PSYCHOPATHOLOGIE

Histoire/Épistémologie

Collection dirigée par
Pierre Fédida

Bruno Nassim Aboudrar

Voir les fous

Presses Universitaires de France

ISBN : 978-2-13-062471-4

Dépôt légal – 1re édition : 1999, février
Édition numérique : 2013, mai
© Presses Universitaires de France, 1999
6, avenue Reille, 75014 Paris

Préface

La chose « folie »
et la ruse du portrait

Le titre de ce livre sonne comme un défi, pour une part rétrospectif : en délivrant les fous de leurs chaînes, le XIXe siècle a découvert la folie, à charge pour ceux à qui elle était donnée à voir d’en dresser ou d’en tirer le portrait par les moyens dont ils disposaient, avec toutes les conséquences qui pouvaient en résulter et qui excédaient largement les limites du champ thérapeutique. Mais cette transformation, sinon cette conversion du regard médical aura elle-même été, historiquement parlant, le résultat d’un long travail qui s’inscrivait dans la dépendance directe de la notion de représentation telle qu’elle a eu cours à l’âge classique. En sorte qu’il ne s’agit pas seulement de déterminer de quelle incidence a pu être, pour la pensée, voire pour l’art déclaré « moderne », ce qui s’est joué à l’heure de l’« aliénisme », dans l’intervalle entre Descartes et Freud, mais en premier lieu – ceci préparant cela – de mesurer l’impact des principes qui étaient ceux, traditionnels, de la « pourtraiture » sur l’opération qui devait conduire à terme au surgissement de l’inconscient et à la répudiation, sous le titre de la figurabilité, du dispositif même de la représentation.

Cette opération a pris son départ de ce que Nassim Aboudrar décrit comme « le frayage de la vue » : ce qui impose de considérer à nouveaux frais et de la façon la plus concrète, suivant la leçon de Michel Foucault, le traitement particulier dont les fous ont fait l’objet dans le contexte de la ségrégation des marginaux. D’où une analyse qui procède, comme le fait l’histoire, à plusieurs niveaux, à commencer par celui du discours. Parmi les plus belles pages de ce livre, je retiens celles sur le fétichisme des chaînes par le biais desquelles l’Ancien Régime a compris « non la folie mais les corps qui l’hébergent », et qui conjoignent (ces pages) la Grammaire de Port-Royal avec ce qu’Heidegger dit de la chose : à savoir qu’elle ne peut qu’échapper à qui pense le signe, ou par le signe, à l’instar des gens de Port-Royal. Mais l’entreprise asilaire a revêtu d’autres dimensions que seulement discursives, ou rhétoriques : l’architecture a eu sa part dans l’approche de la chose « folie », ainsi qu’en témoigne ce qu’on peut lire ici touchant le théâtre de Charenton, les multiples versions du panopticon, ou l’hôpital d’Esquirol. Comme y ont eu leur part la peinture ou le dessin, en attendant que vienne l’heure de la photographie.

Placé qu’il est sous l’invocation du portrait, ce livre s’ouvre sur un frontispice qui répond à une visée spéculative : le philosophe en vanité. L’idée étant qu’à l’heure du grand renfermement, Descartes aurait ouvert un champ où les représentations de la peinture et celles du rêve se distribuaient en regard de celles de la raison et de la folie. D’où l’on peut tirer une problématique de la représentation du « sujet » dont la première des Méditations propose en effet les linéaments, en même temps qu’elle ouvre quelques aperçus sur le cadre dans lequel cette représentation a pris place : du coin du feu auprès duquel le philosophe manie son morceau de cire jusqu’à la fenêtre donnant sur une rue traversée de passants en qui il feint de ne voir que des mannequins mus par ressorts – affaire elle-même de représentation, celle en l’occurrence de l’autre qu’il s’agissait d’éluder en prélude au surgissement du Cogito, dont les représentations du rêve ou de la peinture, autant que celles de la raison ou de la folie auraient constitué le soubassement. Le renversement auquel correspond le cogito autorise-t-il pour autant à le comparer à un afflux alluvional qui viendrait recouvrir le sol ou le fondement ainsi mis en place par cette manière de maïeutique que décrit Nassim Aboudrar ? Si Cogito il y a, il ne recouvre rien, ni ne s’ajoute à rien, procédant comme il le fait sur le mode d’une césure, ou d’une ponctuation dans le cours ordinaire et plus ou moins contrôlé des pensées. Le fou n’est pas un « sujet », il n’a pas droit au cogito. Ou faut-il dire qu’il ne saurait y avoir de cogito « fou », au sens du « point fou » qui serait celui de Pascal, pas plus que de pensée – ainsi qu’on le dirait d’une vue perspective – sans « point du sujet » ? Nassim Aboudrar rappelle que Foucault lisait dans le Cogito une impossibilité d’être fou essentielle au sujet pensant. L’auteur de l’Histoire de la folie s’en serait-il tenu là, on devrait lui donner raison, sous condition de ne considérer, en fait de pensée, que l’énoncé en première personne du fait même de penser. De là à prétendre que le cogito ait accompli dans l’ordre philosophique le geste d’exclusion de la folie que consacre dans le champ des pratiques sociales l’ère du grand renfermement, il y a un monde : celui-là dans lequel le sujet empirique a sa demeure, et qu’exclut, précisément, le cogito, lequel n’a de validité que ponctuelle, instantanée (le point étant l’équivalent dans l’espace de l’instant dans le temps). À la limite, celui qui dit « je » s’exclut lui-même du cogito en tant que sujet qui aurait son lieu dans un ici et un maintenant concrets. Mais il en va de même du champ que décrit Nassim Aboudrar : (onto)logiquement parlant, la chose « folie » se situe dans un ailleurs qui est sans rapport avec le cogito, lequel n’a pas d’autre hic et nunc que celui de son énonciation.

