Chijin No Ai

Stephen Sarrazin

Penser le Japon comme lieu de récit, faire du Japon un récit. Chris Marker aura pratiqué les deux : Le Mystère Koumiko, Sans Soleil, A.K. et Level 5 ont fait de lui le cinéaste international le plus imprégné de ce pays. Il habite ainsi ce numéro 3 de Mondes du Cinéma et Sans Soleil, qui va du Japon à l’Afrique (aujourd’hui on s’arrêterait sur la Chine et l’Afrique), en trace le parcours.

Marker ne fut pas le seul cinéaste à tenter une rencontre avec le Japon. Les premiers échanges sont ceux de la cinéphilie, des frères Lumière qui y dépêchèrent une équipe dès le début du siècle à la découverte en Europe de Kurosawa, Mizoguchi ; Ozu viendra plus tard, comme chacun sait. Insistons sur cet « échange », car le Japon se trouvait déjà dans les images de guerre prises par l’armée américaine, atteignant ce niveau zéro qui allait mettre terme à ce Japon avec les déflagrations de Hiroshima et Nagasaki, signes sur lesquels Duras et Resnais tenteront, près de quinze ansplus tard, de construire un dialogue. Cependant, John Wayne, Robert Stack et même Sean Connery fouleront un sol où l’intimité se révèle, enivrante et insondable, sur le modèle du Barbare et la geisha, dont l’exploration/l’exploitation susciteront une prolifération d’archétypes, du personnage de Richard Chamberlain dans la série Shogun (auprès de Toshiro Mifune), que reprendra Tom Cruise dans The Last Samurai (aux côtés de Ken Watanabe), à l’anéantissement de personnages dans Enter the Void de Gaspar Noé, qui malgré sa notoriété au Japon n’aura rien vu à Tokyo. 

L’Amérique et l’Europe, donc ici la France, s’y sont rendues maintes fois depuis la fin de la guerre ; après Fuller et Huston, ce furent Clint Eastwood et Quentin Tarantino, en passant par Alain Resnais, Jean-Jacques Beineix, Olivier Assayas, Michel Gondry, Léos Carax, Philippe Grandrieux et tant d’autres… en quête du Japon lui-même, de son histoire, en s’arrêtant sur des figures singulières qui pourtant renvoient toujours au guerrier conquérant, qu’il soit samouraï (chez Edward Zwyck), écrivain (chez Paul Schaffer) ou général (chez Clint Eastwood), sinon au Japon comme réservoir de codes et d’icônes contemporains, repérables dans son histoire du cinéma (notamment celle des genres) et de sa pop culture depuis plus de quarante ans (dont l’origine se situerait entre Shuji Terayama et Akira de Katsuhiro Otomo). 

Quentin Tarantino reste le seul cinéaste à avoir opéré la fusion des deux avec Kill Bill, en faisant d’Uma Thurman une guerrière soumise aux codes de la vengeance, et situe ainsi ce personnage dans une histoire précise du cinéma japonais, celle des studios Toei. Il nous faudra revenir sur cette thématique, mais nous l’ouvrons en compagnie de Marker, entouré de cinéastes aux profils distincts : Sydney Pollack, Ridley Scott et Léos Carax et leurs leading men, Robert Mitchum et Ken Takakura, Michael Douglas et Yusaku Matsuda. Et Denis Lavant. 

On ne s’étonnera guère qu’il n’y ait dans cette sélection que Pollack pour choisir de faire apparaître la femme japonaise, Keiko Kishii, troublante chez Ozu puis muse de Kon Ichikawa, prise dans The Yakuza entre Mitchum et Takakura. Elle avait déjà perdu avec l’occupation ; le retour de Mitchum achève, malgré lui, la besogne. 

Un thème qui hante d’ailleurs cet « échange », dans lequel ces films tournés au Japon et signés par ceux qui y passent ne cessent de témoigner de ce que le Japon a perdu. Que ce soit ses traditions ou ses tendances pop. C’est-à-dire de faire le contraire, de préserver ce qui nous fait languir.

