Comme ça s’écrit

Stephen Sarrazin

Quelle place aujourd’hui dans l’image pour le mot ? L’ampleur du synchronisme télévisuel, d’un continent à l’autre, dans sa capacité à non seulement produire des séries qui remplacent désormais le film en tant 

qu’objet convoité d’analyse (et objet du désir de cinéastes), de révélateur de dispositifs, mais aussi à plaider pour l’insatiable appétit de narration chez le spectateur, place le scénario, les dialogues, en première ligne de l’engouement suscité par la puissance de l’écriture. De ces séries, peu de traces dans ce numéro. Qu’elles hantent.

Faire avec les étiquettes auteur et réalisateur, scénariste et cinéaste, écrivain et vidéaste, explorer d’autres trajectoires contemporaines de l’écriture dans l’image, où sont maniées avec maîtrise culture du blog et transversalité, formalisme et 

post-auteurisme. Six rencontres pour témoigner de la diversité des démarches possibles, au travers de champs d’images distincts, le cinéma, le documentaire à la télévision, la vidéo d’art. Questions pour Marina de Van, Toshiaki Toyoda, Pascal Bonitzer, Pascal Lièvre et Pacôme Thiellement, Shelly Silver, et Jean Paul Fargier.

Marina de Van, scénariste, actrice, tout d’abord auprès de François Ozon, puis cinéaste de courts-métrages et de trois objets envoûtants habités par Goya et l’appel amoureux du corps au monstrueux, Dans ma peau (2002), Ne te retourne pas (2009), Dark Touch (2013), et auteur de deux récits autobiographiques, Passer la nuit (2011) et Stéréoscopie (2013), parus chez Allia.

Toshiaki Toyoda, cinéaste japonais, dont Blue Spring (2001) était sorti en France, bien que son œuvre, qui se penche sur des figures de solitaires qui deviennent des meneurs malgré eux et qui y prennent goût, demeure méconnue, comme tant d’autres cinéastes du Japon, ratés au passage par l’appareil cinéphilique français, compte parmi les derniers cinéastes singuliers de la production nippone. Arrivé au cinéma par le scénario (pour Junji Sakamoto, lui aussi à découvrir), Toyoda passe rapidement à la réalisation, son premier long-métrage, Pornostar (2000), est produit par… une maison d’édition, Little More. Hanging Garden (2005) reste l’un des chefs-d’œuvre du cinéma japonais de cette décennie. Pour Toyoda, il est impensable de tourner un film qui ne soit pas écrit, ou réécrit, par lui.

L’œuvre de Pascal Bonitzer, l’un des plus élégants cinéastes français, est indissociable de l’acte d’écrire. D’abord comme critique aux Cahiers du Cinéma, auteur d’essais remarquables dont Le Regard et la voix (1976), Le Champ aveugle (1982) et Décadrages : peinture et cinéma (1985) ; en 2000 il publiait, avec Jean-Claude Carrière, Exercice du scénario. Enfin, un ouvrage sur Éric Rohmer (1999) dont il admire l’art du scénario.

Scénariste d’abord pour d’anciens collègues devenus cinéastes, tels Pascal Kané et André Téchiné, puis Barbet Schroeder, Benoît Jacquot, Chantal Akerman, il aura été depuis près de trente ans la voix de Jacques Rivette, d’abord seul, puis avec Christine Laurent, et à nouveau seul. Il fut aussi directeur du département scénario à la Fémis. 

Ses six longs-métrages, Encore (1996), Rien sur Robert (1999), Petites coupures (2003), Je pense à vous (2006, coécrit avec Marina de Van), Le Grand Alibi (2008) et Cherchez Hortense (2012), redéfinissent brillamment la fonction, l’identité du leading man au cinéma. Ses héros, en tant que personnages, s’interrogent sur le passage du temps, comment l’accueillir, y résister, et cette qualité définit le raffinement de l’écriture de Pascal Bonitzer, qui s’accomplit en ayant conscience d’une histoire des attitudes, tirée de films chers au cinéaste. Des personnages qui ont cette aptitude propre à un acteur comme Glenn Ford, qui ne fut jamais jeune ni tout à fait vieux, de vaciller entre douceur et menace, dignité et « sauver sa peau ». 

Pascal Lièvre, plasticien, mène une œuvre sur plusieurs supports, y compris la vidéo. Bien qu’il écrive parfois sur d’autres artistes (Mihai Grecu, Sarah Trouche), sa démarche textuelle pour la vidéo consiste à repérer des passages d’ouvrages philosophiques, politiques, de psychanalyse, mis en musique sur des airs pop déjà célèbres. Lacan Dalida, L’Axe du mal, Patriotic ont été montrés dans le monde entier.

Pacôme Thiellement, essayiste, romancier et vidéaste, travaille lui aussi l’appropriation de textes, pour la série de vidéos qui constituent Le Dispositif, cosignées avec Thomas Bertay, avec des ajouts-pastiche, poétiques, maléfiques, de diverses formes du langage média. Ils discutent ici la série de J.J. Abrams, Lost, qui fit l’objet d’une création pour chacun d’eux.

