Série dirigée par
Jean-Baptiste Jeangène Vilmer
et Claire Sécail

Diffusées sur les petits écrans ou commercialisées en DVD, les séries télévisées produites ces dernières années ont connu un succès critique et public sans précédent, justifiant le concept de quality television qui caractérise le renouveau des programmes télévisés américains depuis les années 1980. Façonnant des « communautés » de téléspectateurs, elles génèrent leur propre univers et sont capables de véhiculer des valeurs d’un continent à l’autre. Cette série a pour objectif d’analyser de tels objets culturels, de comprendre les raisons de leur prospérité et d’en apporter des clés de lecture.

978-2-13-062505-6

Dépôt légal – 1re édition : 2013, janvier

© Presses Universitaires de France, 2013

6, avenue Reille, 75014 Paris

LOST

Fiche d’identité

Titre original : Lost

Pays de création : États-Unis

Créateurs : Damon Lindelof, Carlton Cuse, J. J. Abrams

Première diffusion : ABC, 2004

Première diffusion en France : TF1, 2005

Nombre de saisons : 6

Diffusion dans pays d’origine : 2004-2010

Genre : Série dramatique ; aventure ; thriller ; mystère ; science-fiction

Distribution : Matthew Fox (Jack), Evangeline Lilly (Kate), Josh Holloway (James Ford/Sawyer), Terry O’Quinn (Locke), Jorge Garcia (Hugo/Hurley), Naveen Andrews (Sayid), Daniel Dae Kim (Jin), Yunjin Kim (Sun), Henry Ian Cusick (Desmond), Michael Emerson (Ben), Elizabeth Mitchell (Juliet), Emilie de Ravin (Claire), Dominic Monaghan (Charlie), Ian Somerhalder (Boone), Maggie Grace (Shannon), Harold Perrineau (Michael), Michelle Rodriguez (Ana Lucia), Adewale Akinnuoye-Agbaje (Mr. Eko), Malcolm David Kelley (Walt), Cynthia Watros (Libby), Nestor Carbonell (Richard Alpert), Sonya Walger (Penny), L. Scott Caldwell (Rose), Sam Anderson (Bernard), John Terry (Christian Shephard), Mark Pellegrino (Jacob), Titus Welliver (l’Homme Sans Nom), etc.

Synopsis : Un avion s’écrase sur une île du Pacifique. Une quarantaine de passagers échappent de peu à la mort. Perdus dans une zone inconnue du globe, ils découvrent que l’île n’est pas inhabitée et que d’étranges phénomènes s’y produisent. Ils devront affronter les Autres, apprendre à vivre ensemble, se racheter, se transcender, mais aussi décrypter (et finalement protéger) les mystères de l’île, et conjurer leur propre perte de repères et leur passé tourmenté pour mieux envisager l’avenir, voire un autre monde.

À ceux qui se retrouvent dans
cette vie ou dans une autre.

À Caroline.

LOST, OU L’HISTOIRE D’UN ÉVEIL

Un œil s’ouvre. L’homme regarde autour de lui pour n’y trouver que jungle, dans une mise en images du chant religieux Amazing Grace : « Incroyable Grâce, au son si doux qui sauva le misérable que j’étais ; j’étais perdu mais maintenant je suis retrouvé ; j’étais aveugle, à présent je vois »¹. Lost est l’histoire d’un éveil dans la confusion, qui se conclura, après six saisons, par un éveil spirituel à soi-même.

La série décline toutes les implications du mot lost, « perdu » – être perdu sur le plan temporel, narratif, spirituel, moral, idéologique, mais aussi avoir perdu des êtres chers – et l’applique aux personnages comme aux spectateurs. Lost utilise les techniques du roman et se présente comme un texte unifié et complexe, où chaque épisode est nécessaire à la compréhension, où chaque maillon est crucial pour construire le récit, où chaque nouveau fil est essentiel pour tisser la tapisserie de Jacob et revisiter ce qui a déjà été brodé. Lost renouvelle la tradition du feuilleton littéraire de Dickens ou Balzac, où chaque chapitre paraissait régulièrement dans des journaux, suscitait attentes, interrogations et discussions, pour constituer finalement une œuvre lorsque le roman entier était publié. Le public peut ainsi choisir de vivre la série au rythme d’un épisode par semaine ou attendre que l’œuvre soit constituée en DVD.

