DU MÊME AUTEUR

AUX ÉDITIONS DU SEUIL

Théorie de la littérature

Textes des Formalistes russes

1966 (épuisé) et « Points Essais », n° 457, 2001

Introduction à la littérature fantastique

1970 (épuisé)

et « Points Essais », n° 73, 1976

Poétique de la prose

1971

et « Points Essais », n° 120, 1980

Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage

(avec Oswald Ducrot)

1972

Poétique

« Points Essais », n° 45, 1973

Introduction à la littérature fantastique

« Points Essais », n° 73, 1976

Théories du symbole

1977 (épuisé)

et « Points Essais », n° 176, 1985

Symbolisme et interprétation

1978

Les Genres du discours

1978 (épuisé)

repris dans la collection « Points Essais »,

sous le titre La Notion de littérature et autres essais

« Points Essais », n° 188, 1987

Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique

suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine

1981

La Conquête de l’Amérique

1982

et « Points Essais », n° 226, 1991

Travail de Flaubert

« Points Essais », n° 150, 1983

Nous et les Autres

La Réflexion française sur la diversité humaine

1989

et « Points Essais », n° 250, 1992

Face à l’extrême

1991

et « Points Essais », n° 295, 1994

Une tragédie française

1994

L’Homme dépaysé

1995

Devoirs et délices

Une vie de passeur

2002

AUX ÉDITIONS ROBERT LAFFONT

Mémoire du mal, tentation du bien

Enquête sur le siècle

2000

LGF, « Le Livre de poche », 2002

AUX ÉDITIONS ADAM BIRO

Éloge du quotidien

1993

Seuil, « Points Essais », n° 349, 1997

Éloge de l’individu

2001

AUX ÉDITIONS GRASSET

Les Morales de l’histoire

1991

Hachette Littératures (poche), 1997

Le Jardin imparfait,

la Pensée humaniste en France

1998

LGF, « Le Livre de poche », 2000

AUX ÉDITIONS HACHETTE

Frêle Bonheur

Essai sur Rousseau

1985

Benjamin Constant,

La Passion démocratique

1997

AUX ÉDITIONS ARLÉA

Les Abus de la mémoire

1995

AUX ÉDITIONS MOUTON

Grammaire du Décameron

1969

AUX ÉDITIONS LAROUSSE

Littérature et Signification

1967 (épuisé)

DIRECTION D’OUVRAGE

Récits aztèques de la conquête

(avec Georges Baudot)

Seuil, 1983

Au nom du peuple

Témoignages sur les camps communistes

Éditions de l’Aube, 1992

Mélanges sur l’œuvre de Paul Bénichou

(avec Marc Fumaroli)

Gallimard, 1995

Guerre et Paix sous l’Occupation

(avec Annick Jacquet)

Arléa, 1996

La Fragilité du bien,

Le Sauvetage des juifs bulgares

Albin Michel, 1999

CE LIVRE A ÉTÉ ÉDITÉ
DANS LA COLLECTION
POÉTIQUE
SOUS LA DIRECTION DE GÉRARD GENETTE
ET TZVETAN TODOROV

ISBN 978-2-02-112563-4

© ÉDITIONS DU SEUIL, NOVEMBRE 1984

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Explications liminaires

I

Les Français ne lisent pas, paraît-il. Et encore, quand on établit ces statistiques accablantes, on mélange pêle-mêle haute et basse littérature, guides touristiques et livres de cuisine. Les livres sur les livres, autrement dits critiques, n’attirent l’attention que d’une petite minorité de ce groupe déjà bien maigre : quelques étudiants, quelques passionnés. Mais la critique de la critique, c’est un comble, signe de la futilité des temps, sans doute : qui pourrait trouver quelque intérêt à cela ?

Je pourrais défendre le sujet de mon livre en arguant que la critique n’est pas un appendice superficiel de la littérature, mais son double nécessaire (le texte ne peut jamais dire toute sa vérité), ou que le comportement interprétatif est infiniment plus commun que n’est la critique, et que, du coup, l’intérêt de celle-ci est, en quelque sorte, de le professionnaliser, de mettre en évidence ce qui n’est ailleurs que pratique inconsciente. Mais ces arguments, bons en eux-mêmes, ne me concernent pas ici : mon propos n’est pas de défendre ou de fonder la critique.

