GÉRARD MANNONI

LES GRANDES ÉTOILES
DU XXe SIÈCLE

Avec ses carrières courtes et ses créations multiples, le monde de la danse est à la fois éphémère et extraordinairement intense. Tout se joue dans le moment précis où le corps du danseur bouge, l’interprète ayant ce double rôle d’héritier et de créateur permanent.

De l’époque des ballets Russes aux créations les plus contemporaines, Gérard Mannoni campe les portraits de cinquante étoiles qui ont fait l’histoire de la danse au XXe siècle. Pour chacune, il retrace les principales étapes de sa vie et de sa carrière, tout en analysant les spécificités de son art.

Une formidable introduction à l’histoire de la danse, illustrée par une sélection de photographies originales.

Gérard Mannoni est critique musical et chorégraphique depuis plus de quarante ans, pour la presse écrite et pour la radio. Il a publié un certain nombre d’ouvrages de référence sur la danse et les danseurs.

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ISBN : 978-2-283-02772-1

Avant-propos

Au commencement, il fallait établir une liste d’une cinquantaine de grandes étoiles – facile, amusant, même. Mais au fait, qu’est-ce qu’une grande étoile ? Toute étoile n’est-elle pas forcément exceptionnelle ? Et tout d’abord, où commencer et où finir ? J’ai décidé de m’en tenir à des carrières s’étant épanouies au début du XXe siècle, ce qui éliminait les grands noms déjà très implantés avant 1900. À l’autre extrémité, j’ai choisi d’aller jusqu’à ceux dont la notoriété avant l’an 2000 s’était assez affirmée pour justifier leur présence dans ce livre.

Cela dit, parmi tous les danseurs célèbres du siècle, qui était « grand » ? Certainement bien plus de cinquante, car une carrière d’étoile ne dure en moyenne qu’une vingtaine d’années. C’est un flot permanent issu des principales écoles, qui renouvelle les forces vives des compagnies, dans le monde entier. Certains noms s’imposaient objectivement, par leur talent, leur action et l’universalité de leur renommée. D’autres pouvaient les rejoindre pour avoir aussi tenu une place en première ligne et joué un rôle important, voire décisif, dans l’évolution de la danse au cours de ces cent dernières années. De façon plus subjective, d’autres enfin, m’ont paru être ici à leur place, en raison de ce que je leur ai vu faire.

Tout cela étant décidé, s’en est suivi une sorte de jeu de chaises musicales avec les noms. En ajouter un signifiait en supprimer un autre. Beaucoup sont donc entrés... et sortis après un bref séjour sur ladite liste. Et puis, il y eut ceux qui avaient paru évidents, mais sur qui, malgré maintes recherches, maints messages électroniques et coups de téléphone à eux-mêmes ou à leur compagnie, il me fut impossible de réunir une documentation suffisamment riche et complète pour écrire un chapitre valable. Ils ne furent qu’une poignée. Tant pis, cela a fait de la place pour d’autres. Mais ils sont nombreux, ceux qui auraient aussi pu se trouver présents ici.

Autre sujet délicat, celui de l’emploi du terme « étoile ». C’est en théorie une spécificité de l’Opéra de Paris, inventée par Serge Lifar. Jusqu’alors, c’était le terme de « sujet étoile » ou de « prima ballerina » ou « prima ballerina assoluta » que l’on donnait aux grandes solistes femmes, souvent à la fin de leur carrière, au moment de leurs adieux, en Russie notamment. Le terme de « principal » ou de « danseur principal » apparut en pays anglo-saxon, puis un peu partout ailleurs. Celui de « soliste » existe également, tous tendant à désigner celles et ceux à qui revient d’assurer en permanence les rôles phares d’un répertoire.

En outre, la vie de la danse et la forme des compagnies ont beaucoup évolué au cours du siècle, et de manière différente selon les pays. De financements essentiellement privés et sur recettes, on est passé par exemple en France à un soutien systématique de l’État ou des collectivités locales, tandis qu’en Grande-Bretagne le mécénat a toujours cours. Il est aujourd’hui quasiment impossible de créer des compagnies personnelles comme le firent Dolin et Markova à maintes reprises, Roland Petit, le marquis de Cuevas et quelques autres. Les « étoiles » avaient alors un impact encore plus grand quand la recette se faisait sur leur nom.

Pour mémoire, rappelons que les grandes compagnies historiques sont hiérarchisées en des classes correspondant à l’esprit dans lequel ont été composées les grandes chorégraphies classiques : ensembles, pas de deux, de trois ou davantage, variations. À l’Opéra de Paris et souvent ailleurs, on commence par être quadrille, puis coryphée, puis sujet, puis premier danseur, toujours en fonction du résultat que l’on obtient au concours interne annuel et du nombre de postes disponibles dans la classe supérieure. Il y eut longtemps des « petits » et des « grands » sujets, mais cette distinction a disparu. Les étoiles sont nommées sur proposition de la direction de la danse par l’administrateur général. Les compagnies de moindre importance ont toutes des structures calquées à leur échelle sur celle-ci.