Il nous faudra également dévoiler le Japon vu par la vidéo, par Shelly Silver, Stefaan Decostere, Pascal Lièvre, Gary Hill…

Car le Japon est parsemé de ces créations plus humbles et modestes, dans lesquelles il a eu raison des artistes ou, au contraire, aura scellé un pacte avec eux. 

Tokyo, avril 2013

Merde in Japan

Jean-Sébastien Chauvin

Drôle de film que Merde, le segment de Leos Carax pour le film collectif Tokyo !, encadré par un film de Michel Gondry et un autre de Bong Joon Ho. Et assurément le film le plus malaimable de l’ensemble. Quand Merde, un personnage sorti de nulle part, sème la désolation, c’est la panique à Tokyo. Mais bientôt Merde sera capturé et condamné à mort. On peut voir le film de Carax comme une sorte d’hommage décalé à tous ces films de monstres japonais dont Godzilla est le plus bel exemple. Mais le film, bien sûr, est bien plus que cela.

Le moins qu’on puisse dire, c’est que Carax n’a pas ménagé les commanditaires qui l’invitaient à réaliser un film se déroulant à Tokyo. Généralement ces collaborations donnent lieu à des projets assez consensuels (ce que sont les films de Gondry et Bong Joon Ho), ou du moins qui font attention de ne pas blesser le pays d’accueil. Or Carax fait l’exact inverse. Il se comporte explicitement comme un sale gosse, un artiste rebelle qui ne veut surtout pas se laisser embrigader. Merde est un film punk, volontairement irrespectueux et provocateur, sans même cette malice qui permettrait de faire passer la pilule d’un étranger s’attaquant au pays qui l’accueille. 

Le cinéaste n’y était pas allé de main morte, dans le sublime Pola X, avec le passé de la France et les compromis que la bourgeoisie française avait passé avec elle-même. L’effacement des traces de l’Histoire, l’ignorance du passé et de ses injustices, tout cela travaille le cinéma de Carax depuis quelque temps. Mais jamais avec autant de rage politique et de désespoir que dans Pola X, où la vie d’un jeune homme bien rangé bascule lorsque des secrets intimes et historiques refont surface à la faveur d’une apparition : une femme surgie du passé qui lui révèle quelque chose qu’il ignorait et allant bien au-delà de lui. 

Il fera de même avec son court-métrage Merde sur le passé du Japon. Il faut voir Merde, le personnage, arpenter les sous-sols de la ville, découvrir un ancien char, un drapeau imprimé aux motifs du soleil levant et cette inscription nationaliste sur les parois de la grotte, « À nos héros, Nankin 1937 », pour comprendre que Carax ne jouera pas au cinéaste diplomate. C’est d’ailleurs là, dans ces sous-sols oubliés, que le personnage va trouver les grenades meurtrières qui vont provoquer la panique et la dévastation une séquence plus tard. 

Mais la première apparition de Merde, c’est un peu plus tôt qu’elle a eu lieu. Le « monstre » est sorti par une bouche d’égouts, marchant à grands pas dans une rue passante de la ville, effrayant au passage des habitants médusés par une telle apparition. Il faut le voir dévorer des fleurs, arracher les béquilles d’un jeune homme qui s’effondre ou épouvanter un bébé et sa mère pour comprendre que personne ne trouvera grâce à ses yeux. Avec son œil borgne, son regard qui n’a l’air de regarder personne, sa démarche déstructurée et son costume vert sous lequel il est nu, il représente une altérité pure, inassignable, infra-humaine. Merde parle un langage inconnu, ses gestes mêmes sont si étranges qu’aucune culture ne pourrait s’y reconnaître. Il n’appartient à aucune nation et c’est la raison pour laquelle Carax lui permet en quelque sorte de s’attaquer aussi frontalement aux Japonais. 

Imaginons que Merde soit français, la verve politique du film perdrait toute sa force, puisqu’en effet, en matière de nationalisme (par exemple), la France n’a de leçon à donner à personne. Et cela vaut pour toute nation. D’ailleurs, pour ne pas faire de jaloux, un carton annonce à la fin du film les prochaines aventures de Merde à New York (Merde in the USA), comme si, une à une, toutes les nations allaient passer à la moulinette amorale du personnage. Merde dit des choses horribles avec l’innocence d’un enfant (comme « les Japonais sont les plus laids parce qu’ils ont les yeux en forme de sexe féminin »), comme si, dans son innocence même, il retournait le nationalisme contre lui-même, le renvoyant du coup à sa dimension absurde et arbitraire. Il suffit de quelques beaux plans sur des visages de Japonais, pendant la scène du procès, pour voir combien Carax l’artiste aime ceux qu’il filme comme un peintre aime ceux qu’il peint.