Quel est-il alors ?

Mon intérêt se porte sur deux sujets emboîtés et, dans chacun d’entre eux, je poursuis un objectif double.

D’abord, je voudrais observer comment on a pensé à la littérature et à la critique au XXe siècle ; et, en même temps, chercher à savoir à quoi ressemblerait une pensée juste de la littérature et de la critique.

Ensuite, je voudrais analyser les grands courants idéologiques de cette époque, tels qu’ils se manifestent à travers la réflexion sur la littérature ; et, en même temps, chercher à savoir quelle position idéologique est plus défendable que les autres. Le choix de la réflexion critique est, dans la perspective de ce second sujet, contingent : il se trouve que cette tradition m’est familière ; autrement, l’histoire de la sociologie, par exemple, ou celle des idées politiques auraient pu servir aussi bien pour me permettre d’accéder à ces questions plus générales. Cette recherche d’une position idéologique qui me soit propre vient en dernier dans mon énumération, mais c’est elle qui fonde et peut-être même motive toutes les autres interrogations.

Pour dire les choses un peu vite, il sera question dans ce livre à la fois du sens de quelques ouvrages critiques du XXe siècle et de la possibilité de s’opposer au nihilisme sans cesser d’être athée.

Comment expliquer le besoin ressenti de traiter simultanément deux sujets, de surcroît chacun dédoublé à l’intérieur ? Renoncer à la généralité et au jugement m’aurait semblé naïf ou malhonnête, c’eût été arrêter l’enquête à mi-chemin. Renoncer à la matière particulière et à son interrogation détaillée m’aurait placé du côté de ceux qui possèdent la vérité, et dont le seul souci est de trouver comment l’exposer pour mieux l’imposer. Or, pour ma part, je me contente de la chercher (c’est déjà assez ambitieux) et j’en suis venu à croire que la forme la plus appropriée à cette recherche est un genre hybride : un récit – mais exemplaire ; en l’occurrence, l’histoire d’une aventure de l’esprit, la réflexion sur la littérature au XXe siècle, à travers laquelle se lit en transparence une recherche de la vérité. Un récit exemplaire que je propose, plutôt que je ne l’impose, pour inciter mon interlocuteur à la réflexion, autrement dit pour entamer une discussion.

Le choix des auteurs dont je parle a dépendu de plusieurs critères objectifs et subjectifs.

La période de l’histoire à laquelle je m’intéresse est celle du milieu du XXe siècle, à peu près entre 1920 et 1980 ; tous les auteurs analysés (à l’exception d’un, Döblin) sont nés entre 1890 et 1920 ; ils appartiennent à la génération de mes parents.

Je me suis limité ensuite à des textes rédigés en français, anglais, allemand, et russe, et j’ai laissé de côté les autres.

J’ai aussi cherché la variété. J’analyse des représentants de divers courants critiques, et même de différentes familles d’esprit : des historiens à côté des auteurs systématiques et scientifiques, des penseurs religieux et des militants politiques, des essayistes comme des écrivains.

Mais ce genre de considérations ne suffit évidemment pas à expliquer pourquoi j’ai retenu une dizaine de noms parmi des centaines possibles. J’ai bien entendu tenu compte de la notoriété publique, mais elle ne suffit pas non plus à expliquer mon choix. La seule vraie explication est celle-ci : j’ai choisi les auteurs par lesquels je me sens le plus atteint. Je ne parle pas de Freud, ni de Lukács, ni de Heidegger, et j’ai peut-être tort ; mais c’est que leur réflexion, remarquable en elle-même, ne provoque pas en moi des réactions que je juge moi-même intéressantes. Et comme l’exhaustivité n’est nullement mon but, mais seulement une certaine représentativité, je pense que ce critère de correspondance secrète, de dialogue possible, est légitime. Certains des auteurs dont je parle me sont aujourd’hui plus proches que d’autres, cela est incontestable ; mais ils m’ont tous enthousiasmé, à un moment ou à un autre, et je continue à les admirer tous.