Le terme « étoile » est néanmoins aujourd’hui employé couramment pour désigner les solistes des compagnies classiques et les danseurs effectuant une carrière d’invités ici et là. Dans les compagnies dites contemporaines, le terme de soliste existe, mais leur répertoire se prête en général moins à la mise en valeur de personnalités individuelles. Les chorégraphes eux-mêmes sont souvent d’excellents danseurs. J’ai choisi de ne pas les mettre dans ce livre, à une ou deux exceptions près comme Serge Lifar. Il est vrai que Carolyn Carlson, Martha Graham, Pina Bausch, Roland Petit, Anne-Teresa de Kersmaker furent ou sont de grands danseurs, pour ne citer que quelques exemples. Mais ils sont davantage chorégraphes. Peut-être figureront-ils un jour dans un livre consacré aux « grands chorégraphes du XXe siècle », aux côtés des Massine, Fokine, Grigorovitch, Balanchine, Béjart, Robbins, Kylian, Preljocaj, Maillot et bien d’autres, qui furent aussi danseurs.

Enfin, ce livre n’étant pas un roman, il est probable que les lecteurs préféreront l’aborder en prenant les chapitres dans le désordre, selon les noms qui les intéressent le plus. C’est pourquoi j’ai choisi de répéter parfois les mêmes détails quand ils étaient indispensables à une bonne compréhension de la carrière de l’étoile concernée. C’est par exemple le cas de l’histoire un peu complexe de la naissance du Royal Ballet britannique qui fut le résultat de toute une évolution à travers une série de compagnies successives. N’en parler par exemple qu’au sujet d’Anton Dolin ou d’Alicia Markova ou de Margot Fonteyn aurait obligé le lecteur à se référer chaque fois à un chapitre antérieur ou postérieur.

Pour donner une idée de ce qu’était la danse de chacun de ces grands artistes, j’ai utilisé un certain nombre de jugements exprimés soit dans des livres soit dans la presse par des collègues d’hier et d’aujourd’hui. Il aurait été réducteur et fastidieux, même pour ceux que j’ai vus moi-même danser, c’est-à-dire à partir de 1945, de ne communiquer que ma seule appréciation et donc d’écrire continuellement à la première personne. De Zambelli à Dolin, je n’avais de toute façon pas d’autre choix, le premier « grand » que j’ai vu étant Serge Lifar. Chaque fois que cela est possible, j’ai indiqué quelques DVD ou films en principe disponibles via Internet. Mais pour tous les danseurs cités, même ceux du début du siècle, on trouve un nombre important de vidéos et de clips sur Internet les montrant dans des solos ou des pas de deux. C’est une source passionnante d’information visuelle à laquelle il est vivement conseillé de faire appel pour tous ceux qui sont équipés d’un ordinateur. On peut y voir aussi bien Zambelli que Duncan, Patrick Dupond ou Erik Bruhn... et tous les autres, avec une qualité d’image variant selon les époques.

Par ailleurs, on constatera que certains ballets sont cités à maintes reprises. C’est inévitable. Une carrière de danseur se fait avec un répertoire qui, pour être très vaste, n’en comporte pas moins des passages obligés, incontournables, qui servent de référence. Ce sont les grands titres de l’époque romantique, puis de celle qui s’étend du deuxième tiers du XIXe siècle à notre époque, ceux également du XXe siècle plus avancé, issus des Ballets russes et de tout ce qui en a découlé. Un soprano ne peut pas éviter de passer, selon sa voix, par Tosca, Butterfly, Desdémone, Norma, Isolde ou Brünnehilde, par la Comtesse, Manon ou la Reine de la nuit, une ballerine par Giselle, La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes, Roméo et Juliette, Balanchine ou le Sacre du printemps par exemple, ni aujourd’hui par Pina Bausch, Forsythe, Twyla Tharp ou McGregor. La création chorégraphique n’ayant jamais cessé de produire une multitude d’œuvres, la liste des références n’a pas cessé non plus de s’allonger.

Me reprochera-t-on d’avoir été chauvin ? Trouvera-t-on qu’il y a trop de Français ? J’assume ce choix, notre école de danse restant jusqu’à nouvel ordre la plus ancienne et la meilleure du monde. Elle devrait bien être inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO – elle le mérite, au moins autant que notre cuisine. Une expérience de spectateur de bientôt soixante-dix années, d’abord simple amateur dès l’enfance, puis professionnel, m’a convaincu que, malgré l’incontestable renouveau de la danse russe depuis la chute du rideau de fer, la danse française n’a toujours rien perdu sa suprématie.

Carlotta Zambelli, en août 1913.

