Résumé

Restaurer des peintures murales, c’est conserver et mettre en valeur l’existant, parfois occulté sous des badigeons de chaux ou de peinture en bâtiment, faire renaître des pages entières de décors disparus ou oubliés sous des décors postérieurs, des boiseries, des architectures ou des repeints. C’est appréhender un ensemble à partir d’un détail, d’un sondage, passer de la miniature au monumental. C’est retrouver l’existant à partir d’une trace et la suivre jusqu’à la recomposition de la peinture. C’est présenter un essai d’un mètre carré qui restera cohérent sur des milliers de mètres carrés.

Après vingt-cinq années d’investigations et de recherches sur les différents supports et les techniques de peintures murales, Geneviève Reille-Taillefert partage dans cet ouvrage son expérience et l’état d’esprit dans lequel se trouve le restaurateur face aux problèmes de conservation des peintures murales. De la déontologie aux méthodes opératoires, la première partie de ce livre offre une vue générale de la restauration et de ses techniques. De la fresque romaine aux peintures murales du xxe siècle, la seconde partie décrit les techniques picturales de chaque époque nécessitant des solutions de restauration spécifiques. Ces chapitres « historiques » sont complétés par des cas d’école, chacun mettant en avant une technique de restauration particulière, constitués de chantiers de restauration menés par l’auteur. Le lecteur y trouvera éléments de réflexion, propositions de traitement adaptées à l’histoire, à la datation, à la technique des peintures murales ainsi qu’au lieu dans lequel elles se trouvent.

Cet ouvrage de référence s’adresse aux étudiants des écoles de restauration, aux restaurateurs, aux élus locaux, aux conservateurs des Monuments historiques et aux amateurs du patrimoine en général. Cette synthèse a pour ambition de servir au plus grand nombre afin de participer au développement de cette discipline et d’atteindre le but final du restaurateur : la conservation du patrimoine artistique que représentent les peintures murales monumentales.

Biographie auteur

Geneviève Reille-Taillefert est restauratrice de fresques et peintures murales depuis vingt-cinq ans. Elle étudie de 1975 à 1983 à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, où elle obtient son diplôme d’Arts plastiques (section peinture, spécialisation peinture murale et fresque), et à l’École du Louvre (de 1975 à 1978). Elle suit une formation complémentaire spécifique à l’Institut national du patrimoine en 2004, 2005 et 2006 et reçoit l’habilitation par la Direction des Musées de France en 2006. En 1984, elle a fondé l’atelier Taillefert avec Henri Taillefert et a réalisé depuis de manière continue des chantiers de restauration de peintures murales pour les Monuments nationaux du Grand-Duché de Luxembourg, et pour les Monuments historiques en France.

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Révision : Ève Vila
Conception graphique et mise en pages : Nord Compo

Attention : la version originale de cet ebook est en couleur, lire ce livre numérique sur un support de lecture noir et blanc peut en réduire la pertinence et la compréhension.

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ISBN : 978-2-212-12269-5
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En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans l’autorisation de l’Éditeur ou du Centre Français d’exploitation du droit de copie 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris.

Geneviève Reille-Taillefert

CONSERVATION
RESTAURATION

DES PEINTURES MURALES

DE L’ANTIQUITÉ À NOS JOURS

Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre

« En partenariat avec le CNL »

Préfaces

Les volumes simples, aux surfaces lisses, de l’architecture contemporaine, dont les effets reposent en grande partie sur la transparence du verre ou la texture des matériaux bruts, ne laissent, la plupart du temps, qu’une place très réduite à l’ornementation. Bien entendu, il n’en a pas toujours été ainsi. Comme l’illustre le présent ouvrage, les hommes des deux millénaires précédents évoluaient dans des intérieurs où la couleur jouait un rôle prépondérant, qu’il s’agisse d’édifices publics ou privés, religieux ou civils. On sait, grâce aux travaux des historiens, combien cette couleur était porteuse de sens et lourde de symboles, quelle que soit l’époque considérée. Étalée le plus souvent à l’aide d’un pinceau ou d’une brosse, ou entrant dans la composition des enduits, elle concourait à l’individualisation des espaces et à la mise en valeur des lignes de l’architecture. Elle pouvait également se mettre au service d’un programme iconographique plus ou moins complexe, dont la signification profonde, dans certains cas, nous échappe encore. D’une qualité d’exécution souvent remarquable, les décors peints ornementaux ou historiés qui nous sont parvenus témoignent ainsi de l’évolution du goût et de la sensibilité à...