Lost a rapidement connu un succès critique (six Emmy Awards, un Golden Globe en 2005) et populaire (16 millions de spectateurs ont suivi la première saison aux États-Unis). Cet engouement s’est propagé à l’international : la série s’est vendue dans plus de 180 pays la première année², puis dans plus de 200 par la suite. Pourtant, Lost aurait pu n’intéresser qu’un nombre restreint de spectateurs, de par sa mythologie étonnante (monstre de fumée, trappes cachées, ours polaires, visions de l’avenir et du passé, phénomènes surnaturels, codes énigmatiques) et une structure feuilletonnante (les épisodes ne peuvent se comprendre de manière autonome, mais nécessitent la connaissance de tout ce qui précède). Elle est, cependant, parvenue à plaire au-delà de la niche d’audience intéressée par la science-fiction. Dans cette tension entre histoire de survivants au passé tourmenté et histoire d’une île mystérieuse, entre soap opera populaire et mythologie à décoder, la série a participé à la redéfinition de ce que l’on entend par « série culte »³.

Dans Lost, l’histoire est aussi importante que son processus créatif. La force de la série est de s’ouvrir explicitement à l’interprétation et à l’exégèse, d’inviter aux (re)lectures et décodages. Lost a besoin de nous, à la fois individuellement et collectivement, et a profondément transformé nos attentes en termes de complexité narrative dans les séries télévisées. Or, malgré le grand nombre de personnages principaux et secondaires de cette fresque épique, malgré les intrigues parallèles multiples se déroulant dans des lignes temporelles distinctes, chaque protagoniste, dans toute la complexité de sa personnalité et de son histoire, nous est devenu familier.

Dans ses expérimentations et confusions narratives, la série nous fait partager la désorientation et le vertige des personnages. Fidèle à son titre, Lost brouille les repères temporels, met au défi notre compréhension de l’histoire et nous invite à une vision active et participative, à un travail d’orientation et d’enquête à la fois dans la série et sur nous-même (d’où l’importance de la boussole de Locke ou des films d’orientation en Super-8), ainsi qu’à l’élaboration d’une véritable théorie du récit et à une réflexion sur la création même de la fiction télévisuelle. La série incite constamment à se retourner sur l’œuvre pour mieux l’appréhender – car Lost est une histoire de retour et de retournement : les personnages n’auront de cesse de faire des allers-retours géographiques et temporels ; le récit multipliera les renversements, les retours sur lui-même, les rappels intertextuels et les séquences où le passé ressurgit dans le présent. Lost pense notre rapport au temps et à la fiction, mais également notre rapport à autrui, où la quête, puis le souvenir, d’une communauté rédemptrice permet d’envisager une vie transformée en retour, peut-être même au-delà de la mort.

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« NOUS DEVONS Y RETOURNER »

L’ART DE LA NOSTALGIE : RETOURS GÉOGRAPHIQUES, TEMPORELS ET NARRATIFS

Parce qu’elle commence par le crash d’un avion sur une île déserte, la série est génériquement tenue de proposer un récit de retour, ou de tentatives de retour ; mais, de manière originale, Lost va également montrer des voyages de retour vers l’île.