© Rue des Archives/PVDE

Carlotta Zambelli

(1875-1968)

« La technique de Zambelli était éblouissante. Dans Sylvia, elle bissait toujours les célèbres pizzicati. Elle était distinguée, sans une once de vulgarité. » Yvette Chauviré évoque ainsi la grande ballerine et professeur italienne. Le titre de « danseur étoile » n’existait pas avant la Deuxième Guerre mondiale. Les premières « étoiles » femmes furent Lycette Darsonval et Solange Schwartz nommées en 1940 par Serge Lifar. La première « étoile » masculine fut Serge Peretti, l’année suivante. Mais si Carlotta Zambelli n’en eut pas le titre, elle en exerça incontestablement au plus haut niveau la fonction et son rayonnement d’interprète se prolongea par son enseignement car elle forma plusieurs générations de danseurs dont de nombreuses étoiles. Le principal studio de répétition du palais Garnier porte pour cela le nom de rotonde Zambelli.

Le grand critique André Levinson écrit sur la ballerine italienne engagée à dix-neuf ans en 1894 par Pedro Gailhard, directeur de l’Opéra de Paris : « La ferveur italienne, tempérée par la mesure française, alimente chez elle une exécution pondérée, nuancée et infiniment vivante... Son jeu est aigu, incisif, brillant ; ses pas ne sont pas ébauchés à l’estompe, mais tracés au burin. Aucun excès de sensibilité, mais infiniment d’intelligence... Ce qui enrichit l’art subtil de Carlotta, fait d’intuition et de discipline, d’un attrait exceptionnel sinon unique, c’est sa suprême musicalité, c’est la naissance de chaque pas de l’esprit même du rythme, la concordance absolue de l’impulsion sonore et de l’essor saltatoire. »

Née à Milan en 1875 et entrée à sept ans à l’École de danse de la Scala, Carlotta Zambelli y avait eu les meilleurs maîtres, Cesare Coppini et Adelaïde Vigano. Coppini avait créé la plupart des ballets des opéras de Verdi et de Donizetti. Sans doute élève de l’illustre Carlo Blasis, il forma d’autres célébrités d’envergure mondiale, comme Enrico Cecchetti et Piera Legnani qui fut la première à exécuter trente-deux « fouettés ». Adelaïde Vigano descendait de Salvatore Vigano, grand danseur et chorégraphe notamment des Créatures de Prométhée de Beethoven.

Ainsi repérée à la Scala par Pedro Gailhard qui l’engagea à l’Opéra, elle fut confiée à la ballerine dominante de la compagnie, l’Espagnole Rosita Mauri. On parlait d’elle dès 1894, quand elle dansa le « pas du miroir » dans Faust de Gounod et reprit en 1895 le rôle créé par Rosita Mauri dans L’Étoile. Elle stupéfiait l’année suivante les Parisiens en leur montrant pour la première fois les fameux trente-deux fouettés, dans l’opéra La Favorita de Donizetti. Et à l’orée du XXe siècle, en 1898, Rosita Mauri se retirant de la scène pour se vouer à l’enseignement, Carlotta Zambelli reprit ses rôles et fut nommée soliste, devenant jusqu’en 1930 la tête d’affiche incontestée du Ballet de l’Opéra.

Ses qualités dans le grand répertoire reçurent une consécration internationale lorsqu’elle fut invitée en 1901 à danser Giselle, Copélia et Paquita au Mariinski de Saint-Pétersbourg, mais on sait que les grandes carrières de danseuses se font surtout au gré des créations. Léo Staats créa pour elle plusieurs ballets, dont Namouna sur la musique de Lalo (1908), Javotte (Saint-Saëns, 1909), España (Chabrier, 1911), Les Abeilles (Stravinsky, 1917), une nouvelle version de Sylvia (1919), Taglioni chez Musette (1921), Cydalise et le chèvre-pied (Pierné, 1923), La Nuit ensorcelée (Chopin, 1923). Elle créa aussi Impressions de music-hall de Nijinska (1927), Les Deux Pigeons dans la version d’Aveline, son partenaire et ami (Messager, 1919).

André Levinson, dans un langage de vrai spécialiste, ne tarit pas d’éloges sur la plupart de ces créations. Pour Les Deux Pigeons, il écrit : « Le pas de deux du second acte sert d’exemple à cette consonance plastique. Il a pour accessoire un tambourin. C’est sur ce dernier que repose l’équilibre. Le danseur le tend. La danseuse s’y appuie ; cela décuple les difficultés déjà grandes dans le “main à main”. La stabilité des groupes ainsi obtenus n’en apparaît que plus prestigieuse. Et je ne connais rien de plus expressif du tempérament de Zambelli que ce brusque “développé à la quatrième devant” par quoi s’achève, face au public, la pointe dardée vers lui, les triples tours cinglants étayés par le danseur. »

Saint-Saëns en parle en termes non moins enthousiastes, louant un sens du rythme exceptionnel, qualité qui « éclate merveilleusement dans mon ballet d’Henri VIII en donnant tout leur caractère aux airs populaires écossais et irlandais, – largement mis à contribution dans ce divertissement ». Rigueur, éclat, musicalité et virtuosité incomparable pour l’époque furent donc les atouts qui permirent à Carlotta Zambelli d’être jusqu’en 1930 la plus admirée des représentantes de l’école classique à l’Opéra de Paris.