Je dois enfin ajouter un mot plus personnel. Ce livre représente le dernier volet d’une recherche entamée il y a quelques années par Théories du symbole (1977) et Symbolisme et Interprétation (1978) ; son projet initial leur est contemporain. Entre-temps, un autre thème, celui de l’altérité, est venu au centre de mon attention. Il a non seulement retardé la réalisation de l’ancien projet, mais y a aussi entraîné des modifications intérieures. Néanmoins, le cadre proposé dans les deux premiers livres reste présent ici à l’arrière-plan ; c’est pourquoi je voudrais en rappeler quelques éléments essentiels.

II

Il ne suffit pas de choisir des auteurs du XXe siècle pour s’assurer de la modernité de leur pensée. À tout instant du temps coexistent des moments du passé plus ou moins lointain, du présent et même du futur. Si je veux interroger la pensée critique représentative de ce siècle, l’objectivité chronologique est insuffisante ; il faut de plus s’assurer que les auteurs en question ne se contentent pas de répéter les idées reçues et de confirmer la tradition, mais qu’ils expriment ce qui est spécifique à leur époque. Pour opérer ce partage, il devient nécessaire de dresser un tableau, serait-il général et sommaire, de cet héritage du passé auquel ils se confrontent.

Nos idées sur la littérature et le commentaire ne sont pas de tous les temps. La constitution même de la notion « littérature », avec son contenu actuel, est un fait récent (de la fin du XVIIIe siècle). Avant, on reconnaît bien les grands genres (poésie, épopée, drame) ainsi que les petits, mais l’ensemble dans lequel ils sont inclus est quelque chose de plus vaste que notre littérature. La « littérature » est née d’une opposition avec le langage utilitaire, lequel trouve sa justification en dehors de lui-même ; par contraste, elle est un discours qui se suffit à lui-même. En conséquence, les relations entre les œuvres et ce qu’elles désignent, ou expriment, ou enseignent, c’est-à-dire entre elles et tout ce qui leur est extérieur, seront dévalorisées ; en revanche, une attention soutenue sera portée à la structure de l’œuvre elle-même, à l’entrelacement interne de ses épisodes, thèmes, images. Depuis les romantiques jusqu’aux surréalistes et au Nouveau Roman, les écoles littéraires se réclameront de ces quelques principes essentiels, tout en divergeant dans les détails ou dans le choix du vocabulaire. Lorsque le poète Archibald McLeish écrit dans un poème programmatique :

Un poème ne doit pas signifier

Mais être,

il ne fait que pousser à l’extrême ce penchant pour l’immanence : le sens même est perçu comme trop extérieur.

Saint Augustin, auteur représentatif de la manière de penser « classique », formulait, dans la Doctrine chrétienne, une opposition fondamentale, celle entre user et jouir :

Jouir, en effet, c’est s’attacher à une chose par amour pour elle-même. User, au contraire, c’est ramener l’objet dont on fait usage à l’objet qu’on aime, si toutefois il est digne d’être aimé (I, IV, 41).

Cette distinction a un prolongement théologique : en fin de compte, aucune chose hormis Dieu ne mérite que l’on en jouisse, qu’on la chérisse pour elle-même. Augustin développe cette idée en parlant de l’amour que l’homme peut porter à l’homme :

Il s’agit de savoir si l’homme doit être aimé par l’homme pour lui-même ou pour autre chose. Si c’est pour lui-même, nous en jouissons, si c’est pour autre chose, nous en usons. Or il me paraît à moi qu’il doit être aimé pour autre chose. Car c’est en l’Être qui doit être aimé pour lui-même que se trouve le bonheur. Bien que nous n’ayons pas ce bonheur dans sa réalité, l’espoir de le posséder nous console pourtant ici-bas. Mais maudit est celui qui met son espérance dans l’homme. Toutefois, à l’examiner avec précision, nul ne doit aller jusqu’à jouir de lui-même ; car son devoir est de s’aimer non pas pour lui-même mais pour Celui dont il doit jouir (I, XXII, 20-21).