Dans l’un des retournements les plus marquants de la série, la dernière scène de l’épisode 23 de la saison 3 (S3E23), qui représente la pliure exacte du récit, nous montre un Jack barbu et désorienté crier son désespoir à Kate : « Nous n’étions pas censés quitter l’île ! Nous devons y retourner ! ». Cet épisode parle de retour sur le plan géographique mais également sur le plan narratif : ce que nous avions d’abord pris pour une séquence du passé se révèle une séquence du futur ; nous devons alors revenir sur notre perception du récit pour la mettre à jour à l’aune de cette nouvelle information. Les tout premiers flashforwards sont apparus dès S3E22 : Jack est sur le point d’atterrir à Los Angeles ; est prêt à se jeter d’un pont ; se drogue ; assiste aux funérailles d’un inconnu ; mais il nous est encore impossible de situer ces séquences dans le temps : elles auraient pu encore se dérouler au passé.

Si la dernière séquence S3E23 est le premier flashforward qui se révèle comme tel, c’est aussi, paradoxalement, l’un des derniers moments en flashforward sur le plan chronologique, si bien que toutes les séquences au futur que montreront la saison 4 mèneront, dans le désordre, à ce moment précis où Jack crie son désir de retour. Même dans l’avenir, Lost remonte le temps. Dans le présent comme dans le futur, le suspense n’est pas de savoir si les personnages arriveront jusqu’au moment-clé, mais comment ils y arriveront. Le récit se conjugue toujours sur le mode analytique du fatalisme⁴ : nous savons déjà que certains personnages partiront de l’île et nous savons déjà qu’ils voudront y retourner. Et lorsqu’ils veulent y retourner, nous savons déjà qu’ils y ont réussi, sans pour autant comprendre tout de suite ce qui les a convaincus de le faire.

Les rescapés qui ont pu quitter l’île en 2004 y retournent en 2007 et, pour cela, reproduisent les conditions du premier vol : le pilote du vol Ajira 316 est celui qui aurait dû piloter le vol Oceanic 815 en 2004 ; Jack habille le cadavre de Locke comme celui de son père, dont le corps était transporté dans le premier avion. Lors de ce vol-retour, Kate, Sayid, Hurley et Jack disparaissent de l’avion pour réapparaître sur l’île, mais en 1977. Lost fonctionne ainsi sur l’idée nostalgique que la reproduction d’une situation passée peut littéralement nous faire remonter le temps.

Ce sentiment de nostalgie se retrouve dans de nombreux morceaux de la bande son composée par Michael Giacchino. Même si la musique de Lost est connue pour ses dissonances innovantes et un son angoissant et mystérieux qui signe le générique, la partition est avant tout orchestrale, thématique et mélodique, aux crescendos épiques et à la beauté mélancolique. Des morceaux comme « Life and Death », « There’s No Place Like Home », « LAX » ou « Moving On »,toujours empathiques, en phase avec ce que ressentent les personnages, se fondent sur des silences poignants, des notes tenues, des lignes musicales qui opèrent à la fois en parallèle, en harmonie et en résonance, et des alternances de notes aigues et graves, en mode quasi binaire, où transpire une tension permanente entre le désir nostalgique de retourner vers le passé et les êtres aimés que l’on a perdus, et l’acceptation apaisée de vivre au présent et découvrir un inconnu infini.

Même si les personnages sont pris au piège de l’île, ils sont dans un flux de mobilité constant. Le déplacement (fuite ou quête) semble plus important que la destination : le paradis est toujours situé un pas plus loin, ou bien résolument autre part, là où l’on n’est pas encore. La série invite ainsi à une réflexion sur l’endroit qui tient lieu de « chez soi » (home). Cet endroit n’est jamais fixe, et son évidence est sans cesse remise en question. Pour certains, l’île vaut déjà mieux que leur pays en proie à la guerre, à la corruption ou à la pauvreté ; pour d’autres, l’île, lieu d’abord haï que l’on souhaite quitter pour revenir à un environnement plus urbain, familier et confortable, deviendra lieu de quête spirituelle et de transcendance.