La transmission, comme la création, fait partie de la carrière des grands danseurs. Dès 1920, dix ans avant de quitter la scène, Carlotta Zambelli succéda à Rosita Mauri comme professeur de la classe de perfectionnement de l’École de danse, poste qui correspondait dans la pratique à celui de directrice puisque cette dernière fonction ne fut créée qu’en 1958, Lycette Darsonval devenant la première vraie « directrice ». Carlotta Zambelli partagea jusqu’en 1936 ce rôle avec Albert Aveline qui continua à l’assumer jusqu’en 1956, cédant la place à Lycette Darsonval qui attendit donc deux ans le changement de statut de ce poste clé. De son côté, Carlotta Zambelli avait fondé l’académie Chaptal, rue Chaptal dans le neuvième arrondissement de Paris. Elle resta aussi professeur des grands sujets, premières danseuses et étoiles à l’Opéra, donnant son cours dans le Grand Foyer de la danse jusqu’en 1955.

Dans ces deux établissements furent formées plusieurs générations de danseurs par celle que l’on appelait « Mademoiselle ». L’étoile Jacqueline Rayet se rappelle : « Quelques semaines après mon admission à l’École de l’Opéra de Paris, Mauricette Cebron, mon professeur, me retint à la fin d’un cours et me dit : “Il faut que tu ailles chez Mademoiselle ! – Mademoiselle qui ? répondis-je. – Mais... Mademoiselle, voyons !” C’est ainsi que je me présentai à Carlotta Zambelli... Je m’y rendais en sortant de l’Opéra les mardis et vendredis en compagnie de quelques camarades de l’École, dont Pierre Lacotte, seul garçon de la classe... On dit que Mademoiselle avait dansé avec esprit. De ses élèves, elle attendait une danse claire, équilibrée, sans fioritures ni effets. »

Suzanne Lorcia, Paulette Dynalix, Lycette Darsonval, Christiane Vaussard, Christiane Vlassi, Claire Motte, Attilo Labis, Daniel Franck, Serge Golovine et bien d’autres bénéficièrent de l’enseignement de cette « très grande dame » dont la personnalité aussi étincelante qu’intransigeante a marqué en profondeur la danse française du XXe siècle.

À VOIR :

Dans Claude Bessy. Lignes d’une vie, extrait du Cid avec M. Vasquez, DVD ART.

Isadora Duncan, vers 1910.

© Rue des Archives/BCA/CSU

Isadora Duncan

(1877-1927)

Peu après la mort accidentelle d’Isadora Duncan, l’écrivain et critique André Levinson, le plus grand théoricien et historien de la danse de l’époque, qui avait vivement combattu les théories révolutionnaires de la danseuse américaine, écrivait : « Ceux-là mêmes qui, autant que moi, contestent la valeur intrinsèque de sa réforme, s’inclineront devant le caractère héroïque de son action et l’envergure exceptionnelle de sa personnalité dont le rayonnement fut universel. » La terminologie emphatique employée par Levinson est à la fois le reflet du choc provoqué par la disparition brutale d’Isadora Duncan et l’aveu de l’importance de son action. Une mort prématurée ou violente contribue souvent à la naissance du mythe d’un artiste, mais elle ne fait qu’amplifier la réalité d’une réussite. On attribue beaucoup de « mères » à la danse dite moderne, Loïe Fuller, Ruth Saint Denis, Martha Graham entre autres, mais Isadora Duncan fut incontestablement une initiatrice majeure de théories et de pratiques qui allaient bouleverser l’histoire de la danse au XXe siècle. Avant que certains couturiers ne le fassent, elle délivra le corps de la femme de la contrainte de vêtements le cachant et l’enserrant, lui permettant de réaliser des mouvements jusqu’alors impossibles.

Née en 1877 à San Francisco, Dora Angela Duncan était la deuxième des quatre enfants d’un couple que le mari, entrepreneur et banquier malchanceux, déjà divorcé, déserta pour aller, après un nouveau divorce, se remarier ailleurs. Sa mère, pianiste et professeur de musique, parvient à élever seule les enfants dans un contexte financièrement précaire mais bohème et tourné vers les arts. Dora Angela, très indépendante, supporte mal toute scolarité et préfère la danse, ce qui lui permet très jeune de gagner quelque argent en donnant des cours et de se produire, dès 1895, dans des comédies musicales à Chicago et à New York. Elle commence à imaginer des danses sur des textes poétiques, lit beaucoup et se passionne pour le théâtre.