Ces démarches d’écriture dans le champ de la vidéo s’inscrivent dans un contexte de post-language art, auquel la vidéo fut longtemps associée (Vito Acconci, Dan Graham, Gary Hill), et se distinguent naturellement de vidéos d’art scénarisées, telles que les pratiquaient Bruce & Norman Yonemoto en Amérique, ou autrefois Pierre Trividic en France. Avec la montée du média art, des cinéastes qui se sont mis à la vidéo aux artistes qui se sont tournés vers des installations cinématographiques, ou devinrent, façon Steve McQueen, des cinéastes, il existe désormais cette autre écriture de l’image ; une in-écriture, se situant à « l’intérieur/inside/within » des autres modèles, qui en déjoue les contraintes, les limites.

L’œuvre de l’artiste américaine Shelly Silver y a beaucoup apporté. Les vidéos d’art, les docu-fictions, les portraits et documentaires qu’elle a réalisés furent écrits. Par elle seule. Citant en premier lieu des références venues du cinéma, Godard en particulier et notamment Masculin Féminin, son utilisation de la voix off puise dans la littérature, l’histoire de la télévision sous toutes ses formes, et déborde les modèles cinématographiques. The Houses that are left en fait l’annonce. Récompensée à maintes reprises, cette œuvre new-yorkaise, présente dans de nombreux musées internationaux, est devenue une référence pour penser cette autre écriture. Sa dernière réalisation, Touch, fut primée au Festival du réel à Beaubourg. Professeur à l’Université Columbia, elle vient d’être nommée à la tête du département audiovisuel de cette grande institution.

Jean-Paul Fargier, figure historique de la vidéo en France, de la théorie à la pratique, fut un pionnier de la critique de cet art, en l’introduisant dans des revues telles que Les Cahiers du Cinéma, Art Press, des quotidiens (Le Monde). Il est, parmi de nombreuses parutions, l’auteur d’une monographie sur Nam June Paik, d’un essai sur Bill Viola (The Reflecting Pool) et de deux recueils d’essais sur la vidéo et la télévision. Réalisateur de plus d’une centaine de « films », son œuvre se partage entre vidéos de création, en collaboration avec des acteurs, des danseurs, des écrivains, des musiciens, des plasticiens, et documentaires de création pour la télévision, autour d’un artiste et d’une exposition, une rétrospective, un portrait, ou l’histoire du siècle. Tout l’intéresse. Pillier du dispositif vidéo, Jean-Paul Fargier a écrit tous les textes en voix off de ses documentaires. C’est son regard, à travers ses dispositifs, qui s’écrit, telle une surimpression au-dessus d’un tableau, une sculpture, un roman, une autre vidéo, de Paradis Vidéo avec Philippe Sollers à un sommet du genre, son portrait de Courbet et de l’Origine du Monde.

Chacun, chacune commente, explique, propose une idée du travail de l’écriture, en accomplissant cette devise de Delacroix :

Le plus beau triomphe de l’écrivain 

est de faire penser ceux qui peuvent penser. 

Tokyo, octobre 2013

Merci à Marina de Van, Pascal Bonitzer, 

Jean-Paul Fargier, Shelly Silver, Toshiaki Toyoda, Pascal Lièvre, Pacôme Thiellement et Yukiko Kono.

Pascal Bonitzer

Propos recueillis par Stephen Sarrazin

Pascal Bonitzer est cinéaste et scénariste.

Que signifie pour vous « auteur-réalisateur » ?

Ce sont deux mots avec lesquels je ne me sens pas à l’aise, et le trait d’union n’arrange rien : ça me donne un sentiment d’imposture. Un scénariste n’est un auteur que relativement, si auteur veut dire créateur ; je crois que c’est le même mot en espagnol (El Hacedor, titre d’un recueil de Borges, est traduit en français par L’Auteur). La création au cinéma est tout de même collective, même si quelqu’un doit être le patron. Comme scénariste, j’ai surtout été le collaborateur de quelques cinéastes, avant que je ne me mette à écrire les films que j’ai ensuite « réalisés », c’est-à-dire castés, mis en scène et montés. Sur mon passeport et sur les documents officiels, je mets « cinéaste », ce qui est plus vague mais moins compromettant.

Aviez-vous l’ambition de devenir scénariste ? Vous avez enseigné ce métier, l’avez-vous appris d’une source précise ? Et vous servez-vous de Final Draft ou d’un outil semblable ?