On n’en saura que meilleur gré à Nassim Aboudrar d’avoir inscrit sa recherche entre ces deux pôles que sont Descartes et Freud, l’aliénisme prenant place dans l’intervalle. Si Freud a en effet dénoué le lien qui unissait chez Descartes la représentation à la peinture en montrant, sur l’exemple du travail du rêve, comment l’inconscient se règle non pas sur l’image mais sur la figurabilité, la peinture n’en est pas moins encore au travail dans L’interprétation des rêves, au titre de paradigme rhétorique de la transposition de la représentation de mots en représentation de choses. S’il est vrai que l’on retrouve chez Freud trois des termes du quadrille cartésien, la folie, le rêve et la représentation, tandis que la peinture ferait sa rentrée par une autre porte, c’est sur les tenants et aboutissants, en termes encore de peinture, sinon de picturalité, de ce que Nassim Aboudrar qualifie de « mise à l’épreuve du portrait » que la lecture de ce livre conduit à s’interroger : car le temps qui fut celui de la sortie de l’inconscient est aussi celui dans lequel la peinture a cessé de croire au prestige de la ressemblance pour investir ce que Descartes aurait tenu pour son ultime vérité : la matière et la couleur. Ainsi que l’écrit Aboudrar au terme de son introduction : « Du portrait, la psychiatrie a voulu – et obtenu – qu’il désignât en son objet la part de représentation qui échappe à l’ordre pictural de la représentation. » Le fait pour la folie d’être donnée à voir, sinon à représenter, a si bien mis en lumière, par une épreuve qui n’avait rien de rhétorique, les limites de la portraiture, du « trait pour trait », que les rapports que la peinture entretenait avec le visible et la visibilité en auront été par contrecoup profondément altérés. La ruse qui revient à traiter de l’aliénisme en des termes qui le désignent comme l’un des opérateurs de la modernité jusque dans ce que celle-ci a pu avoir de pictural, sinon d’abstrait, cette ruse ne va dès lors pas sans effets d’écho, comme tels difficilement contrôlables, et que l’auteur amplifie à plaisir. Entre le regard porté sur la peinture et celui auquel en appelle la folie, les interférences se multiplient : à charge pour le lecteur d’entrer dans le jeu, ici magistralement mis en scène, qui est celui de l’analyse, et de s’y frayer un chemin, de tâcher d’y voir un peu mieux, un peu plus loin.

HUBERT DAMISCH

Introduction

On raconte que, vers 1820, Étienne Georget, élève d’Esquirol, utilisait pour ses leçons de clinique les Portraits de monomanes, autrement dit de fous, que Théodore Géricault lui avait offerts. Le jeune médecin invitait ses élèves à venir voir la folie, manifeste et fixée, sur le visage des patients, en peinture.

L’anecdote est probablement fausse, mais elle est d’époque, et le fait qu’elle relate est extraordinaire : au premier tiers du XIXe siècle, on a pu prêter à l’image la capacité de faire voir la folie, les troubles jusqu’alors réputés invisibles de l’esprit. La vision clinique a été organisée de telle façon que des médecins ou des étudiants en médecine voyaient leur objet, dans sa complexité, sur de telles images. Si les chefs-d’œuvre de Géricault n’ont sans doute pas servi à Georget, Esquirol en France, Morison en Angleterre ont commandité l’un et l’autre des atlas, véritables galeries de portraits, où la maladie mentale atteignait à l’évidence visible, distinguant ses formes propres du visage des malades, eux-mêmes récemment sortis, et par cette même clinique, d’un statut antérieur qui leur niait jusqu’à la capacité à avoir en propre un visage.