Chez Karl Philipp Moritz, un des premiers porte-parole de la révolution « romantique » à la fin du XVIIIe siècle, la hiérarchie se trouve remplacée par la démocratie, la soumission par l’égalité ; toute création peut et doit devenir objet de jouissance. À la même question – l’homme peut-il devenir objet de jouissance ? –, Moritz répond par un éloge de l’homme :

L’homme doit apprendre à éprouver de nouveau qu’il est là pour lui-même – il doit sentir que, dans tout être pensant, le tout est là en vue de chaque particulier, exactement comme chaque particulier est là en vue du tout. On ne doit jamais considérer l’homme particulier comme un être purement utile, mais aussi comme un être noble, qui a sa propre valeur en lui-même. L’esprit de l’homme est un tout accompli en soi (Schriften…, p. 15-16).

Ainsi s’inaugure la nouvelle société de jouissance. Quelques années plus tard, Friedrich Schlegel mettra en évidence la continuité de l’esthétique, non plus avec le théologique, mais avec le politique :

La poésie est un discours républicain, un discours qui est à lui-même sa propre loi et sa propre fin, et dont toutes les parties sont des citoyens libres ayant le droit de se prononcer pour s’accorder (« Fragments » du Lyceum, 65).

Il s’agit donc d’une conception immanente de la littérature, qui est en accord avec l’idéologie dominante de l’époque moderne (j’emploie le terme « idéologie » au sens de système d’idées, de croyances, de valeurs, communes aux membres d’une société, sans l’opposer à la conscience, ou à la science, ou à la vérité, etc.). Est-ce encore d’esthétique que parle Novalis lorsqu’il déclare : « Nous ne vivons plus à l’époque où dominaient des formes universellement admises » ? Le remplacement de la recherche d’une transcendance par l’affirmation du droit de chaque individu de se juger en fonction de ses propres critères touche aussi bien l’éthique et le politique que l’esthétique : les Temps modernes seront marqués par l’avènement de l’individualisme et du relativisme. Dire que l’œuvre est régie par sa seule cohérence interne, et sans référence à des absolus extérieurs, que ses sens sont infinis et non hiérarchisés, c’est aussi participer de cette idéologie moderne.

Notre idée du commentaire a subi une évolution parallèle. Rien ne marque mieux la rupture avec les conceptions antérieures que l’exigence, formulée par Spinoza dans le Traité théologico-politique, de renoncer à chercher la vérité des textes pour ne plus se préoccuper que de leur sens. Plus exactement, Spinoza, fort de sa séparation entre foi et raison et donc entre vérité (serait-elle religieuse) et sens (des livres saints, en l’occurrence), commence par dénoncer la répartition entre moyens et fin dans la stratégie patristique antérieure :

La plupart des interprètes posent en principe (pour l’entendre clairement et en deviner le vrai sens) que l’Écriture est partout vraie et divine, alors que ce devrait être la conclusion d’un examen sévère, ne laissant subsister en elle aucune obscurité ; ce que son étude nous démontrerait bien mieux, sans le secours d’aucune fiction humaine, ils le posent d’abord comme règle d’interprétation (« Préface », p. 24).

La critique de Spinoza est de structure et non de contenu : il ne s’agit pas de remplacer une vérité par une autre, mais de changer la vérité de place, dans le travail d’interprétation : loin de pouvoir servir comme principe conducteur à celui-ci, le sens nouveau doit en être le résultat ; et on ne peut chercher une chose à l’aide de cette chose même. La recherche du sens d’un texte doit s’accomplir sans référence à sa vérité. La philologie du XIXe siècle fera sien ce postulat de Spinoza et, bien que le combat ait perdu de son actualité, un Boeckh trouve nécessaire de dire, dans son Encyclopädie und Methodologie der philologischen Wissenschaften (1886) :

Il est tout à fait anhistorique de prescrire, dans l’interprétation de la Sainte Écriture, que tout doit être expliqué selon l’analogia fidei et doctrinœ ; ici la mesure qui doit guider l’interprétation n’est pas elle-même fermement établie, car la doctrine religieuse, née de l’explication de l’Écriture, a pris des formes très différentes. L’interprétation historique doit établir uniquement ce que veulent dire les œuvres de langage, peu importe que ce soit vrai ou faux (p. 120-121).