Avant-propos

« L’existence d’une chose dans le temps entraîne l’existence d’un certain temps, pendant que la chose existe » (Aristote, Physique IV, Les Belles Lettres, Paris, 1990). Cette définition du temps résume parfaitement l’essence et la problématique de la conservation-restauration des œuvres d’art et de monuments. Ainsi, en suivant la logique d’Aristote, il semble possible de déterminer que tout monument, toute œuvre d’art, par leur existence même dans le temps, entraînent l’existence d’un instant T de l’histoire. Observée de cette manière, l’histoire pourrait être interprétée comme étant l’illustration du mouvement du temps, source de transformation, de destruction.

Et puisque « le temps est nombre du mouvement », on admettra qu’il est suite d’instants. Or l’instant est la continuité du temps, « il relie le temps passé au futur, et d’une manière générale il est la limite du temps » (Aristote, Physique IV). De même la restauration de monuments se caractérise par une suite « d’instants » souvent exceptionnels, de découvertes en soins, voyages dans le passé, préparation du futur. Cette vie dans le temps et l’espace, sans jamais être certain de pouvoir sauvegarder le présent, a donné à mon existence un sens, une rigueur et une conscience particulièrement aiguisée de l’infini et du fini. Entre angoisse de détruire et bonheur de construire, trouver, entre instant et éternité. Éblouie par tant de merveilles, matières, couleurs, motifs… tendue vers la nécessité de sauvegarder les traces du temps.

Dans cet ouvrage, j’ai essayé d’aborder ces deux principes du temps et de l’instant en étudiant les effets destructeurs du temps sur les matériaux et les modalités de restauration qui permettront à l’œuvre d’art de survivre et d’entrer dans le futur.

Sachant que l’instant particulier de la restauration et de la proximité du sujet s’achève brutalement lors du démontage de l’échafaudage, lorsque le conservateur-restaurateur quitte les lieux en même temps que les installations de chantier, laissant l’œuvre poursuivre sa vie vers l’éternité.

Geneviève Reille-Taillefert

À Lignières-de-Touraine, restauration des peintures murales de la fenêtre d’axe : Offrande d’Abel.

Partie 1

Conserver-restaurer :
pourquoi ? où ? comment ?

De la définition du métier de conservateur-restaurateur à celle d’un bien culturel, des moyens matériels à la méthodologie à mettre en œuvre pour mener à bien un chantier, cette première partie pose les jalons nécessaires à la compréhension et à la pratique d’un métier en constante évolution. Entrée en matière passionnante et rigoureuse, elle offre une vue générale de la restauration et de ses techniques.

Introduction

La restauration de peintures murales se caractérise avant tout par ses dimensions monumentales et sa dépendance à l’environnement architectural direct dont elle est tributaire. Ici très peu de travail en atelier, l’intervention se situe sur le bâti d’une architecture donnée, souvent à une hauteur inaccessible autrement que par des échafaudages et la plupart du temps dans des lieux éloignés du domicile du restaurateur. C’est ainsi que notre savoir et notre intervention se singularisent des autres applications de conservation-restauration effectuées confortablement à l’abri, en atelier, parfois en milieu stérile.

La peinture murale, comme son nom l’indique, est une peinture réalisée sur un mur, mais cette définition estelle suffisante ? En effet, elle peut prendre aussi bien la forme d’une peinture de maître de dimensions monumentales, que celle d’un décor peint, voire même de simples plages colorées (les enduits peints romains). Pour les techniques de peinture murale, il en va de même. Il peut s’agir tout aussi bien de peintures artistiques réalisées dans les règles de l’art (fresque, huile, tempera…) comme de badigeons de chaux archaïques et grossiers. L’intérêt de ces peintures devient alors aussi bien esthétique qu’historique.

Plus encore que les peintures de chevalet, les peintures murales sont l’expression du quotidien, du goût, de la mode d’une société à un moment donné de l’histoire. À ce titre, elles ont été soumises aux mêmes phénomènes de destruction, de substitution et de modification que les arts décoratifs. Ainsi il n’est pas rare de trouver sur un même mur des décors superposés, des couleurs substituées les unes aux autres, des scènes modifiées, des parties d’anatomie gommées. Chaque strate correspond à l’évolution du goût à travers les siècles.

Restaurer des peintures murales, c’est donc conserver et mettre en valeur l’existant, parfois occulté sous des badigeons de chaux ou de peinture en bâtiment, faire renaître des pages entières de décors disparus ou oubliés sous des décors postérieurs, des boiseries, des architectures ou des repeints. C’est appréhender un ensemble à partir d’un détail, d’un sondage¹, passer de la miniature au monumental. C’est retrouver l’existant à partir d’une trace et la suivre jusqu’à la recomposition de la peinture. C’est présenter un essai d’un mètre carré qui restera cohérent sur des milliers de mètres carrés.