Plusieurs questions. Je n’ai jamais eu l’ambition de devenir scénariste. Cinéaste, oui. Critique, aussi. Scénariste est un métier qui m’a longtemps paru méprisable avant que je me rende compte que c’était plutôt beau, passionnant et surtout difficile. Mais ne me sentant pas le courage ni la force de me lancer tôt dans la mise en scène, j’ai dû en passer par ce que je ne considère plus aujourd’hui comme un détour, puisque je suis toujours scénariste, tout en étant metteur en scène de films. J’ai appris à écrire sur le tas, grâce notamment à ma collaboration avec Benoît Jacquot et André Téchiné, et surtout avec Jacques Rivette grâce à qui j’ai connu le plaisir de fabriquer des dialogues. Quant au matériel dont je me sers, j’ai commencé jadis avec la Hermès Baby, puis je suis passé au Mac avec Word, et enfin à Final Draft dont, depuis que mon ami Raoul Peck me l’a fait découvrir, je ne peux plus me passer (ne pas penser à la mise en page, quel soulagement). Dès que j’ai su me servir d’une machine, j’ai cessé d’écrire à la main.

Dans quelles circonstances avez-vous écrit votre premier scénario ? Après la transition des Cahiers à la profession elle-même, comment s’est faite votre décision de devenir scénariste ?

En 1976, les Cahiers du Cinéma ont rencontré Michel Foucault pour lui soutirer un entretien à propos de ce qu’on appelait alors « la mode rétro » (Portier de nuit, Lacombe Lucien). Serge Toubiana et moi nous nous sommes intéressés au mémoire exhumé par l’équipe de Foucault, Moi Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère. L’idée d’en tirer un film est venue de Serge. À la même époque, nous avons rencontré René Allio qui venait de réaliser Les Camisards. Conscients que nous n’étions pas armés pour tirer nous-mêmes un film du mémoire de Pierre Rivière, nous l’avons proposé à René Allio, qui l’a accepté avec enthousiasme et nous a enrôlés comme coscénaristes, avec Jean Jourdheuil. Mais au final, c’est surtout ce dernier qui a écrit. Par la suite, mon amitié avec Benoît Jacquot et avec André Téchiné leur a soufflé de me faire travailler avec eux. Ma première vraie collaboration a été avec Jacquot, pour un film qui finalement n’a jamais été tourné. Ma deuxième a été les Sœurs Brontë de Téchiné (1977).

Pourriez-vous caractériser/citer des thèmes propres à votre écriture ?

La crise de la quarantaine, ou cinquantaine, ou soixantaine. La difficulté de s’engager, d’aimer. La difficulté de choisir. La difficulté d’agir. La difficulté d’être.

Vos scénarios pour vos films naissent-ils d’une situation ou d’un personnage ?

Peut-être plus d’un personnage que d’une situation, mais une certaine situation d’origine crée aussi mes personnages. Dans Cherchez Hortense, par exemple, c’est l’impossibilité de parler à son père qui crée à la fois le personnage de Damien et la situation de départ de l’histoire. 

Quel est votre rapport à la commande (pour une collaboration originale/pour une adaptation ?)

L’une des raisons qui ont dû me faire, jadis, mépriser le scénario (outre le surmoi des Cahiers du Cinéma, mal intégré, qui voulait que seul le metteur en scène soit l’auteur du film) est qu’il y a souvent une commande à son origine. C’est donc un genre servile. Néanmoins, je m’y plie, en essayant de mettre ma marque personnelle, mes préoccupations secrètes et ma « musique ». C’est ce que j’ai tenté de faire pour le seul de mes films qui était une commande, l’adaptation d’un roman d’Agatha Christie intitulé Le Vallon, que j’ai réalisé sous le titre Le Grand Alibi, plagié du titre français de Stage Fright de Hitchcock (aucun rapport).

Comment s’est déroulée la rencontre avec Rivette, vous a-t-il sollicité ou lui avez-vous proposé une idée ? 

Nous avons été mis en contact par sa productrice Martine Marignac. Il cherchait un nouveau scénariste après que son collaborateur habituel, Eduardo de Gregorio, soit passé à la mise en scène. L’idée de Jacques était de faire une fiction à partir d’une expérience de l’époque dite de « théâtre en appartement ». Or une de mes amies proches était justement metteur en scène de théâtre et avait elle-même fait une mise en scène en appartement, que j’avais vue. La coïncidence a plu à Jacques et c’est ainsi que nous avons commencé notre première collaboration, qui est devenue ce film assez foutraque : L’Amour par terre.

Toujours chez Rivette, étiez-vous en tandem dès le départ avec C. Laurent ?

Non. Elle s’est jointe à nous à partir de La Bande des quatre.

Rivette avait déjà en place son réseau de fantômes, de jeux, de puzzles. Comment croyez-vous avoir contribué à élargir son univers ?

Je ne sais pas si je l’ai élargi…

De quelle collaboration avec lui êtes-vous le plus satisfait, et celle que vous auriez souhaité encore corriger ?

