Du même auteur

La Question philosophique de l’existence de Dieu

PUF, 1994, 2000

Montaigne

Des règles pour l’esprit

PUF, « Philosophie d’aujourd’hui », 2007

De haut en bas

Philosophie des listes

Seuil, « L’Ordre philosophique », 2010

L’instrument de musique

Une étude philosophique

Seuil, « L’Ordre philosophique », 2013

CE LIVRE
EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION
POÉTIQUE
DIRIGÉE PAR GÉRARD GENETTE

ISBN 978-2-02-100915-6

(ISBN 1re édition 978-2-02-050564-2)

© Éditions du Seuil, septembre 2002, mars 2013 pour la préface

www.seuil.com

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Parmi les nombreuses personnes dont l’amitié, la confiance et l’attention ont contribué à ce que ce livre soit mené à bien, je tiens à remercier particulièrement Philippe Gimié, Pierre Sève, Élisabeth Sahuc, André Albert, Francis Wolff, Serge Boucheron, Hervé Lacombe. Je joins à ces noms ceux de Jean Raffier et de Pierre Doury, à qui je dois ce que j’ai pu apprendre en matière de contrepoint, d’harmonie et d’écriture musicale.

Sans Pierre Zaoui, enfin, ce livre n’aurait peutêtre pas été commencé. Qu’il en soit singulièrement remercié.

Préface
à la seconde édition (2013)

La réédition de L’Altération musicale m’offrait l’occasion d’en modifier le texte. Je ne l’ai pas souhaité. Il m’a semblé préférable de m’expliquer, dans la préface que voici, sur certains points de fond et de méthode, et de répondre à quelques objections1. Le texte du livre que l’on va lire est donc rigoureusement identique2 à celui paru en 2002 dans la même collection.

Rédiger une « préface ultérieure » (postérieure à la première édition) est une affaire délicate, nous prévient Gérard Genette, car l’auteur « risque de sembler susceptible, ou immodeste3 » : susceptible, s’il se raidit contre toutes les critiques adressées à son livre ; immodeste, s’il prétend les avoir toutes prévues et pouvoir les réduire toutes. Me voici prévenu. À d’autres égards, répondre aux objections est un hommage rendu aux patients lecteurs qui ont non seulement pris le temps de lire un livre qui n’est pas toujours facile, mais ont en outre pris la peine de mettre en forme leurs remarques ou leurs critiques, et de les communiquer, publiquement ou privément, à l’auteur.

Pour le philosophe de l’art, selon ma conception du moins, l’objet artistique est toujours premier : s’il n’y avait pas d’objet artistique, le philosophe de l’art n’aurait rien à penser. Par « objets artistiques », j’entends aussi bien les œuvres que les propositions artistiques, les improvisations dans les arts de performance, et même les brouillons, esquisses ou travaux préparatoires quand ils présentent un intérêt intrinsèque et permettent une meilleure compréhension des œuvres qu’ils ont précédées. Mais la philosophie de l’art implique aussi la discussion des idées et des arguments en débat, et donc l’examen des thèses philosophiques, des écrits d’artistes et des travaux des historiens de l’art, musicologues, etc. La philosophie de l’art se construit sur une interface périlleuse, risquant toujours de verser soit du côté de l’histoire de la philosophie (fût-ce celle de la philosophie la plus contemporaine), soit du côté des sciences de l’art (histoire de l’art, musicologie et histoire de la musique, critique littéraire, histoire et théories du théâtre, études cinématographiques, histoire et théories de la danse, etc.). Le philosophe de l’art doit être compétent sur les deux versants de cette interface, mais il ne se reconnaît complètement ni d’un côté ni de l’autre ; son travail relève d’un type de questionnement original, qui répond à l’originalité des objets artistiques – l’originalité (je prends ce mot dans son sens le plus simple, sans surcharges métaphysiques) est un des caractères les plus remarquables des objets artistiques. L’artiste appartient certes à son temps, il a été formé selon certaines techniques et certaines valeurs artistiques et esthétiques, il suit des règles qu’il n’a pas toujours inventées, et l’histoire des arts obéit à une certaine logique. « En art, tout n’est pas possible en tout temps », selon l’axiome irrécusable de Wölfflin – ni, pourrait-on ajouter, en tout lieu4. Tout cela étant dit, l’artiste est d’abord un inventeur, et l’imagination est bien, pour l’artiste, la reine des facultés5. Le philosophe de l’art est donc confronté à un corpus d’objets artistiques d’une effrayante ampleur, où rien n’est jamais périmé, et où tout est toujours en mouvement : apparition de nouveaux objets artistiques, de nouveaux types d’arts (les arts nouveaux, photographie, cinéma, vidéo, installations, net-art), et réorganisation permanente et rétroactive du patrimoine artistique (l’apparition d’un nouveau style ou d’un nouvel art pouvant modifier après coup la signification d’œuvres anciennes, et la teneur des appréciations esthétiques dont ces œuvres anciennes faisaient l’objet6).

On comprend donc que le choix du corpus d’objets artistiques est, en philosophie de l’art, décisif. Un propos substantiel doit se construire dans la confrontation avec des œuvres et des pratiques artistiques consistantes ; mais il faut choisir, et le choix du corpus répond inévitablement à certains présupposés, qui peuvent d’ailleurs être parfaitement explicites. On pourra par exemple reprocher à Arthur Danto de construire une théorie qui ne convient qu’aux arts plastiques, mais non à la musique ; on pourra reprocher à Hegel de construire une philosophie de l’art qui exclut non seulement la danse, mais aussi toutes les formes d’art délibérément antireligieuses. Ces reproches sont fondés, mais ils ne doivent pas occulter ce qu’il y a de vrai dans les philosophies évoquées. Dans toute philosophie, et c’est encore plus vrai en philosophie de l’art, il faut déterminer ce que la problématique choisie par le philosophe nous permet de penser, ce qu’elle ne nous permet pas de penser, et ce qu’elle nous interdit de penser.

La réflexion élaborée dans L’Altération musicale est construite sur un certain corpus d’œuvres musicales, principalement instrumentales, et appartenant pour l’essentiel à la musique savante occidentale de tradition écrite. Ces deux points méritent quelques commentaires.

La place de la musique instrumentale

Certains lecteurs ont été surpris par la place donnée à la musique instrumentale, j’ai même été soupçonné de me désintéresser de la voix et de la musique vocale. La voix n’est nullement absente de ma réflexion7, mais L’Altération musicale privilégie assurément la musique instrumentale. Ce choix est fondé sur des raisons méthodologiques, que j’aurais certainement dû mieux expliquer.

