QUE SAIS-JE ?

Les théories de l’art

ANNE CAUQUELIN

Professeur d’Université

Quatrième édition mise à jour

15e mille

Du même auteur

La ville la nuit, PUF, 1977.

Cinévilles, 10/18, 1979.

Essai de philosophie urbaine, PUF, 1982.

Court traité du fragment, Aubier, 1986.

L’invention du paysage, Plon, 1989 ; rééd. PUF, « Quadrige », 2000.

Aristote, le langage, PUF, 1990.

La mort des philosophes et autres contes, PUF, 1992.

Aristote, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », octobre 1994.

Les animaux d’Aristote, Bruxelles, Éd. La Lettre volée, 1995.

L’art contemporain, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1992 ; 7e éd., 2005.

Petit traité d’art contemporain, Le Seuil, octobre 1996.

Le voleur d’anges, L’Harmattan, 1997.

L’art du lieu commun, du bon usage de la doxa, Le Seuil, 1999.

Le site et le paysage, PUF, coll. « Quadrige », 2002.

L’exposition de soi, Eschel, 2003.

Petit traité du jardin ordinaire, Payot/Rivages, 2003.

Fréquenter les incorporels, PUF, coll. « Lignes d’art », 2006.

978-2-13-061396-1

Dépôt légal — 1re édition : 1998

4e édition : 2010, mars

© Presses Universitaires de France, 1998
6, avenue Reille, 75014 Paris

Introduction

Qu’entendre par « théories de l’art » ?

Dès l’abord, on peut s’interroger sur le sens de l’intitulé : « Théories de l’art ». On entend généralement par « théorie » un ensemble de propositions ayant valeur de construction pour un objet, le modèle du genre étant celui des théories mathématiques. Quant au pluriel, « théories de l’art », il donne à penser qu’il y a là une activité spéculative continue, des théories successives s’essayant à définir, voire à fonder leur objet, c’est-à-dire l’art et ses activités. Généralement, la présentation de ces théories se fait par ordre chronologique, historiquement. Cette méthode permet sans doute de parcourir le territoire de l’art, et d’avoir une vue d’ensemble des spéculations que l’activité artistique peut susciter. Ce n’est pourtant pas la voie que nous suivrons ici. Ce survol, en effet, ne répond pas à la question, souvent posée : « À quoi servent les spéculations théoriques alors que les œuvres parlent d’elles-mêmes à la sensibilité ? » Or cette question renvoie elle-même à une théorie, celle de l’intuition directe du beau et de la sensibilité artistique universelle.

La question de l’utilité trouve ainsi sa réponse dans le questionnement même. Encore faut-il montrer quelle est l’action du théorique dans le domaine de l’art, comment elle s’articule au souci de l’œuvre, quels sont les modes selon lesquels elle se manifeste : tel est le propos de cet ouvrage.

Pour faire droit à ce projet, il nous faut dresser une typologie des théories existantes, du point de vue de leurs effets. Nous verrons alors que, d’une part, cette typologie ne recoupe nullement l’ordre historique et que, d’autre part, pour tenir compte de ces effets nous devrons convoquer une large population de discours qui n’ont pas coutume d’être comptés au nombre des théories proprement dites, mais qui présentent des éléments théoriques importants ayant un effet direct ou indirect sur les pratiques artistiques.

Ainsi, pourrions-nous considérer les théories de l’art bien formées, qui s’apparenteraient aux théories scientifiques en ceci qu’elles procèdent d’un système, comme une partie seulement d’une activité théorique beaucoup plus large. Ce point de vue permet d’ouvrir le champ à des discours de genres différents, comme ceux des critiques d’art, des historiens de l’art, des sémioticiens, des phénoménologues, des psychanalystes, des artistes eux-mêmes qui souvent théorisent leur pratique. Discours qui, au demeurant, nous sont familiers (sans doute plus que ne le sont les théories spéculatives) et, partant, ont beaucoup plus d’impact sur nos jugements et sur l’activité esthétique en général.

Par là même nous nous acheminerions vers une définition de la théorie ou du théorique en art comme activité qui en construit, transforme ou modèle le champ.