En 1900 commence la grande aventure, car la famille part pour l’Europe où Isadora espère pousser plus avant la réalisation de ses idées personnelles. Elle se fait connaître à Londres, à Paris, en Allemagne, donnant des récitals où elle apparaît en tunique, dans une gestuelle essentiellement fondée sur une libre traduction par le corps des musiques qu’elle choisit : Chopin, Gluck, Beethoven, Wagner. En 1903, elle publie à Leipzig La Danse du futur et ouvre à Berlin en 1905 sa première école.

Désormais, son évolution artistique et sa créativité vont de pair avec une vie personnelle mouvementée – liaison avec le metteur en scène Edward Craig dont elle a une fille, puis avec le milliardaire Paris Singer dont elle a un fils. Le succès venu, Isadora vit alors dans le Paris en pleine effervescence artistique des années précédant la Première Guerre mondiale. Elle s’en inspire autant qu’elle inspire les autres, sculpteurs comme Bourdelle ou peintres comme Maurice Denis. Mais le sort la frappe durement avec la noyade de ses deux enfants en 1913 et sa carrière oscille désormais entre succès et demi-échecs, malgré de multiples tournées sur les deux continents. Sa renommée est grande en Russie où elle s’est rendue plusieurs fois. Dans ses mémoires, Bronia Nijinska, qui l’a vue en 1908, exprime son admiration : « Danser comme Isadora, personne ne l’aurait pu : son art personnel relevait du génie » – mais elle ne pense pas que ce soit la voie à suivre pour réformer la danse, même si elle ne nie pas son influence sur Fokine et Massine. En 1921, Isadora Duncan est invitée à fonder une école de danse à Moscou. Dans la capitale russe en grand tumulte révolutionnaire, elle rencontre le poète Serge Essenine, seul homme qu’elle épousera. Ce mariage ne durera pas longtemps, car dès 1924, elle est de retour en France, vit entre Paris et Nice et meurt étranglée par son écharpe prise dans une roue de sa Bugatti.

Formée par sa mère pianiste, elle est toujours restée fidèle aux musiciens classiques, comme Schubert, Tchaïkovski, Scriabine, Liszt, Franck, malgré la nouveauté de son travail chorégraphique. Mais ce n’est pas une liste de compositeurs ni de titres de spectacles qui peut rendre compte de ce qu’Isadora Duncan apporta à la danse.

Il faut d’abord songer à la statuaire de la Grèce antique, dont tuniques et pieds nus furent les premiers symboles de liberté qu’elle emprunta. Ensuite, il y a ce rapport fondamental, viscéral, avec la musique, la fluidité, les élans, les rythmes qui lui donnent vie. Et puis s’ajoute le désir de retrouver les pulsions naturelles du corps en transes, comme celles qui animèrent les premières manifestations des danses sacrées à l’origine de cet art. Elle puise son inspiration dans les mouvements de la nature, de l’eau, tout allant à l’encontre des codes stricts et intangibles de la danse classique. Pour elle, la danse est plus une prière qu’un spectacle, l’élévation de l’âme s’ajoutant aux vibrations de la sensibilité pour animer le corps.

Le grand écrivain Colette fut aussi danseuse, pratiquant un art très libéré. Elle donne d’Isadora une image plus humaine, mais non moins attachante et tout aussi fascinante, avec un art si sublime de l’écriture qu’on ne peut résister d’en citer quelques lignes au moins : « C’est une petite personne rondelette, qui a un menton ingénu ; l’attache du col, le port de tête rappellent Mme de Pougy en plus jeune et plus robuste. Toute sa naïve personne exprime une compréhension très anglo-saxonne de la grâce antique, il faut bien le dire... Mais dès qu’elle danse, elle danse tout entière, de ses cheveux libres à ses talons nus. Le charmant et allègre mouvement d’épaules ! Le genou précis, lancé soudain hors des mousselines, agressif et têtu comme un front de bélier ! Dans sa bacchanale à la fois débridée et classique, la danse des mains, dont l’une appelle et l’autre indique, la danse des mains achève, empanache le désordre joyeux de tout le corps rose et musclé, visible sous des gazes tourbillonnantes. »

Si elle renie certains principes basiques de la danse classique, c’est d’abord parce qu’elle les juge trop contraignants, dès les prémices du travail. Elle veut notamment laisser évoluer avec naturel la nature enfantine : « Pour lui permettre une compréhension de la danse, les activités de l’enfant devraient tout naturellement être canalisées selon les goûts et les capacités de l’enfance. Il n’est pas nécessaire de lui demander de grands efforts : laissez-le respirer joyeusement, laissez les rênes libres à sa vivacité naturelle, ne prenez soin que de l’harmonieuse croissance de son corps... » C’est contradictoire avec ce que l’on enseignait dans les grandes écoles de danse. Pourtant, lors de ses séjours en Russie, elle semble bien avoir suscité l’admiration non seulement des jeunes chorégraphes qui allaient animer la révolution des Ballets russes, ou d’une Nijinska, révolutionnaire et non conformiste par nature, mais des ballerines des grandes institutions de Moscou et de Saint-Pétersbourg, temples de la tradition la plus rigoureuse. Tout comme aujourd’hui encore sont nombreux ceux qui reconnaissent qu’avec ce qui passait pour des hardiesses, voire des provocations, Isadora Duncan touchait en fait à l’essence de la danse, lui ouvrant des perspectives alors inconnues qui la libéreraient définitivement.