Aujourd’hui, sur ces atlas, nous ne reconnaissons plus rien ; l’idée n’en serait même pas venue à ceux qui, médecins ou philosophes, immédiats prédécesseurs de Pinel, s’intéressaient à la « science spéciale » : la connaissance de la folie. Dans le moment de son origine moderne, la clinique psychiatrique a inventé un régime scopique qui avait le portrait pour paradigme. Elle a vu la maladie, identifié son objet comme portrait et par l’entremise de portraits. C’est cette visualité, désormais perdue, que je tente ici de retracer.

Car, quarante ans avant Esquirol ou Georget, le titre même de portrait de monomane, ou de « portrait de fou », par lequel on comprend l’œuvre de Géricault comme les atlas d’Esquirol ou de Morison, eût semblé une contradiction dans les termes. Les fous n’avaient pas de visage, pas de traits qui leur fussent propres. Tout au plus discernait-on, dans l’obscurité des cachots où on les tenait enfermés, leur grimace pitoyable et drolatique. À cette impropriété du visage, qui passait pour le fait même de la folie, s’ajoutait l’incapacité à soutenir leur propre ressemblance : les fous divaguant – « extravagant » avait dit Descartes –, se prenant pour ce qu’ils ne sont pas et niant ce qu’ils sont. Qu’aurait donc pu, dans ces conditions, représenter le portrait d’un fou ?

Vingt ans après, l’usage sera pris, timidement d’abord, plus tard quasi systématique, de faire des portraits photographiques des malades mentaux hospitalisés. La photographie prêtera sa paradoxale aura machinale à l’élaboration d’une iconographie de la pathologie mentale. On cherchera alors à enregistrer aussi objectivement que possible des écarts physiques, signaux (sinon métaphores) des écarts psychologiques. Retour à la grimace (chez Diamond, puis chez Duchenne de Boulogne) avant que le magnétisme de Charcot ne provoque, à la Salpêtrière, ces grimaces du corps entier que sont les convulsions de l’hysteria major.

L’objet de cet ouvrage, c’est donc le socle historique, esthétique, épistémologique de ces portraits. J’ai voulu identifier les processus qui les ont rendus possibles et nécessaires : les évolutions de la psychiatrie et celles de la théorie du portrait qui ont fait de celui-là un instrument de celle-ci, alors qu’au départ une conception du fou, inaugurale de la pensée classique, en faisait celui dont le portrait est impossible.

Ce livre relate donc l’effort de la psychiatrie, naissant à sa modernité, pour voir le fait humain qu’elle se donne pour objet, fait en partie double : le fou, la folie. Insistant sur la fonction dévolue en propre au regard dans l’élaboration de la clinique, il montre comment la psychiatrie a élaboré de véritables stratégies optiques pour mettre le malade en face de l’aliéniste, dans une visibilité nouvelle qui porte à l’évidence les invisibles maux de l’âme. L’asile d’aliénés (comme on disait alors) et le traité de médecine apparaissent comme les principaux instruments de ces stratégies. La clinique les a fait fonctionner comme de véritables « machines à voir » plus comparables, en ce sens, à des appareils d’optique contemporains, comme le stéréoscope qui restitue la vision en deux dimensions d’une image plane, ou le daguerréotype, qu’à d’autres institutions coercitives comme la prison ou la caserne.

Parallèlement, l’image, le dessin, gagne au visible de nouveaux domaines et redéfinit les normes et les modalités de son exactitude, ou de sa vérité. La physiognomonie de Lavater, à la charnière du XVIIIe et du XIXe siècle, n’est pas seulement un monument immense et dédaléen dressé au genre du portrait. Elle contient, sous la forme déconcertante d’une mystique du trait, la théorie d’une ressemblance qui n’aurait plus le visible pour référent, mais d’emblée l’esprit immatériel. Exclue de la visibilité, la folie en devient alors le principe. Elle est ce qui trace, ce qui opère pour que le visage fasse image. Plus tard, dans l’hôpital qu’il a fait construire, Esquirol ordonnera que soient faits des portraits de ses malades. Les conditions sont là réunies pour qu’il y déchiffre la maladie. Avant lui, son maître, Pinel, avait voulu demander à l’esthétique – aux canons de la beauté grecque – une aune qui permît de mesurer les troubles de la psyché.

