Henrik Ibsen

Une maison

de poupée

Édition et traduction de Régis Boyer

Professeur émérite à l’Université de Paris-Sorbonne

Gallimard

PRÉFACE

De la difficulté d’être norvégien

Une constatation heureuse tout d’abord : il n’est certainement pas fortuit que Folio théâtre accueille le Norvégien Henrik Ibsen comme premier représentant scandinave de la collection et choisisse, parmi son œuvre abondante, de publier Une maison de poupée. Nous dirons que ce n’est que justice : d’abord parce que Ibsen est probablement le seul véritable auteur classique que connaisse le Nord littéraire ; ensuite, en raison de la popularité extrême de cette pièce précisément, et aussi du fait qu’il est permis de dire que le drame de la petite Nora a quelque chose de paradigmatique à l’intérieur même d’une production pourtant fort diverse.

Classique : qui est considéré comme un modèle, dit le dictionnaire ; mais aussi : qui est à la base de l’éducation et de la civilisation, modernes en l’occurrence. Car Ibsen ne vieillit pas, il ne se passe pas de « saison » en France où plusieurs de ses pièces ne soient représentées, à Paris comme en province et, s’agissant d’Une maison de poupée, toute actrice a rêvé d’incarner la gentille épouse de Helmer.

Et cependant, rien ne semblait prédisposer ce petit bourgeois norvégien à devenir l’un des grands écrivains de notre temps. Dès sa jeunesse, pourtant, il manifesta un goût visible pour l’écriture et sut se faire remarquer puisque son orientation vers le théâtre se dessina assez rapidement. Il apprendra son métier d’abord à Bergen, puis à Christiania (Oslo), décidera ensuite de s’exiler pour vingt-sept ans en divers pays et, pour finir, en Italie, à Rome : c’est là qu’il concevra toute son œuvre. Il fait donc partie de ces « écrivains de l’exil », comme on les a appelés, que connut la Scandinavie de l’époque. La raison en était que le Nord commençait à se mettre à l’heure européenne et souffrait globalement d’une sorte d’étouffement dû à divers carcans — tradition contraignante, religion assise, sociétés étroites et fermées, etc. —, toutes choses assez difficiles à imaginer lorsque qu’on connaît la Scandinavie actuelle. Et la Norvège n’était certes pas la mieux lotie ! Ce pays qui était vaste à l’époque médiévale soutenait la comparaison avec les nations les plus prestigieuses d’Europe et parlait une langue superbe qui se conservera en Islande où elle engendrera les Eddas, la poésie scaldique et le trésor des sagas. Mais les traverses de l’Histoire ont voulu qu’à partir de la fin du XIVe siècle, la Norvège passe sous la coupe du Danemark alors beaucoup plus étendu, plus puissant et plus important qu’aujourd’hui : ce dernier colonisera, au sens péjoratif du terme, la Norvège, lui imposera sa loi, et jusqu’à sa langue. Il faudra attendre 1814 puis, définitivement, 1905 pour que le pays des fjords recouvre son indépendance, mais dans cette aventure navrante, il aura perdu son passé, sa solidité et surtout sa langue, l’idiome danois lui ayant été imposé de manière péremptoire. Privée de son langage originel et donc, partiellement, de son idiosyncrasie, la Norvège ne s’en est d’ailleurs toujours pas remise, ne serait-ce que parce qu’elle n’a pas retrouvé sa langue première, qu’elle hésite entre deux types d’expression, le dano-norvégien ou bokmål, et le norvégien ancien reconstitué ou nynorsk. La conséquence fut cette tendance au repli sur soi, à l’enfermement dont il convient de dire qu’ils n’ont toujours pas totalement disparu, tant s’en faut ! La langue, justement, dispose d’un verbe, å gruble, parfaitement significatif, qui veut dire « penser en ruminant, ruminer ses pensées » et s’applique, donc, à un type de méditation diffuse, non dite, chez ces natures introverties. Et c’est contre cela que le jeune Ibsen s’élevait, il voulait à la fois exprimer cet indicible si familier à ses compatriotes et sortir de cette sorte de mutisme. Affronter de face, donc, les grands problèmes de l’être et de l’époque. Une bonne histoire qui a cours là-bas veut que si l’on demande à un Norvégien de s’exprimer sur quelque sujet que ce soit, il rédige un long ouvrage intitulé « La Norvège et les Norvégiens ». Lisez ce qu’Ibsen lui-même pense de ce thème : « Celui qui veut me comprendre doit vraiment connaître la Norvège. La nature grandiose mais austère qui entoure les hommes, là-haut, dans le Nord, la vie solitaire, retirée — les fermes sont à des kilomètres les unes des autres — les contraignent à ne pas s’occuper des autres, à se replier sur eux-mêmes. C’est pourquoi ils sont introvertis et graves, c’est pourquoi ils réfléchissent et doutent — et souvent perdent courage1. »