À VOIR :

Isadora Duncan, un film d’une heure d’Élisabeth Kapnist (2008).

Anna Pavlova, dans les années dix.

© FIA/Rue des Archives

Anna Pavlova

(1881-1931)

Il y avait sans aucun doute une magie exceptionnelle, unique, différente, dans l’art d’Anna Pavlova, s’ajoutant à une morphologie en contradiction avec ce qu’exigeaient la mode et le répertoire du début du XXe siècle, mais qui correspondait à de nouvelles aspirations dans l’esthétique de la danse. Et puis, il y eut Victor Dandré, rencontré en 1904, son compagnon et agent qui la fit tourner très tôt et donc connaître dans le monde entier. Du jamais vu encore pour une ballerine. Tout cela suffit-il à expliquer pourquoi Anna Pavlova est encore aujourd’hui considérée comme l’une des plus grandes danseuses de l’histoire ?

Au départ, rien n’annonçait un tel destin. Fille d’une blanchisseuse de Saint-Pétersbourg, adoptée par le second mari de sa mère dont elle prit le nom de Pavlov, elle se passionna pour la danse après avoir vu au Mariinsky une représentation de La Belle au bois dormant de Petipa. Sa mère la présenta donc à neuf ans à l’École impériale de ballet. On la refusa : trop jeune et d’apparence maladive. L’année suivante, on l’accepta mais rien ne s’annonçait facile pour elle. Pieds trop cambrés pour l’époque, chevilles trop fines, bras trop longs, jambes trop minces, elle ne ressemblait en rien aux solides ballerines de l’athlétique répertoire Petipa, mais cela allait ensuite contribuer à la distinguer de toutes les autres et devenir une des premières raisons de la fascination qu’elle exerça.

Prise en charge avec autorité par de grands maîtres clairvoyants, Christian Johansson, Pavel Gerdt, Nikolaï Legat puis Ekaterina Vazem, elle était admise comme coryphée dans la compagnie à dix-huit ans et se distinguait dans les rôles, souvent modestes, où elle était distribuée. Sa personnalité, jugée peu orthodoxe, s’affirma avec tant de force qu’elle fut nommée au plus haut grade possible en 1906, celui de prima ballerina, après avoir dansé une stupéfiante Giselle.

Elle avait compris qu’elle ferait son chemin en ne cherchant pas à copier les autres mais en mettant en valeur ses qualités personnelles. Ainsi fut-elle la première, pour préserver la magnifique cambrure de ses pieds, à renforcer la pointe de ses chaussons. Elle eut une chance supplémentaire dans l’admiration que lui portait le vénérable Marius Petipa qui lui apprit lui-même maints rôles de son répertoire, Paquita, La Fille du pharaon, La Bayadère, et qui créa pour elle de nouvelles variations. Le public russe devint fou d’elle. On l’acclama, on l’adula, et cette folie gagna bientôt le monde entier.

Mikhaïl Fokine, chorégraphe de la nouvelle génération et qui serait l’un des éléments moteurs des Ballets russes de Diaghilev, fit en 1905 pour elle cette Mort du cygne sur la musique de Saint-Saëns à laquelle son nom est resté attaché. Dès 1908, avec Adolph Bolm, elle commença à se produire à l’étranger. En 1909 et 1911, elle dansa avec les Ballets russes de Diaghilev, mais ne s’y attacha pas davantage, n’aimant pas les musiques modernes qui s’y jouaient. Son univers musical était plutôt du côté de Tchaïkovski, Minkus ou Pugni. De 1909 à 1911, elle sillonna l’Europe, passant aussi par New York en 1910.

Fixée à Londres en 1912, elle continua à paraître au Mariinski jusqu’en 1913, mais en 1911, elle avait fondé avec Victor Dandré sa propre compagnie avec laquelle elle tourna jusqu’en 1931 en Amérique du Nord et du Sud, en Asie du Sud-Est, en Afrique du Sud, en Nouvelle-Zélande, en Australie, en Égypte, en Inde, avec des programmes rassemblant des extraits des grands ballets de son répertoire pétersbourgeois, des pièces de Legat, de Clustine et ses propres créations aux titres poétiques comme Le Papillon, La Libellule, La Rose mourante ou Flocons de neige.