C’est avant tout une enquête continuelle, une recherche de lisibilité, dans un respect total et un souci de mise en valeur de l’œuvre originale et de son histoire. Écrire un manuel de restauration de peinture murale m’a entraînée à aborder, même de manière très succincte, les techniques de réalisation et leur histoire car elles jouent un rôle très important dans la conservation et les altérations qu’ont subies ces œuvres. Cette première partie présente une vue générale de la restauration et de ses techniques, la seconde partie traitera des cas d’école caractéristiques de chaque période historique sur lesquels j’ai travaillé depuis 25 années, en soulignant les spécificités et les techniques de chaque époque.

Ma première intention a été d’écrire le livre que j’aurais souhaité avoir lorsque j’ai commencé à travailler, j’espère qu’il sera utile aux jeunes restaurateurs. Avec le temps, j’ai compris que nous, conservateurs-restaurateurs, avions une vision particulière des œuvres et j’ai réalisé qu’il était nécessaire de l’expliciter pour faciliter le dialogue avec les autorités compétentes, les autorités administratives et le public. J’ai donc développé mon propos afin de rendre la peinture murale et l’action de conserver-restaurer les peintures murales accessibles à tous.

1. Voir plus loin, Les sondages.

CHAPITRE 1

Les différentes facettes
du métier de restaurateur

La restauration est une démarche critique, aussi allonsnous envisager l’ensemble des questions à se poser avant d’aborder la restauration proprement dite. Pourquoi restaurer ? Il semble que le but ultime de la conservation-restauration soit de conserver toutes les traces d’histoire visibles. Il s’agit avant tout d’aider un objet abîmé, qu’il soit sculpture, papier, peinture, tapisserie ou monument, à retrouver un aspect cohérent, harmonieux, propre et lisible.

Quand ? La restauration d’un monument, d’une œuvre, intervient lorsqu’il y a danger de disparition ou lorsque l’état de dégradation d’un monument ou d’un objet appartenant au patrimoine artistique d’un État, d’une commune, d’un individu, est tel que sa lisibilité devient difficile voire impossible. Cet état peut être causé par l’humidité, la lumière, les mouvements de l’architecture, la pollution, le vandalisme, les attaques d’insectes ou de micro-organismes. Comment ? Restaurer un objet, c’est d’abord tout mettre en œuvre pour qu’il puisse être conservé de manière lisible pour les générations futures. C’est pourquoi conserver et restaurer sont intimement liés. Restaurer c’est avant tout soigner, réparer, consolider, puis rendre à une œuvre ou à un monument sa cohérence, sa lisibilité. Il existe de nombreuses écoles de restauration. La première et la plus ancienne a consisté le plus souvent à essayer de retrouver l’état et l’aspect d’origine de l’objet, c’est ce qu’on appelle la « restauration illusionniste » et elle suppose une intervention lourde. La deuxième est la restauration dite « archéologique ». Elle se limite à la consolidation et à la conservation des existants avec le minimum d’intervention sur la couche picturale. Actuellement, le but de la restauration tend d’abord à conserver l’œuvre, puis, éventuellement à en restaurer la lisibilité tout en conservant les traces matérielles de son histoire.

Si la restauration est un acte purement technique, elle reste avant tout un acte critique et scientifique par rapport à une œuvre d’art. La démarche intellectuelle doit précéder toutes les interventions du restaurateur.

LA DÉRESTAURATION, UN ACTE DE RESTAURATION

Comme tout acte de restauration, la dérestauration est un acte irréversible¹. Elle consiste à enlever une restauration antérieure, elle doit donc s’accompagner d’infinies pré-cautions.

Elle ne peut se justifier que si la restauration précédente est particulièrement défectueuse ou si elle a donné lieu à une réinterprétation générale d’une œuvre par un repeint abusif, moins intéressant que l’original aussi bien par son aspect technique qu’esthétique.

La dérestauration est généralement envisagée après vérification des existants sous-jacents par sondages, analyses stratigraphiques, relevés sous rayons ultraviolets et rayons infrarouges.

Cependant, enlever un repeint pour y substituer en dernière analyse son propre repeint ne peut absolument pas se justifier à moins d’une touche particulièrement malhabile ou d’un mauvais vieillissement du repeint initial. Enlever un repeint pour y substituer un manque peut se révéler intéressant dans le cadre d’une présentation « en vérité » de l’œuvre, à condition de ne pas générer de gêne importante pour la lecture de celle-ci.