On voit comment s’est opéré un glissement insensible : on commence par renoncer à se servir d’un savoir préalable sur la vérité du texte comme d’un moyen pour l’interpréter ; on finit par déclarer non pertinente toute question ayant trait à sa vérité. Par « vérité », il faut entendre ici non une adéquation factuelle, de toutes les façons impossible à établir dans le cas de la Bible, mais la vérité humaine générale, la justice et la sagesse. Après Spinoza, le commentaire n’a plus à se demander : « cet écrit parle-t-il juste ? », mais seulement : « que dit-il exactement ? ». Le commentaire est, lui aussi, devenu immanent : en l’absence de toute transcendance commune, chaque texte sera son propre cadre de référence, et la tâche du critique s’épuisera dans l’éclaircissement de son sens, dans la description des formes et des fonctionnements textuels, loin de tout jugement de valeur. Du coup, une rupture qualitative s’établit entre le texte étudié et le texte de l’étude. Si le commentaire se préoccupait de vérité, il se situerait au même niveau que l’œuvre commentée et les deux porteraient sur le même objet. Mais la différence entre les deux est radicale et le texte étudié devient un objet (un langage-objet), le commentaire accédant à la catégorie du métalangage.

Là encore, la diversité des vocabulaires, comme le fait que l’accent est mis sur telle ou telle partie du programme, contribue à cacher l’unité d’une tradition qui domine le commentaire en Europe depuis plusieurs siècles. Ce qui vient aujourd’hui à l’esprit comme incarnation centrale de ce projet est la critique structurale, qu’elle ait pour objet les thèmes (explorations de l’imaginaire, des obsessions conscientes ou inconscientes) ou le système expressif lui-même (procédés narratifs, figures, style). Mais la critique historique et philologique, telle qu’on la pratique depuis le XIXe siècle, est également fidèle au projet immanentiste, puisque le sens de chaque texte ne peut être établi que par référence à son contexte particulier et que la tâche du philologue est d’expliciter ce sens sans porter aucun jugement là-dessus. Plus près de nous, la critique d’inspiration nihiliste (et non plus positiviste, comme la philologie), qui démontre que tout est interprétation et que l’écrivain s’emploie à subvertir sa propre idéologie, reste encore à l’intérieur du même programme, en rendant plus chimérique que jamais tout espoir d’accéder à la vérité.

On perçoit peut-être mieux à présent l’enjeu du débat. La réflexion sur la littérature et la critique participe des mouvements idéologiques qui dominent la vie intellectuelle (et pas seulement intellectuelle) en Europe, pendant ce qu’il est convenu d’appeler l’époque moderne. Jadis, on croyait à l’existence d’une vérité absolue et commune, d’un étalon universel (il s’est trouvé coïncider pendant plusieurs siècles avec la doctrine chrétienne). L’effondrement de cette croyance, la reconnaissance de la diversité et de l’égalité des hommes conduisent au relativisme et à l’individualisme, et finalement au nihilisme.

Je suis maintenant en état de préciser la nature de la pensée que je recherche dans la réflexion contemporaine sur la littérature : mon intérêt principal se portera sur tout ce qui permet de dépasser la dichotomie ainsi esquissée. Plus exactement encore, je chercherai, chez les auteurs que j’analyse, des éléments de doctrine qui mettent en question l’esthétique et l’idéologie « romantiques », sans constituer pour autant un retour aux dogmes « classiques ».

Cet usage des mots mis entre guillemets, et en particulier de « romantique », dont je me servirai fréquemment, demande quelques explications. C’est qu’il y a plusieurs différences évidentes entre le sens donné ici à ce terme et celui qu’il prend lorsqu’il désigne le mouvement artistique du XIXe siècle. D’une part, j’inclus sous ce vocable des phénomènes et des idées qui n’ont pas été associés au groupe romantique, ainsi de l’historicisme ou du réalisme. D’autre part, j’écarte du sens de ce terme des connotations qui lui sont fréquemment attachées, notamment une valorisation de l’irrationnel et l’aspiration de l’artiste à incarner l’absolu.

