QUE SAIS-JE ?

Les 100 mots du littéraire

PAUL ARON

ALAIN VIALA

Deuxième édition mise à jour

5e mille

978-2-13-061588-0

Dépôt légal — 1re édition : 2008

2e édition mise à jour : 2011, février

© Presses Universitaires de France, 2008
6, avenue Reille, 75014 Paris

Avis aux lecteurs

Parler de littérature exige un savoir partagé, c’est une évidence. Chacun croit posséder les informations, les notions et le vocabulaire appropriés, et cependant ce savoir évolue au fil du temps ; autre évidence. Enfin et surtout, les connaissances concernées sont plus complexes qu’il n’y paraît et sous les mots qui semblent communs se nichent foule de malentendus. Il est donc sage de faire le point et de répertorier le lexique en usage. C’est ce nécessaire « arrêt sur les mots » qui est ici proposé.

Il s’agit d’une approche empirique du littéraire en tous ses états et dans toutes ses fonctions ; ajoutons encore : et sur la longue durée. On trouvera ainsi, dans la centaine de notices rassemblées dans les pages qui suivent – et les quelques renvois qui nous ont paru indispensables – les éléments fondamentaux de la littérature (la langue, le style, les genres), les principaux courants et écoles qui ont marqué l’histoire littéraire et les enjeux esthétiques et idéologiques qu’ils impliquent (les « registres » ainsi que les rapports avec les grands ordres de la pensée). En bref, une idée simple nous a guidés : le littéraire doit s’analyser dans ses formes et ses significations inscrites dans les contextes de leur création et de leur réception. C’est en revenant à cette idée simple qu’il est possible de maîtriser un savoir pluriel et complexe ; ce à quoi ces « 100 mots » voudraient apporter leur contribution.

Ils proposent donc, non pas une histoire de la littérature en abrégé, mais bien un vade-mecum à usage de tous ceux qui, à un titre ou un autre, sont intéressés par la littérature et qui souhaitent savoir « ce que parler veut dire » quand il est question de celle-ci.

Les notices sont construites à partir du matériau littéraire lui-même, et non des concepts critiques qui servent à le décrire et l’analyser (qui voudra en savoir plus sur ces derniers en trouvera la matière dans le Dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, coll. « Quadrige – Dico poche », 2010). Elles incluent au besoin des indications de bibliographie critique complémentaires ; elles incluent surtout des suggestions de lectures d’œuvres et d’auteurs significatifs. Car ce livre ne vise rien de plus et rien de moins que d’offrir les clefs indispensables pour entrer dans le littéraire.

Le thématisme concerne toute réflexion sur ces catégories de contenus. La philologie et la littérature comparée les ont très tôt pris en compte, en se fondant sur des inventaires de personnages, de figures ou de situations (ainsi les thèmes de Faust, de Prométhée ou de Don Juan). La critique thématique explore l’imaginaire des auteurs (J. Starobinski, M. Raymond), et, à l’échelon de l’histoire des idées, des thèmes comme la mort, l’angoisse ou la nature ont été étudiés siècle par siècle ou à travers les différentes littératures nationales. L’intérêt de ces analyses est manifeste, la difficulté tient aux définitions toujours aléatoires des éléments concernés.

THÉORIES LITTÉRAIRES

Depuis Platon, même sans les termes de « théorie » ou de « littérature », le discours sur la littérature, ses finalités et ses moyens est aussi bien une activité des écrivains eux-mêmes qu’une pratique de la critique et une partie de la réflexion de la philosophie sur les Lettres et sur l’esthétique. Il peut donc prendre une forme prescriptive ou normative, qui dit ce que la littérature doit être (ainsi les doctrines des écoles littéraires et une part du discours philosophique), ou bien une dimension analytique pour décrire l’art littéraire dans son statut et ses spécificités. Si dans les années 1970 un courant (Kristeva, Barthes…) a cherché la théorie littéraire selon des critères internes et comme un mode de connaissance spécifique, l’histoire appelle en fait le pluriel.

La littérature a sans cesse besoin d’un tel discours d’accompagnement. Aussi foule d’œuvres incluent un propos théorique, soit en préface (ainsi celle de Cromwell, Hugo, 1827), soit en unissant fiction et critique comme La Recherche… de Proust, soit sous forme d’essais (Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, 1947). Le plus souvent, les théories se développent dans un cadre de querelles et selon les rivalités des écoles littéraires. Ces querelles existent aussi du côté universitaire, et depuis la Théorie littéraire de Wellek et Warren (1949) qui ouvrait un panorama des démarches possibles, les débats ont été incessants et ardus. Ils traduisent à la fois le passage dans l’École des thèses en présence dans le champ littéraire et les conflits internes au monde académique. Dans tous ces débats s’opposent d’un côté ceux qui se défient de la littérature (de Platon à Rousseau en passant par Pascal) et ceux qui (depuis Aristote) la préconisent ; mais ces derniers se divisent à leur tour entre partisans d’une littérature vecteur d’idées et tenants de la thèse selon laquelle elle vise un beau en soi qui transcende les idéologies.

TRAGÉDIE → THÉÂTRE, TRAGIQUE

TRAGIQUE

Au sens usuel, est tragique toute situation où adviennent la souffrance et la mort. En un sens plus profond, est tragique une situation où l’homme affronte des forces qui le dépassent. Surgissent alors des émotions telles que la peur (de ces situations, des forces menaçantes) et la pitié (la compassion pour ceux qui subissent ces dangers). Le tragique est le registre correspondant à ces émotions. Il s’exprime dans la tragédie, mais aussi bien dans foule d’autres formes (romans, poèmes, tableaux).