De plus,...

CHAPITRE 2

Les moyens matériels
et la méthodologie

L’installation et le matériel

Nous avons déjà évoqué le caractère particulier des peintures murales : essentiellement monumentales, situées le plus souvent à l’intérieur des bâtiments, sur les murs, les voûtes, les piliers et parfois en extérieur dans des sites archéologiques.

Les moyens et l’installation du chantier dépendront de la situation, de la dimension et de la technique de réalisation de l’œuvre.

L’échafaudage

L’installation commence par la protection des sols et du mobilier, suivie du montage de l’échafaudage.

Fig. 6 Vue d’un échafaudage roulant en position.

Fig. 7 Vue d’un échafaudage roulant placé sur un escalier : sa grande maniabilité permet de l’utiliser pour travailler dans les endroits plus difficiles d’accès.

L’échaufaudage peut être roulant pour les œuvres facilement accessibles (c’est-à-dire situées jusqu’à une hauteur de dix mètres). Dans ce cas, il est en général à la charge du restaurateur : il peut être loué ou acquis. Il est préférable pour des questions de poids et de transport d’utiliser des échafaudages en aluminium.

La stabilité est le deuxième élément à privilégier. Il faut choisir de préférence des échafaudages ayant une bonne stabilité au sol avec une base renforcée et des stabilisateurs efficaces.

L’échafaudage fixe s’adapte aux œuvres situées sur de très grandes surfaces, à des hauteurs dépassant dix mètres ou dans des lieux difficilement accessibles. Le montage des échafaudages fixes est en général confié à des entreprises professionnelles. Quand il est à la charge du restaurateur, il doit être sous-traité pour des raisons de sécurité.

Fig. 8 Vue d’un échafaudage fixe monté à l’intérieur d’une architecture romane. La difficulté réside dans le fait de donner accès à toutes les parties du mur et de la voûte.

Les protections

Comme nous l’avons vu, le travail du conservateur-restaurateur s’inscrit dans des lieux ayant une valeur historique et esthétique. Il doit donc préserver l’intégrité de son environnement tout au long de son intervention. Par ailleurs, la protection de toutes les personnes présentes en ce même lieu doit être garantie par la mise en place d’un matériel de sécurité.

Protection des lieux

La protection est réalisée avant le commencement des travaux, le plus souvent par l’entreprise d’échafaudage. Lors de l’utilisation d’un échafaudage roulant, le conservateur-restaurateur le monte lui-même, et dans ce cas il peut également prendre en charge la protection des lieux.

La protection des sols est assurée par la pose de planchers en aggloméré, en contreplaqué ou équivalent, sur un non-tissé.

La protection des autels, des éléments mobiliers et des statues est réalisée par des coffrages en contreplaqué lorsqu’ils sont situés sous ou à proximité de l’échafaudage. Des bâches de plastique ou de tissu peuvent être également utilisées pour le reste de l’édifice.

Protection des personnes

Sur un chantier, la sécurité des personnes passe par l’emploi d’un matériel spécifique et par le respect de quelques règles, qui sont édictées dans le Plan particulier de sécurité et de protection de la santé (PPSPS) du chantier.

Voici la liste du matériel dont doit disposer le conservateur-restaurateur sur le lieu de son intervention afin de répondre aux normes de base de sécurité:

• des extincteurs pour prévenir les risques d’incendie;

• une trousse de premiers soins ;

• des casques pour protéger contre les chutes d’objets ou de matériaux;

• des blouses de laboratoire en coton, résistant aux solvants et ignifugées;

• des pantalons en coton ;

• des chaussures de sécurité;

• des gants de protection résistant aux solvants ;

• des lunettes de protection ;

• des lunettes loupes ;

• des masques à poussière;

• des masques à solvants organiques de type T3 ;

• un téléphone (fixe ou portable sur le chantier même);

• l’affichage de la liste des numéros de téléphone des organismes de secours (police, pompiers, SAMU, centre antipoison, médecin de garde) les plus proches.

L’ensemble de ces protections se trouve en général dans les magasins de bricolage en grande distribution (Point. P, Mr. Bricolage, Bricorama) et les magasins d’articles de beaux-arts et de conservation-restauration.

Fig. 9 Dans la partie supérieure : un masque à solvants organiques (à gauche) et des lunettes loupes (à droite). Dans la partie inférieure (en partant de la gauche): un masque à poussière, des gants résistant aux solvants et des lunettes de protection.

L’éclairage

L’éclairage représente un souci majeur pour le restaurateur. Ce dernier doit, en effet, veiller à ne travailler ni dans l’obscurité ni dans une trop grande lumière pour être toujours en raccord avec les existants.