Mais Merde n’est pas spécifiquement un film contre le nationalisme. Il en use comme d’un révélateur de l’état d’une société. Et il fera de même avec la question de la peine de mort qui sera notamment infligée au monstre. Merde pose la question de savoir exactement où est la monstruosité. Dans la gratuité presque enfantine du personnage, fut-elle aussi funeste contre des innocents ? Où dans un système qui permet d’attenter à la vie d’êtres humains, quels que soient les crimes qu’ils aient commis ? Le langage utilisé par les commentateurs de la télé, la peine de mort, tout cela ressemble d’ailleurs à celui utilisé par l’administration Bush à la suite des attentats du 11 septembre 2001 (souvenons-nous de « l’axe du mal » vs « l’axe du bien »). Mine de rien, cette farce qui prend bien soin de ne surtout pas brosser le spectateur dans le sens du poil (jamais Merde ne fera quoi que ce soit pour nous émouvoir ou nous convaincre du bien-fondé de ses actions, bien au contraire) est beaucoup plus sérieuse qu’il n’y paraît. 

Il n’est pas anodin par exemple que Merde apparaisse pour la première fois dans une des rues les plus chics de Tokyo. Carax prend soin de nous faire remarquer, entre autres choses, un magasin Chanel (quand le personnage s’approche de la jeune fille tétanisée), manière pour lui de pointer cette sorte d’internationalisation qu’on trouve partout, ainsi que le consumérisme qui gangrène les sociétés riches, participant de l’effacement des traces de l’Histoire, éloignant toute introspection qu’une société se devrait de faire afin d’exorciser son passé. Tokyo doit paraître une ville bien étrange à Leos Carax, lui si obsédé par les traces historiques et les liens avec le passé. Elle l’est, pour tout Européen habitué aux pierres et monuments du passé. Les traces de l’Histoire s’effacent certes partout, y compris dans une ville comme Paris où la mode urbaine actuelle est de garder la façade des immeubles pour détruire et tout reconstruire à l’intérieur, transformant peu à peu la ville en un petit théâtre du faux.

Mais pour un visiteur européen, Tokyo semble une ville en renouvellement perpétuel, où les traces d’antan n’ont pas cette impression de puissance imposante qu’elles ont quand on se trouve Place de l’Opéra à Paris. On imagine que c’est ce sentiment-là qui a inspiré au cinéaste cette fiction étrange qu’est Merde, même si le personnage avait déjà germé dans son esprit pour un projet qui n’a finalement jamais vu le jour (La belle et la bête version moderne avec Kate Moss et Denis Lavant) et dont on retrouve des traces dans Holy Motors. Merde est d’ailleurs tout aussi incongru et étranger au Père Lachaise qu’à Tokyo, preuve s’il en est qu’il représente l’esprit le plus libre, le plus original, le plus détaché de toute morale, un véritable alter ego de l’artiste en extraterrestre.

Jean-Sébastien Chauvin est réalisateur, critique et enseignant. Il collabore aux Cahiers du cinéma et à la revue Vogue.

Giri

Pacôme Thiellement

N'espère pas gagner. N'espère pas perdre.

N'espère rien.

The Yakuza de Sydney Pollack est très difficile à regarder sans pleurer. Ce film, qui raconte un récit extrêmement tordu de businessmen américains et de truands japonais, avec de vieilles histoires de GI autrefois perdus au Japon, des frères qui sont des maris, des filles qui sont enlevées ou assassinées, un prof d’histoire américain entouré de sabres et de chats et des secrets liés à l’honneur et à la pudeur, suit pourtant une ligne, à la fois claire et sinueuse, qui pourrait tenir dans la formalisation d’une polarité éthique : l’affection que peuvent se porter des personnes attachées à des valeurs ancestrales, opposée à la complicité des individus modernes aux intérêts communs.

