QUE SAIS-JE ?

Les 100 mots de la musique classique

THIERRY GEFFROTIN

Bibliographie thématique

« Que sais-je ? »

Marcelle Benoit, Norbert Dufourcq, Bernard Gagnepain, Pierrette Germain-David, Les grandes dates de l’histoire de la musique européenne, n° 1333.

André Hodeir, Les formes de la musique, n° 478.

Brigitte François-Sappey, Histoire de la musique en Europe, n° 40.

Gérard Herzhaft, Le blues, n° 1956

978-2-13-061683-2

Dépôt légal – 1re édition : 2011, septembre

© Presses Universitaires de France, 2011
6, avenue Reille, 75014 Paris

Avant-propos

« C’est une chose bien épineuse que d’avoir à parler de musique avec des mots sans l’avoir en permanence sous les yeux ni dans l’oreille. »

Wilhelm Furtwängler (1886-1954)
Chef d’orchestre et compositeur allemand.

Cent mots pour évoquer la musique classique c’est beaucoup plus que les trois clefs utilisées par les compositeurs ; beaucoup plus que les cinq lignes d’une portée musicale, beaucoup plus que les douze notes de la gamme.

Mais cent mots pour évoquer la musique classique c’est finalement peu. Vouloir recenser tout le vocabulaire, les mots techniques, le jargon, sans oublier les emprunts faits aux autres arts, à l’italien, à l’allemand et à d’autres langues encore, espérer épuiser toutes les ressources du langage musical relève de la gageure.

Choisir cent mots, c’est donc en oublier, volontairement ou non, des centaines d’autres. L’exercice est forcément périlleux ; même s’il relève moins de l’arbitraire que de la culture.

Les cent mots figurant dans ce livre ont été choisis ou se sont imposés à l’aune d’un parcours musical personnel. Donc, le lecteur trouvera des mots et expressions qui figurent dans tout ouvrage de base traitant du même sujet. Vivaldi, Mozart et Brahms les employaient à leur époque. Figurent aussi des mots moins courants, plus jeunes, et d’autres enfin qui, a priori, n’ont pas leur place dans un livre sur la musique classique.

Que les néophytes se rassurent : le propos n’est pas celui d’un spécialiste ou d’un musicologue. Et si la tentation avait pu se présenter, Claude Debussy aurait rappelé l’auteur à l’ordre avec bienveillance : « Je n’aime pas les spécialistes. Pour moi, se spécialiser c’est rétrécir d’autant son univers et l’on ressemble à ces vieux chevaux qui faisaient tourner anciennement la manivelle des chevaux de bois et qui mouraient aux sons bien connus de La Marche Lorraine ! »

Mais cent mots pour découvrir la musique classique n’est-ce pas finalement beaucoup trop ? L’art relève de l’indicible et vouloir tout nommer, tout analyser revient à restreindre l’univers musical, à le borner. Aussi, ayons toujours à l’esprit ces lignes écrites par le compositeur et critique, Reynaldo Hahn, qui remettent la musique classique à la place qui est la sienne : « La musique possède une vertu plus mystérieuse que celle d’émouvoir : c’est le pouvoir de créer des images, de faire surgir, comme dans un miroir, des choses qui s’étaient effacées du souvenir et, ce qui est plus surprenant encore, de suggérer à l’imagination des choses qui lui étaient inconnues et que, pourtant, elle reconnaît. »

Cette réflexion si juste est à mille lieues des propos qui sont souvent tenus sur la musique classique. Le qualificatif à lui seul d’ailleurs est un véritable repoussoir. Il évoque un monument qui impose le respect, reflet fidèle d’une pensée bien structurée mais sans aspérité.

La norme froide. Pas de défaut, c’est-à-dire aucune qualité.

La musique classique n’échappe pas à cette image. Elle serait lointaine, et pas seulement dans le temps.

Ce serait oublier que l’imagination, la passion, la jubilation, la souffrance aussi, et pas seulement le travail acharné, ont présidé à la naissance d’œuvres qui traduisent plus d’émotion que tous les mots de toutes les langues.

TOCCATA

En écrivant cinq toccatas pour orgue, Jean-Sébastien Bach a fait du genre un modèle de virtuosité. Mais ces pièces ne doivent pas faire oublier le sens premier du verbe « toccare », à savoir, pour un musicien italien de la fin du XVe siècle, le fait de toucher un instrument polyphonique – un orgue ou un luth. L’artiste laisse ses doigts courir et son imagination gambader. Le mot est donc associé à l’idée de découverte. On imagine un musicien prenant possession d’un instrument qu’il ne connaît pas, se livrer à une improvisation, sage ou débridée selon son état d’esprit, en fonction de l’acoustique du lieu où il se trouve et des sensations qu’il éprouve en touchant le clavier ou les cordes.