Dès le début de son intervention, il installe des prises et des rallonges qu’il doit vérifier quotidiennement. Les branchements se font sur le tableau électrique de chantier mis en place généralement par l’entreprise de maçonnerie, au pied de l’échafaudage. Ce tableau contient en général de trois à huit prises, sur lesquelles il faut répartir l’ensemble des rallonges.

En matière d’éclairage, on utilise habituellement :

• Des réflecteurs halogènes stabilisés sur pied avec grille de protection contre les chocs afin d’éviter les courts-circuits. La puissance d’éclairage varie selon l’emplacement. Dans le cas d’un volume moyen (voûte à huit ou dix mètres de hauteur), des réflecteurs de 1 000 watts peuvent être disposés au sol afin d’éclairer l’ensemble de la voûte. Pour des éclairages plus précis, on emploie en général des réflecteurs plus directionnels de 500 watts.

• Des spots à pince de 100 watts à 200 watts sont souvent utilisés sur les échafaudages fixes offrant peu de recul (échafaudage fixe type façade). Ils peuvent être disposés régulièrement sur l’échafaudage et branchés suivant les besoins.

• Des rallonges pouvant supporter 2 kilowatts avec dis joncteur. Six à sept rallonges de 25 mètres sont souvent nécessaires en raison des distances à parcourir.

• Un système d’éclairage portatif ultraviolet et infrarouge permettant de déterminer les repeints, la présence d’existants sous-jacents et parfois de sels par fluorescence, qui seront alors relevés par des prises de vue.

• Des lampes de poche puissantes et à rayon directionnel permettant d’effectuer les observations en lumière rasante.

Ci-contre, de haut en bas :

Fig. 10 Vue d’un éclairage halogène de 500 watts sur le chantier.

Fig. 11 Vue d’une rallonge sur le chantier.

Fig. 12 Vue d’un cliché pris sous éclairage ultraviolet, le dessin original apparaît par fluorescence.

Fig. 13 Vue d’une peinture murale prise sous lumière infrarouge.

Les existants sous-jacents sont décelables par fluorescence.

Le matériel pour les relevés

Le matériel servant aux relevés doit être suffisamment perfectionné et précis pour rendre tous les services que l’on attend de lui. Il doit pouvoir donner une image nette aussi bien de l’ensemble du monument que du plus petit détail.

Pour les relevés photographiques

Afin de rédiger son mémoire final de restauration (ainsi que tout au long de son intervention), le conservateur-restaurateur est amené à effectuer des prises de vue sur le chantier. Pour cela, il doit disposer d’un bon appareil photo reflex numérique :

• La finesse de grain permet d’obtenir l’image la plus précise possible qui pourra être ensuite agrandie pour l’étude.

• Une mise au point manuelle permet de régler la profondeur de champ et la focale de la manière la plus utile à l’étude.

• Un débrayage possible du flash empêche les effets de brillance et de lumière trop dirigée des flashs.

• Une position macro offre une vue rapprochée de la couche picturale et permet l’identification de la technique de peinture, son grain, la technique de travail de l’artiste, la texture du support, les altérations, les éventuels repeints.

Fig. 14 Vue d’un microscope électronique à grossissement de 30 à 200 fois avec prise de vue électronique.

Un appareil photo reflex argentique peut aussi être utile pour certains détails. En raison de l’excellente qualité des pellicules couleurs et de leur finesse de résolution en 800 ASA et 1 600 ASA, la qualité des prises de vue sans flash est souvent meilleure avec un appareil argentique.

Pour les relevés microphotographiques

L’étude d’échantillons prélevés sur les peintures mu rales est très fréquente. Un équipement approprié facilite l’identification des matériaux en présence et permet simultanément de les photographier :

• une loupe numérique, à grossissement de 10 à 200 fois, pour prises de vue in situ avec un ordinateur portable ;

• un microscope de poche ;

• une loupe binoculaire avec prise de vue électronique à grossissement de 30 à 200 fois ; un microscope avec prise de vue électronique à grossissement de 60 à 1 200 fois.

Pour les relevés graphiques

Avant et pendant son intervention, le conservateur-restaurateur délimite sur calque et situe par croquis sur papier ce qu’il voit, notamment lors du relevé des altérations par exemple. La liste des objets les plus couramment utilisés est la suivante :

• un mètre avec enrouleur de 3 mètres ou 5 mètres au quotidien et de 20 mètres pour les relevés d’ensembles monumentaux ;

Fig. 15 Le relevé détaillé du motif est effectué sur calque.