La plupart des épisodes relatés ici sont oubliés aujourd’hui, ou sont considérés comme autant de voies où la psychiatrie, encore balbutiante, se serait fourvoyée. Charenton est fermé. Lavater est rendu à son ésotérisme. Pinel est plus connu pour sa pratique du traitement moral que pour son admiration de l’Apollon Pythien, Esquirol pour son rôle de législateur que pour sa commandite de portraits d’aliénés. La ressemblance, dont il s’agissait d’étendre la région, n’a plus valeur de norme pour le portrait – à supposer que le portrait soit encore un genre bien défini, hors de la photographie. Ainsi – c’est ce qui m’intéresse – ne voyons-nous plus ces portraits : nous n’y distinguons plus la folie du malade. Le champ scopique qui fut celui de la psychiatrie à son origine est désaffecté.

Mais c’est précisément sa clôture sur lui-même, sa fermeture sans reste ni trace, qui confère à ce moment sa pertinence expérimentale. De même que l’étude de sociétés isolées et closes offre à l’anthropologue les termes d’un questionnement, parfois des réponses, sur le phénomène religieux, ou sur l’organisation sociale, de même, exhumer une visibilité limite – celle de l’âme malade – obtenue par des traits, des portraits et une pratique hospitalière permet de s’interroger sur ce que le regard exerce et conditionne – qu’est-ce que voir un portrait ? identifier ? reconnaître ? déceler ? –, sur les normes de la ressemblance – qu’est-ce qu’être semblable à soi même ? ne plus pouvoir l’être ? – et, bien sûr, sur les liens entre les pratiques de l’image et celles de la médecine ; entre esthétique et épistémologie.

Bref, plus qu’à l’histoire de la psychiatrie, ou à celle du portrait, ce livre voudrait contribuer à une archéologie de la vision moderne.

Prologue
Le philosophe en vanité

Ce serait une vanité : non du corps, mais de l’esprit, non du savoir, mais de la raison, non d’un bien ici-bas, mais de l’être en ce monde. Au lieu d’un miroir y renvoyant l’image putrescente, cadavéreuse ou squelettique d’une femme désirable, plutôt qu’un savant y pâtissant de voir sa tête réduite au crâne et ses livres en poussière, un philosophe honnête homme, méditant, s’y éprouverait fou.

1. Le double portrait

Cette vanité spirituelle pourrait consister en une manière de double portrait, où le premier serait en place, mais le second, soit déplacé, changeant, extravagant, soit encore échappant aux regards, comme « offusqué par les noires vapeurs de la bile »⁽¹⁾. Il y aurait un portrait stable et lucide, l’autre mouvant et opaque ; celui-ci s’inscrirait justement dans le plan du tableau, celui-là s’en évaderait. Et, bien qu’il soit chimérique, ce serait encore à ce second portrait de révoquer ironiquement en doute le premier. Double portrait impossible ; mais qu’évoque pourtant, en en posant en toute rigueur les obstacles, ce passage de la première Méditation, où Descartes se figure lui-même raisonnable, puis fou.

Premier portrait :

… par exemple, que je sois ici, assis auprès du feu, vêtu d’une robe de chambre, ayant ce papier entre les mains et autres choses de cette nature⁽²⁾.

Tel serait le portrait du philosophe. L’énonciation d’un exemple produit d’une seule fondation, d’un seul geste d’autoportraiture, le lieu et la présence du sujet dans ce lieu : « par exemple, que je sois ici ». L’exemplarité du dispositif tient à sa clôture : ici n’est exemplaire que si le sujet y est ; et le sujet ne se produit qu’ici. La relation est réciproque où le sujet est coextensif à son lieu et où le lieu, comme une prédisposition au portrait (c’est ici que je me dépeins), n’existe que d’y enclore le sujet.

Portrait du philosophe ; portrait de la raison (vs folie) qui médite ; portrait de Descartes en philosophe, d’une identité en son lieu, soit encore, le portrait subjectif du sujet. C’est ce que Descartes serre au plus près, en des termes qui commentent l’opération fondatrice du je, ici⁽³⁾, comme étant bien celle d’une localisation ontologique qui le doit, en son mode, à un art de l’espace du sujet : au portrait. Mais à un portrait tel qu’il ne puisse être rigoureusement concevable que trouvant ici son origine (je ne me dépeins que d’où je suis et je ne suis que dans ce lieu où je me dépeins : toute espèce d’un ailleurs me serait altérité). C’est donc un portrait sans visage, sans médiation d’un miroir ou projection sur une toile : ici, je ne vois pas son propre visage.