Contre les idées reçues

La première vertu d’Ibsen aura été précisément le courage, celui d’aller contre les idées reçues, de sortir des habitudes romantiques, de s’affirmer à la face du monde bien-pensant. Et la problématique de la modernité en cette dernière partie du XIXe siècle, dans le Nord, allait grandement aider ce pourfendeur notoire des notables, des importants, des « respectables » et des respectueux de toute attitude de façade que fut l’auteur d’Une maison de poupée. Vers 1870, en effet, le Danois Georg Brandes, grand critique et brasseur d’idées, et père de la littérature comparée, venait de lancer un mouvement d’une incroyable fécondité auquel on a coutume de donner le nom de « percée » (gennembrud) moderne. Brandes avait les yeux rivés sur ce qui se faisait de nouveau en France, en Allemagne et en Grande-Bretagne ; il voyait bien qu’il fallait en finir avec les conventions et les banalités d’une tradition sclérosée, il devinait que dans ses termes une véritable littérature est celle qui soulève des problèmes, et que, partout, des mouvements rationalistes (réalisme, naturalisme, scientisme, positivisme, critique religieuse) dressaient l’homme nouveau contre la tradition figée : le Nord devait sortir d’un sommeil dérisoire et infécond. On imagine difficilement le retentissement qu’eurent ces théories telles qu’elles furent exprimées dans son ouvrage Les Grands Courants de la littérature européenne (1871) : mis de la sorte en face de leurs responsabilités, une pléiade de très grands écrivains comme Strindberg, Bjørnson, Jacobsen... et Ibsen s’attachèrent à renouveler complètement l’inspiration traditionnelle et à donner ainsi un tout nouveau départ aux lettres de leurs pays. En vérité, Brandes avait eu un prédécesseur dont nous reparlerons plus loin, le penseur Søren Kierkegaard, même si ce dernier se cantonnait plutôt dans la philosophie et la religion. Il n’empêche que toute la Scandinavie littéraire allait entrer en effervescence et proposer des œuvres qui connaîtraient un remarquable succès partout. Il sied donc de dire qu’Ibsen ne fut pas un isolé, qu’il s’inscrivit dans une vaste tendance, mais avec un brio, un éclat incomparables.

Il eut le courage, disions-nous, de lutter contre la médiocrité avant tout. Ce qu’il exécrait, écrit Maurice Gravier, c’était un « individu sclérosé, donc inintelligent, doublé d’un pleutre », soit ce qu’il appelait « la majorité compacte2 » ou ce que nous aimerions baptiser « les imbéciles3 ». Car ces derniers figurent dans toutes ses pièces : dans Une maison de poupée, c’est Helmer, tout simplement. Ces personnages assument leur rôle social, défendent ce qu’ils tiennent pour leur dignité, leur respectabilité et ne comprennent pas la vérité des situations que vivent les porteurs de modernité. C’est expressément ce qu’ils disent et redisent, en substance : « Mais je ne comprends pas... ».

En d’autres termes, il faut lutter contre « le mensonge vital » (livsløgn) qui définit l’attitude des lâches ou des pleutres face à leurs véritables devoirs ici-bas. Nous sommes tous comme le Grand Courbe, ce personnage symbolique de Peer Gynt qui conseille de « faire le tour » au lieu de se colleter à la dure réalité. Dans le théâtre d’Ibsen, les protagonistes vivent avec un lik i lasten (« cadavre dans la cargaison »), les Anglais disent skeleton in the cupboard (« squelette dans l’armoire »), c’est-à-dire une tare ou une faute de leur passé qu’ils s’efforcent en vain d’occulter mais qui finit par se révéler au grand jour : Nora, ici, véhicule ce faux en écriture qu’elle a fait pour sauver la vie, la santé de son mari malade. Et c’est lui, ce « cadavre », qui va déchaîner le drame à la faveur des circonstances. Ne disons pas, pour faire droit à des théories qui étaient à la mode à l’époque, qu’il s’agit d’hérédité (encore que ce sujet ait été traité expressément dans un autre chef-d’œuvre, Les Revenants) : nous sommes, en réalité, devant un véritable examen de conscience où l’individu est mis en face de lui-même.