• un télémètre à infrarouge ou laser pour calculer la hauteur des voûtes ou des plafonds ; une table à dessin portable ;

• une règle et une équerre;

• du papier millimétré;

• du calque en rouleau de 90 g/m

• des feuilles de rhodoïd;

• des crayons à papier ;

• des feutres fins permanents noirs et de couleur.

Les outils

Pour le traitement des supports

L’outillage doit être adapté à la technique et surtout au support et à ses altérations, il est donc inutile de s’encombrer.

Quel que soit le support, il faut prévoir des aspirateurs : un aspirateur industriel ou de ménage avec cuve videcendres, et un mini-aspirateur type Muséal, ainsi que des balais, des balayettes et des pelles à poussière, un séchoir à air chaud et une trousse à dissection pour le dégagement des couches picturales et comme outil d’appoint.

Fig. 16 Trousse à dissection. De gauche à droite : scalpel n° 3 avec lame pointue servant à faire les prélèvements ; scalpel n° 3 avec lame n° 10 à bout arrondi ; pince brucelle ; scalpel rigide ; scalpel n° 4 avec lame n° 22 ; ciseaux à dissection ; deux poinçons ; pince à épiler ; ciseaux pointus ; lames de scalpel.

Si le support est en pierre, moellon ou mortier, il faut prévoir un matériel de petite maçonnerie :

• une petite auge et un seau de maçon;

• des tamis permettant de trier la granulométrie du sable ;

• des truelles à mortier, de fresquistes (carrées) et langue de chat ;

• une taloche en bois ;

• un niveau, un fil à plomb ;

• un marteau à piocher ;

Fig. 17 Tamis et, de gauche à droite, truelles à mortier et truelle langue de chat.

• une massette ;

• des ciseaux à pierre ;

• des petites spatules.

Si le support est en gypserie, il faut prévoir à peu près le même matériel mais adapté au plâtre :

• un rabot à plâtre;

• des couteaux à enduire ;

• des bandes plâtrées;

• du calicot.

Si le support est en bois, un matériel de petite menuiserie se révèle nécessaire :

• un rabot électrique;

• des ciseaux à bois ;

• une scie sauteuse ;

• une équerre.

Pour les déposes par stacco, il faut prévoir aussi un matériel de charpenterie et de collage :

• des planches de pin ;

• des tasseaux et des chevrons ;

• du polyane ;

• des éponges végétales;

• des brosses à peindre ;

• du papier japon ou de chanvre ;

• de la gaze non traitée (tarlatane);

• de la toile de chanvre ou de jute ;

• de la mélasse, de la colle d’os (en granulés), du vinaigre blanc d’alcool, du fiel de bœuf, un liant acrylique à préparer en solution aqueuse : type Primal AC33, du Paraloid B 72 (en granulés);

• de la fleur de chaux aérienne éteinte, type chaux de Boran (en sac de 1 kg à 25 kg selon les besoins), du sable de rivière (en sac);

• des panneaux en nid-d’abeilles (épaisseur selon les besoins) pour la transposition.

D’une façon toujours adaptée à la dégradation du support, il faut prévoir pour sa consolidation :

• un matériel afin d’effectuer des injections de consolidant dans le support : seringues et aiguilles, mini-perceuse, poire à injection ;

Fig. 18 Vue d’une injection dans le mur.

• un matériel de mise sous presse : des planches, tasseaux et des serre-joints.

De manière générale, une trousse d’analyse de laboratoire portable servira aux analyses in situ et doit contenir :

• des éprouvettes;

• des bandelettes réactives permettant de déterminer la présence de sels (nitrates, sulfates, phosphates, carbonates);

• un pH-mètre électronique ou des bandelettes réactives pour définir le pH de la couche picturale et du support ;

• un hygromètre pour mesurer l’humidité relative des murs ;

• une balance électronique de poche.

Pour le traitement de la couche picturale

Pour le dépoussiérage et le nettoyage de la couche picturale, il faut :

• des brosses douces en queue-de-morue ;

• un aspirateur à petit embout (type micro-aspiration avec set de petites brosses de 1 cm à 3 cm de diamètre);

• du coton hydrophile ;

• un nébulisateur;

• des éponges;

• des scalpels ;

• de petits canifs à lame en acier doux, type Opinel ;

• des couteaux à peindre.