L’explication de la discordance entre le sens courant et le sens ici retenu de « romantisme » est simple : je parle de ce que je crois être l’idéal type du mouvement plutôt que du phénomène historique en lui-même. Le romantisme historique et à plus forte raison le XIXe siècle sont, sur le plan idéologique, des complexes hétérogènes où coexistent, en formant des hiérarchies diverses, des éléments disparates, voire contradictoires. En même temps, je tiens à employer ce terme, car c’est bien dans un groupe romantique – le premier, celui d’Iéna, qui réunissait les frères Schlegel, Novalis, Schelling et quelques autres – qu’ont été formulées, avec originalité et force, les principales idées de l’esthétique moderne.

Chacun des chapitres qui suivent est donc construit sur le même modèle : je cherche à repérer d’abord ce que l’auteur analysé doit à l’idéologie romantique ; je m’attache ensuite aux éléments de sa pensée qui, intentionnellement ou non, contestent ce cadre, et le dépassent. Le dernier chapitre a un caractère à première vue différent, puisque je m’y prends moi-même comme objet, tout en essayant de rassembler les acquis des chapitres précédents. Mais cette différence n’est que de surface ; d’un certain point de vue, ces autres chapitres, eux aussi, racontent ma propre histoire : j’ai été, je suis ce « romantique » qui essaie de penser le dépassement du romantisme à travers l’analyse d’auteurs auxquels je me suis successivement identifié. Le mouvement répété dans chaque chapitre se combine donc avec un autre, qui est de gradation, et qui culmine à la fin – sans que cette culmination soit pour autant une synthèse. Autrement dit, ce qui suit n’est qu’un roman – inachevé – d’apprentissage.

1.

Toutes les références – qui, sauf indication contraire, renvoient aux éditions originales – apparaîtront dans le texte, parfois en abrégé. On trouvera en fin d’ouvrage une liste des références complètes, avec indication des traductions françaises existantes.

Le langage poétique
(Les Formalistes russes)

Mon attitude à l’égard des Formalistes russes (j’emploie la majuscule quand je parle de ce groupe particulier) a changé plusieurs fois, ce qui n’est après tout pas étonnant, puisqu’ils me sont devenus familiers il y a maintenant plus de vingt ans. La première impression, c’était cette découverte : on pouvait parler de la littérature d’une manière gaie, irrévérencieuse, inventive ; ces textes traitaient en même temps de ce dont personne ne semblait se soucier, et qui m’avait pourtant toujours paru essentiel, ce qu’on désignait par une expression un peu condescendante : la « technique littéraire ». C’est cet émerveillement qui m’avait conduit à chercher un texte après l’autre (ce n’était pas toujours chose facile), puis à les traduire en français. Dans un deuxième temps, j’ai cru lire dans leurs écrits la présence d’un projet « théorique », celui de la constitution d’une poétique, mais qui n’était pas forcément cohérent (et pour cause : il y avait plusieurs auteurs qui avaient écrit pendant une quinzaine d’années), ni conduit jusqu’au bout ; c’était donc un travail de systématisation et de radicalisation qui s’imposait. Enfin, au cours d’une troisième période, j’ai commencé à percevoir les Formalistes comme un phénomène historique : ce n’était plus tant le contenu de leurs idées qui m’intéressait, mais leur logique interne et leur place dans l’histoire des idéologies. C’est cette dernière perspective que j’adopte aussi dans mon enquête présente, en la restreignant à une petite partie de leur activité, à savoir la définition de la littérature ou, comme ils disent plutôt, du « langage poétique ». Petite, mais complexe : c’est que, comme on va s’en apercevoir, plus d’une définition du poétique avait cours parmi eux.