J’ai aimé Va savoir, également Ne touchez pas la hache qui est le seul film entièrement écrit avant tournage. J’ai un grand faible pour Haut, bas, fragile, surtout parce que j’ai dû écrire des chansons, sur des musiques déjà composées, pendant le tournage. Ça m’a beaucoup amusé. Et j’aurais aimé pouvoir réécrire presque tous les films que j’ai faits avec lui, — sans parler des autres —, mais peut-être surtout La Belle Noiseuse. Comme Jacques est un magicien, même les plus bancals de ses films ont de la poésie, mais certains sont très bancals, surtout à cause du scénario. Je craindrais de revoir Secret Défense, Hurlevent, ou Histoire de Marie et Julien…

Quelle est la place du mot selon vous, aujourd’hui, dans l’image ? Dans la mesure où l’on décrit si souvent le cinéma français comme un cinéma de texte, un cinéma « bavard ».

C’est pourtant dans le cinéma américain qu’on trouve les films les plus bavards, en tout cas les plus « parlés » : Tarantino, Allen, Apatow… Et aux États-Unis la création s’est réfugiée, on le sait, dans les séries télévisées, qui par définition sont très parlantes. Il est vrai que chez Rivette (ma faute peut-être) et chez Rohmer, on parle beaucoup. Mais est-ce que ce ne sont pas les films d’action à monosyllabes qui sont répétitifs et ennuyeux ? D’ailleurs ce ne sont plus que des séquels et des préquels, signe que le genre est en état de survie.

Écrivez-vous avec des voix d’acteurs déjà en tête ?

Généralement pas, pour la simple raison que quand j’écris (en tout cas pour moi), je ne sais jamais qui jouera quoi. La principale exception c’est Michel Piccoli dans La Belle Noiseuse, où j’ai vraiment écrit les dialogues en pensant à sa voix, à son corps à lui.

Des scénaristes/des scénarios de référence ?

En vrac : tous les films de Rohmer, les derniers Woody Allen, notamment Le Rêve de Cassandre, Match Point et Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, tous les Lubitsch, La Garçonnière de Billy Wilder, Pulp Fiction, Jackie Brown, pour l’art de la narration et des dialogues. Sourires d’une nuit d’été. Touch of Evil, longtemps mon film préféré et le plus génialement scénarisé des films de Welles. Et, indépassable horizon, Ordet (même si c’est à la base une pièce de théâtre).

Dans votre travail de critique, la psychanalyse et l’histoire de l’art ont joué un rôle important. Quelle place occupent-elles dans votre œuvre de scénariste ?

Consciemment, très peu de place.

Votre plus grand scénario sera-t-il une création originale ou l’adaptation d’un roman (si roman, lequel souhaitez-vous adapter) ?

Je n’ai aucune idée de ce que pourrait être « mon plus grand scénario ». Je suis heureux si je peux continuer à travailler, ce n’est jamais acquis. Quant aux adaptations, j’ai récemment raté dans les grandes largeurs celle d’un roman de Gombrowicz, Les Envoûtés, je me suis jadis confronté avec un succès très relatif à l’un de mes romans préférés, Les Hauts de Hurlevent (pour Rivette), et je rêve de façon un peu infantile, sachant que je ne le ferai sans doute jamais, à l’adaptation du Bleu du ciel de Bataille (rêve d’adolescence plutôt).

Travaillez-vous également comme script doctor ?

Ça m’arrive.

Entretenez-vous des liens plus étroits entre le scénario et l’esthétique de l’image (mouvements d’appareil, lumières) ou avec le montage ?

Avec le montage. Je voudrais d’abord dire que, dans le processus de fabrication d’un film, les deux moments cruciaux, voire crucifiants pour moi, ne sont pas l’écriture et le tournage, où je prends généralement du plaisir à moins que quelque chose se passe vraiment mal (c’est déjà arrivé dans l’écriture, jusque-là pas au tournage), mais le casting et le montage. Le casting, parce que c’est parfois difficile, angoissant (souvent même déchirant parce qu’on voudrait justement ne pas choisir), de choisir les comédiens, sachant que se tromper équivaut à affaiblir et mutiler d’avance son film… Et le montage, parce qu’on se trouve alors confronté à ce qu’on a tourné et qu’on ne pourra pas, sauf exception (la fin de Petites Coupures, je l’ai récrite et retournée en une journée), tourner à nouveau. 

Je me pose peu de questions au moment du tournage. J’essaie de filmer du mieux possible mais sans compliquer, en misant sur le talent des acteurs, en faisant confiance au chef opérateur, à l’équipe. Je ne cherche pas à pousser les gens dans leurs retranchements, simplement à obtenir ce qui me paraît juste. Je fais par exemple le moins de prises possible. Il arrive ainsi, après coup, que je m’inquiète de ne pas en avoir fait assez et du coup le montage est pour moi un moment d’abord de grande souffrance, augmentée parfois d’un sentiment d’horreur et de la peur abjecte de me retrouver avec une matière informe, inutilisable et grotesque… Cette étape surmontée, difficilement, je suis pris par l’excitation de faire quelque chose de cette matière filmée, de lui donner une forme et c’est le montage qui lui donne cette forme. Alors je tente de retrouver ce que j’avais plus ou moins en tête au moment de l’écriture. Et quelquefois je l’obtiens.

