GEORGES DIDI-HUBERMAN

SUR LE FIL

LES ÉDITIONS DE MINUIT

© 2013 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour l'édition papier

© 2013 by LES ÉDITIONS DE MINUIT pour la présente édition électronique

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ISBN 9782707326560

« Faut-il le dire ? J’accepterais que le funambule vive le jour sous les apparences d’une vieille clocharde, édentée, couverte d’une perruque grise : en la voyant, on saurait quel athlète se repose sous les loques, et l’on respecterait une si grande distance du jour à la nuit. Apparaître le soir ! Et lui, le funambule, ne plus savoir qui serait son être privilégié : cette clocharde pouilleuse ou le solitaire étincelant ? Ou ce perpétuel mouvement d’elle à lui ? »

J. Genet, « Le funambule » (1958), Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard, 1979, p. 20.

L’œuvre

sans chef

La notion de chef-d’œuvre est sans doute impossible à comprendre isolément, abstraitement, absolument. C’est là un premier paradoxe, puisque chaque chef-d’œuvre devrait pouvoir se donner comme un absolu, une étoile isolée, le comble du pour-soi. Mais c’est un fait que les chefs-d’œuvre n’existent que pour un monde. Il faut bien en effet, pour les appréhender en tant que tels, les référer au monde, à la constellation qui les a découverts ou inventés : ce « monde de l’art » qui a élu nos chefs-d’œuvre et qui continue de leur assigner une éminence, une autorité, une place toute particulière dans l’histoire. Quelles sont cette place et cette particularité ? Où se situe donc un chef-d’œuvre dans le monde de l’art ? Aux limites, bien sûr. Aux extrémités, toujours. Autre paradoxe. S’agissant des arts visuels, un chef-d’œuvre devra donc sa centralité même aux limites qu’il a atteintes ou dépassées dans le champ de la visibilité. On remarque ainsi qu’il fonctionne le plus souvent comme une expérience des limites : soit une expérimentation, constamment relancée, sur les possibilités mêmes de l’œuvre et du chef-d’œuvre, qu’il s’agisse de Gerhard Richter « s’attaquant » à la peinture ou de Fred Sandback réduisant à un fil la notion de sculpture, pour ne prendre que deux exemples traités dans le récent ouvrage de Thierry Davila sur ces questions de limites – ou d’extrémités, de frontières transgressées – inhérentes à notre art contemporain1.

Voilà pourquoi on a inventé tant de chefs-d’œuvre inconnus ou invisibles2. C’est qu’un chef-d’œuvre serait toujours à la fois sous-exposé et sur-exposé : insaisissable là même où il parvient au point focal de nos regards. On sait bien, par exemple, que La Joconde a été tellement vue, revue et reproduite qu’on ne s’étonne plus, désormais, de la voir non seulement offusquée par les divers avatars de son imagerie préexistante mais encore, in situ, par les appareils de « sécurité » qui gèrent son existence concrète en empêchant toute approche contre les excès symétriques de l’idolâtrie et du vandalisme. Mais ce dispositif a pour effet d’empêcher aussi toute expérience de la peinture, fût-ce de loin : l’épaisse vitre pare-balles qui la protège – vitre dans laquelle, à chaque fois, j’expérimente cette désagréable rencontre avec mon propre reflet au milieu d’un groupe de touristes –, cette vitre ne fait, en dépit de sa transparence, que rendre invisible le travail pictural précisément mené par Léonard de Vinci, sur les limites du visible, lointains bleutés ou commissures de lèvres...

Le chef-d’œuvre, dans les « arts visuels », occupe donc avant tout une place paradoxale dans nos espaces de visibilité. Il opère une déterritorialisation, puisqu’il a poussé, plus loin que toute œuvre avant lui, tel ou tel problème du champ artistique où il intervient ; mais, une fois reconnue sa prouesse, il se voit aussitôt reterritorialisé, replacé au centre même du champ où il occupera, désormais, sa place de « chef ». Balzac nous a inventé l’admirable exception du « Chef-d’œuvre inconnu » pour que celui-ci devienne un paradigme, sinon la règle, d’un art moderne lui-même compris comme l’exploration de ses propres limites3. Dans ce domaine, Marcel Duchamp sera allé aussi loin que possible en fabriquant avec le Grand Verre un chef-d’œuvre transparent, bientôt brisé, puis en fomentant Étant donnés comme un chef-d’œuvre secret, ainsi que l’a récemment qualifié Michael Taylor4... Sans oublier le coup de force consistant à faire de Fontaine un authentique chef-d’œuvre qui ne fût ni vraiment « chef » (au sens d’une production de l’unique ou de l’« original ») ni vraiment « œuvre » (au sens d’une « création » artistique consensuellement envisagée).

*

On sait bien à quel nouveau genre d’œuvre – et rappelons que par ce mot très modeste, ce mot du travail, « on désigne d’abord un objet créé par l’activité, le travail de quelqu’un, ainsi que l’action, les opérations qui aboutissent à cet objet5 » – la haute intelligence de Marcel Duchamp sera parvenue à nous rendre attentifs. Or, ce genre d’œuvre se caractérise moins, me semble-t-il, par son caractère unilatéralement conceptuel – ainsi qu’a pu le développer Thierry de Duve au titre d’un « nominalisme pictural » pensé à hauteur de kantisme6 – que par son caractère de bricolage expérimental ou, pour le dire avec plus de précision, sa fonction heuristique. C’est un genre d’œuvre conçue comme un essai perpétuel : donc jamais close en droit, toujours à refaire. Elle ne procède que par hypothèses constamment jetées, constamment recueillies à l’aune de leur polyvalence et de leur efficacité concrète, fût-elle tout ce qu’il y a de plus imprévu7. Man Ray a utilisé une belle formule pour caractériser, chez lui-même comme chez son ami Duchamp, une telle notion de l’œuvre heuristique, c’est-à-dire de l’œuvre toujours à l’œuvre : « Nous ne finissons jamais rien [donc nous sommes des artistes, des] hommes infinis8. »

1.  T. Davila, In Extremis. Essais sur l’art et ses déterritorialisations depuis 1960, Bruxelles, La Lettre volée, 2009, p. 21-58 et 87-104.