D’un côté, c’est le monde contemporain incarné par les deux personnages de Tanner et de Tono. Rien que la rime provoquée par leurs noms nous indique qu’il s’agit de deux Tweedledee et Tweedledum. Tanner s’est fait enlever sa fille Louise par Tono et il demande à un ancien compagnon de guerre et détective à la retraite, Harry Kilmer, de l’aider à la libérer. Pour cela, Kilmer demande l’aide de Tanaka Ken, qui a une dette d’honneur envers lui. Harry et Ken libèrent Louise, mais là, pas de bol, Tanner avait prétendu que Tono l’avait fait pour lui extorquer de l’argent, alors qu’en réalité il lui devait des armes contre une forte somme prêtée. Suite à cette libération héroïque due à la fidélité aux principes de Ken comme de Kilmer, le premier, qui avait abandonné le sabre et enseigné le kendo, est condamné à être exécuté par les Yakusas et Tanner n’hésite pas à sacrifier le second aux hommes de Tono. Bref : business américain et mafia japonaise instaurent une complicité malsaine entre individualités ennemies, à travers lesquels ils font payer de leurs vies des êtres, tous plus ou moins manipulés, dans un permanent jeu d’échecs où les pièces sont remplaçables. « Ils se battent, mais ils sont très proches », dit d’eux Dusty, le garde du corps de Tanner. Le pire de la mentalité occidentale apparaît chez Tanner, sa lâcheté, sa médiocrité, ses mensonges et ses petits arrangements avec la morale, tandis que la raideur cruelle et l’ambition démesurée de Tono ne produisent que de l’effroi. 

De l’autre côté, face à cette force politique, on découvre deux personnes que la rivalité amoureuse devrait opposer mais qui apparaissent comme des frères perdus quelque part entre l’Orient et l’Occident. Harry Kilmer vient à Tokyo pour aider son ami Tanner, mais il y retrouve également son grand amour : Tanaka Eiko, une femme qu’il a aidé après la guerre et protégé contre des troupes américaines qui manquèrent de la tuer. Amoureux d’elle, il l’a aidé à s’occuper de sa fille Hanako. Puis en 1951, le frère de Tanaka Eko, Tanaka Ken, est revenu d’un exil post-seconde-guerre-mondiale aux Philippines et a refusé à Harry Kilmer et Tanaka Eiko de continuer à se voir. En revenant au Japon et en luttant avec Tanaka Ken contre Tanner et Tono, Harry apprend que Ken n’était pas le frère de Eiko mais son mari et que, par honneur ou par pudeur, ils ont tenu à conserver le secret pendant toutes ces années. « Il était furieux qu’elle vive avec un étranger, mais reconnaissant qu’il lui ait sauvé la vie », expliquera le frère de Ken. Prenant conscience de la souffrance qu’il a infligé à Ken, en signe de repentir, Harry se tranche le petit doigt. Bref, ce qui fait la grandeur des personnages de The Yakuza, c’est leur sens du giri, de l’obligation, ou plus exactement du « fardeau le plus lourd à porter ». Cette obligation, giri, est de nature métaphysique : « Si on ne la sent pas, dit également le frère de Ken, elle n’existe pas. » On se souvient qu’elle faisait partie des notions qui obsédaient l’« anthropologue à distance » Ruth Benedict, lorsqu’elle écrivit Le Chrysanthème et le Sabre à l’attention des Américains soucieux de saisir la mentalité de leurs ennemis occupés. 