Et c’est là que nous retrouvons Søren Kierkegaard, dont on ne souligne pas assez l’importance et l’influence qu’il eut sur la Scandinavie pensant et écrivant, dans la mesure, d’ailleurs, où ce magistère implicite n’existe pas toujours. Il y a deux faces dans le témoignage de l’auteur de Ou bien... ou bien… : d’une part, l’exaltation de valeurs positives qui s’appellent subjectivité, engagement et authenticité ; d’autre part, l’exécration de ces faux-semblants et hypocrisies qui marquent notre vie sociale et notre pratique prétendument religieuse. La pratique, le culte sont affaires d’État dans ces pays luthériens, le pasteur est un fonctionnaire, marié et rémunéré, qui préfère, en règle générale, la belle et bonne parole à des actes signifiants, ce que l’auteur de Crainte et tremblement ne tolérait tout simplement pas. Ces sociétés puritaines et bourgeoises évoluaient sous le regard d’autrui, seule jauge véridique de leur comportement, et c’est bien cette référence explicite qu’invoque Helmer lorsqu’il découvre la vérité sur la conduite passée de Nora. D’un autre côté, l’individu est obsédé par son ego, il revendique l’exercice de ses droits qu’il juge sacrés, la seule vérité qu’il quête est une « vérité pour soi » — si l’on veut bien nous passer cette formulation qui fut à la mode il y a un demi-siècle — à laquelle il entend être fidèle, inconditionnellement : il sait, il sent qu’il doit être ce qu’il est jusqu’au bout. Ainsi se trouve défini le personnage ibsénien, et Nora justifiée dans sa résolution finale. Par là, également, se trouve posé et réglé le problème qui a passionné l’époque d’Ibsen et qui porte le nom de « double morale » : sans parler encore de « féminisme », auquel nous viendrons plus loin, il était tacitement entendu qu’il existait deux « morales », l’une pour l’homme impliquant compréhension et indulgence (il faut bien que jeunesse se passe) et l’autre pour la femme à laquelle rien, absolument rien ne doit être pardonné. Rappelons que c’était l’époque dite des « trois K » (Kinder, Kirche, Küche : enfants, église, cuisine) selon la terminologie allemande qui semble avoir été à l’origine du fait, les trois domaines dont, par définition, la femme est détentrice, et qu’elle ne doit à aucun prix abandonner si elle ne veut pas encourir l’opprobre de la société. Or, en Scandinavie, au sein de ces communautés luthériennes obsédées par le péché, la faute et sa sanction, les problèmes moraux revêtent une importance toute particulière. C’est ce qui explique que, chez Ibsen, l’exigence de vérité soit fondamentale, tout excessive qu’elle puisse paraître à nos yeux, avec ce radicalisme tellement typique et somme toute assez peu familier à nos entendements « latins » ou catholiques. La petite Nora ira jusqu’au bout d’elle-même, elle ne transigera sur rien, même après que son falot de mari sera revenu sur son attitude roide. Rappelons-nous que c’est Ibsen qui, dans Brand, la plus terrible peut-être de ses pièces, fait proclamer à son pasteur de héros la devise allt eller intet (« tout ou rien »), ou bien akkordens ånd er Satan (« l’esprit de compromis, c’est Satan »). C’est certainement ce côté dogmatique qui nous met passablement mal à l’aise, cette façon de traiter des sujets à la fois urgents et blessants avec une désinvolture, un dogmatisme parfois gênants, qui finit par conférer une note quasi cynique à la décision de Nora (les bonnes s’occuperont des enfants).

Une inspiration bien nordique

Mais l’une des composantes majeures du génie d’Ibsen, qui fait aussi le charme de son inspiration, est son aspect bien nordique et nous gageons que c’est là un des traits qui expliquent le succès durable de cette œuvre. D’abord, il y a la nature, la grande nature du Nord, celle des fjells et des fjords, bien sûr, mais aussi cette lumière incomparable, cette symbiose avec le décor qui font que, même si Une maison de poupée se déroule en ville, la mer et son goût d’aventure, l’ailleurs et l’autrement sont confusément présents. Il faut savoir, d’une part, qu’Ibsen fut un poète intéressant4, d’autre part, qu’il fut aussi un peintre, dans le goût réaliste, de bon aloi. On ne peut pas demeurer insensible à ces oiseaux qui passent, invisibles, dans la pièce, l’alouette / Nora par exemple, la jeune femme étant également comparée à un écureuil.

