. Le 26 juin 1977, la revue Cambio 16, comme stupéfaite, écrivait : “Un an et demi après la mort de Franco, ce qui, avec lui, semblait impossible est devenu réalité. Nous, les Espagnols, nous allons voter. L’Espagne maintenant n’est plus différente.” […] Les élections aux Cortes constituantes du 15 juin 1977, au suffrage universel, masculin et féminin, rassemblent 18 400 000 votants sur 23 millions d’inscrits, soit 80 %. »

En écho, à moins que ce ne soit pour garder et consolider ses avantages, la société civile espagnole, et notamment sa jeunesse, qui ne se sent pas obligée de porter le deuil d’un régime sous lequel elle a dû rester silencieuse, réclame du changement, du mouvement. On veut ouvrir les portes et les fenêtres dans tous les domaines, et au risque d’un anachronisme relatif « on veut [désormais] jouir sans entraves ». Cette période si particulière de la vie espagnole, qui est née tout d’abord à Madrid avec le soutien explicite du maire de l’époque, Enrique Tierno Galván, pour enflammer ensuite Barcelone, Bilbao puis Vigo, connaîtra une reconnaissance hors des frontières de l’Espagne sous l’appellation de movida, littéralement et presque trivialement traduite par « bougeotte ». C’est toute l’Espagne qui veut bouger, renverser les rigidités, effacer les cloisonnements.

Tout naturellement, c’est dans le secteur culturel, largement entendu, que cette agitation va se faire jour, notamment la nuit à Madrid. Des manifestations culturelles, des happenings divers et multiples, des transgressions tranquilles, après les premiers moments passés de stupéfaction de leurs aînés, vont convaincre ces derniers qu’il est temps d’affronter sans modestie ni gêne les années qui viennent. L’Europe incrédule assistera à cette déferlante et adoptera très rapidement des personnalités comme Pedro Almodóvar, Penélope Cruz, Victoria Abril, Antonio Banderas, le groupe Mecano, les dessinateurs Javier Mariscal, Nazario, la photographe Ouka Leele… On doit faire mention, ici, d’un grand réalisateur, Carlos Saura, qui dès 1976 signera un grand film, Cría cuervos, huis clos familial avant la… crise de nerfs, et dont la chanson de la bande originale fut longtemps sur les lèvres, même hors d’Espagne : « ¿Porque te vas ? ». La movida, c’était l’hypocrisie montrée du doigt, l’énergie libérée, le retour de personnalités jusqu’alors en exil, la mode, un nouvel art de vivre, la fête, la nuit, qui donneront pendant un temps un nouveau tempo à l’Espagne tout entière, dans tous les milieux et secteurs d’activité.

Toutefois, il convient d’évoquer un événement qui, pendant quelques heures, dans une totale stupéfaction du peuple espagnol, a fait craindre le pire, un chaos antidémocratique. Le 23 février 1981, le lieutenant-colonel de la garde civile, Tejero, avec le soutien de seize officiers et cent soixante-dix sous-officiers, pistolet automatique à la main, investit l’hémicycle des Cortes. « Des rafales d’armes automatiques sont tirées en l’air et l’ordre est donné aux parlementaires de se jeter à terre. Tous s’exécutent, sauf trois hommes : Adolfo Suárez, président du gouvernement, le général Gutiérrez Mellado, vice-président du gouvernement, et Santiago Carrillo, secrétaire général du Parti communiste. » Après de très longues heures d’incertitude, toutes les hypothèses colportées par les rumeurs les plus folles et néanmoins contradictoires ayant traversé les esprits, le roi Juan Carlos apparaît en tenue militaire dans la soirée à la télévision. Il s’adresse principalement aux officiers et militaires espagnols en qualité de commandant en chef des armées, leur enjoignant de n’apporter aucun soutien au factieux Tejero ni à ses inspirateurs. Il précise que toute désobéissance à cet ordre serait une offense à sa personne et au peuple espagnol. Comprenant que les soutiens de l’état-major qu’ils espéraient ne viendront pas, Tejero et ses acolytes se rendent.