I

Ce qu’on pourrait appeler la « théorie standard » du langage poétique chez les Formalistes russes apparaît sous sa forme explicite dès la première publication collective du mouvement, le premier des Recueils sur la théorie du langage poétique (1916), sous la plume de L. Jakoubinski, dont la participation au groupe formaliste restera marginale, mais qui à l’époque fournit une caution de linguiste aux thèses lancées par ses amis ; sa contribution est donc d’importance. C’est dans un vocabulaire en gros linguistique et dans la perspective de la description globale des différents usages du langage que Jakoubinski pose ainsi les bases de sa définition du langage poétique :

On doit classer les phénomènes linguistiques selon la fin en vue de laquelle le locuteur utilise ses représentations linguistiques dans chaque cas particulier. S’il les utilise en vue de la fin purement pratique de communication, il s’agit du système du langage pratique (de la pensée verbale), dans laquelle les représentations linguistiques (sons, éléments morphologiques, etc.) n’ont pas de valeur autonome et ne sont qu’un moyen de communication. Mais on peut penser à d’autres systèmes linguistiques (et ils existent), dans lesquels la fin pratique recule à l’arrière-plan (bien qu’elle puisse ne pas disparaître entièrement), et les représentations linguistiques acquièrent une valeur autonome (p. 16).

La poésie est, précisément, un exemple de ces « autres systèmes linguistiques ». Plus, même, elle en est l’exemple privilégié, de sorte qu’une équivalence peut être établie entre « poétique » et « à valeur autonome », comme en témoigne cet autre texte de Jakoubinski, publié dans le troisième recueil formaliste, Poétique, de 1919 :

Il est nécessaire de distinguer les activités humaines qui ont leur valeur en elles-mêmes, des activités qui poursuivent des fins qui leur sont extérieures, et qui ont une valeur en tant que moyens pour atteindre ces fins. Si nous appelons l’activité du premier type poétique… (p. 12).

Voilà qui est simple et clair : le langage pratique trouve sa justification en dehors de lui-même, dans la transmission de la pensée ou dans la communication interhumaine ; il est moyen et non fin ; il est, pour employer un mot savant, hétérotélique. Le langage poétique en revanche trouve sa justification (et donc toute sa valeur) en lui-même ; il est à lui-même sa propre fin, et non plus un moyen ; il est donc autonome, ou encore autotélique. Cette formulation semble avoir séduit les autres membres du groupe, puisqu’on trouve dans leurs écrits, à la même époque, des phrases tout à fait analogues. Par exemple Chklovski, dans son article sur Potebnia (1919), renchérit là-dessus en traduisant l’autotélisme poétique en termes de perception (mais on verra que cette nuance n’est pas fortuite) :

Le langage poétique se distingue du langage prosaïque par le caractère sensible de sa construction. On peut sentir ou l’aspect acoustique, ou l’aspect articulatoire, ou bien l’aspect sémasiologique. Parfois, ce n’est pas la structure des mots qui est sensible, mais leur construction, leur disposition (p. 4).

Et, la même année, dans son livre construit autour de Khlebnikov, Jakobson livre ces formules destinées à devenir célèbres, et qui restent parfaitement consonantes avec la définition de Jakoubinski :

La poésie n’est rien d’autre qu’un énoncé visant à l’expression. […] Si l’art plastique est la mise en forme du matériau des représentations visuelles à valeur autonome, si la musique est la mise en forme du matériau sonore à valeur autonome, et la chorégraphie, du matériau gestuel à valeur autonome, alors la poésie est la mise en forme du mot à valeur autonome, du mot autonome, comme dit Khlebnikov (p. 10-11).

Cette visée de l’expression, de la masse verbale, que je qualifie de moment unique et essentiel de la poésie… (p. 41).