La toccata se caractérise par de fréquents changements rythmiques et mélodiques. Elle peut s’apparenter à un récitatif en musique. Au XVIIe siècle, le caractère libre de la pièce semble s’effacer, au moins en apparence, et l’improvisation pure laisse la place à une écriture savante et structurée.

Du verbe « toccare » découle le substantif « toccata » ou plus rarement, en le francisant, « toccate ».

Exceptionnellement, la toccata peut être jouée par un orchestre. C’est le cas de l’ouverture de l’opéra Orfeo, composé par Claudio Monteverdi en 1607.

VARIATIONS

Prenez un air plus ou moins célèbre – vous pouvez bien sûr choisir un tube. Ou, si vous préférez, une mélodie que vous aimez, écrite par un compositeur que vous admirez. Quelque chose de court et de facile à fredonner. Mettez-vous au piano ou prenez votre guitare et après avoir joué le thème une première fois, laissez faire votre imagination : transformation, ornementation, enrichissement du thème. Un peu, voire beaucoup de virtuosité pour épater les auditeurs. Avec du métier, vous devriez réussir à improviser quelques variations sur cette mélodie qui vous plaît tant. Vous n’êtes pas du tout sûr d’y arriver, n’est-ce pas ? Et c’est pourtant ce qu’a fait Mozart, en improvisant sur un thème de Gluck (1714-1787) tiré de l’opéra Les Pèlerins de La Mecque, lors d’un concert donné en mars 1783 au Burgtheater de Vienne. L’auteur de l’opéra est d’ailleurs présent dans la salle et sans doute Mozart a-t-il ainsi voulu lui rendre hommage. Les variations mozartiennes ne seront définitivement couchées sur le papier qu’un an plus tard. La variation, telle que la pratique Mozart, trouve son origine dans une danse à trois temps, de tempo modéré : la passacaille. Elle apparaît en Espagne au XVIe siècle. La pièce, en général assez longue, comporte une série de développements sur une basse qui s’obstine à répéter le même thème du début à la fin. La passacaille espagnole est fort bien accueillie en Italie au XVIIe siècle. Un peu plus tard, elle remonte vers la France, et n’oublie pas l’Allemagne. Au XVIIIe siècle, l’Europe ne danse plus la passacaille, mais on l’écoute à l’opéra ou au concert. Sa sœur, la chaconne et le « ground », son cousin anglais, sont aussi de la fête. Ses champions s’appellent Lully (chaconne de l’opéra Amadis, 1684), Bach (Passacaille et fugue, date de composition inconnue) et Brahms (Variations sur un thème de Haydn, 1873).

VÉRISME

Le vérisme est à tort et de manière simpliste souvent présenté comme la période qui, à la fin du XIXe siècle, a suivi le règne de Giuseppe Verdi sur les scènes d’opéra.

De manière précise, c’est un mouvement artistique italien, d’abord littéraire et ensuite musical, proche du naturalisme français.

Si l’on veut chercher une définition de ce réalisme tragique, c’est dans le prologue de Paillasse (1892), l’opéra de Ruggero Leoncavallo (1857-1919) que l’on pourra trouver ce qui ressemble à un manifeste : « Puisque l’auteur fait revivre les masques de l’ancienne comédie, il veut aussi reprendre les anciens usages de la scène, et c’est pourquoi il m’envoie. Mais non pour vous dire, comme avant : “Les larmes que nous versons sont fausses ! De nos angoisses et de notre martyre, ne vous alarmez point ! ” Non, non ! L’auteur a plutôt cherché à peindre une tranche de vie. Il a pour seule maxime que l’artiste est un homme, et que c’est pour les hommes qu’il doit écrire. Et s’inspirer de la vérité […]. Vous verrez donc aimer, comme aiment les hommes ; vous verrez de la haine les sinistres effets ; vous entendrez de la douleur les spasmes, des cris de rage et des rires sardoniques ! » Le vérisme met en scène des moments d’existence et rend les héros plus humains.

Un sens péjoratif lui est souvent associé. Ainsi, René Dumesnil (1879-1967) : « Cette musique superficielle et lâchée ne s’adresse point à l’âme et se contente de parler aux sens. »⁸¹

Pietro Mascagni (1863-1945), Ruggero Leoncavallo et Umberto Giordano (1867-1948) sont les principaux représentants de ce courant limité dans le temps au tournant des XIXe et XXe siècles.