Y a-t-il un cinéaste français toujours en activité avec lequel vous entretenez ou repérez des affinités précises ?

J’ai récemment travaillé, pour un résultat à l’heure où j’écris encore incertain, avec Pascal Thomas, dont j’aime la légèreté, la liberté, l’impertinence… Mais nous sommes très différents. J’admire énormément l’humour et l’insolite des films de Sophie Fillières, mais là encore, si l’humour et l’insolite sont deux choses que je poursuis également, je ne les poursuis pas de la même façon. Non, pour les autres je ne vois pas. 

Paris, septembre 2013

Le scénario comme balkanisation (heureuse)

Jean-Paul Fargier

« On n’en aura donc jamais fini avec les Balkans ! » 

Par deux fois, la sentence retentit dans Chercher Hortense. À chaque fois c’est par la bouche des personnages qui pourraient offrir une solution au problème qui meut le héros pendant tout le film. Mais s’ils intervenaient dans le sens que souhaite ce héros, en favorisant l’obtention de papiers pour une serbo-croate menacée d’expulsion, le film s’arrêterait, il n’y aurait plus de problème, donc plus de raisons de poursuivre le récit. Si bien que la référence aux Balkans, à être répétée comme un gimmick, devient un clin d’œil au mode même de fonctionnement de ce film. Le scénario qui en trame les péripéties successives réussit, en effet, le miracle de maintenir ensemble, dans une unité qui façonne un film constamment cohérent, des éléments multiples, disparates et pourtant convergents : exactement comme les Balkans maintenaient ensemble des peuples ethniquement proches, géographiquement imbriqués mais farouchement antagonistes par l’exacerbation de leurs petites différences. Ces Balkans d’autrefois qui se perpétuent aujourd’hui, malgré leur tragique éclatement, comme si rien même le pire ne pouvait abolir leurs caractères balkaniques, qui loin de s’effacer se multiplient, se réfractent à l’infini à l’intérieur de chaque entité ayant déclaré sécession. Et même s’exportent allégrement dans toute l’Europe. Comme une possibilité paradoxale de « vivre ensemble » en dépit de toutes les affirmations contraires.

Et même comme une possibilité de faire du cinéma ! Et du meilleur. Ruse de l’histoire qui n’a pas échappé à Pascal Bonitzer, en composant un film d’une rare subtilité dans le maniement des antagonismes apparents et des complicités secrètes. 

En quoi ce film est balkanique ? En ce qu’il brasse – avec bonheur – des identités multiples. Chaque personnage qui s’y agite abrite en son for intérieur un trait qui contredit ses apparences. 

À commencer par l’Hortense du titre. Qui n’est pas un prénom mais un nom. Et le nom d’un homme, pas celui d’une femme, comme nous sommes poussés à le croire par un double automatisme, celui d’entendre ce nom comme un prénom féminin, et celui de compléter avec le mot femme l’expression qui commence dans un contexte fictionnel par le verbe chercher – cherchez la femme. Eh bien non, Monsieur Hortense n’est pas une femme. Encore que… il soit homosexuel et affecte des manières ambiguës, des tons qui signalent cette identité sexuelle et inclinent à l’interpréter comme féminisation. 

De même, le père du héros, tout en refusant de se laisser enfermer dans cette étiquette, est homosexuel, selon toutes apparences, comme le constate son fils en le voyant minauder en direction d’un garçon de restaurant japonais très efféminé. La scène où le fils, joué par Jean-Pierre Bacri, se met à passer son père à la question (« Papa, tu es gay ? ») est d’une drôlerie étourdissante de finesse… balkanique. Accouru pour plaider le dossier de la serbo-croate menacée d’expulsion, le fils occupe les quelques minutes que lui accorde son père pour lui parler de sa protégée à sonder celui-ci sur ces orientations sexuelles. Devant la surprise de son fils, qui ne lâche pas le morceau (« Je vais te poser la question autrement : Papa, est-ce que tu as couché avec des hommes ? »), après un aveu en forme de déni (« Oui, mais est-ce que cela fait de moi un homosexuel ? »), le père et Président du Conseil constitutionnel, interprété merveilleusement par Claude Rich, se lance dans une diatribe libertaire contre la réduction des individus à une seule appartenance : « Je n’ai aucun goût pour ces casiers identitaires, je couche avec qui je veux, personne ne me collera une étiquette ». Dont acte, semble en conclure le fils en revenant à sa requête initiale, qui, en toute logique, après ces propos iconoclastes, devrait trouver sa solution dans l’extension immédiate à la réfugiée serbe de l’exaltante fin des identités limitées que s’applique à lui-même le Conseiller suprême des lois. Mais c’est trop tard, le Président se lève, réclame son manteau à son « Satochi chéri ». Le fils insiste (« Papa, une minute ») et se voit expédier dans les cordes d’un cinglant : « Je n’ai pas cette minute », suivi d’un dernier uppercut condescendant : « Courage, mon vieux », qui renverse les âges des deux protagonistes. Sonné, le fils à cet instant voit s’échapper ce père juvénile, insaisissable, avec l’œil vitreux d’un vieillard accablé. Accablé ô oui, comme le constate, dès le début de la scène suivante, la jeune fille qu’il croise de temps en temps du côté du Palais Royal, où elle travaille dans un restaurant, et qui lui lance : « Vous avez l’air chiffonné, vous ».