Nous ne dirions rien d’une théorie si nous ne disions rien du pouvoir qu’elle a de construire son objet. C’est le rapport de la théorie à la pratique qui en justifie l’existence, et c’est ce rapport même que l’on peut qualifier de théorique. Dans la mesure où les manifestations de l’art sont généralement mises en vue, cette articulation est elle aussi généralement visible : ce sont les commentaires suscités par les œuvres qui en portent la charge. Charge partagée, car des propositions, des thèmes, des règles et quelquefois de véritables systèmes en régissent le cours. Or, bien qu’active, cette partie immergée n’est pas toujours perceptible, et c’est elle que ce petit livre a pour mission d’éclairer.

En proposant que l’on entende par « théories de l’art » tout discours dont il est possible de percevoir les effets sur le champ artistique, nous ouvrons à la théorie un champ plus large que celui dans lequel elle est généralement consignée. Et si nous acceptons cette définition, toute pragmatique (les théories jugées à l’aune de leurs effets), elle nous conduit alors à caractériser – à typologiser – un éventail d’actions possibles, et réellement effectuées, en ce qui concerne la constitution puis le maintien ou la transformation du site de l’art, de ses principes, voire de ses règles.

Il s’agira donc, ici, aussi bien des théories spéculatives, fondatrices, constitutives de l’art tel qu’il se présente à nous, et des théories accompagnatrices, qui forment autour de l’art une aire active de commentaires. Nous irons même, dans cette tentative d’enveloppement, jusqu’à parler de « rumeur théorique », dont les auteurs, pour être à la fois innombrables et anonymes, n’en sont pas moins des auxiliaires théoriques importants ayant leur action spécifique dans le domaine de l’art.

Typologie des actions possibles

1. Fondation –

L’action de construire, de fonder un domaine particulier parmi tous les domaines d’activités est certes ce qui importe au premier chef. En ce qui concerne l’art, cette action fondatrice existe, elle appartient à cette activité de pensée qui régna en Grèce antique et donna le coup d’envoi à la raison, à la science, à la sagesse et à l’art, et qui se nomme philosophie. Cependant, il ne faut pas croire que l’art, ce qu’il est ou ce qu’il doit être, soit sorti tout armé de la tête des penseurs-philosophes qui l’auraient ainsi arraché à l’indistinction et posé comme activité autonome. Bien loin d’atteindre et même de viser ce résultat, un philosophe comme Platon ne touche à l’art qu’épisodiquement, semant pour ainsi dire des graines de théorie, des idées, ou dirons-nous plutôt, des tonalités, une ambiance, dans laquelle l’art et son concept : le beau, vont se trouver enveloppés. L’idée platonicienne du beau et de l’art forme dès lors un horizon théorique plutôt qu’une théorie proprement dite. Cette sorte d’action fondatrice nous pouvons l’appeler « ambiantale », et nous pourrons verser à son actif quelques théories, ambiantales elles aussi, qui auront la même fonction (première partie, chap. I).

Une autre action de fondation, plus concrète, est celle qui consiste à poser des règles d’actions telles qu’en les suivant on obtienne ce qui sera qualifié d’œuvre d’art, ou encore à poser des principes suivant lesquels un jugement adéquat sera porté sur l’art et le beau, ou, enfin à poser des limites à l’activité artistique en signalant qu’elle ne doit pas devenir. Ce genre de fondation relève du discours injonctif, et s’illustre tant par Aristote que par Kant et par Adorno. Nous les appellerons théories injonctives (première partie, chap. II).

2. Accompagnement –

Indispensables, les fondations seraient pourtant promises à l’épuisement si les œuvres qu’elles ont produites n’étaient sans cesse suivies, accompagnées, commentées par des acteurs tout aussi indispensables. Ceux-ci, venus de disciplines déjà constituées, s’attaquent avec leurs outils conceptuels à élucider le processus artistique ou les œuvres elles-mêmes, à édifier un système de lecture, de déchiffrement, ou encore à pourvoir le spectateur et l’artiste de notions appropriées au travail de l’œuvre et à sa compréhension. Linguistique, sémiologie, psychanalyse herméneutique, phénoménologie, histoire viennent apporter leur contribution théorique et maintiennent ainsi un mouvement incessant de la pensée autour de l’art. C’est là une théorisation des pratiques, qui modèle la pratique elle-même (deuxième partie, chap. I et II). Répondant à cet appel, et souvent le précédant, les artistes se livrent aussi à l’exercice d’une pratique théorisée, nourrie des commentaires venus de tous ces horizons (deuxième partie, chap. III).