Mais, ce qui dote les créations scandinaves d’une dimension inattendue, c’est que, consciemment ou non, elles retrouvent comme par grâce des archétypes qui remontent à l’aube de l’histoire du Nord telle que nous pouvons la connaître. Donnons-en deux exemples : le Nord antique a vénéré une Déesse-Mère ou Grande-Déesse5 qui fut probablement la toute première entité divine qu’il ait connue, déjà bien présente à l’âge des gravures rupestres de l’âge du bronze (vers 1800 avant J.-C.) et très active dans les textes mythologiques des Eddas (Frigg, Freyja, Skadi). C’est certainement le souvenir de cette déesse qui explique le rôle que la femme joue dans les sagas islandaises et dont le splendide personnage de Bergthora dans La Saga de Njáll le brûlé donne une parfaite image. Ce qui fait qu’il n’y a pas lieu de s’étonner que ç’ait été d’abord dans le Nord que les mouvements féministes ont partiellement pris leur essor mais aussi que le traitement très particulier qu’Ibsen nous propose de Nora trouve des justifications qui ne doivent pas nécessairement remonter aux aspirations du XIXe siècle. Le deuxième exemple est plus profond et subtil. Nous parlions de « cadavre dans la cargaison » et donc de résurgence inéluctable d’un certain passé dans la conscience actuelle du personnage ibsénien. Autant dire qu’un sens fort éloquent du Destin, avec majuscule, règne ici : en somme, Nora se trouvant confrontée au geste qu’elle a posé il y a quelques années ne fait que se raccorder au Destin qui, par définition, gouverne son existence. Or, le Destin est sans le moindre doute la divinité majeure d’un panthéon nord-germanique dont tous les commentateurs s’accordent à dire l’ambiguïté, voire le flou6. En revanche, le héros nordique ancien marche résolument et lucidement vers l’accomplissement de son destin, tout comme Nora.

Comme on le sait, le Nord n’est pas tellement habile dans le maniement des abstractions, les langues qu’il fréquente sont autrement plus à l’aise dans le concret, et ce n’est pas un hasard si ces pays ne connaissent qu’un seul vrai philosophe, Kierkegaard précisément, que nous avons nommé plusieurs fois déjà. En revanche, s’il est un registre sur lequel ces inspirations s’exercent avec bonheur, c’est celui des images. À telle enseigne que l’on est fondé à parler, s’agissant de ces écrivains, de leur activité icono-motrice : au départ de leur activité créatrice, il y a à peu près toujours une ou des images qu’ils s’efforcent de détailler, d’élucider, de faire valoir sous toutes leurs faces : le sapin que décore Nora au début de la pièce, ces macarons qui devraient faire diversion et que l’héroïne croque en cachette, la robe que retaille Kristine, la tarentelle, la lettre qui tombe dans la boîte et, surtout, cette porte qui claque tout à la fin de la pièce : ce ne sont pas les idées (activité idéo-motrice, disons-nous) qui animent l’action, c’est le lecteur ou le spectateur qui les sollicite arbitrairement à des fins explicatives ; c’est le petit brin de femme enjouée, vive, riante qui nous attache. Nature (l’alouette), poésie (la danse), enfance (les macarons), c’est derrière, au-delà de tout cela que réside le drame, on comprend bien que « les imbéciles » n’y entendent rien et qu’ils se réfugient dans la possibilité d’un « miracle suprême », dernière réplique de la pièce. Et puis, prenons garde au titre, ce n’est pas, comme on le voit bien trop souvent en français, La Maison de poupée, ou Maison de poupée, c’est bien Une maison de poupée (Ett dukkehjem, ett étant l’article indéfini neutre en norvégien) : on nous donne à voir, littéralement, une maison de poupée, parmi d’autres semblables ; c’est effectivement à partir de cette image que s’édifie le drame. Ces réflexions sont nécessaires parce qu’on a voulu, selon les temps, faire d’Ibsen tantôt un grand écrivain réaliste, tantôt un symboliste. Qu’il soit réaliste, on peut l’admettre à la rigueur, dans la mesure où les personnages, les situations et les péripéties présentés relèvent d’une aperception fidèle du quotidien, du moins dans les pièces dites bourgeoises, au premier rang desquelles figure Une maison de poupée. Il faudrait alors parler, plutôt, de réalisme psychologique et les psychanalystes à venir, au premier rang desquels Freud lui-même, ne s’y sont pas trompés. Mais, contrairement à ce qui fut une manière de mot d’ordre du vivant même du dramaturge, il n’est pas possible de qualifier de symboliste ce théâtre. Du moins au sens dûment historique et classé de l’épithète. La maison de poupée dont il est question ici est sans aucun doute symbolique mais on a très justement fait remarquer que ce théâtre n’est pas symboliste, il se contente de présenter des symboles, en général fort intelligemment exploités : Nora et Helmer sont symboliques, elle d’une certaine conception de la condition humaine, lui d’un état donné de notre société. Nous ne sommes ni chez Maeterlinck ni chez Villiers de l’Isle-Adam, lequel avait pourtant composé avec La Révolte (1870), une pièce aux thèmes assez proches de ceux d’ Une Maison de poupée.