Elle s’appelle Aurore (et Isabelle Carré lui prête sa confondante fraîcheur). C’est elle la serbo-croate pour laquelle il se démène, en héros malgré lui, mais il ne le sait pas. Pas plus qu’elle ne sait qu’il est son sauveur potentiel, ce professeur de chinois connu dont elle aimerait suivre les cours. Mais nous, nous commençons à nous en douter et nous en avons la confirmation à la scène suivante, quand Aurore, qui parle un français parfait, se met à se disputer en serbe puis en polonais avec un des serveurs du restaurant où elle fait la plonge. Emblématiquement balkanique, Aurore se prénomme en réalité Zoritsa. Elle est, comme le dit son dossier et comme elle l’énonce elle-même, serbe de Croatie par sa mère et monténégrine par son père. Mais elle a de surcroît une grand-mère française, qui l’a recueillie enfant et lui a appris des termes recherchés comme « chiffonné » en même temps que le goût des plats de son terroir, tel la tête de veau sauce gribiche. Un jour, c’est sûr, ils vont se reconnaître mutuellement, ces deux-là, et ça va barder, puis ça s’arrangera, c’est le lot de tous les (bons) scénarios qui font se croiser, pas pour des prunes, un Quelqu’un et une Quelqu’une. 

Le scénario comme instance tirant les fils du récit, manipulant les destinées, se rappelle soudain comme tel – ironie, élégance, subtile dérision – en se mettant en abîme à travers des formulations impersonnelles. « Quelqu’un va avoir des problèmes parce que je n’ai pas parlé à quelqu’un de ce quelqu’un, et je me demande si je dois prévenir ce quelqu’un que je ne l’ai pas fait », bredouille Damien pour expliquer à Aurore (qui est l’un de ces quelqu’un) pourquoi il a l’air chiffonné. Tout à coup l’intrigue est réduite à un pitch, à une situation générique. Mais aller au-delà de cette mise en abîme abstraite reviendrait à précipiter les issues, donc à raccourcir l’intrigue. Chaque information en son temps : c’est la règle d’or d’un bon développement. Plusieurs fois, cette forme de résumé, d’énonciation neutre adviendra dans le film, contribuant à sa forme balkanisée. 

On n’a pas encore parlé de la femme du héros, Iva, metteuse en scène de théâtre, interprétée par Kristin Scott Thomas, bouleversante de fragilité. Elle ne va pas tarder à tomber dans les bras de son acteur principal, et à l’avouer un matin à son mari, en minimisant son aventure (« Je t’aime aussi »). Mais Damien, soudain ferme, intraitable (« Aussi, ça ne me va pas »), lui demandera de quitter aussitôt l’appartement. 

Il fallait cette séparation pour que le scénario puisse rapprocher la serbo-croate et le professeur de civilisation chinoise. Mais auparavant, et pourquoi pas tout de suite, cette nuit même, il faudra qu’ils découvrent ce qu’ils sont réellement l’un par rapport à l’autre. Alors, pendant qu’Iva fait ses valises et débarque chez son acteur, Damien erre dans Paris et va jusqu’au bar où il sait trouver Aurore. Avec un air encore plus chiffonné, il déballe son infortune (« Ma femme me quitte »), tandis qu’Aurore ne peut s’empêcher d’exulter d’être enfin délivrée du poids (« mes problèmes sont derrière moi ») d’un arrêté d’expulsion qu’un généreux ami d’amis a écarté par son intervention auprès d’un homme politique influent. Damien blêmit, il a compris. Et Aurore confirme en se désignant comme Zoritsa. Rafale de quiproquos. « C’est moi qui… » — « C’est vous qui… c’est formidable, incroyable. » — « Taisez-vous : je n’ai pas fait ce que je… je devais demander à quelqu’un, mon père en l’occurrence, de contacter quelqu’un, je ne l’ai pas fait, je n’ai pas pu » — « Merci du courage de me dire ça en face », et elle s’en va. 

Ils se retrouveront, on en est sûr, mais au terme de combien d’autres épreuves ?