La première de ces raisons est prudentielle : les philosophes sont en général fascinés par la voix, et nombre de textes philosophiques censés porter sur la « musique » se révèlent en fait ne traiter que de la musique vocale ou de la voix. Il y a quelque chose de très profond dans ce « vocalisme » de la philosophie, mais il faut résister au charme de la voix, trop sensuelle, trop narcissique, trop humaine en un mot. Il faut résister aux sirènes. L’attention élective portée à la voix met excessivement l’accent sur la dimension émotionnelle et esthétique de la musique, au détriment de sa dimension artistique ou « poïétique ».

La deuxième de mes raisons est méthodologique. Mon projet est de penser philosophiquement la musique, c’est-à-dire de penser ce qu’il y a de plus propre aux pratiques et aux expériences musicales. La musique avant l’ère des musiques électro-acoustiques est soit purement vocale (musique a cappella), soit purement instrumentale, soit mêlée de voix et d’instruments. Le premier cas est le plus rare, le troisième est le plus fréquent. J’ai choisi de privilégier le deuxième comme étant le plus « pur ». J’entends « pur » en un sens qui n’est ni moral ni kantien, mais chimique : le pur s’oppose au mélangé. Il me faut, pour préciser ce point de méthode, faire un double détour (I) par la question du rapport entre la musique et les textes mis en musique, d’une part, et (II) par celle du rapport entre la temporalité narrative et la temporalité musicale, d’autre part.

(I) Je rappellerai la controverse entre Boris de Schlœzer et Nicolas Ruwet sur les rapports entre la musique et le texte mis en musique8. Schlœzer soutient une thèse radicale selon laquelle il y a incompatibilité entre le système musical et le système linguistique. Le sens linguistique est en effet, dans le vocabulaire de Schlœzer, « transcendant », il fait référence (directement ou indirectement) au monde extralinguistique, à des realia ; le sens musical est au contraire purement « immanent », il se confond avec la « forme concrète » de l’œuvre. C’est l’idée de la « musique pure », dont Carl Dahlhaus a proposé une remarquable histoire intellectuelle9. Si un texte littéraire est mis en musique, il y a pour Schlœzer conflit insoluble entre la dimension « transcendante » du texte et la dimension « immanente » de la musique. L’un de ces deux systèmes est donc condamné à détruire l’autre : soit le sens du texte sera annulé par la puissance de la forme concrète qu’est l’œuvre musicale, soit cette forme concrète sera écrasée par la force du texte.

Cette thèse schlœzerienne est fausse, mais non pas insoutenable ; elle a sa cohérence et, à certains égards, sa vérité. Les luttes ecclésiastiques contre la polyphonie que L’Altération musicale analyse brièvement10 reposaient sur un constat réel : le dynamisme propre à la musique contribue à rendre les paroles (sacrées) inintelligibles, et entraîne l’esprit des auditeurs vers des domaines de signification incompatibles avec la visée spirituelle des textes religieux. Les phénomènes de réemploi ou de parodie, étudiés notamment par Françoise Escal11, soulignent par ailleurs une certaine indépendance entre sens musical et sens linguistique, quand il s’agit de textes différents chantés sur une même musique. Bach réutilise la musique de la cantate profane BWV 214 pour son Oratorio de Noël : la même musique pour « Sonnez trompettes ! Vive la Reine ! » et « Jubilez, chantez d’allégresse, Glorifiez ce que le Très-Haut a accompli ce jour ! » – la même musique pour célébrer l’indifférent anniversaire de la reine de Pologne et la naissance du Sauveur. – Ces deux groupes de faits vont dans le sens de l’antinomie schlœzerienne.

À la thèse extrémiste de Schlœzer, qu’il a raison de prendre au sérieux, Nicolas Ruwet oppose un examen précis de la pratique effective des musiciens. Prenant l’exemple d’un Lied du recueil des Dichterliebe de Schumann, composés sur des poèmes de Heinrich Heine (« Ich hab’ im Traum geweinet »), Ruwet analyse de façon extrêmement convaincante les tensions signifiantes que le compositeur introduit délibérément entre le texte et sa musique, tout en créant une atmosphère générale faite d’ironie et de mélancolie, atmosphère qui est celle du recueil de Heine. Ruwet parle de « relations dialectiques12 » entre le texte et la musique, relations qui peuvent aller de la convergence à la contradiction. J’approuve ces analyses. Boris de Schlœzer n’avait pas tort de repérer une tension entre « sens du texte » et « sens de la musique », il avait tort d’y voir une tension antinomique, c’est-à-dire dépourvue de solution. Le mérite de son analyse est de rappeler que, derrière la synthèse de l’hétérogène qui a lieu dans toute pièce de musique vocale (qu’elle soit ou non accompagnée d’instruments), une tension travaille13.

(II) Une des thèses de L’Altération musicale à laquelle je tiens le plus est celle qui distingue, contre la problématique pan-narrativiste de Paul Ricœur, le temps musical et le temps narratif14. Il me semble avoir montré que le temps des œuvres musicales « pures », c’est-à-dire dépourvues de texte, de titre en langue naturelle15, de programme et de commentaire auctorial paratextuel, est un temps très différent du temps « racontable », du temps narratif. Le temps narratif est analysable dans la conceptualité mise au point par Gérard Genette16 (ordre des événements [prolepses, analepses, ellipses temporelles], durée, vitesse, fréquence, modes, voix), le temps non narratif de la musique pure ne l’est pas ; il n’y a pas, dans la sonate Hammerklavier de Beethoven, de différence entre die erzählte Zeit (le temps de l’histoire racontée) et die Erzählzeit (le temps du récit) ; il ne peut s’y trouver ni prolepses, ni analepses, ni ellipses temporelles. Il y a donc « institution musicale17 » d’une temporalité sui generis, qui ne relève pas des grandes problématisations du roman (Genette, Bakhtine), du théâtre (Aristote, Corneille, Anne Ubersfeld), du « temps raconté » ou représenté en général. Ce temps musical dispose de ressources propres, dont le roman ne dispose pas (la polyphonie, la structuration rythmique, le retour, le jeu complexe, en musique tonale, des allusions, emprunts et modulations, la « force du présent », etc.). Quand la musique est mêlée à une forme narrative ou dramatique (poétique, théâtrale, cinématographique, chorégraphique), des tensions se produisent entre le temps narratif ou dramatique et le temps musical. Ces tensions sont extrêmement intéressantes, sous le double aspect artistique et esthétique, et nous semblent elles aussi justiciables du concept évoqué plus haut : la synthèse de l’hétérogène.