L’émotion tragique naît devant des menaces inéluctables et plus ou moins inexplicables (la condition mortelle des humains en constitue le substrat). Mais encore faut-il que les événements et images correspondants soient empreints de grandeur, sans quoi l’émotion glisse au mieux vers l’apitoiement élégiaque, et au pire s’étiole devant des jérémiades.

La tragédie s’illustre dans les concours de théâtre civique à Athènes au Ve siècle AC, et Aristote la tient pour un des genres fondamentaux. L’un des mythes majeurs en est l’histoire d’Œdipe qui commet deux forfaits (tuer son père et épouser sa mère) sans l’avoir voulu. Il révèle la situation de déséquilibre ou démesure (en grec hybris) où se trouve l’humain qui veut s’élever au-dessus de sa condition et déclenche ainsi un enchaînement incontrôlable de catastrophes. La tragédie triomphe ensuite dans l’Europe moderne, en Angleterre avec Shakespeare et en France avec Racine, Corneille, Voltaire et au XXe siècle avec Anouilh et Giraudoux ; mais les romantiques ont préféré le drame, plus proche des spectateurs.

Les interprétations en sont diverses (Viala et Ribard, Le Tragique, 2002). En France ou en Espagne (Unamuno), plus que des significations politiques, on a vu des implications religieuses et philosophiques dans l’affrontement de l’humain et de puissances qu’il ne peut maîtriser. Pour le moins, dans la tragédie comme dans des genres tels que les « histoires tragiques », s’exprime une interrogation sur les passions, la volonté et la mort.

UNITÉS → RÈGLES

UTOPIE

L’homme politique et philosophe anglais Thomas More décrit en 1516 dans Utopia l’organisation sociale des habitants d’une île située « nulle part ». Il fonde ainsi un modèle : celui d’une fiction mettant en scène un gouvernement idéal pour le bonheur de l’humanité. S’il est situé dans le temps et non dans l’espace, ce type de récit prend le nom d’uchronie et, dans certains cas, de science-fiction. Lorsqu’il critique un état de choses en lieu et place d’en proposer une description idyllique, il devient une anti-utopie (ou dystopie).

Après More, la Cité du Soleil de Campanella (1623) et La Nouvelle Atlantide de Bacon (1621), au XVIIe siècle Télémaque (1699) de Fénelon, Candide (1761) de Voltaire, l’Arcadie de Bernardin de Saint-Pierre (Paul et Virginie, 1787), le Supplément au Voyage de Bougainville (1796) de Diderot, comme, en Angleterre, les Voyages de Gulliver de Swift (1726), incluent des descriptions d’une communauté, à la fois objet de désir et moyen de critique de la réalité sociale. Les voyages se diversifient largement, dans l’espace (Les États et Empires de la Lune, de Cyrano de Bergerac, 1657) ou dans le temps (L’An 2440 de Mercier, 1771). La Révolution française, puis l’émergence du prolétariat sur la scène publique transforment le statut de l’utopie littéraire. Elle transpose désormais des espoirs qui ont pris un enjeu politique concret. Les œuvres de Fourier, celles de Saint-Simon, le Voyage en Icarie (1839) de Cabet scandent ces rencontres entre utopies politiques et littéraires. À la fin du XIXe siècle, et au siècle suivant, l’anti-utopie pose de nouvelles questions au pouvoir politique et à ses prétentions de coordonner la société. Elle est relayée par la science-fiction, qui explore également le futur et les valeurs de la communauté des hommes (1984 de G. Orwell, 1949). Cette tradition comporte une très grande diversité de formes, en littérature mais aussi dans la bande dessinée ou le cinéma (R. Trousson, Voyages au pays de nulle part, 1979 et L’Utopie en questions, sous la direction de M. Riot-Sarcey, 2001).

VERS, VERSIFICATION

Le vers est une unité sonore, rythmique et mélodique et la versification, la théorie et les règles de sa composition. Elle comprend la métrique qui est l’étude de la quantité des unités de mesure du vers, lesquelles sont appelées pieds en prosodie gréco-latine et syllabes en prosodie française (le vers français se définit selon le nombre de ses syllabes : ainsi l’hexa-, l’octo-, le déca- et le dodécasyllabe ou alexandrin), le rythme, c’est-à-dire la répartition des syllabes accentuées, et enfin la rime, c’est-à-dire la répétition à la fin de deux vers au moins d’un phonème ou davantage. La versification inclut aussi l’analyse des formes – fixes, comme les sonnets, pantoums, ballades…, ou non –, c’est-à-dire du cadre qui détermine ces choix à l’intérieur d’une ou de plusieurs strophes.

Mis au point dès les XVe (Villon et les Grands Rhétoriqueurs) et XVIe siècles (la Pléiade), le système de la versification française a peu varié jusqu’au XIXe siècle. Hugo en ébranle les habitudes en privilégiant des rythmes ternaires dans l’alexandrin, et après lui, Verlaine, Rimbaud, Corbière, Mallarmé ou Laforgue, s’ils continuent de rimer, portent chacun à sa manière atteinte à la tradition. Au tournant du XXe siècle, Claudel se moque de « l’accoutrement arithmétique » du vers et préfère le souffle rythmique du verset. Même si le vers régulier ne disparaît pas, ce sont là des éléments d’une révolution du langage poétique, en phase avec l’essor du poème en prose. Elle a suscité une restriction de la place accordée au vers dans la formation scolaire. Or l’École donnait une compétence soutenue en matière de versification, et nombre d’audaces poétiques, de jeux sur les codes et la musicalité (place du e muet, diérèses, syllabes ouvertes ou fermées) font appel à une sensibilité auditive qui s’est perdue. Aussi aujourd’hui l’usage des vers a-t-il pour place principale la chanson où, conformément à ses origines, il est indissociable de la musique.

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