En 1931, à la fin d’une tournée européenne, elle prit froid en voyageant de la Côte d’Azur aux Pays-Bas et mourut d’une pneumonie le 31 janvier. Très charitable, elle s’était occupée de nombreuses œuvres, notamment des orphelines russes de Paris après la Première Guerre mondiale et avait donné de multiples soirées et galas de charité. Sa célébrité était telle que de nombreux ouvrages, photos et même quelques films lui ont été consacrés. Avec leur éclairage tremblotant et leur netteté incertaine, ces images animées donnent tout de même l’idée de ce que pouvait être cette grâce particulière qui exerça une telle fascination sur ses contemporains.

Quelques commentaires de ceux qui l’ont vue danser peuvent peut-être nous aider à mieux comprendre encore ce qui a fait d’elle un véritable mythe, une icône de la perfection de la danse classique. En introduction du long chapitre qu’il lui consacre dans son livre La Danse d’aujourd’hui, André Levinson avoue la difficulté qu’il y a à décrire l’art de Pavlova : « Depuis que parcourant le monde, Anna Pavlova fait les délices du genre humain, les écrivains de tous les pays se sont efforcés, tour à tour, de trouver les mots qu’il faudrait pour traduire pertinemment l’émotion aussi peu pareille, aussi incommensurable à toute autre qu’ils ont éprouvée à la voir danser... Le prestige qu’elle exerce dépasse les manifestations immédiates de son art de danseuse. Il émane de sa prodigieuse personne. »

Témoin de la première heure car elle fit ses classes quasiment en même temps qu’elle, Bronislava Nijinska, sœur de Nijinski et grande chorégraphe, évoque dans ses mémoires avec une forte émotion celle qui fut si souvent la partenaire de son frère. Dans la valse de Chopiniana elle se rappelle : « Dans cette courte scène, Pavlova, légère et éthérée, semblait flotter dans l’air. Quand je quittai le théâtre, tout ce que je pouvais voir était l’image d’Anna Pavlova... En décrivant Pavlova et Nijinski tels que je les vis dans Chopiniana, je ne peux par dire “leurs corps” ; ils étaient sans poids, immatériels... ils faisaient partie de la musique elle-même. L’harmonie de tous les mouvements de ces deux génies de la danse dépassait tout ce que j’avais jamais vu. » De Giselle qui valut à Pavlova sa nomination de prima ballerina, Nijinska garde un souvenir tout aussi bouleversant : « Pavlova dans le deuxième acte de Giselle était une ombre chaste, impalpable, rappelée du monde de la non-existence... Elle touchait à peine le sol de ses pointes, comme poussée par le doux souffle d’un zéphir... Chaque mouvement de sa danse aérienne nous parlait en murmurant d’un autre monde, étranger au nôtre, et de son amour à la conquête d’un calme sommeil éternel. »

À VOIR :

Anna Pavlova, A woman of all time d’Emil Loteanu, film biographique avec Galina Belyayeva.

Tamara Karsavina, vers 1910.

© Rue des Archives/PVDE

Tamara Karsavina

(1885-1978)

Dès que la célébrité internationale lui vint grâce à la place de choix que Diaghilev lui donna dans sa compagnie des Ballets russes, le nom de Karsavina fut synonyme de poésie : « La poésie dans la danse, la danse poétisée, la traduction de la poésie par la danse, tel était le vrai domaine de Tamara Karsavina, la ravissante jeune fille du Spectre de la rose », la qualifie Serge Lifar. « Ballerine préférée des poètes » selon Levinson, Karsavina bénéficiait de l’alliance de sa culture et de son lyrisme personnels canalisés par l’enseignement de la plus pure école russe. D’une grande beauté assez inhabituelle, un peu orientalisante, idéale pour les Thamar et les Schéhérazade, mais avec une subtilité de traits et de ligne tout aussi adaptée au romantisme plus évanescent du Spectre de la rose, de Papillons ou des Sylphides, elle fut, avec Pavlova, la principale idole du public des Ballets russes. Fidèle à Diaghilev de 1909 à 1929, partenaire privilégiée de Nijinski, elle s’imposa comme la créatrice inspirée de Fokine et de Massine. Diaghilev la distingua aussi en l’intégrant au petit groupe qui élaborait les projets de la compagnie, car c’était une jeune femme intelligente, cultivée et très bien éduquée.