C’est un portrait subjectif du sujet où, logiquement, il se trouve, en son lieu, tout entier en tout point. Ainsi, le papier tenu entre les mains, « ce papier » écrit Descartes, est bien le papier que maintenant je lis et qui porte le portrait de Descartes « ayant ce papier entre les mains », ce papier même qui inscrit que, « par exemple », il soit ici. Ainsi, une séquence quelconque de l’ici représente le je. Des éléments apparemment aussi disparates que la robe de chambre ou le fait d’être assis auprès du feu reçoivent une « nature » identique par leur identité au sujet du lieu. On voudrait qu’à sa robe de chambre en son lieu, à sa position en son lieu, tout le sujet, donc tout son lieu, soit identifié. Dans cette configuration du sujet en son lieu, la subjectivité se représente infiniment elle-même. Ainsi, le je, ici pourrait, par son infinie reproduction identitaire dans l’espace, garantir la même certitude de soi que le je pense, je suis par sa répétition dans le temps, si ne se matérialisaient, figurées dans l’ici, des représentations inadéquates du je comme il s’en rencontre dans le rêve et dans la peinture.

L’interférence de représentations inadéquates dans l’ici du sujet est un risque tel que, pour s’en garantir, Descartes est conduit à assortir la fondation spatiale du sujet de qualités spécifiques exorbitantes à sa loi. Il en propose deux.

1 / La conformité. Le texte investit l’ici du sujet de représentations « adéquates ». Dès lors, la conformité du sujet à son lieu répète l’idée de cofondation, de coextensivité, mais en la soumettant à une norme. Ainsi Descartes ne se décrit pas assis sur un trône, « vêtu d’or et de pourpre » (ce qu’il pourrait fort bien être dans des circonstances non pathologiques comme un carnaval ou une représentation théâtrale), mais suggère un portrait de Descartes en lui-même, en philosophe⁽⁴⁾. La conformité des représentations à la norme sociale – leur conformisme – permet l’actualisation du portrait ontologique dans le plan de la représentation, où chaque élément confirme le même. Alors, d’espace où tout segment de l’ici est le je, le lieu devient, comme une toile de peinture, l’endroit où le même a déposé le même. Et, comme dans le temps l’identité perdure, par les moyens mimétiques de ses représentations conformes, en son portrait le sujet se retrouve et se reconnaît⁽⁵⁾.

N’être pas fou, ce n’est pas se connaître, c’est, ici, se reconnaître identique ; être capable d’une ressemblance fixée au lieu où elle s’énonce et, possiblement, où elle se dépeint, exemplaire et figurable : « par exemple que je sois ici ». Ainsi, dans ce passage de Descartes (certes ironique et voué à être réfuté, mais qui n’en prétend pas moins à exposer un mode commun en philosophie de l’appréhension de soi par ses qualités sensibles, au regard duquel le cogito sera original) la preuve que je ne suis pas fou, c’est que je peux me décrire et peux être décrit : que je peux faire un portrait de moi où je me reconnaisse et, le cas échéant, où je sois reconnu.

2 / L’appartenance. Le mode de la conformité qui autorise et nécessite la déposition du sujet ici sous les espèces du même où il se reconnaît – ce mode dans lequel la raison a pour norme le portrait – ne ressortit pas à l’être, mais à l’appartenance. « Et comment est-ce que je pourrais nier que ces mains et ce corps-ci soient à moi ? »⁽⁶⁾ La question – comment nier que ce qui me constitue m’appartienne ? et non pas ; comment nier que je sois ce qui me constitue ? – sape alors à la base (et là est l’ironie, là le doute) ce qui s’est d’abord donné comme un dispositif d’épreuve ontologique. D’appartenance, l’épreuve de la raison du sujet par sa connaissance sensible se résout dans un critère de cohérence, de cohésion organique et morale, dans un espace plastique désigné comme l’ici. La proposition fondatrice : « par exemple que je sois ici », recouvre en fait, sapé par les gauchissements successifs de la conformité et de l’appartenance, un simple paradigme du sujet et devient : « par exemple, qu’ici tout soit mien ».

Le portrait de la raison sensiblement éprouvée, annoncé par Descartes, n’est donc au fond qu’une raison (une méthode) du portrait. Il n’en reste pas moins que, dans ce moment de la première Méditation, où Descartes reprend un lieu commun de la connaissance de soi assurée de sa raison, celle-ci a partie liée avec le portrait en nécessitant, avec un lieu du sujet, une fixation (déposition) de la figurabilité des représentations dans la figure cohérente d’une représentation adéquate dont l’identité est soutenue, mais aussi ontologiquement révoquée, par l’appartenance.

Mais rien ne fonde la nécessité du lien entre la conformité et l’appartenance. Dans le propre mouvement de la déposition du même, comme le sujet raisonnable prétend s’appartenir en double (dans sa faculté qu’il en soit un portrait conforme) fait retour l’ouverture infiniment béante de la différence. La différence dans la représentation d’un sujet qui, vanité, s’est postulé même de s’appartenir. C’est pourquoi l’appartenance est, dans le texte de Descartes, le point où s’insinue la différence comprise comme la comparaison du je avec le différent.