De façon on allait dire diabolique mais c’est balkanique qui convient, le scénario fera disparaître un moment Aurore, le temps pour Damien de devenir un autre homme : 1) en exigeant, brutalement et non plus timidement, de son père qu’il sollicite le Quelqu’un nommé Henri (mais pas encore Hortense) d’agir en faveur de Zoritsa ; 2) puis, son père ayant refusé (« Je ne ferai rien parce qu’il n’y a rien à faire, Henri a trop été sollicité, il ne bouge plus, je me déconsidérerais si je l’appelais »), en téléphonant lui-même à Henri (Hortense), dont il a obtenu le numéro en faisant fouiller (chercher) par sa mère dans le carnet de son père ; 3) enfin en allant au rendez-vous qu’Henri fixe au fils par amitié pour le père et aussi à l’évidence par complicité homosexuelle – mais ce sera en vain, « on en aura jamais fini avec les Balkans », ce qui l’intéresse c’est le savoir sur la Chine que détient Damien, lequel tente de monnayer désespérément ses conseils contre un geste en faveur de la serbo-croate. Après ce sursaut, pour achever sa métamorphose, il ne lui restera plus qu’à connaître l’anéantissement par l’alcool (il se bourre la gueule dans le restaurant japonais de Satochi) et le frôlement d’une relation homosexuelle (avec Satochi, qui l’a ramené ivre mort en taxi chez lui et auprès duquel il se réveille pour apprendre que Satochi l’a calmé en lui suçant… les orteils). 

De son côté, Aurore devra subir la tentation d’un mariage de complaisance avec un des amis de Damien, qui lui a promis tout à la fois de lui faire un enfant, de l’épouser et de l’amener vivre en Inde… Alors Damien se déclare en balbutiant : « Cet enfant, j’aurais aimé, Aurore, vous le faire ». Mais ils doivent en rester là de leurs effusions débutantes : ils sont pris par hasard par une charge de flics, et pour permettre à Aurore de fuir, Damien fait un scandale, insulte les policiers jusqu’à ce qu’il soit arrêté, menotté, conduit au poste. D’où il est relâché, racontera-t-il plus tard à Aurore, « par un commissaire de quartier sympathique à hurler, il désirait des conseils sur les langues O, sa femme est philippine et il veut apprendre le tagalog ». Encore un personnage balkanisé, à double identité : flic et époux respectueux de son épouse asiatique.

Le dénouement approche. Et il passe par un changement de régime narratif, embrayé par le carton : « un mois plus tard ». C’est Damien en voix off qui prend les commandes du récit, preuve absolue de sa métamorphose : il n’est plus le jouet des événements, le timide solliciteur de passe-droit auprès d’un père écrasant d’autorité, il est le moteur de son destin. Et cela se joue en deux temps, dont le premier est stupéfiant. Il s’agit d’un ultime affrontement entre le fils et le père, où se concentre l’art raffiné du scénario tel que le pratique Bonitzer dans ce film, comme dans ses autres films. Damien vient trouver son père une dernière fois au Conseil constitutionnel et après une confidence amère de celui-ci, qui laisse le fils de marbre (« Je viens de me faire larguer » — « Ce n’est pas la première fois, je suppose » — « Mais je crains que ce soit la dernière ») il pousse vers lui un revolver (qu’on a vu évidemment dans une autre scène, c’est ça l’art de jalonner une histoire) : « Tu m’as demandé souvent ce que tu pouvais faire pour moi, voilà, disparaître ». C’est d’une violence incroyable, mais en accédant à cette franchise, Damien achève la transformation morale et psychologique qui lui permettra de gagner Aurore. Ce faisant, autre bouclage du scénario, il rejoint son propre fils, Noé, dix/douze ans, dont je n’ai pas parlé mais qui est présent dans de nombreuses scènes où il joue un rôle de diseur de vérités sans fard. À son père comme à sa mère. Pour éliminer son père, Damien devient le fils de son fils. Indice d’un changement d’époque, d’un rajeunissement qui le rapproche de la jeune Aurore.

Ainsi, après avoir tué symboliquement son père et éliminé sans hésitation ni remord son rival (en suppliant Aurore de ne pas partir en Inde avec lui, « Non, pas lui ! Ne me faites pas ça », c’est son meilleur ami, un pauvre type, un pervers à qui il a sauvé la vie en l’empêchant d’user de son revolver, celui-là même qu’il fera glisser vers son père), Damien se retrouvera loin de Paris avec Aurore, marchant sur un quai de gare, ayant réussi à prendre le même train qu’elle, pour rejoindre la grand-mère adoptive. Fin heureuse, légèrement cliché ? Oui mais pas la dernière réplique : « Vous aimez la tête de veau ? » Là, on en a vraiment fini avec les Balkans !