2.  Cf. H. Belting, Le Chef-d’œuvre invisible (1998), trad. M.-N. Ryan, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003.

3.  Cf. D. Ashton, A Fable of Modern Art, New York, Thames and Hudson, 1980. H. Damisch, Fenêtre jaune cadmium, ou les dessous de la peinture, Paris, Le Seuil, 1984, p. 9-46. G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985.

4.  Cf. M. R. Taylor, Marcel Duchamp : Étant donnés, Philadelphie-New Haven-Londres, Philadelphia Museum of Art-Yale University Press, 2009, p. 20-227.

5.  A. Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires le Robert, 1992 (éd. 1995), p. 1358.

6.  T. de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984.

7.  Cf. G. Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte (1997), Paris, Les Éditions de Minuit, 2008, p. 215-267.

8.  Man Ray, « Bilingual Biography. I and Marcel : a Dual Portrait of Thirty Years », Opus International, no 49, 1974, p. 31.

DU MÊME AUTEUR

LA PEINTURE INCARNÉE, suivi de Le chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, 1985.

DEVANT L’IMAGE. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, 1990.

CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE, 1992.

PHASMES. Essais sur l’apparition, 1998.

L’ÉTOILEMENT. Conversation avec Hantaï, 1998.

LA DEMEURE, LA SOUCHE. Apparentements de l’artiste, 1999.

ÊTRE CRÂNE. Lieu, contact, pensée, sculpture, 2000.

DEVANT LE TEMPS. Histoire de l’art et anachronisme des images, 2000.

GÉNIE DU NON-LIEU. Air, poussière, empreinte, hantise, 2001.

L’HOMME QUI MARCHAIT DANS LA COULEUR, 2001.

L’IMAGE SURVIVANTE. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 2002.

IMAGES MALGRÉ TOUT, 2003.

GESTES D’AIR ET DE PIERRE. Corps, parole, souffle, image, 2005.

LE DANSEUR DES SOLITUDES, 2006.

LA RESSEMBLANCE PAR CONTACT. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, 2008.

SURVIVANCE DES LUCIOLES, 2009.

QUAND LES IMAGES PRENNENT POSITION. L’Œil de l’histoire, 1, 2009.

REMONTAGES DU TEMPS SUBI. L’Œil de l’histoire, 2, 2010.

ATLAS OU LE GAI SAVOIR INQUIET. L’Œil de l’histoire, 3, 2011.

ÉCORCES, 2011.

PEUPLES EXPOSÉS, PEUPLES FIGURANTS. L’Œil de l’histoire, 4, 2012.

BLANCS SOUCIS, 2013.

Chez d’autres éditeurs :

INVENTION DE L’HYSTÉRIE. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, Éd. Macula, 1982 (rééd. 2012).

MÉMORANDUM DE LA PESTE. Le fléau d’imaginer, Éd. C. Bourgois, 1983 (rééd. 2006).

LES DÉMONIAQUES DANS L’ART, de J.-M. Charcot et P. Richer (édition et présentation, avec P. Fédida), Éd. Macula, 1984.

FRA ANGELICO – DISSEMBLANCE ET FIGURATION, Éd. Flammarion, 1990 (rééd. 1995).

À VISAGE DÉCOUVERT (direction et présentation), Éd. Flammarion, 1992.

LE CUBE ET LE VISAGE. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Éd. Macula, 1993.

SAINT GEORGES ET LE DRAGON. Versions d’une légende (avec R. Garbetta et M. Morgaine), Éd. Adam Biro, 1994.

L’EMPREINTE DU CIEL, édition et présentation des CAPRICES DE LA FOUDRE, de C. Flammarion, Éd. Antigone, 1994.

LA RESSEMBLANCE INFORME OU LE GAI SAVOIR VISUEL SELON GEORGES BATAILLE, Éd. Macula, 1995.

L’EMPREINTE, Éd. du Centre Georges Pompidou, 1997.

OUVRIR VÉNUS. Nudité, rêve, cruauté (L’Image ouvrante, 1), Éd. Gallimard, 1999.

NINFA MODERNA. Essai sur le drapé tombé, Éd. Gallimard, 2002.

MOUVEMENTS DE L’AIR. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides (avec L. Mannoni), Éd. Gallimard, 2004.

EX-VOTO. Image, organe, temps, Éd. Bayard, 2006.

L’IMAGE OUVERTE. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Éd. Gallimard, 2007.

ATLAS ¿CÓMO LLEVAR EL MUNDO A CUESTA ? – ATLAS. HOW TO CARRY THE WORLD ON ONE’S BACK ?, trad. M. D. Aguilera et S. B. Lillis, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

L’EXPÉRIENCE DES IMAGES (avec Marc Augé et Umberto Eco), Bry-sur-Marne, INA Éditions, 2011.

LES GRANDS ENTRETIENS D’ARTPRESS, Imec Éditeur-Artpress, 2012.

Cette édition électronique du livre Sur le fil de Georges Didi-Huberman a été réalisée le 12 février 2013 par les Éditions de Minuit à partir de l'édition papier du même ouvrage

(ISBN 9782707322821, n° d'édition 5599, n° d'imprimeur 123669, dépôt légal mars 2013).

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