Et comment est-ce que je pourrais nier que ces mains et ce corps-ci soient à moi ? si ce n’est peut-être que je me compare à ces insensés…

Le doute ne porte pas sur l’appartenance, mais sur son lien avec la conformité. S’il portait sur l’appartenance, ce serait l’anéantissement de toute figure possible. Ici au contraire l’appartenance comporte une puissance d’appropriation libre, non conforme ; toutes les représentations peuvent être appropriées par le sujet qui dès lors se figure ailleurs comme non-conformité (dissemblance), différence, folie. Un impossible second portrait se compare au premier.

Second portrait.

… que je me compare à ces insensés, de qui le cerveau est tellement troublé et offusqué par les noires vapeurs de la bile qu’ils assurent constamment qu’ils sont des rois, lorsqu’ils sont très pauvres ; qu’ils sont vêtus d’or et de pourpre, lorsqu’ils sont tout nus, ou s’imaginent être des cruches, ou avoir un corps de verre. Mais quoi, ce sont des fous, et je ne serais pas moins extravagant si je me réglais sur leur exemple⁽⁷⁾.

L’exemple des fous se compare à l’exemple du je, ici (« par exemple, que je sois ici »). Mais précisément il n’y a pas d’ici. Les fous sont ailleurs, en dehors, hors champ ; mot de Descartes : ils sont extravagants. C’est-à-dire qu’ils errent au-delà des limites de l’ici de la représentation où le raisonnable fonde et désigne comme sien son corps, reconnaît son portrait. D’un fou, le portrait est impossible d’abord parce qu’il n’y a pas de lieu où il puisse être tracé. C’est que les fous ne déposent en nul endroit un même où ils définissent leur ressemblance. Ils n’ont pas, selon Descartes, de figures uniques où ils admettent se retrouver, se reconnaître, être représentés. Ils effectuent, c’est cela l’extravagance, la geste inverse à celle de la raison qui entre toutes les représentations possibles du sujet en fixait une (celle du portrait) qu’elle reconnaissait pour sienne, pour identique, à l’exclusion de la différence. Eux, leur folie est d’être inaptes à cette déposition de soi, à cette élection d’un lieu, l’ici, où, exemplairement, ils se réputeraient être. Ils conservent les figures protéiformes du choix, « ou… ou… » écrit Descartes, « ou s’imaginent être des cruches, ou avoir un corps de verre »⁽⁸⁾. Que Descartes se compare à ces fous : qu’il ait un corps de verre ou une tête en argile, qu’il soit une courge ou une cruche, qu’il ait, qu’il soit tout cela ou toute autre chose encore, successivement ou simultanément, qu’il erre de l’une à l’autre de ces formes que, librement, il s’approprie : il est disséminé en tout espace – il est partout sauf ici où nulle identité ne se dépose plus.

L’hypothèse cartésienne de la folie réfute la représentation plastique conforme du sujet en son lieu : la ressemblance. Elle y substitue des représentations plastiques non conformes – différentes – de sujets hors de leur lieu : la dissemblance. L’appartenance, ramenée à sa puissance d’appropriation, c’est-à-dire privée du critère normatif de conformité qui l’autorisait, continue d’agir, livrée au libre jeu de l’imagination, pour attribuer au sujet non plus une, mais plusieurs représentations comme siennes. Tant que Descartes n’a pas fondé la certitude de soi dans un acte à la fois inimaginable et inqualifiable comme est le cogito, la problématique du sujet, raisonnable ou fou, reste liée à l’épreuve plastique de l’image, ressemblante ou dissemblable. Un double portrait subjectif et virtuel, disposé en façon de vanité, se laisse donc bien apercevoir en ces lignes de la Méditation. Ici, Descartes en Descartes, partout ailleurs, n’importe où, Descartes en cruche, en verre, en argile, en courge.

Les fous seraient donc, selon Descartes, ceux dont le portrait est impossible parce qu’ils n’y sont pas, parce qu’ils ne se fixent, ne se déposent en aucune ressemblance, parce qu’ils ne se retrouvent nulle part. Portrait impossible, non par défaut d’image mais bien par excès, parce que toute image peut être le portrait d’un fou, le portrait de la folie d’un fou quand une et une seule pouvait figurer le portrait de la raison d’un homme raisonnable. Entre l’extrême fermeture d’une représentation sur son même, dans l’ici où elle consacre comme la raison l’identité reconnue, et l’extrême ouverture de la subjectivité du sujet à toutes les représentations possibles par lesquelles il extravague en un espace infini, où infiniment se forment les figures de la différence, la question du sujet (normal ou pathologique) a pour termes ceux de l’image, de la représentation, de la figuration. Or ces termes sont, dans la Méditation première, ceux du rêve et de la peinture.