VIRTUOSE

Bach, Rachmaninov, Liszt, Brahms, Paganini, Corelli ou Tartini… Ils étaient compositeurs et virtuoses. Si définir un compositeur va de soi, le sens du mot virtuose semble relever d’une appréciation purement subjective. Il n’en est rien. Le terme fait l’objet de nombreux développements dans les dictionnaires de la musique. Ainsi, au début du XVIIIe siècle, Sébastien de Brossard définit, sans doute le premier en France, la virtuosité comme « Cette supériorité de génie d’adresse ou d’habileté qui nous fait exceller soit dans la théorie soit dans la pratique des Beaux Arts au-dessus de ceux qui s’y appliquent aussi bien que nous. »⁸² Le virtuose est donc le musicien par excellence. Il y a de ce point de vue une différence entre la virtuosité et le virtuose. Tout musicien possédant son instrument est capable de traits de virtuosité. Il n’en est pas pour autant un virtuose. Le virtuose est un artiste dont il est de notoriété qu’il est capable d’exploits prodigieux mais qui ne les met pas en œuvre systématiquement. Ce n’est pas tant le jeu de l’instant qui le définit comme tel, mais davantage une réputation fondée sur des moments de musique exceptionnels et qu’il se doit bien sûr d’entretenir.

Paradoxalement, le mot est souvent implicitement associé à l’idée de superficialité. De technique pure sans émotion aucune. Certains artistes n’auraient rien à transmettre que les notes d’une œuvre et s’en tiendraient à la seule difficulté du discours musical. Ce virtuose-là n’est qu’un technicien. L’authentique donne plus à entendre. En témoignent ces lignes de Heinrich Heine écrites en 1837 : « Chopin ne met point sa satisfaction à ce que ses mains soient applaudies pour leur agile dextérité par d’autres mains. Il aspire à un plus beau succès : ses doigts ne sont que les serviteurs de son âme et son âme est applaudie par les gens qui n’écoutent pas seulement avec les oreilles, mais avec l’âme. »

VOIX

« Pour bien jouer, il est nécessaire de bien chanter. » Personne n’a mieux exprimé l’importance de la voix dans l’expression musicale que le compositeur et violoniste italien Arcangello Corelli. La voix humaine est l’instrument par excellence, le modèle que tout musicien cherche à imiter. « Cantabile » – en chantant – peut-on lire sur nombre de partitions écrites pour le piano.

La voix chantée se caractérise par différents éléments : la couleur, la puissance, l’épaisseur et l’éclat. Mais « il ne suffit pas d’avoir seulement une belle voix », met en garde la diva Maria Callas (1923-1977). « Cette voix, il faut la prendre et la mettre en mille morceaux pour qu’elle devienne capable de servir les besoins de la musique, de l’expression. Un compositeur a écrit des notes pour vous, mais c’est au chanteur d’y lire la musique. »⁸³

Traditionnellement, les voix sont divisées en tessitures. Pour les femmes : soprano, mezzo soprano, alto et contralto. Pour les hommes : ténor, baryton et basse. Sans oublier le contre-ténor qui chante en voix de fausset et le haute-contre qui utilise sa voix de tête. Ces deux catégories sont l’équivalent masculin de l’alto féminin.

La classification en quatre voix n’est pas exhaustive. Il existe des sous-catégories qui correspondent à des « emplois », c’est-à-dire à des types de rôles. Ainsi, la Reine de la Nuit, de La Flûte enchantée de Mozart est chantée par une soprano légère. Donna Anna, dans Don Giovanni du même Mozart, par une soprano dramatique.

Dans les chorales, les voix sont simplement réparties en quatre pupitres : soprano, alto, ténor et basse.

Les lettres SATB souvent utilisées par les éditeurs dans les partitions signifient : soprano, alto, ténor et basse.

Pour un organiste, la voix humaine est un jeu d’anche nasillard.

ZARZUELA

Pour un Espagnol, le mot – qui vient de zarzas (les ronces) – peut évoquer un plat à base de poissons, la résidence des rois d’Espagne ou un genre musical fort populaire.

Musicalement, la zarzuela est l’équivalent espagnol de l’opérette française ou du Singspiel allemand.

Elle fait son apparition au début du XVIIe siècle et, après une assez longue éclipse, retrouve de la vigueur à partir du milieu du XIXe siècle. Commence alors son véritable âge d’or.

La « zarzuela grande » comprend trois actes ; un seul pour le « género chico » (le petit genre). Cette dernière forme plaît particulièrement à la fin du XIXe siècle. À Madrid, plusieurs théâtres se spécialisent alors dans le « género chico ».