Saint-Pétersbourg, où elle naquit en 1885, était plus que jamais la capitale culturelle de la Russie et le contexte familial de Tamara la prédisposait à un vrai destin artistique. Son père, Platon Karsavin, élève de Petipa, était un danseur de caractère important au Mariinski et sa mère, élevée à Smolny, pensionnat des jeunes filles nobles, venait d’une famille d’intellectuels alliée à la grande dynastie grecque des Paléologue. Tamara apprit jeune la musique et le français, atouts supplémentaires dans le monde artistique du début du siècle. C’est d’ailleurs sa mère, qui, en cachette, la poussa à s’intéresser à la danse, car son père y était opposé : « Pendant l’hiver de 1893, ma mère se préoccupa de réaliser son projet : faire de moi une danseuse. Il fut convenu qu’une amie de notre famille, Mme Joukova, qui avait été danseuse dans sa jeunesse, me donnerait des leçons... Avant d’essayer de le convaincre, ma mère voulait très sagement s’assurer que j’avais de réelles dispositions. »

Le complot réussit et, en 1894, Tamara passait avec succès le dur examen d’entrée à l’École impériale de Ballet. Elle y eut, outre son père, les meilleurs maîtres, Pavel Guerdt, Christian Johansson et Enrico Cecchetti. Platon ayant été contraint à la retraite en 1896, les ressources de la famille étaient insuffisantes et Tamara parvint à entrer prématurément dans la compagnie en 1902. Elle dut attendre sa nomination de première danseuse jusqu’en 1907 bien que son talent fût immédiatement reconnu et qu’on lui confiât des rôles importants. Elle raconte : « On me donna mon premier grand rôle avant la fin de ma première année de théâtre. C’était un ballet en un acte, Le Réveil de Flore. Ce ballet ne comportait aucune action dramatique, le rôle était tout en danses et exigeait plus de virtuosité que je n’avais jusqu’alors été capable de montrer. Mais l’année de travail avec Johansson n’avait pas été perdue. Je pouvais maintenant me tirer de difficultés considérables. » Elle se jugea pourtant médiocre après le spectacle, bien qu’elle y ait reçu un accueil triomphal : « À la fin, un tonnerre d’applaudissements éclata et une avalanche de fleurs s’abattit sur le plateau. Mais cela ne me consola pas. Je sentais que j’avais échoué. » Pourtant Petipa, qui allait jouer un rôle important dans sa carrière, se montra très satisfait, lui criant : « Très bien, ma belle ! » En 1909, après un triomphe dans Le Corsaire de Petipa, elle devint la principale interprète de ses autres grands ballets, La Bayadère, Le Lac des cygnes, Paquita et sa version de Giselle.

Dès la première saison des Ballets russes en 1909, elle fait la conquête de Paris avec Les Sylphides qu’elle danse aux côtés de Pavlova et de Nijinski. La chorégraphie est de Fokine, camarade de l’École Vaganova qu’elle refusa d’épouser, mais elle resta la créatrice ou l’interprète de ses principaux ballets comme Le Spectre de la rose, Carnaval, Cléopâtre, Schéhérazade, La Légende de Joseph, Thamar, L’Oiseau de feu, Petrouchka, Daphnis et Chloé où elle reconnaît avoir eu du mal à comprendre la musique de Ravel et n’y avoir réussi qu’avec l’aide patient du compositeur : « Les écueils ne manquaient pas dans Daphnis et Chloé. D’une sonorité suave, claire, limpide comme une source cristalline, le poème symphonique cachait des difficultés fort dangereuses pour l’interprète. Dans une certaine danse qui m’était destinée, les mesures suivaient un temps fort capricieux, au rythme perpétuellement changeant... Le matin de la première, le dernier acte n’était pas encore définitivement réglé. Nous le répétâmes, Ravel et moi, avec acharnement derrière la scène : “1, 2, 3 - 1, 2, 3, 4, 5 - 1, 2” jusqu’à ce que je pusse enfin suivre la phrase musicale sans avoir à marquer les temps. » Elle faillit en revanche se brouiller avec Nijinsky lors de la création de Jeux car elle ne comprenait rien à sa chorégraphie qu’il expliquait très mal. Quand Fokine eut rompu avec la compagnie, c’est de Léonide Massine qu’elle créa Le Tricorne, Rossignol, Pulcinella, Les Femmes de bonne humeur. Elle se distingua lors d’un retour au Mariinski dans le rôle de composition comique de La Fille mal gardée et dans le répertoire Petipa, avant de donner en 1918 son ultime spectacle dans la salle de ses débuts.

C’est l’alliance de la plus parfaite technique, d’un charme mystérieux et d’une musicalité exceptionnelle qui la plaça si haut dans l’estime du monde chorégraphique international. Elle créa L’Oiseau de feu au lieu de Pavlova, car sa propre pratique de la musique depuis l’enfance lui ouvrait facilement les portes de l’univers révolutionnaire de Stravinsky qui rebutait son illustre rivale.

Elle épousa en 1918 un diplomate anglais, s’enfuit de Russie dans des conditions très périlleuses qu’elle raconte dans ses mémoires, s’installa à Londres et reprit sa collaboration avec les Ballets russes. Elle effectua en 1924 une tournée aux États-Unis, sans y connaître le succès escompté. Après la mort de Diaghilev et la fin de la compagnie, elle dansa un an de 1930 à 1931 avec le Ballet Rambert puis quitta la scène. Elle participa alors...