Ces deux analyses étant faites, nous pouvons revenir au point principal. Soit la dernière et bouleversante aria de Didon dans Didon et Enée de Purcell. Une double synthèse de l’hétérogène s’y donne à lire (à entendre) : d’un côté, la synthèse entre le sens « transcendant » des paroles et le sens « immanent » de la musique (marqué notamment par la construction sur ground) ; de l’autre, la synthèse entre la temporalité propre de la musique (dans laquelle le ground joue aussi son rôle) et la temporalité dramatique (« Remember me ») de la scène18. C’est certainement un morceau plus chargé d’émotion qu’une sonate de Scarlatti ; mais c’est aussi un morceau moins propre à servir d’appui à l’analyse philosophique des forces fondamentales de la musique, en raison même de cette richesse et de ces surdéterminations « synthétiques ». Si l’on veut penser les « forces propres » du processus musical, il faut commencer par l’isoler de ce qui n’est pas lui. L’examen d’une pièce pour consort de violes de Purcell sera plus pertinente que l’examen de Remember me.

Dans sa recension de L’Altération musicale, Marianne Massin écrit : « Ständchen de Schubert serait-il moins intrinsèquement musical qu’une fugue de Bach, ou le serait-il différemment, ou le serait-il sous et par-delà le poème de Rellstab ? On pourrait soutenir que les altérations du musical ne cessent d’altérer le sens du texte, lequel ne transcende pas la musique, mais prend un autre sens en elle – sens sans doute indicible aussi sur le mode narratif mais qui altère réciproquement et concomitamment l’écoute du Lied. On pourrait soutenir encore que le tissage de ces plans entre texte et musique crée parfois, notamment dans les opéras, une nouvelle complexité temporelle, creusant dans la temporalité proprement musicale, une temporalité liée à la narrativité – un thème musical pouvant annoncer une action ultérieure, rappeler une action passée, commenter ironiquement ou dénoncer une action en cours19 ».

J’approuve totalement ces analyses : dans un Lied, dans une musique sur texte en général, le temps narratif ou dramatique du texte se « tisse » avec le temps non narratif de la musique. Mais si l’on veut examiner ce temps non narratif pour lui-même, mieux vaut choisir un temps délié de toute référence au temps narratif. C’est par nécessité méthodologique provisoire que l’on doit, si l’on veut mettre au jour les ressorts propres du musical, faire abstraction de tout ce qui, dans les œuvres, relève d’autres systèmes signifiants (les gestes, les couleurs, les paroles, l’action dramatique, les images). Or cette nécessaire abstraction méthodologique est réalisée, d’emblée et par définition, dans les œuvres de musique pure. Une sonate de Scarlatti, un quatuor de Beethoven, une partita de Bach, un prélude de Rachmaninov, une étude de Chopin, une fantaisie de Purcell sont autant de pièces d’emblée arrachées à la dialectique ou aux transactions des systèmes signifiants, puisqu’elles ne relèvent que d’un seul d’entre eux.

Il n’y a donc pas, dans l’appui que prend ma réflexion sur la musique instrumentale, de préférence personnelle en faveur de la musique pure, moins encore de désintérêt pour la musique vocale, mais un souci méthodologique. J’ajoute enfin que l’expression « musique pure » n’est pas pour moi une catégorie axiologique ; elle convient aussi bien aux œuvres les plus extraordinaires de la musique (les derniers quatuors de Beethoven) qu’aux pièces musicales les plus insignifiantes (bien des sonates pour flûte et continuo de Sammartini). « Pur » n’est pas un prédicat esthétique ou axiologique, ce mot désigne une propriété artistique objective de certaines pièces musicales. L’adjectif « pur », il est temps de le dire, ne me convient d’ailleurs pas ; il est certes usuel, mais il contient une telle charge de connotations axiologiques qu’il est bien difficile de l’entendre au sens strictement chimique dans lequel il devrait être pris. Je préfère emprunter à Kant la distinction terminologique entre adhaerens (« lié ») et vagus (« libre ») qu’il utilise pour distinguer deux types de beauté20 ; il prend d’ailleurs la musique sans texte et, a fortiori, sans thème, comme exemple de pulchritudo vaga (« beauté libre »). Appelons donc musica adhaerens la musique liée à un sens déposé dans un texte (ou, éventuellement, dans une situation sociale, comme les musiques politiques ou militaires, ou dans un contexte artistique, comme la musique de cinéma), et musica vaga la musique déliée de tout sens extérieur à elle.

Les forces propres de la musique doivent être présentes là où la musique agit seule, détachée de tout autre système de signification ; ces forces peuvent donc être trouvées dans l’analyse des pièces les plus fortes de la musica vaga. Avant d’arriver au complexe (l’union de la musique et du texte dans la musica adhaerens), il faut commencer par analyser le simple (la musica vaga). L’Altération musicale s’en tient à cette analyse du simple – un simple qui n’est pas si simple21.

Le développement ultérieur de mon travail en philosophie de la musique, bien loin de me rapprocher de l’analyse des liens entre texte et musique, s’est orienté vers la question de l’instrument de musique comme si travaillait déjà, dans L’Altération musicale, le pressentiment du caractère décisif de l’instrument de musique pour une pensée philosophique de l’art musical. Paraît en effet, en même temps que la présente réédition de L’Altération musicale, un livre nouveau consacré à une philosophie de l’instrument de musique22. Concernant la question de la voix humaine, j’y aggrave notablement mon cas : L’Instrument de musique. Une étude philosophique conteste en effet le « vocalisme » fréquent dans les discours portant sur la musique. Mais ce n’est pas ici le lieu de développer ce point. Je signale simplement que la question de l’instrument n’est pas absente de L’Altération musicale23, sans y être centrale ; si l’instrument y est pensé dans son rapport avec le corps de l’instrumentiste (p. 96-103) ou avec la question de l’historicisme (p. 186-193), il n’est pas pensé en lui-même.

Un corpus d’œuvres trop limité ?

Un deuxième groupe d’objections concerne le corpus assez étroit des œuvres musicales évoquées et analysées dans L’Altération musicale : en gros, la musique occidentale de tradition écrite de Monteverdi à Bartók et Messiaen (mais la seconde école de Vienne est à peine évoquée) ; les deux noms les plus sollicités sont ceux de Bach et de Beethoven. Des références extrêmement « classiques », donc. Peut-on, objectera-t-on alors, construire une philosophie de « la » musique sur une base musicale aussi étroite ? Et s’il existe des universaux de la musique, ne faut-il pas une très vaste enquête historique et ethnomusicologique pour s’en assurer ? Je répondrai d’abord que les musiciens et œuvres cités ne sont pas de simples illustrations, mais bien des points d’appui pour ma réflexion. La philosophie de l’art doit se construire à même l’expérience de l’objet artistique, et cette expérience enveloppe inévitablement un choix préférentiel, une affinité élective. L’amour de telles ou telles œuvres commande de loin le type de pensée qui va se construire à leur contact et, pour ainsi dire, sous leur motion24.