Grande ou petite, la zarzuela se caractérise par des éléments hispanisants et populaires. Ses plus grands représentants sont Ruperto Chapi (1851-1909), Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), Tomás Bretón (1850-1923) ou Manuel Fernandez Caballero (1835-1906).

Liste des entrées

A cappella

Abendmusik

Académie

Accordéon

Air/Aria

Alphabet

Amateur

Ameublement (Musique d’)

Antienne/Anthem

Apprentissage

Baguette

Ballet

Baroque

Basse continue

Bel canto

Biniou

Bis

Bois

Cadence

Cantate

Cassation

Castrat

Cécité

Célébrité

Chœur/Chorale

Chambre/Chapelle/Écurie

Chef-d’œuvre

Choral

Classique

Clavecin

Col legno

Comédie musicale

Concerto

Concrète (Musique)

Conservatoire

Contemporaine (musique)

Cordes

Critique

Cuivres

Diapason

Diva

Dodécaphonisme

Dynastie

Épreuves

Eurovision

Fac-similé

Fantaisie

Film (Musique de)

Fricassée

Fugue

Glassharmonica

Grégorien (Chant)

Harmonie

Improvisation

Italie

Lamento

Leitmotiv

Lied

Luthier/Facteur

Madrigal

Mannheim (École de)

Masque

Messe pour orgue

Moderne (Musique)

Motet

Nocturne

Nuances

Oiseaux

Opéra

Opérette

Opus

Oratorio

Orchestre

Orgue

Ouverture

Percussions

Philharmonie

Piano

Polyphonie

Populaire (Musique)

Prélude

Programme (Musique à)

Publicité

Pupitre

Quatuor

Récitatif

Romantique (Musique)

Singspiel

Sonate

Suite

Sympathiques (Cordes)

Symphonie

Tempérament

Tempo

Toccata

Variations

Vérisme

Virtuose

Voix

Zarzuela

Notes

1

Felix Mendelssohn, Lettres, J. Hetzel libraire-éditeur, [sans date]

2

Léo Ferré, « Le piano du pauvre », 1954.

3

Entretien avec Françoise Jallot pour La Lettre du musicien.

4

Agence France-Presse, 10 avril 2010.

5

Charles Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, Paris, Flammarion, 2010.

6

Wolfgang Amadeus Mozart, Correspondance, Paris, Flammarion, 2006.

7

Gilles Cantagrel, Georg Philipp Telemann ou le Célèbre Inconnu, Drize-Troinex (Suisse), Éd. Papillon, 2003.

8

Franz Xaver Niemetschek, Description de la vie du maître de chapelle impérial et royal Wolfgang Amadeus Mozart, Paris, Hermann, 2006.

9

Wilhelm Furtwängler, Musique et verbe, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 1986.

10

« La direction d’orchestre », in Musique et verbe, op. cit.

11

Alfred Brendel, Poèmes, Paris, Christian Bourgois, 2001.

12

Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, 1768.

13

Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque, Arles, Actes Sud, 1994.

14

Germain Boffrand, Livre d’architecture, 1745.

15

Cité (sans précision de date) dans Pierre Brévignon, Olivier Philipponnat, Dictionnaire superflu de la musique classique, Le Castor Astral, 2008.

16

Jean-François Labie, Haendel, Paris, Robert Laffont, 1981.

17

C. P. E. Bach, J.-F. Agricola, « Nécrologe de Johann Sebastian Bach », Musikalische Bibliothek, 1754, trad. Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Paris, Hachette, 1982.

18

Walter Hummel, W. A. Mozarts Söhne, Cassel (Allemagne), Éditions Bärenreiter, 1956.

19

Gilles Cantagrel, Les Cantates de J.-S. Bach, Paris, Fayard, 2010.

20

Cité par Albert Schweitzer, in J.-S. Bach, le musicien-poète, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905.

21

Ibid.

22

Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical : pour une nouvelle conception de la musique, Gallimard, Paris, 1984.

23

François Couperin, L’Art de toucher le clavecin, 1716.

24

Interview donnée au journal Le Monde, 14 août 1987.

25

Concerto pour orgue, orchestre à cordes et timbales, 1938.

26

« Musique concrète », Encyclopédie Universalis.

27

Claude Rostand, Brahms, Paris, Fayard, 1990.

28

Cité dans TSF Tribune, 25 octobre 1938.

29

Gilles Cantagrel, Bach en son temps, op. cit.

30

In Action. Cahiers de philosophie et d’art, 2e année, n° 8, août 1921.

31

Maurice Ravel, « Lettres, écrits, entretiens », Paris, Flammarion, 1989.