Dire que la poésie est un langage autonome ou autotélique revient à lui donner une définition fonctionnelle : par ce qu’elle fait plutôt que par ce qu’elle est. Quelles sont les formes linguistiques qui permettent à cette fonction de se réaliser ? À quoi reconnaît-on un langage qui trouve sa fin (et sa valeur) en lui-même ? Deux réponses seront proposées à ces questions dans les travaux formalistes. Dans la première, réponse en quelque sorte substantielle, on prend l’affirmation à la lettre : qu’est-ce qu’un langage qui ne renvoie à rien qui lui soit extérieur ? c’est un langage réduit à sa seule matérialité, sons ou lettres, un langage qui refuse le sens. Cette réponse n’est pas le fruit d’une pure déduction logique ; bien au contraire, c’est probablement sa présence préalable dans le champ idéologique de l’époque qui conduit les Formalistes à lui chercher une plus ample justification et à bâtir une théorie de la poésie comme langage autotélique. C’est que leurs spéculations théoriques sont étroitement liées à la pratique contemporaine des futuristes, elles en sont à la fois la conséquence et le fondement ; et la partie la plus extrême de cette pratique est le zaum, langage transmental, pur signifiant, poésie des sons et des lettres en deçà des mots. La distance n’est pas grande, on l’a vu chez Jakobson, qui sépare le samovitoe slovo (discours autonome) de Khlebnikov (qui lui-même ne pratique qu’exceptionnellement le zaum), et le samocennoe slovo (discours à valeur autonome) des Formalistes. Commentant rétrospectivement cette période, Eikhenbaum a donc raison de voir dans le « langage transmental » l’expression la plus poussée de la doctrine autotélique :

La tendance des futuristes au « langage transmental » comme une dénudation extrême de la « valeur autonome »… (« Teorija… », p. 122).

Une dizaine d’années plus tôt, Chklovski se demandait si toute poésie n’était pas en réalité transmentale, les poètes n’ayant la plupart du temps recours au sens que pour y trouver une « motivation » – un camouflage et une excuse :

Le poète ne se décide pas à dire le « mot transmental », habituellement on cache le transmental sous le masque d’un contenu quelconque, souvent trompeur, illusoire, qui oblige les poètes mêmes d’admettre qu’ils ne comprennent pas le sens de leurs vers. […] Les faits rapportés nous obligent à nous demander si, dans le discours non pas ouvertement transmental mais simplement poétique, les mots ont toujours un sens, ou si cette opinion est seulement une illusion et le résultat de notre manque d’attention (« O poèzii… », p. 10-11).

Jakobson ne pensera pas autrement :

Le langage poétique tend, à la limite, vers le mot phonétique, plus exactement, puisque la visée correspondante est en présence, vers le mot euphonique, vers la parole transmentale (p. 68).

D’autres représentants du groupe ne vont pas jusque-là, mais ils s’accordent pour reconnaître la valeur essentielle et, surtout, autonome des sons en poésie. Ainsi Jakoubinski :

Dans la pensée linguistique versifiée, les sons deviennent objet de l’attention, ils révèlent leur valeur autonome, ils émergent dans le champ clair de la conscience (« O zvukakh… », p. 18-19).

Ou Brik :

Quelle que soit la manière dont on envisage les interrelations de l’image et du son, une chose est incontestable : les sons, les consonances ne sont pas simplement un appendice euphonique, mais le résultat d’une aspiration poétique autonome (p. 60).

Mais un langage qui refuse le sens, est-ce encore du langage ? N’est-ce pas oblitérer le trait essentiel du langage, son et sens, présence et absence à la fois, que de le réduire au statut de pur objet physique ? Et pourquoi accorderait-on une attention intransitive à ce qui n’est que bruit ? Poussée à l’extrême, cette réponse (à la question portant sur les formes du langage poétique) révèle son absurdité, et c’est pourquoi sans doute, bien que la chose ne soit pas explicitée chez les Formalistes, on passe à une seconde réponse, plus abstraite et moins littérale, plus structurale et moins substantielle, qui consiste à dire : le langage poétique réalise sa fonction autotélique (c’est-à-dire l’absence de toute fonction externe) en étant plus systématique que le langage pratique, ou quotidien. L’œuvre poétique est un discours sur-structuré, où tout se tient : c’est grâce à cela que nous le percevons en lui-même, plutôt qu’il ne renvoie à un ailleurs. C’est bien pour exclure tout recours à une extériorité par rapport au texte qu’Eikhenbaum, dans une célèbre analyse du Manteau de Gogol (de 1918), a recours aux métaphores de la construction et du jeu – objet ou activité caractérisés par leur cohérence interne et par le manque de finalité externe :