Ce sera le seul et dernier soubresaut significatif du milieu militaire néofranquiste. La démocratie et la monarchie constitutionnelle étaient déjà bien arrimées à la société espagnole, pour le plus grand soulagement de cette dernière. Franco était bien mort. Six années à peine avaient suffi. À l’image de la société civile, divers secteurs économiques espagnols rejoindront le peloton européen de leurs concurrents. Ainsi, en moins de vingt ans, la « petite » société Zara deviendra un grand groupe textile espagnol qui taillera bientôt des croupières sans complexe, hors d’Espagne, à des « rivaux » tels que H & M, C & A, Gap, prenant d’assaut les meilleurs emplacements commerciaux dans les capitales et grandes villes européennes.

Lorsque le général Franco meurt à 83 ans, Pablo Picasso est déjà décédé depuis deux ans, puisqu’il s’est éteint le 8 avril 1973 à l’âge de 91 ans. Tout comme son compatriote, le célèbre violoncelliste Pablo Casals, le peintre, qui vivait en France depuis le début des années 1900 de manière permanente, ne retourna jamais durablement en Espagne après la fin de la guerre civile. Si, durant le conflit, il maintenait quelques contacts, notamment avec le clan des républicains, il n’a voulu entretenir aucune relation avec l’Espagne franquiste, malgré les tentatives de cette dernière d’approcher le maître. C’est dans le contexte que nous venons de décrire que le tableau Guernica atterrira, dans le plus grand secret, à l’aéroport de Madrid, le 10 septembre 1981, en provenance de New York, à bord d’un vol spécial de la compagnie Iberia. Ce retour programmé du tableau sera précédé de très vifs débats en Espagne qui rouvriront les plaies, jamais refermées, de la guerre civile. Ces débats opposeront, parfois au sein même des familles, les nostalgiques du franquisme et les anciens combattants républicains ou les héritiers de ces derniers. Au-delà de leurs morts respectives, les deux titans, l’un détestable, l’autre respecté, s’affrontaient encore. C’est le peintre – et une autre Espagne – qui auront le dernier mot.

La polémique qui va naître autour de l’arrivée du tableau en Espagne sera une des dernières occasions pour les fidèles du défunt général Franco de faire entendre leurs voix. Pour ces derniers, en effet, Guernica est un outrage, pire, une injure à l’histoire « officielle » espagnole de l’époque postfranquiste. Son arrivée sur le sol national rallume les feux mal éteints de la victoire des uns et de la défaite amère et tragique des autres. Pour les fidèles du franquisme, la victoire de la guerre civile était due aux « bons Espagnols », ceux de l’Espagne catholique éternelle, et il n’y avait pas à revenir là-dessus, les perdants ne méritant aucune considération, pas même une mention d’anciens combattants. Pour ces nostalgiques du général l’arrivée du tableau en Espagne est une provocation inacceptable, comme le fut à l’époque la présentation du tableau dans le pavillon espagnol lors de l’Exposition internationale qui s’était tenue à Paris en 1937. Néanmoins, la résolution du gouvernement d’Adolfo Suárez est inflexible et la « bataille du Guernica » qu’il a engagée avec le Museum of Modern Art de New York, les héritiers Picasso et les autorités américaines sera menée jusqu’à son terme.

Les négociations, alimentées ou contrariées, notamment par des expertises contradictoires sur l’état du tableau, traîneront en longueur, au point que l’État espagnol se dit disposé à engager une procédure judiciaire pour parvenir à ses fins. Il faudra beaucoup d’habileté, mais surtout la découverte d’une carte maîtresse que nous éclairerons bientôt, pour que cette extrémité ne soit pas atteinte. Extrémité, au sens où l’engagement d’une procédure judiciaire fait immédiatement apparaître le spectre d’une issue incertaine. Mais, pour l’heure, cette bataille pour mettre la main sur Guernica nous renvoie directement au bombardement de la petite ville basque éponyme, d’où tout est parti.