Le risque est alors de refermer par trop le spectre des exemples, de croire de bonne foi qu’on parle de « la musique » alors qu’on ne parle que d’un tout petit canton de l’immense empire des sons musicaux. Faudrait-il alors diversifier au maximum ces exemples ? Sans doute, mais jusqu’où ? Jacques Chailley parlait, par boutade, des « 40 000 ans » que comptent les musiques de l’humanité25. Si l’on voulait prendre en compte toutes les musiques avec tous leurs paramètres (constructions d’échelles musicales, gammes, langages, rythmes, instrumentariums, styles, fonctions, pratiques individuelles et sociales), le corpus deviendrait en fait complètement indéterminé : de la musique grecque antique reconstituée aux subdivisions des groupes de musique techno ou metal, en passant par les musiques africaines, asiatiques, moyen-orientales, aux innombrables traditions des musiques populaires et des musiques savantes, aux différentes écoles de jazz et de musiques dites contemporaines, aux musiques de variétés et aux musiques commerciales – que peut-il ressortir d’une énumération qui pourrait s’étendre sur des dizaines de pages, sinon un effet de fatras ? Cette totalité dispersée n’est pas synthétisable.

Le concept ne vaut que s’il est nourri de l’expérience. Il me semble qu’un objet singulier bien choisi porte en lui l’universel, ou du moins un certain type d’universel. Si l’on étudie les « agréments » de la musique baroque, un quatuor de Haydn ne fera pas l’affaire ; ce quatuor fera l’affaire si l’objet d’étude est la construction de la forme-sonate, ou, question plus large, les rapports entre tonalités. La validité des exemples choisis doit être mesurée à l’aune du problème que l’on traite, elle dépend du type de pertinence qui est attendue des concepts utilisés. Un problème très général pourra être suffisamment illustré et étayé par une œuvre considérée comme exemplaire.

S’en tenir à quelques grands noms de la tradition occidentale, et prétendre en tirer des leçons pour « la musique » en général, suppose qu’il y ait des « universaux de la musique »26. Ces universaux sont par exemple : le découpage d’échelles discontinues et de gammes, la structuration rythmique du temps musical, l’usage d’instruments construits à cet effet. La polyphonie, en revanche, ne peut pas être considérée comme un universel de la musique (la musique grecque antique l’ignore). Tous les universaux de la musique ont été l’un après l’autre mis en question par certaines œuvres de la musique du XXe siècle : Atmosphère et Continuum de Ligeti, sont des œuvres arythmiques, la musique de Scelsi met en question la notion d’échelle. Il n’en reste pas moins que les notions d’échelle et de rythme font partie des universaux de la musique. D’un point de vue strictement logique, l’existence d’un seul exemple contraire suffit certes à détruire une proposition universelle : c’est la loi du modus tollens. En matière de production artistique, il me semble que le hôs épi to polu aristotélicien, le « la plupart du temps », suffit à établir l’existence d’un universel. Une pièce arythmique ne suffit pas à détruire l’idée que le rythme est essentiel à « la musique » – y compris d’ailleurs pour la pièce même qui l’a écarté. Si une telle pièce est remarquable, c’est en partie du fait de son altérité par rapport à la compétence d’écoute rythmique de l’auditeur ; et le glissando classique n’a de sens que parce qu’il dément l’échelle chromatique que le compositeur, l’interprète et l’auditeur ont dans l’oreille.

Ici se pose la question de ce qu’on appelle improprement la « musique contemporaine » – expression qui renvoie confusément aux différentes formes de musique atonale, dodécaphonique ou non, ainsi qu’aux « musiques du son » (ainsi appelées par opposition aux « musiques de la note »). Certains lecteurs ont pensé que ces musiques se prêtaient particulièrement bien à illustrer l’idée d’altération musicale, et se sont étonnés que je ne m’y réfère pas. C’est que la notion d’altération implique l’idée d’écart par rapport à un code, elle suppose donc la détermination précise du code dans lequel ou par rapport auquel il y a écart, elle suppose quelque chose comme un langage commun. C’est ce langage commun qui fait aujourd’hui défaut, ou qui, plutôt, n’existe plus, depuis le début du XXe siècle, dans la musique savante de l’Occident27. Les tenants de la seconde école de Vienne crurent un temps pouvoir imposer les principes sériels comme la nouvelle lingua franca de la musique européenne ; cette entreprise a échoué, les tenants de la tonalité élargie n’ont jamais cessé de composer, les musiques électro-acoustiques modifient le concept même de musique, et la diversité des propositions musicales au sein d’une même civilisation économique et technique n’a sans doute jamais été aussi grande qu’aujourd’hui. Chaque compositeur d’aujourd’hui semble avoir son langage et, partant, son système d’altération particulier. Il paraît donc plus difficile de repérer ce qui est altération et ce qui ne l’est pas dans les musiques d’aujourd’hui que dans celles d’hier. Tel accord est-il écart par rapport à la grammaire ou au contraire application d’une des règles de ladite grammaire ? Dans un article ancien un peu polémique, Nicolas Ruwet28 faisait déjà remarquer que, quand tout est devenir, plus rien ne devient, et que l’hyper-devenir de certaines pièces sérielles entraînait paradoxalement un effet de statisme.

Le concept d’altération est-il consistant ?

J’évoquerai enfin un troisième groupe de remarques ou de critiques, portant sur la validité intellectuelle du concept d’altération tel que je l’utilise. L’Altération musicale entend penser la force propre de la musique, ses pouvoirs d’emprise spécifiques. Je propose pour cela le concept d’altération, entendu en un sens positif (« devenir autre »). La musique est non un objet, mais un processus d’autotransformation permanente. Je distingue trois niveaux différents d’altération : la musique est d’abord transformation du son indifférencié ou peu différencié en échelles sonores discontinues, en gammes (niveau I) ; elle est ensuite, dans l’œuvre ou l’improvisation musicales, transformation perpétuelle : variations du thème, développements, modifications de toutes sortes par le jeu de l’harmonie, du rythme, des sonorités, de la polyphonie (niveau II) ; la musique est enfin jouée, parfois longtemps après avoir été écrite (nous jouons aujourd’hui des œuvres composées il y deux cents ou cinq cents ans, et nous ne pouvons ni exactement les jouer ni évidemment les entendre comme on les jouait et les entendait à l’époque où elles furent inventées, nous les modifions volontairement ou non) ; c’est une autre forme d’altération (niveau III).