Dans ses flashbacks et flashforwards, la série nous emmène en Allemagne, en Australie, en Corée du Sud, aux États-Unis, en France, en Irak, au Nigeria, en République Dominicaine, au Royaume-Uni, en Thaïlande, en Tunisie, etc. Par ces multiples retours géographiques et à travers l’idée que nous devons toujours retourner quelque part, la série montre des personnages en quête d’un paradis perdu, d’un « chez soi » idéalisé mais inatteignable. Le cynique PDG, Charles Widmore, s’intéresse à l’île autant pour l’exploiter que pour y retourner après en avoir été banni par Ben ; il est donc motivé par un sens aigu du déracinement, tandis que l’Homme Sans Nom ne cherche qu’à quitter l’île car il ne s’y sent pas « à sa place ».

Si la série nous emmène sur les cinq continents et si elle a été exportée dans plus de 180 pays, elle retourne toujours sur les mêmes sites de production à Hawaï, point d’ancrage du tournage, où différents coins du monde ont été recréés. L’île de Lost est ainsi un no man’s land, lieu indéfini et utopique (u-topos voulant dire à la fois lieu de bonheur et lieu inexistant), et une île véritable et bien définie, que le générique de fin identifie clairement dans la mention « Tourné entièrement à Oahu, Hawaï » ; fort à propos, Oahu est connu localement comme « le lieu de la rencontre »⁵.

Chaque épisode se focalise généralement sur un personnage, qui devient le centre de l’attention des flashbacks ou des flashforwards. Cette focalisation se reflètera, à la fin de la série, dans les miroirs du phare de Jacob, miroirs qui ont servi à surveiller, depuis l’île, la vie de chaque survivant (S6E5). Chaque épisode fait ainsi tourner le récit autour d’un individu, apporte des explications à ses comportements, et explore motivations et traumatismes. Tout action passée, future ou parallèle est présentée comme pertinente pour élucider les énigmes de la série, comme si tout élément narratif s’imbriquait logiquement dans un univers fictionnel déjà pensé dans les moindres détails. Or, ce sont les agencements des différents morceaux temporels qui créent une configuration en échos signifiante. Lost crée du sens telle une entité omnisciente supérieure et génère des destinées en rassemblant des moments séparés dans le temps et l’espace.

La série souligne les continuités temporelles sur le plan des émotions et suggère que les personnages ne peuvent échapper à leur vie d’avant le crash. Les flashbacks opèrent sur le mode du parallèle, respecté ou bien transformé⁶ : les personnages se retrouvent sur l’île face à un dilemme similaire à ce qu’ils ont déjà vécu et prennent la même décision controversée, comme s’ils étaient condamnés à reproduire le schéma qui les a fait souffrir ; ou bien, au contraire, se libèrent d’un certain déterminisme et choisissent de ne pas répéter le passé. Certains flashbacks marquent une inversion des situations (par exemple, Sayid, au passé de tortionnaire, est torturé par Rousseau ou Dogen), permettant aux personnages de « changer de rôle » et de se voir dans un miroir.

Les traumatismes s’incarnent littéralement sur l’île : le cheval noir, vu dans le passé de Kate, y apparaît, tout comme le père de Jack et celui de Locke. Les flashbacks redonnent également vie, voix, humanité et identité aux cadavres : le corps décomposé dans l’avion-contrebandier sera celui du frère d’Eko ; la jeep Dharma abrite un squelette qui se révélera celui du père de Ben ; finalement, on découvrira, dans la dernière saison, que les corps surnommés « Adam » et « Eve » (découverts dans S1E6) étaient l’Homme Sans Nom et sa mère adoptive, dans une version quasi incestueuse de la Genèse. Les cadavres sur lesquels le récit passe d’abord rapidement sont ainsi réinvestis d’une puissante émotion.

La contiguïté temporelle appelle et construit une cohérence des personnages, même s’ils évoluent progressivement au cours des six saisons sur le mode du Bildungsroman. Si les flashbacks servent à comprendre les personnages, ils finissent aussi par les démystifier en partie : les « héros » ne peuvent sortir indemnes d’une telle mise à nu de leur passé, de leurs failles, faiblesses,...