3. Enveloppements –

Les outils théoriques qui ont été affûtés dans les ateliers des diverses disciplines – opérations du langage, figures du discours, modes de la représentation, statut de l’image, intention et intentionnalité, être et temps, négation et négativité, construction et déconstruction – autant d’ailleurs que des constructions d’univers politiques et sociaux avec leurs mots d’ordre, ou les univers philosophiques et leurs concepts clés, ne sont pas sans résonner profondément sur le monde de l’art.

De même, et sans doute à leur insu, les divers publics qu’attirent les œuvres de l’art ne sont pas sans théoriser à leur tour ce qui leur est donné à voir ; ils n’arrivent pas ingénument à l’œuvre, comme dénués de tout a priori, ils sont eux aussi soumis à des prénotions, à l’idée de ce qu’est ou doit être l’art et les jugements qu’ils émettent contribuent à entretenir une aura théorique diffuse. Cette doxa théorisante n’est pas négligeable en ce qu’elle limite les activités artistiques et leur assigne un lieu clos où elles ont à paraître, à défaut de quoi elles resteraient lettre morte.

Bien que doxa, en effet, c’est-à-dire opinion tenue pour trompeuse, changeante, errante, sans fondement aucun, cette rumeur, composée de toutes les appréciations qui sont portées ici et là sur l’art, sa fonction, son rôle, son prix et son sens – et cela dans les milieux savants, comme dans tous les autres milieux – constitue une toile de fond étonnamment stable, qui accueille et recueille les théories de toutes sortes, qu’elle mélange avec ingénuité. Ce véritable travail de la doxa est à penser non comme un brouillon confus de « goûts et de couleurs », dont on ne saurait même discuter tant il est subjectif et sans portée sur le travail de l’œuvre, mais comme un mode de discours d’un certain genre, qui n’est pas l’envers miteux du logos raisonnable (manière dont on traite généralement l’opinion), mais un mode spécifique, ayant ses propres règles – fonctionnant par exemple à l’analogie, au vraisemblable, à la croyance, au tiers non exclu, à l’implicite, au coq à l’âne – toutes caractéristiques qui en font un mode très finement approprié aux œuvres de fiction. En tant que tel, ce mode constitue bien un arrière fond, un arrière-monde, ou encore un pré-texte en même temps qu’un contexte, un accompagnement permanent des manifestations artistiques ; en ceci, elle serait, sinon le moteur, du moins le milieu qui façonne indirectement, par ses attentes, la façon de penser et de produire de l’art.

Ainsi donc, loin que les théories soient des « ajouts » dont on pourrait bien se passer, d’inutiles bavardages le plus souvent abscons, il semble qu’elles soient, à l’opposé, le milieu indispensable pour la vie des œuvres, celui dans lequel l’art se développe et s’accomplit, sa respiration, hors duquel il ne saurait qu’étouffer.

L’œuvre « en soi » n’existe pas, en effet, elle se dit « œuvre » au travers et à la condition d’une mise en forme, d’une mise en « site ». Hors du site, que la théorie a construit et que les théorisations maintiennent vivant, elle n’est rien. Il lui faut ces médiations, tout ce travail que tisse inlassablement le commentaire, pour être reconnue comme œuvre.

Première partie

Les théories de fondation

On attribue au XVIIIe siècle la naissance de l’esthétique comme science de l’art. L’art est alors considéré comme une activité autonome parmi les autres types d’activité, on met l’accent sur une sorte d’objectivation des discours et des pratiques, sur la naissance d’un statut spécifique. Mais cette datation fait oublier que la « naissance » n’est pas uniquement un acte d’enregistrement, qu’elle vient de loin, qu’elle a été préparée que les éléments, sans doute encore déliés, qui constituent son fonds génétique, étaient déjà présents avant son avènement. On oublie aussi qu’une fondation, datée, qui érige d’un coup une construction n’est pas nécessairement le seul mode de fondation : il en est d’autres, plus discrets mais tout aussi efficaces, par lesquels le territoire a déjà été balisé, l’enveloppe dessinée, l’horizon souligné. Enfin, on oublie aussi qu’une fondation n’est jamais parfaitement achevée, qu’elle exige des refondations incessantes, des soutènements, des réévaluations, bref un travail de reconstruction permanent.