Certains lecteurs se sont demandé si ces trois niveaux d’altération relevaient bien du même concept, et si, au fond, la notion même d’altération n’était pas un peu trop large, et donc un peu trop floue. Questions légitimes. La cohérence de ce concept d’altération me paraît pourtant pouvoir être défendue. Le principe d’unité des trois niveaux de l’altération musicale tient dans l’idée de travail du son. Du choix du premier phonolithe ou de la taille du premier lithophone29 au choix d’instruments anciens pour jouer Mozart ou à l’invention d’un nouvel instrument, il s’agit toujours de choisir tels sons et tels enchaînement de sons de préférence à tels autres sons et tels autres enchaînements de sons. Dans les trois niveaux d’altération, un donné sonore initial est « altéré » au sens où il « devient autre ». Je reconnais toutefois une différence entre le niveau II et les niveaux I et III. Dans les altérations I et III, l’homme (l’individu ou le groupe) transforme délibérément un donné sonore. Au niveau II, le processus d’altération ne peut plus se penser entièrement sur le modèle du travail de transformation technique. Le compositeur peut certes travailler son thème, son matériau musical, par des procédés techniques efficaces ; mais l’altération qu’est l’œuvre ne peut se laisser ramener aux intentions du compositeur ; non que tout ne soit voulu par lui, non qu’il soit surpris par le résultat (encore que cela puisse arriver), mais parce que la notion d’altération II désigne le dynamisme interne du processus et non pas seulement l’agencement compositionnel des éléments.

Mais le concept d’altération présente-t-il une consistance et une unité suffisantes ? Quel rapport entre une attaque, une cantillation, une échappée, un mordant, une note de passage, une résolution modulante, un trille ? Et quel rapport entre ce groupe d’opérations et l’institution d’une gamme, ou la reprise tardive et plus ou moins modifiée d’une œuvre ancienne ? Regrouper ces phénomènes disparates sous l’unique concept d’altération ne transforme-t-il pas ledit concept en un simple mot ? « Qu’est-ce qui n’est pas altération ? Quel phénomène échappe à l’étendue de ce concept ? Manifestement, aucun […]. Oui, certes, tout est altération dans la musique – et après ? […] le concept d’altération fonctionne sur un mode totalisant, qu’on ne saurait récuser par des arguments », remarque Pierre Sauvanet30. Si tout est altération, le concept n’a plus guère de pertinence. L’objection est forte. Je répondrai deux choses.

(1) D’une certaine manière, tout processus temporel est altération, aucun processus réel ne se maintient identique à lui-même dans le temps. Mais l’altération musicale n’est pas n’importe quel type d’altération, elle est une altération « sous la catégorie du sonore », pour reprendre l’admirable définition qu’André Boucourechliev propose de la musique31.

(2) Or, et c’est le point décisif, ce sont les déterminations du sonore qui permettent de spécifier et de différencier les types et niveaux d’altération. Instaurer un son comme son musical (altération I), c’est simplement l’écouter d’une certaine manière, et donc faire valoir une certaine qualité du temps ; jouer au piano une œuvre écrite pour clavecin (altération III) c’est effectuer la structuration du temps musical prévue par le compositeur, mais dans une autre sonorité. L’altération musicale se comprend selon les deux paramètres du temps et du son, et le jeu de ces deux paramètres permet une articulation réglée et non arbitraire du concept d’altération musicale. Le concept d’altération n’est pas, dans mon esprit, un concept mou et trop englobant, mais quelque chose comme une fonction dont on doit pouvoir, chaque fois qu’on l’utilise, déterminer avec précision les variables.

Disons les choses autrement. Le lien entre les événements sonores qui se succèdent dans une pièce musicale n’est ni causal (l’accord dissonant de septième ne produit pas physiquement l’accord parfait qui résout la dissonance), ni logique (l’accord parfait ne se déduit pas de l’accord de septième), ni narratif ou dramatique (le lien entre les deux accords n’est pas de même nature que celui qui unit deux répliques dans une scène de théâtre). Le lien relève d’une logique de la transformation : l’accord de septième se transforme en accord parfait. C’est ce processus fondamental de transformation que j’appelle « altération ». Il assure à la fois la continuité du parcours musical, la cohérence de l’œuvre et le renouvellement de l’intérêt. L’altération étant une puissance de transformation ou de métamorphose, il est compréhensible qu’elle prenne des formes extrêmement variées. S’agit-il d’altérer une simple note, pour éviter la monotonie d’un son continu et pour ainsi dire immobile, cela pourra se faire par le vibrato, le trille, le mordant (ou tout autre « agrément »), la variation d’intensité, et diverses autres techniques dépendant des instruments utilisés (l’alternance du poussé et du tiré au violon par exemple). S’il s’agit d’altérer un thème musical, on utilisera tous les procédés pratiqués par les musiques savantes ou populaires, développement, transposition du majeur au mineur, mouvement contraire, accélération ou ralentissement, modifications du rythme ou de l’instrumentation, etc. On peut chaque fois préciser de quel type d’altération il s’agit, et quels en sont les moyens artistiques.

Ces remarques conduisent à une autre question : comment s’articulent les deux concepts d’altération musicale et d’emprise de la musique sur les âmes et les corps ? J’ai traité de ce problème dans un article d’Esprit32, dont les idées essentielles sont les suivantes. L’altération est la forme intériorisée de l’emprise, la forme « savante » d’un processus dont l’emprise est la forme « sauvage ». L’exemple le plus net est celui du rythme. Les musiques dites couramment « rythmées » (marches militaires ou Carmina Burana de Carl Orff) produisent des effets d’emprise auxquels il est presque impossible de résister ; les musiques qui sont plus profondément « rythmiques » exercent une moindre attraction physique, et une plus réelle action musicale. Une formule d’Adorno expose bien cette tension : « La musique est, à la fois, une manifestation immédiate de l’instinct et l’instance qui adoucit cet instinct33. » La domestication des puissances sauvages et de ce que j’ai appelé, en reprenant une formule d’André Schaeffner, le « désir de bruit », produit d’autre puissances, proprement musicales34. L’altération musicale est « l’ensemble des processus par lesquels l’emprise brute est travaillée, disloquée, opposée à elle-même, démultipliée, et finalement transformée en emprise fine35 ». Il existe donc une tension en même temps qu’une continuité entre l’emprise et l’altération. Il y a des forces d’altération au travail dans toutes les productions musicales de l’humanité. Mais leur intensité est extrêmement variable ; les musiques pauvres sont faiblement altérées (et peuvent, éventuellement, exercer sur leurs auditeurs une emprise les conduisant à la transe), les musiques riches sont fortement altérées (parfois jusqu’au seuil de l’inaudibilité).