Dans certains cas, la couche picturale est recouverte d’un vernis qui s’est altéré avec le temps. Ce dernier peut avoir été appliqué par l’artiste pour finaliser sa peinture ou au cours d’anciennes restaurations. Le restaurateur doit alors procéder à l’allègement de ce vernis et, pour cela, utilise le matériel de base suivant :

• des bouteilles de laboratoire de préférence graduées de 20 cl et 50 cl avec bouchon hermétique afin d’éviter l’évaporation des produits utilisés, qui sont souvent inflammables et toxiques ;

• du coton hydrophile ;

• des brochettes et cure-dents en bois ;

• des cotons-tiges ;

• des brosses à dents ;

• des sacs hermétiques pour jeter les cotons utilisés.

Pour les refixages et les consolidations de la couche picturale, il faut :

• du papier japon ou du chanvre ;

• des récipients pour fixateur : bocaux à confiture de 1 l avec fermoir hermétique;

• des liants acryliques par exemple (en solution aqueuse, type Primal AC33 ou Paraloid type B 72);

• des solvants aromatiques (white-spirit, toluène, xylène ou acétone);

• de l’alcool (éthanol et isopropanol);

• des seringues en verre et en plastique pour les injections ;

• des poires à injection ;

• des brosses plates d’une largeur de 20 mm, 30 mm et 40 mm ;

• une spatule chauffante.

Fig. 19 Matériel d’analyse in situ comprenant des bandelettes d’analyse des sels, du fer et du pH, ainsi que la fiche d’interprétation des bandelettes.

Fig. 20 Matériel d’analyse : balance électronique avec tare permettant une remise à zéro.

Fig. 21 Petites spatules et petits couteaux à peindre. De gauche à droite, cinq spatules allant de la plus grande (largeur 2 cm) à la plus petite (largeur 0,4 cm); couteau à mélanger; couteau à palette et deux couteaux à peindre n° 4 et n° 2.

Fig. 22 Kit micro-aspiration, l’embout situé à droite sur la photo se fixe sur le tube flexible de l’aspirateur, sur la gauche on observe la petite brosse permettant une micro-aspiration. En arrière-plan, le revers d’une peinture sur toile marouflée après dépose.

Fig. 23 Bouteilles de laboratoire graduées de 50 cl et 20 cl.

Fig. 24 Seringues et tuyau à injection.

Fig. 25 Spatule chauffante.

Remarque

On appelle « brosses » les pinceaux le plus souvent plats, en soie de porc, et « pinceaux » les pinceaux à poils doux et à pointe fine.

Pour la restauration picturale, le matériel nécessaire sera le suivant :

• des palettes en plastique ou en métal à godets ;

...

Partie 2

Pratique de la restauration

Cette seconde partie présente le mouvement des œuvres dans le temps et décrit les différentes possibilités d’interventions du restaurateur. Ici, sont repris de manière chronologique les périodes historiques et les cas d’école significatifs sur lesquels l’auteur a travaillé depuis vingt-cinq ans. Le propos, plus précis, met l’accent sur les « instants » caractéristiques de chaque acte de conservation-restauration. Loin d’être exhaustive, cette partie tente d’apporter des réponses aux questions que se pose le restaurateur suivant la datation, la technique et les altérations des œuvres sur lesquelles il travaille.

CHAPITRE 1

Fresques et enduits peints romains

Rappel historique

Très largement répandue dans tout l’Empire romain, la tradition de la fresque, des enduits peints (surfaces peintes en aplats) et de leur technique nous est connue principalement grâce aux écrits de Vitruve au Ier siècle (De architectura) et de Cennino Cennini (v. 1370-v. 1440) dans Il libro dell’arte. La découverte des villes ensevelies de Pompéi et d’Herculanum au XVIIIe siècle témoigne de l’omniprésence des enduits peints et de la splendeur des décors et des fresques.

À l’origine inspirée des thèmes héroïques du répertoire grec et des imitations de pierre et de marbre (1er style), et des grandes compositions architecturales en trompe l’œil (2e style), la fresque va peu à peu devenir moins académique, plus intimiste et plus libre (au cours du 3e style). S’y ajouteront (durant le 4e style) des figures exécutées à main levée, des portraits, des décors floraux et animaliers, placés à l’intérieur de cadres architecturaux très structurés.

Fig. 111 Pompéi, villa des Mystères, relevé à l’aquarelle d’un décor 2e style.

Ensemble décoratif et architecture

À l’époque romaine, la fresque et l’enduit peint constituent en premier lieu un système décoratif et en second lieu un moyen de protection et d’isolation des murs. La totalité des murs en est recouverte et leur richesse varie suivant la fonction de la pièce et l’importance du bâtiment.