Bonitzer est un grand scénariste. Tout le monde le sait, beaucoup de cinéastes sollicitent son talent de bâtisseur d’intrigues, de brodeur de scènes, de fin dialoguiste. Quand il travaille pour lui comme metteur en scène, il va peut-être encore plus loin dans l’expression de cette science des histoires. C’est qu’il sait sans doute comment il va réaliser les scènes qu’il écrit. En observant Chercher Hortense du point de vue de son scénario, on devine combien les actions, les répliques, les mouvements qui y sont programmés sont tracés en pensant à la façon dont ils s’épanouiront devant la caméra, à l’intérieur du cadre, en distances significatives entre les personnages. Si la mise en scène est, comme le définissait Alexandre Astruc, « l’art de prolonger dans l’espace les mouvements de l’âme », on suppose que beaucoup de ces mouvements sont déjà dessinés dès l’écriture du scénario par leur auteur. Je n’ai jamais eu en main des scénarii de Bonitzer mais je suis certain que leurs indications sont déjà de la graine de mise en scène : des prises de parti scénographiques. 

Un seul exemple : la série des réveils de Damien. Ils débutent toujours par le même geste du bras droit vérifiant si l’autre moitié du lit est occupée. Mais Iva, sa compagne, est rarement là, ce qui enclenche des scènes aux développements divers (petit-déjeuner en tête à tête avec Noé, explication avec Iva qui a dormi au salon). Et puis soudain, la main découvre un corps nu inattendu, celui de Satochi. L’intensité du trouble de Damien s’augmente du bénéfice de tous les autres levers, fondés sur la répétition d’une absence. L’ambiguïté de cette proximité ne pourra être levée (et seulement partiellement) que par un interrogatoire exigeant des détails précis sur ce qui s’est passé (ou pas) entre eux et dont Damien n’a plus aucun souvenir (« Monsieur voulait, puis monsieur ne voulait pas » — « Voulait pas quoi ? Arrêtez de parler comme ça. Soyez précis. ») Interrogatoire que Damien mène en s’éloignant de plus en plus de Satochi, ce qui contraste significativement avec leur partage d’un même lit. Mais Satochi, qui presse une orange avec des gestes quasiment érotiques, se rapproche de Damien à la fin des questions/réponses. « Buvez un jus d’orange, ça vous fera du bien. » Ici, les dialogues, les mimiques, le réglage des distances (maintenues, réduites, abolies) est d’une saveur suave : du très grand cinéma. Oui, du grand cinéma français, entre Rohmer et Guitry, avec une touche du Pollet des comédies.

Shelly Silver

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Stephen Sarrazin

Shelly Silver est artiste vidéo, réalisatrice, scénariste, professeur à l’Université Columbia, New York.

Es-tu une artiste vidéo, une réalisatrice, une cinéaste ?

Je ne fais aucune distinction. Cela est en jeu une fois l’œuvre terminée. Dans une galerie, on me désigne en tant qu’artiste, et dans les festivals de cinéma et documentaires je suis une cinéaste.

À partir de quelle vidéo t’es tu mise à écrire ? Croyais-tu que l’art vidéo devait avoir sa propre forme de scénarisation ?

Ce qu’il y avait d’intéressant pour la vidéo, au début des années quatre-vingt quand je m’y suis mise, c’est que les galeries avaient compris que c’était invendable, et à cette époque il n’y avait pas encore de véritables lieux de diffusion. Donc je me disais que la vidéo n’avait pas besoin de quoi que ce soit, y compris pour la scénarisation.

Mon travail s’est toujours porté vers le langage, donc je dirais dès le départ, dès mes premières vidéos. Today, que j’ai faite lorsque j’étais dans le programme d’études du musée Whitney, se composait d’extraits de différents textes de Freud, Kafka, Marx, Woolf, etc. Disons que c’était 

« ré-écrit », mais pas encore de texte signé de moi.

Dans les années quatre-vingt, il y avait tant d’œuvres puissantes traitant du texte et du langage (Jenny Holzer, Barbara Kruger, Gary Hill, Dara Birnbaum). Je me situais dans cette tradition. Le travail de Holzer m’a beaucoup influencé, ses phrases sèches et poétiques dites de plusieurs points de vue, extraites de feuilletons télé, de tabloïds, de rêves. J’ai toujours beaucoup d’estime pour cette œuvre.

Pour le dire autrement, les livres m’ont sauvée. Je n’avais pas décidé de devenir artiste, j’avais simplement fait un pacte avec moi-même de ne faire que ce que je voulais. Enfant, je m’échappais dans les livres. Au début de l’adolescence, je m’enfuyais dans le monde des romans, films, séries télé, photos. Toutes ces formes m’ont nourrie au fil des années.

Et comme on peut le voir à partir de mes films/vidéos, l’écriture va de pair avec le montage, le son. Tout se construit ensemble. Un seul élément prend rarement les devants.

Comment vois-tu la différence entre écrire pour une vidéo et pour un film ?

À nouveau il m’est difficile de distinguer, puisque d’ici peu, tout sera tourné et projeté en vidéo. Je pourrais répondre du point de vue du genre, par exemple on perçoit les différences entre une fiction, un documentaire ou un essai. Mais...