Walter Pater définissait la « condition de la musique » par « l’identification parfaite de la forme et du fond »36. Cette « saturation » mutuelle parfaite de la forme et du fond serait « l’idéal de l’art », auquel seule la musique serait déjà parvenue, et auquel tendraient les autres arts. Certains passages de L’Altération musicale consonnent assez bien avec la première des idées de Walter Pater, sur la condition de la musique, sinon avec la seconde, sur l’idéal musical auquel tendraient tous les arts. Je dois sur ce point assumer une franche retractatio. Certaines œuvres de musica vaga, pour lesquelles, en effet, on peut parler de saturation mutuelle de la forme et du sens, illustrent particulièrement bien l’idée d’altération musicale : je ne change nullement d’avis sur ce point. Les œuvres du dernier Beethoven, souvent évoquées dans le livre, en sont les meilleurs exemples. Mais la condition de la musique me paraît aujourd’hui tenir non pas dans la fusion de la forme et du sens, mais dans l’invention, la fabrication et l’usage d’instruments spécifiques. Les instruments de musique dessinent la condition organologique de la musique – laquelle condition a permis à la musique d’inventer, assez tardivement, la musica vaga, la musique qui n’est que musique. La compréhension de ce qu’est la musica vaga est nécessaire à la bonne compréhension de ce qu’est la musique en général, de ce que sont les musiques de l’humanité. Telle est du moins la conviction du présent livre, auquel le lecteur peut enfin, après cette trop longue préface, accéder.

Lille-Paris, automne 2012

1.

Les compte rendus principaux de L’Altération musicale sont, par ordre chronologique de publication : Pierre Sauvanet, « Penser la musique », Critique, n° 667, décembre 2002, p. 994-1006 ; Violaine Anger, « L’Altération musicale, une lecture », <http://www.entretemps.asso.fr/Samedis/Seve.Anger.html>; Bénédicte Louvat-Molozay, « Le devenir de la musique », <http://www.fabula.org/revue/cr/463.php>; Bernard Lacorre, Cahiers philosophiques, n° 98, juin 2004, p. 124-126 ; François Nicolas, « Comment lire, en musicien, un livre de philosophie portant sur la musique ? À propos de l’énonciation philosophique dans le livre de Bernard Sève, L’Altération musicale », in Danielle Cohen-Levinas (dir.), Musique et philosophie, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 237-268 ; Jean-Pierre Richard, « L’acte d’entendre », <philosophie.ac-creteil.fr/IMG/doc/l_acte_d_entendre.doc>; Marianne Massin, Nouvelle Revue d’esthétique, n° 1, 2008, p. 114-116.

2.

Quelques coquilles de la première édition ont été corrigées.

3.

Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, « Poétique », 1987, p. 223.

4.

Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux d’histoire de l’art [1916], trad. Claire et Marcel Raymond, Saint-Pierre-de-Salerne, Gérard Monfort Éditeur, 1992, p. 12 passim.

5.

Baudelaire, Salon de 1859, chap. III, « La reine des facultés ».

6.

Arthur Danto défend l’idée paradoxale d’un enrichissement rétroactif des œuvres du passé à l’occasion de l’apparition de propriétés nouvelles : « Le monde de l’art » [1964], in Danielle Lories (dir.), Philosophie analytique et esthétique, Paris, Klincksieck, 2004, p. 183-198.

7.

Voir les entrées « Vocalises » et « Voix » dans l’Index Rerum de L’Altération musicale.

8.

Boris de Schlœzer, Introduction à Jean-Sébastien Bach [1947], Paris, Gallimard, « Idées », 1979, rééd., Presses universitaires de Rennes, 2009 ; Nicolas Ruwet, « Fonction de la parole dans la musique vocale », Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, « Poétique », 1972. Cette controverse est brièvement évoquée dans L’Altération musicale, p. 135-136.

9.

Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue, Genève, Contrechamps, 1997. « Musique absolue » traduit absolute Musik, expression que l’on pourrait aussi rendre par « musique pure ».

10.

L’Altération musicale, p. 123-130.

11.

Françoise Escal, Le Compositeur et ses modèles, Paris, PUF, 1984, chap. I.

12.

Nicolas Ruwet, « Fonction de la parole dans la musique vocale », op. cit., p. 55, 57-58.

13.

Cette question demande en fait à être généralisée : il y a synthèse de l’hétérogène dès qu’il y a combinaisons de plusieurs systèmes signifiants ; c’est le cas dans la danse (mouvements et musique), au cinéma (images, texte, musique), à l’opéra, etc. Voir Bernard Sève, « Paroles et musiques : dérivations, hétérogénéités et transactions artistiques », in Catherine Naugrette et Danièle Pistone (dir.), Paroles & Musiques, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 81-93. Je préfère personnellement parler de « transaction » plutôt que de « dialectique ».

14.

L’Altération musicale, p. 263-276.

15.

La question du titre est importante. Il peut sembler étrange qu’une œuvre musicale soit modifiée par le fait que le compositeur décide brusquement de lui donner un titre, sans y changer une seule note. C’est pourtant le cas. Comment entendrions-nous ou jouerions-nous La Cathédrale engloutie de Debussy, si le titre n’associait à la musique la puissante et surprenante évocation imaginaire d’une cathédrale engloutie ? Sur cette question du titre, voir Jerrold Levinson, Titoli, Aisthesis, revue en ligne, <http://www.aisthesisonline.it/>, 2011/2. Etichettare/descrivere/mostrare.

16.

Gérard Genette, « Discours du récit », Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972 ; Nouveau Discours du récit, Paris, Seuil, « Poétique », 1983 ; ces deux « essais de méthode » sont désormais rassemblés en un seul volume, sous le titre Discours du récit, Paris, Points, « Essais », 2007.

17.

L’Altération musicale, p. 277-297.

18.

Il y a en fait triple synthèse, si on prend aussi en compte la mise en scène (décor, costumes, gestes ou immobilité de Didon).

19.

Marianne Massin, recension citée.

20.

Critique de la faculté de juger, § 16 ; voir L’Altération musicale, p. 229-233. La beauté adhérente est liée à un concept de ce que l’objet doit être (par exemple le portrait d’un guerrier, une peinture allégorique, une Messe), la beauté libre n’est liée à aucun concept (par exemple une frise décorative, une libre improvisation musicale).

21.

Voir Bernard Sève, « Du simple en musique », L’Animal, « Le Simple/Philippe Lacoue-Labarthe », n° 19-20, hiver 2008, p. 65-71.

22.

Bernard Sève, L’Instrument de musique. Une étude philosophique, Paris, Seuil, « L’Ordre philosophique », 2013 ; une première esquisse de mes idées sur l’instrument a été publiée sous le titre « L’instrument de musique comme produit et vecteur de la pensée », in Nicolas Weill (dir.), La Musique, un art du penser ?, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 179-186.

23.