Tout édifice est entièrement assujetti à un plan architectural qui domine et absorbe tout. La décoration murale est donc conçue à la fois comme partie Intégrante et extension de l’architecture. Elle se mesure et se détermine en termes numériques, découpée par panneaux rythmés par des colonnes ou des architraves, suivant des principes basés sur « l’exactitude du beau » (Plutarque), la symétrie et la perspective. Les voûtes et plafonds sont décorés par des caissons en trompe l’œil ou en relief, réalisés en stuc.

Ainsi à Pompéi, c’est dans des cadres architecturaux très déterminés que s’offrent en spectacle la vie quotidienne, les métiers, les familles, les enfants, les esclaves, les dieux, les amours, etc.

Les couleurs dominantes sont les couleurs de terre : ocres jaune et rouge, terres verte et noire.

La volonté d’imitation parfaite du marbre et de pierres semi-précieuses conduit les Romains à polir les enduits peints. Le polissage se développera surtout pendant le 2e style, en mettant en évidence les décors illusionnistes, et en donnant aux murs une brillance et une dureté de miroir tant recommandée par Vitruve¹.

Fig. 112 Pompéi, villa des Mystères, relevé à l’aquarelle d’un passage entre deux pièces. Noter l’omniprésence des décors peints.

Dans toute la peinture romaine, le stuc est très présent, influençant les enduits peints parfois travaillés en relief ou en se modelant autour de ceux-ci.

Technique et apparence de la fresque romaine

La première source de documentation technique sur les peintures murales romaines est Vitruve, qui en décrit la technique dans le livre VII du De architectura.

Le principe

Le mot « fresque » est issu de l’italien fresco, c’est-à-dire « frais », qui fait partie de l’expression dipingere a fresco: « peindre à frais ». Comme le laisse présager son nom, cette technique consiste à peindre sur un enduit de chaux frais simplement avec des pigments et de l’eau. C’est l’enduit en séchant qui va fixer la couleur et l’envelopper d’un film protecteur. La fixation des pigments est, après séchage, définitive.

L’opération chimique s’effectue par la carbonatation de l’hydroxyde de calcium contenu dans l’enduit de chaux qui migre en surface et, enrobant les pigments, réagit au contact de l’air avec l’anhydride carbonique pour former une croûte transparente, le carbonate de calcium, appelé aussi « calcin ».

Fig. 113 Schéma de la carbonatation de la chaux.

LE PHÉNOMÈNE DE CARBONATATION

En effectuant la réaction...

Annexes

Annexe I

Définition du conservateur-restaurateur

Code éthique du restaurateur par la Confédération européenne des organisations de conservateurs-restaurateurs (ECCO)

Le Conservateur-Restaurateur est un professionnel qui a la formation, la connaissance, les aptitudes, l’expérience et les facultés de compréhension pour agir dans le but de préserver les biens culturels pour le futur et selon les considérations décrites ci-dessous.

Le rôle fondamental du Conservateur-Restaurateur est de préserver les biens culturels au bénéfice des générations présentes et futures. Le Conservateur-Restaurateur contribue à la compréhension des biens culturels dans le respect de leur signification esthétique et historique et de leur intégrité physique.

Le Conservateur-Restaurateur a pour mission l’examen diagnostique, les traitements de conservation et de restauration du bien culturel et la documentation de ces interventions.

– L’examen diagnostic consiste à déterminer les matériaux constitutifs et l’état de conservation du bien culturel, à identifier ses altérations, leur nature et leur étendue, à évaluer les causes des dégradations, à déterminer le type et l’étendue de l’intervention nécessaire à sa préservation. Il comprend l’étude de la documentation se rapportant au bien culturel.

– La conservation préventive consiste à agir indirectement sur le bien culturel, afin d’en retarder la détérioration ou d’en prévenir les risques d’altération en créant les conditions optimales de préservation compatibles avec son usage social. La conservation préventive s’exerce aussi lors de la manipulation,...

Annexe V

Fiche de constat d’état

Annexe VI

Avis de marché

Annexe VII

La formation

Toute personne désirant exercer le métier de conservateur- restaurateur doit suivre une formation universitaire ou celle d’une école spécialisée.

En France

Il existe en France quatre filières d’enseignement sérieuses et reconnues pour préparer à ce métier.

Le master de sciences et techniques (MST), formation universitaire à la « Conservation-restauration des biens culturels », a été créé en 1973 à l’université Paris I, Panthéon Sorbonne, au sein de l’UFR 3, « Histoire de l’art et archéologie ». Cinq années d’études conduisent au diplôme de master 2 professionnel. Le programme s’articule autour d’ateliers pédagogiques de restauration d’objets archéologiques, de peintures, d’arts graphiques et de sculptures, ainsi qu’un atelier de copie ; de cours portant sur la déontologie, des notions fondamentales de...