En exposant dans cette première partie ce qui à nos yeux vaut comme fondation d’une « sphère » artistique, nous aurons affaire à ces divers types d’actes fondateurs. Les uns projettent des valeurs, mettent en relief des notions, esquissent ou inscrivent des formes de pensée valant comme éléments d’un univers à accomplir. Ils ne présentent généralement pas une théorie systématique, mais une vision d’ensemble, comme philosophie. Par là même, ils influent durablement sur les manières de concevoir et de sentir. Sans être au sens strict des théories de l’art, ce sont là des théories pour l’art. Nous les avons nommées fondations « ambiantales ».

Les autres se posent directement comme fondations théoriques de l’art, s’annoncent et s’assument comme telles. Là aussi, nous ne devons pas nous laisser abuser ni par la chronologie (le plus ancien n’est pas nécessairement le plus fondateur) ni par la modestie des intitulés (La Poétique d’Aristote ne concerne pas seulement la poésie), mais regarder encore une fois aux effets. Nous les avons nommées fondations « injonctives ».

Chapitre I

Les théories ambiantales

I. – Platon ou l’origine du théorique pour l’art

Dans La naissance de la tragédie, Nietzsche assigne à Socrate – via Platon – le commencement de la fin d’un art qui, avant l’arrivée des philosophes, était à la fois ingénu et vivant de sa vie propre, accordée au génie grec. La tragédie était alors l’expression, indépassable, de ce génie, mêlant de façon originale l’ivresse dionysiaque et l’ordre apollinien, tout d’harmonie et d’illusion.

« Là, s’offrent à nous, dans le suprême symbolisme de l’art, à la fois le monde apollinien de la beauté et son arrière-fond, la terrifiante sagesse du Silène. » ¹

L’arrivée de l’« homme théorique », Socrate, met fin à cette expression à la fois simple et complexe, et sonne en quelque sorte le glas de la tragédie antique avec celui d’une vision esthétique du monde. La morale et la dialectique vont s’y substituer, et le couple Dionysos-Apollon ne fera plus que de brefs retours, presque à la sauvette. Il y a donc eu, d’après Nietzsche, le basculement d’un art (la tragédie dans sa forme aboutie) vers un ordre qui en ignore l’expression pour s’établir dans le discours, le logos, où il s’y réfléchira, tenu à distance par la raison, voire par le raisonnement.

On assiste alors au passage de la theoria dionysiaque, ce cortège plein de bruit et de fureur poétique, à la théorie au second sens du terme, une suite de propositions enchaînées.

Pour Platon désormais, l’ordre philosophique enveloppe l’art comme une activité parmi d’autres, à laquelle il faut trouver une place dans le concours des sciences et des techniques, que le logos hiérarchise. Il s’agit donc bien d’une fondation, d’un ordre de la pensée qui situe l’art et les concepts qui y sont liés dans le domaine de la philosophie. Mais de quel art s’agit-il et quels sont les principes clés qui régissent cette pratique ?

1. Le double discours. – Il faut tout d’abord remarquer qu’il n’y a pas dans l’œuvre de Platon de discours spécifiquement consacré à l’art. Pas de théorie de l’art proprement dite, mais des notations dispersées concernant tantôt la pratique de certains arts (technê) tantôt l’idée du beau. Autrement dit, l’idée de l’art n’est pas l’art, elle en est séparée, laissant l’art, sa pratique, le « faire », très loin de pouvoir réaliser le beau, et même d’y aspirer. Ce partage péjore nettement tout ce qui à trait à la production, par l’homme, de quelque œuvre que ce soit. On s’est souvent étonné de la rigueur avec laquelle Platon juge de la poésie qu’il chasse de la cité, de la musique, qui alanguit les corps, de la peinture, éloignée de deux degrés de la vérité ; et surtout de tout art bricoleur qui n’emploierait pas le calcul et le raisonnement, la règle et la mesure, et se laisserait aller à l’improvisation. Ainsi d’un joueur de flûte qui n’aurait pas étudié l’intervalle entre les sons, de l’architecte amateur qui construirait sa maison sans avoir appris la règle des proportions mathématiques, et même de l’architecte astucieux qui plierait la géométrie à l’illusion perspectiviste².

C’est que les faire productifs sont d’emblée entachés de déterminations concrètes, et sont dès lors soumis à des évaluations nombreuses, de type différent comme celles qui dépendent de l’utilité, de la réussite ou du degré de rigueur qui a conduit leur exercice. Ils sont soumis à l’approbation ou à la désapprobation d’un public, qui ne juge pas nécessairement d’après le vrai et le bien, mais d’après des critères de plaisir, forcément variés,...