Voir l’entrée « Instruments (organologie) », dans l’Index rerum de L’Altération musicale.

24.

Jankélévitch en offre un exemple frappant ; voir Bernard Sève, « Nuance et construction. Remarques sur le corpus musical de Vladimir Jankélévitch », in Françoise Schwab (dir.), Présence de Vladimir Jankélévitch. Le charme et l’occasion, Paris, Beauchesne, 2010, p. 87-100.

25.

Jacques Chailley, 40 000 Ans de musique, Paris, L’Harmattan, « Les Introuvables », 1985.

26.

Sur la question des universaux en musique, voir Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez, « Typologies et universaux », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musique. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, Arles/Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, t. V, 2007.

27.

Ce langage est en revanche très vivant dans les musiques populaires ou dans le jazz. Sur ce dernier point, Pierre Sauvanet a raison de corriger une affirmation inexacte de L’Altération musicale, p. 218, et de rappeler qu’il existe un jazz atonal (« Penser la musique », recension citée, p. 1004). – On pourrait discuter l’idée qu’il y ait eu un « langage commun » avant les grandes ruptures du début du XXe siècle. Y a-t-il plus de proximité « langagière » entre Beethoven et Rossini qu’il n’y en a entre de Falla et Bartók ? Il me semble que la question d’un langage commun entre Beethoven et Rossini est une question qui a un sens (l’un et l’autre se situent dans l’espace de la tonalité, et concluent leurs pièces sur des cadences parfaites), mais que la même question n’en a plus guère quand on compare de Falla et Bartók.

28.

Nicolas Ruwet, « Contradictions du langage sériel », Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, passage cité dans L’Altération musicale, p. 223.

29.

« Le lithophone est un jeu ou un carillon de pierres régulièrement taillées et accordées, le phonolithe est toute pierre, de n’importe quelle forme et dimension, sonnant naturellement sous l’effet soit d’une percussion soit d’un raclement ou frottement », André Schaeffner, in Encyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, 1961, t. III, article « Phonolithe », p. 437.

30.

Pierre Sauvanet, « Penser la musique », recension citée, p. 1004-1005 ; la généreuse issue deleuzienne que propose Sauvanet (penser n’est pas discuter) ne me convient pas ; je pense, contrairement à Deleuze, que les thèses philosophiques doivent être argumentées et soumises à discussion.

31.

André Boucourechliev, Le Langage musical, Paris, Fayard, 1993, p. 21 : « La musique serait donc un système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore. »

32.

Bernard Sève, « Pouvoirs de la musique : de l’emprise à l’altération », Esprit, janvier 2003, p. 69-83.

33.

T. W. Adorno, « Du fétichisme en musique et de la régression de l’audition », In Harmoniques, n° 3, 1988, p. 138.

34.

Voir L’Altération musicale, p. 119-120.

35.

Bernard Sève, « Pouvoirs de la musique », art. cité, p. 83.

36.

Walter Pater, « Que tout art soit musique », in Essais sur l’art et la Renaissance, trad. Anne Henry, Paris, Klincksieck, 1985, p. 57 ; repris dans le recueil composé par Violaine Anger, Le Sens de la musique, Paris, Éditions rue d’Ulm, « Aesthetica », 2005, t. II, p. 205. Je cite cette formule dans L’Altération musicale, p. 62.

Avant-propos

Ce livre est né d’une question et d’une intuition. La question porte sur la force propre de la musique, question que l’on peut formuler simplement : qu’est-ce qui se passe dans un morceau de musique ? Ne faudrait-il pas pouvoir répondre à cette question, déterminer déjà ce que peut signifier « se passer » quand on parle d’un processus musical, pour comprendre le pouvoir de la musique sur nous et sa signification esthétique ? Les ouvrages de théorie et de réflexion consacrés à la musique nous laissent insatisfait : les plus savants, les plus sensibles ne semblent pas penser la force la plus intime de la musique.

Notre intuition est que cette force est à chercher dans le rapport qui lie et noue la constitution musicale du temps et les pouvoirs de variation et de transformation. Que la musique ouvre une temporalité singulière, et nous éclaire par là sur la temporalité en général, que la variation soit le mode le plus spécifique de construction de l’œuvre musicale, ce sont là deux vérités « bien connues » – si bien connues qu’en général on en parle seulement par prétérition. Or, le rapport qui lie la variation et la temporalisation musicales est l’essentiel.

Ce rapport, nous l’appelons altération dans les pages qui suivent. Une expérience singulière du devenir-autre a lieu dans la musique. Devenir-autre de la substance musicale elle-même, par une sorte de redoublement délibéré de la loi essentielle de la temporalité : la non-répétabilité. On ne fredonne jamais deux fois le même refrain, car d’être répété le transforme (le souvenir de la première occurrence altère la perception de la seconde) ; et le croisement polyphonique des lignes, le contrepoint ou l’accompagnement instrumental, le timbre ou le tempo sont autant de facteurs qui altèrent l’inappropriable « mêmeté » du motif ou du thème. À cette première altération répond le devenir-autre de l’auditeur, sujet actif qui ne peut écouter musicalement la musique qu’à consentir à cette altération, qu’à la vouloir et la faire être, et par conséquent qu’à s’altérer lui-même.

La musique a donc quelque chose à nous apprendre sur l’altération et l’altérité. Ce n’est pas que l’on ait préalablement défini une « philosophie de l’altération » à laquelle la musique aurait après coup paru pouvoir fournir un élégant support ; c’est au contraire la réflexion sur la force altérante de la musique qui nous a paru, à tort ou à raison, mettre au jour la ou les dynamique(s) de l’altération elle-même, dans la musique comme en dehors d’elle. Comme si les forces d’altération pouvaient d’autant plus librement se déployer dans l’expérience musicale, dans la triple expérience du compositeur, de l’interprète et de l’auditeur, qu’elle y paraît anodine et, disons-le, sans danger. La musique est un art frivole – c’est du moins ce que croient les philosophes, et c’est le mythe au contraire qui nous rappelle, à l’occasion, que le chant des Sirènes ou la lyre d’Apollon peuvent entraîner la mort : celle d’Ulysse, qui prudemment l’évite ; celle de Marsyas, qui ne l’évite pas.

La musique éclaire et enrichit le concept même qui nous permet de la problématiser et de l’analyser. Ce concept d’altération, d’abord simple moyen d’approche ou d’attaque de l’énigme musicale, se transforme en objet direct de la réflexion, pour autant que la musique permet d’en mieux dessiner les contours et d’en mieux saisir les arêtes vives. Il ne nous semble pas y avoir ici de cercle vicieux méthodologique : la précompréhension que nous avons de la notion d’altération lui donne assez de consistance pour en faire un bon instrument pour travailler et analyser, pour élaborer l’expérience musicale ; mais ce travail modifie l’instrument, cette expérience manifeste sa proximité avec d’autres expériences, et la notion d’altération en est à son tour transformée et précisée.