32

Claude Debussy, « Lettre à André Gide, Monsieur Croche, 1913 » Paris, Gallimard, 1987.

33

Les Fleurs du mal, 1857.

34

Arnold Schönberg, Le Style et l’Idée, Paris, Buchet Chastel, 2011.

35

René Leibowitz, Schoenberg, Paris, Le Seuil, 2001.

36

Evrard Titon du Tillet, Vie des musiciens et autres joueurs d’instruments du règne de Louis le Grand, 1732.

37

Procès-verbal des délibérations du conseil municipal de Leipzig, 9 avril 1723.

38

Hector Berlioz, Mémoires, Paris, Flammarion, 2010, [1969]

39

Notes de la SACEM, janvier 1992.

40

Cité par François Piatier, sur le site Musique nouvelle en Liberté.

41

Donald Francis Tovey, A companion to the Art of Fugue, Oxford, Oxford University Press, 1974.

42

Patrick Gale, « Orgue mécanique et harmonica de verre », in « Dictionnaire Mozart » J. C. Lattès, 1990.

43

Motu Proprio Tra le sollecitudini sur la musique sacrée du 22 novembre 1903.

44

Cité par Philippe Beaussant, François Couperin, Paris, Fayard, 2007.

45

Lettres, op. cit.

46

Guy de Pourtalès, Berlioz et l’Europe romantique, Paris, Gallimard, 1980.

47

Christian Merlin, Wagner, mode d’emploi, Paris, Premières loges, 2011, [2002]

48

Cité par Christian Merlin, op. cit.

49

Le Lied romantique allemand, Paris, Gallimard, 1982.

50

Cité dans le livret du CD Lieder de Schumann, interprété par Bernarda Fink, Harmonia Mundi,

51

Cité dans le livret du CD Winterreise de Franz Schubert, interprété par Nathalie Stutzmann, Inger Södergren, Saphir Production.

52

Roger Tellart, Le Madrigal en son jardin, Paris, Fayard, 2004.

53

Christian Daniel Friedrich Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien, 1806.

54

Philippe Beaussant, op. cit.

55

Eugène de Montalembert, Claude Abromont, Guide des genres de la musique occidentale, Paris, Fayard.

56

Chopin : plus svelte, messieurs !

57

Houston S. Chamberlain, Richard Wagner, sa vie et ses œuvres, Paris, Perrin et Cie, 1900.

58

André Tubeuf, L’Opéra de Vienne, Arles, Actes Sud, 2010.

59

Lettres d’Italie du président de Brosses, Paris, Mercure de France, 2005.

60

« Opérette », Encyclopédie Universalis.

61

L’Opérette en France, Paris, Fayard, 2009.

62

La Philosophie de George Courteline, Paris, Mille et une nuits, 2009.

63

Dictionnaire de musique, 1703.

64

Jean-Baptiste Labat, Voyage à Rome, Sainte-Marguerite-sur-Mer (Seine-Maritime), Éditions des Équateurs, 2011.

65

Corinne Schneider, Weber, Paris, Jean-Paul Gisserot, 1998.

66

Jean-Laurent Lecerf de la Viéville, « Histoire de Lully », Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, Bruxelles, 1705.

67

Premières observations sur la manière de jouer les airs de balets à la françoise selon la méthode de feu Monsieur de Lully, Florilegium Secundum, 1698.

68

« L’orgue, entre roseau et synthétiseur », site de l’Académie de l’orgue de Saint-Dié-des-Vosges.

69

1913 (parution posthume).

70

Daniela Langer, Écrits de Leoš Janácek, Paris, Fayard, 2009.

71

Cité par Alberto Basso, Jean-Sébastien Bach, vol. I et II, Paris, Fayard, 1984-1985.

72

Franz Liszt, Lettres d’un bachelier es musique, Bègles (Gironde), Le Castor Astral, 1991.

73

Béla Bartók, Musique de la vie, Paris, Stock, 1981.

74

Brigitte, Jean Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, Paris, Fayard, 1990.

75

Voyage en Russie, 1847, paru dans le journal Le Magasin des demoiselles, 1855-1856.

76

Franz Schubert, Journal, 1824.

77

André Raison, « Au lecteur », Livre d’orgue, 1688.

78

Wolfgang Amadeus Mozart, Correspondance, op. cit.

79

Règles de composition, Paris, 1690.

80

Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical, Paris, Gallimard, 1984.

81

L’Opéra et l’opéra-comique aux XIXe et XXe siècles, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1971.

82

Op. cit.

83

Maria Callas, Leçons de chant, Paris, Fayard, 1991, (propos recueillis par John Ardoin),

www.quesais-je.com