« Ce sont des hommes qui refusent de changer pour s’accommoder aux mœurs de leurs temps, dit bien Sydney Pollack de ses personnages dans le documentaire, ils sont antiques. Ils restent fidèles à un patron éthique qui aura existé pour eux tout le long de leurs vies. » Et ce n’est pas un faible miracle que les personnages qui incarnent une possible rencontre entre l’Orient et l’Occident sont deux espèces de marginaux : Ken est un « loup solitaire », « très rare au Japon » dit encore son frère. « Il ne reçoit d’ordre de personne et ne donne d’ordre à personne. » Kilmer, lui, est un « étranger étrange » parce qu’il a, en lui, un certain sens du giri, de l’obligation, de la fidélité ou de l’honneur. Et c’est un naïf, comme le lui dit Tanaka Eiko. La rencontre Orient-Occident, dans le film de Pollack, tient à ce renversement des qualités. Si, entre l’Amérique et le Japon, tout est « inversé », comme le dit Dusty, alors Ken et Kilmer renversent cet envers. Ken est un personnage de western ou de film noir, quand Kilmer a en lui la grandeur du samouraï, digne, sobre, capable de renoncer à ses pulsions pour agir conformément à des principes qui le dépassent. Il ne s’agit pas de se rencontrer sur un mode « universel » indifférencié, à partir d’une morale qu’on voudrait commune aux hommes à travers le monde. Ce mode, finalement, c’est celui de Tanner et Tono : c’est l’intérêt, c’est la lâcheté et le mensonge. Certes, comme dit le vieux Kipling, « East is East and West is West », mais, pour se rencontrer, il faut que l’Occidental se fasse oriental et l’Oriental, occidental. 

Mais, même si l’esprit occidental peut apporter à l’oriental une détermination anarchiste et un esprit de rébellion qui lui forgent ce caractère de desperado romantique, c’est l’Orient qui doit continuer à indiquer la direction éthique. C’est ce que comprend Oliver Wheat, le professeur d’histoire, horrifié par la violence, toujours en train de câliner ses chats, qui étudie les relations entre l’Amérique et le Japon – et a abandonné le jeu d’échecs parce qu’il était mauvais pour son cœur. Le Yakuza n’est pas pour rien le loosing number au jeu. Et Kilmer se vit comme un raté. Dans un monde où nous sommes tous voués, plus ou moins vite, à l’imminence de la catastrophe collective, les Japonais, grands perdants de l’Histoire moderne, sont également le peuple qui a le mieux déployé une poétique de l’échec ou de l’impermanence du bonheur – ce qui fait d’eux l’avant-garde de notre apocalypse. Avec The Yakuza, au milieu des années soixante-dix, à travers le scénario de Paul Schrader, Leonard Schrader et Robert Towne, l’Amérique fait son propre sacrifice d’honneur : elle reconnaît s’être mépris sur le Japon, parce que ce qui fait la force du Japon lui a toujours manqué, et elle commence a en avoir besoin, c’est l’honneur face à la décomposition de ses propres systèmes de valeurs et l’entrée dans une époque – le milieu des années soixante-dix – où la catastrophe apparaît évidente et sans retour. Le salut de l’Occident commencera le jour où un président américain, français ou allemand se coupera le petit doigt devant le premier ministre japonais en implorant son pardon. D’ici là, nous errons dans les ombres, heureux de certains films, officiant comme des tourbillons.

Pacôme Thiellement est essayiste, romancier et vidéaste. Ses dernières parutions : Tous les chevaliers sauvages chez Philippe Rey et Soap Apocryphe chez Inculte. Il est également chroniqueur à France Culture.

Rencontre avec Yuko Sekiguchi

autour de Black Rain de Ridley Scott

Entretien réalisé avec Stephen Sarrazin

Yuko Sekiguchi, journaliste et critique de cinéma, fut rédactrice en chef de la revue Kinema Jumpo et rédactrice en chef de Variety Japan.

Elle dirige aujourd’hui la société de média planning Avanti Plus, à Tokyo.

Detroit-Osaka 

Sekiguchi : C’était si difficile de choisir un film, je préfère que vous me posiez des questions.

Stephen Sarrazin : Que pensez-vous des cinéastes internationaux qui font des films au/sur le Japon ? Dans l’histoire du cinéma, il y a peu de pays qui attirent autant de cinéastes étrangers que le Japon ; les Américains, les Européens, mais aussi des cinéastes iraniens y sont venus tandis que peu d’entre eux se sont rendus en Chine, en Corée, en Inde… Il n’y a, je crois, que le monde arabe et les films qui l’abordent qui puisse rivaliser.

Sekiguchi : Pour moi, le pays cinématographique, c’est plutôt la France, surtout Paris, tant de films du monde entier y furent tournés. Mais si le Japon attire les gens...