Une conséquence s’ensuit : si l’expérience musicale est, en son point ultime et en sa couche la plus profonde, une expérience de l’altération, alors cette pointe extrême ne relève plus exclusivement de l’ordre de ce que l’on nomme usuellement « musique ». Le musical déborde la musique. Il ne s’agit certes pas de traverser la musique pour la détruire, et nous espérons rester de bout en bout fidèle à « l’esprit de la musique », c’est-à-dire au fait de l’expérience à laquelle elle nous soumet. Il s’agit de saisir la pointe où l’expérience musicale se fait expérience sans phrases, expérience dure. Il y a du minéral, carbone ou diamant, dans l’ars bene movendi. Peut-être vaudrait-il mieux parler d’acidité : quelque chose qui empêche la stabilité du Même et l’assurance du Soi, quelque chose qui pique, irrite et ravit à la fois, qui en tout cas fait bouger, se mouvoir. On comprend en même temps qu’il se trouve du musical hors de la musique. Le sens musical traverse et sous-tend le sens de l’altérité, c’est-à-dire le sens du réel.

Mais n’est-ce pas là trop demander ou trop accorder à la musique ? L’expérience musicale n’est-elle pas trop menue, psychiquement trop peu vigoureuse et ontologiquement trop mal assurée, pour soutenir chose aussi considérable que « le sens du réel » ? Affichons ici notre parti pris : à côté des droits du visible et du lisible, proclamons les droits de l’audible, et d’abord son irréductibilité (on ne peut le ramener au visible, ni au lisible) et sa fécondité. Et si c’était la pratique musicale de l’altération qui permettait de mieux entendre les tragédies, de mieux lire les romans et de mieux voir les tableaux ? Et si les expériences d’écoute et de pensée polyphoniques, de vitesses croisées, d’accelerando et de rallentendo, de variation et de reprise, expériences foncièrement musicales, nous donnaient autant ou davantage à éprouver et à penser, peut-être même à connaître et à vivre ?

On demande simplement que le présent texte soit lu dans la supposition qu’une réponse positive à ces questions est possible.

Une difficulté doit être d’emblée reconnue. Peut-on parler de « la musique » comme s’il s’agissait d’une réalité unitaire ? L’extrême diversité des pratiques musicales de l’humanité, dans le temps et l’espace, semble condamner à l’insignifiance tout concept unitaire. Il y a pourtant des universaux de la musique, et notamment la constitution d’échelles discontinues et de gammes, la fabrication d’instruments spécifiques, l’organisation rythmique du temps. Il existe sans doute des exceptions à ces universaux : la musique acousmatique ne suppose pas d’échelle discontinue, Atmosphères de Ligeti écarte la notion habituelle de rythme, la musique spectrale de Scelsi offre un tout autre travail du son. Ces exceptions, d’ailleurs peu nombreuses, ne nous semblent pas décisives : un universel est donné quand il est repérable presque toujours, « la plupart du temps » (le ôs épi to polu dont parle Aristote). Des cas limites, des expériences délibérément construites contre ces universaux ne suffisent pas à en détruire la pertinence.

Mais, à s’en tenir à ces universaux, la réflexion n’avancerait guère. Chacun met sous le mot « musique » ses propres expériences et ses propres préférences, Mozart, la musique techno, Duke Ellington, le gamelan balinais, la polyphonie des Bochimans, Barbara, la musique Wolof, Stockhausen, la musique chinoise. La diversité de ces expériences ne doit pas être trop vite réduite dans l’unité formelle d’un concept ; nous pensons cependant qu’il y a du sens à au moins postuler une unité de ces expériences. Aucune musique déterminée n’est la vérité de toute la musique, aucune musique n’est « de trop », même s’il est vrai que certaines musiques vivent au plus près de cette force intime du musical qui pourtant les porte toutes.

C’est éminemment le cas de la musique de Beethoven, dans l’œuvre duquel la présente étude prend souvent ses exemples et ses appuis. Disons qu’une singularité suffisamment exemplaire, c’est-à-dire suffisamment singulière, porte et révèle en elle une sorte d’universalité, non certes au sens où elle rendrait les autres musiques inutiles, mais au sens où elle peut en éclairer les processus ; disons encore que le travail de Beethoven sur la variation et la « production de différences » (André Boucourechliev) est particulièrement en phase avec le type d’analyse ici proposé ; disons surtout un amour particulièrement résistant pour l’auteur de la Sonate « Hammerklavier », du Quatuor en ut ♯ mineur et des Variations Diabelli. Que cet amour, indispensable au bien penser, nous ait ou non heureusement inspiré, c’est désormais au lecteur qu’il appartient d’en juger.

Première partie

Décrire, écouter, penser

Ce que nous essayons de penser, c’est l’expérience musicale. Mais cette expression nous paraît immédiatement trop floue. L’expérience, est-ce celle du compositeur, de l’interprète, de l’auditeur ? Est-ce l’œuvre, son exécution, notre rapport à elle ? Nous aurons à disloquer ces disjonctions trop brusques. Surtout, la musique peut porter les expériences les plus opposées : il n’y a pas une expérience musicale, mais des milliers. Lorsque Nietzsche dit que « la musique offre à nos passions le moyen de jouir d’elles-mêmes », je pense que c’est exact et que ce n’est pas un compliment. La musique comme culture de la passion, c’est concrètement la musique militaire qui incite au carnage, la musique religieuse qui cultive la foi ou la superstition, la musique sentimentale qui rend niais, la musique de possession qui met l’individu en transe ; il y a la musique qui berce et la musique qui dérange, la musique qui endort le corps ou l’âme et la musique qui réveille le corps ou l’âme, la musique qui rend plus fort et la musique qui rend manipulable. Y a-t-il un autre art dont les effets subjectifs, individuels ou collectifs puissent être aussi différents et opposés, un autre art qui puisse se mettre si efficacement au service de l’oppression politique ou religieuse ? C’est ce qui contribue à faire de la musique, avouons-le, un art louche et même un peu inquiétant. La musique a à voir avec des forces obscures. Puissance plastique, puissance mal dominée, Apollon sans cesse menacé par Dionysos dont il n’est, après tout, qu’une modification – Apollon est aussi un meurtrier, le meurtrier de Marsyas. La mélopée des Sirènes elle aussi est meurtrière. Pour penser la musique, écartons tout angélisme. La musique, ce n’est pas seulement Mozart, lequel contient d’ailleurs aussi sa part de démonisme. Comment saisirons-nous cette expérience multiforme ?