2. Les extravagances du rêve et de la peinture

Rêve :

Toutefois j’ai ici à considérer que je suis homme, et par conséquent que j’ai coutume de dormir et de me représenter en mes songes les mêmes choses, ou quelquefois de moins vraisemblables, que ces insensés lorsqu’ils veillent. Combien de fois m’est-il arrivé de songer la nuit que j’étais en ce lieu, que j’étais habillé, que j’étais auprès du feu, quoique je fusse tout nu dedans mon lit⁽⁹⁾ ?

Peinture :

Toutefois il faut au moins avouer que les choses qui nous sont représentées dans le sommeil, sont comme des tableaux et des peintures qui ne peuvent être formées qu’à la ressemblance de quelque chose de réel et de véritable ; et qu’ainsi pour le moins, ces choses générales, à savoir des yeux, une tête, des mains, et tout le reste du corps, ne sont pas choses imaginaires, mais vraies et existantes. Car de vrai les peintres, lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifice à représenter des sirènes et des satyres par des formes bizarres et extraordinaires, ne peuvent pas toutefois attribuer des formes et des natures entièrement nouvelles, mais font seulement un certain mélange et composition des membres de divers animaux ; ou bien, si peut-être leur imagination est assez extravagante pour inventer quelque chose de si nouveau que jamais nous n’ayons rien vu de semblable, et qu’ainsi leur ouvrage nous représente une chose purement feinte et absolument fausse, certes à tout le moins les couleurs dont ils le composent doivent-elles être véritables⁽¹⁰⁾.

Voici donc quatre termes ayant trait à la représentation.

1 / Le « portrait ressemblant » où l’homme raisonnable, reconnaissant sa représentation identifie sa raison.

2 / Le « portrait dissemblable » des fous ; des représentations différentes⁽¹¹⁾ qu’ils ont d’eux-mêmes⁽¹²⁾.

3 / Les représentations dans les songes, semblables à quelque chose, mais à quoi ?

4 / Les représentations en peinture, ressemblantes ou dissemblables.

Dans le texte de Descartes, ces termes sont classés, comme on sait, par ordre de résistance croissante au doute. Mais dans cet ordre apparemment linéaire les termes sont entre eux dans des rapports d’inclusion et d’exclusion réciproques, où se détermine une problématique de la représentation du sujet.

Soient les images suggérées par le texte (« portraits »), classées en deux catégories : ressemblantes et dissemblables. Les premières sont spécifiées exemplairement : « vêtu d’une robe de chambre » ou « habillé », « auprès du feu » et « tout nu » ; les secondes sont comme prélevées au hasard dans une série tendant vers l’infini du figurable : « vêtu d’or et de pourpre », « cruche », « corps de verre », « me représenter en mes songes les mêmes choses, ou quelquefois de moins vraisemblables que ces insensés lorsqu’ils veillent ».

Soient, d’autre part, les lieux de la représentation qu’ordonne l’opposition entre ici et ailleurs.

À partir de ce double jeu d’oppositions, chaque terme se constitue par rapport aux autres et détermine les autres par un système d’inclusions et d’exclusions.

Ainsi, du point de vue de la représentation, la peinture est ce à quoi, en dernière instance, ressortit toute image. Elle est le pôle où l’opposition entre la ressemblance et le dissemblable converge⁽¹³⁾ finalement en une indifférence. La peinture peut donc actualiser tout l’imaginable.

En revanche, l’opposition du lieu est, en peinture, déterminante. La peinture est le terme pour lequel l’ailleurs du lieu est exclu : il n’est de peinture qu’ici où elle est, inséparable de ce que Descartes en appelle son étendue. Il reste, irréductible en toute peinture, une peinture de la peinture qui relève d’un ordre de vérité scientifique, celui de la matière et de l’espace. Solidité ontologique de la peinture que mesure très précisément sa résistance au doute cartésien : elle est toujours représentation d’elle-même en même temps que de quelque chose. Par rapport à cela, le doute qui naît dans la raison et se déploie par la folie et le rêve s’énonce moins comme un trouble de la représentation que comme un trouble du lieu. Le leurre est pour la res cogitans de vouloir s’éprouver sensiblement, se reconnaître, se représenter, comme si elle était une res extensa.

C’est dans la folie que le lieu touche à son point d’indifférence : le fou peut être n’importe où, il est « extravagant ». Apparaît ainsi la figure d’un échange : la dichotomie pertinente pour la raison, la folie et le rêve, celle de la représentation (ressemblant vs dissemblable) s’annule dans la peinture, mais l’opposition absolue, fondatrice de la vérité de la peinture, entre un lieu seul possible, l’ici de la peinture, et tout ailleurs n’est que relative pour le rêve et la folie. Cet échange fonde le clivage cartésien entre les représentations mentales et les représentations picturales. Il produit en même temps un modèle dynamique de leur rapport. La peinture, en tant qu’elle a la représentation pour objet, est l’épreuve tangible, la forme visible, de la représentation mentale. Mais elle n’est pas affectée dans son être par les représentations mentales auxquelles elle donne forme visible. De la représentation mentale, on connaît ceci, qu’elle a forme de peinture, mais sans emprise sur l’étendue. Le sujet se connaît donc par ses représentations qui ressortissent à la peinture. Mais l’être de la peinture (l’étendue) est différent de celui du sujet (la pensée). En retour, les représentations mentales imaginées par le sujet produisent la forme actuelle de la peinture, figurative, composée en manière de grotesque ou de représentations extravagantes « purement feinte et absolument fausse ».

Rapportées à la peinture, il n’y a pas de différence de nature entre les représentations mentales raisonnables, pathologiques ou oniriques⁽¹⁴⁾. Mais dans leur rapport au sujet, pour lequel elles sont ses représentations, le système d’exclusion et d’inclusion continue d’opérer.

1 / La représentation raisonnable – le portrait – exclut de chaque opposition un terme : le dissemblable et l’ailleurs. Elle ne peut être qu’ici, ressemblante. En se présumant inséparable de son étendue, elle croit donner au sujet une garantie ontologique qui ne vaut en fait que pour la peinture. Descartes en son portrait se prend pour son portrait. Le doute cartésien atteint en priorité un tel leurre, qui revient à vouloir s’éprouver par l’être de l’autre. Il n’en balise pas moins tout l’horizon d’attente d’une esthétique classique du sujet, la mimesis, l’illusion mimétique.

2 / La folie retient les deux termes exclus et exclut les deux termes retenus par la raison. Les représentations des fous sont dissemblables et ailleurs.

3 / Le songe croise les termes. Rêveur, je suis à la fois ici dissemblable et ailleurs ressemblant⁽¹⁵⁾.

La folie n’est donc pas exclue par le doute cartésien ; les images de la folie et de la raison se compénètrent dans le rêve, et toute image, même la plus extravagante, la peinture peut l’actualiser. Le sujet que le doute cartésien parcourt, c’est le sujet quand il diffère (quand il est en train de différer). Et ce mouvement de la différence est, ici, celui qu’impose le primat des représentations dans le procès d’appréhension visuelle du sujet, en exigeant, symboliquement du songe, la coprésence des images de la raison et de la folie, toutes enlevées, quant à leur représentation, au mode paradigmatique offert par la peinture.

3. Ouverture

Bien sûr, de tout ce moment, l’allant de la philosophie à laquelle le nom de Descartes est attaché retient ce fait, méthodique, que le doute y travaille : maïeutique d’un cogito à venir. Pourtant, on ne peut pas dire que tout de ce texte soit balayé par le doute. La figure du philosophe et celle de sa folie, les figures de son rêve, la peinture enfin, tout cela porte le doute, mais y résiste assez pour en baliser le trajet et pour, de concessions en concessions, forcer le doute à en passer par ces images et finalement l’obliger à recourir à la force hyperbolique du malin génie. Le cogito seul aura raison de ces images. D’ici là, il n’en est pas moins fait état d’une façon de penser le sujet qui en lie la question à celle de la représentation.

À cet égard, le texte établit trois points.

1 / Il existe deux types possibles de représentations du sujet : les représentations qu’il a de lui-même et celles qu’on a de lui. Ces deux types sont formellement identiques dans le cas de la raison, nécessairement différents dans celui de la folie, au point de servir à la définition de chaque état (raison : je me représente tel que je suis représenté ; folie : je me représente tel que je ne suis pas représenté). Les représentations dans le rêve conjuguent ces deux types. Elles sont une folie du moment, un affolement, que corrige le réveil.

2 / De toute représentation possible, la peinture peut donner l’image.

3 / La peinture n’est jamais affectée en son être par l’image qu’elle donne.

Descartes ouvre dans sa plus grande extension un champ où les représentations de la peinture et du rêve sont distribuées en regard de celles de la raison et de la folie. Ce champ, il le situe en quelque sorte dans les soubassements, dans les tréfonds du cogito. Sa distribution, au moment où Descartes en dresse la carte, assigne les fous à la périphérie, là où règne la dissemblance. Ils ne...