Renouveler l’art dramatique

L’essentiel, peut-être, reste à dire. Nous nous sommes attardé sur la thématique, le caractère révolutionnaire dûment accordé à la problématique de la modernité de ce temps-là, les grands mots d’ordre auxquels Ibsen se ralliait fort consciemment. D’autres que lui ont entendu servir les mêmes idéaux mais aucun, semble-t-il, avec la maîtrise, le savoir-faire qui marquent ce théâtre. Car, précisément, Ibsen fut un homme de théâtre avant tout et c’est certainement en ce sens que nous avons pu dire un peu plus haut qu’il était un parfait classique. Si l’on se réfère à ce qui se faisait avant lui, non seulement en Norvège, mais globalement dans le Nord, on est en droit d’affirmer qu’il a totalement renouvelé l’art dramatique. Et là, tous les critiques s’accordent. Ses pièces sont des petites merveilles de mécanique, montées avec une précision d’horloger et une virtuosité vraiment admirable. Il est bon de savoir que, comme tant d’autres Scandinaves, il fut à l’école de ce Français qui régnait à l’époque sur les lettres européennes, même s’il est un peu oublié à présent, Eugène Scribe, l’adepte de « la pièce bien faite » qui pose, d’ordinaire à la faveur d’un couple donné, un problème, le dissout, le reprend pour le résoudre différemment, en dosant savamment les épisodes et les péripéties décisives. Ibsen avait lui-même monté plusieurs pièces de Scribe du temps où il était directeur de théâtre en Norvège (entre 1851 et 1862). Chez lui, l’enchaînement des péripéties est inexorable. Une maison de poupée est exemplaire à cet égard avec ses deux couples (Nora / Helmer et Mme Linde / Krogstad) dont l’un est comme le reflet de l’autre et qui, successivement, s’opposent, veulent se détruire, se réconcilient. Dans la progression du drame, il n’y a pas un seul temps mort, chaque nouvel élément en appelle un autre qui en est non seulement la continuation mais, dirions-nous, la surenchère. Suivez, par exemple, la progression du thème de la lettre qui est d’abord évoquée à mots couverts, puis déclarée, puis cachée, puis prémonitoire, puis explosive et enfin fatidique, au sens bien étymologique de l’adjectif. La « reconnaissance » de Mme Linde et de Krogstad n’est pas un épisode convenu et survenant à point nommé, il s’inscrit en contrepoint sur le faux amour du couple principal, comme dans l’art musical, dans la mesure où une orchestration subtile, comparable à celle d’un opéra, s’impose peu à peu.

Et puis — là-dessus tous les commentateurs s’accordent aussi — la science ibsénienne du dialogue est souveraine, elle fait d’ailleurs le désespoir du traducteur. Comme le dit le metteur en scène et auteur Jacques Lassalle, « chez Ibsen, le dialogue n’accompagne pas l’action, il est l’action. L’amputer, le condenser, le fractionner, c’est en sacrifier la substance7 ». Car les protagonistes ne se répondent pas vraiment, sous leurs échanges court ce que Nathalie Sarraute aurait appelé une « sous-conversation » avec ses effets de suggestions, de sous-entendus, de « non-dit-bien-senti », etc. On sait qu’Ibsen travaillait beaucoup à l’écriture de ses pièces. Une maison de poupée mérite une attention toute particulière à cet égard. C’est l’une des pièces les plus courtes qu’Ibsen ait composées car elle ne compte que trois actes, mais elle illustre bien l’un des procédés de l’auteur : poser une idée abstraite (morale, en ce qui concerne Nora, ou sociale pour Helmer, nous l’avons vu), puis inventer une affabulation qui la serve, selon la technique du « squelette dans l’armoire », ce qu’un grand connaisseur norvégien, Edvard Beyer, appelle la « rétrospective analytique8 », à partir de laquelle un événement du passé remonte progressivement à la mémoire pour déterminer toute la suite et la fin de l’action. Une sorte de logique inexorable tout à fait digne du théâtre grec antique dicte l’argument qui progresse avec une implacable rigueur, mais, notons le fait, ce n’est pas un deus ex machina qui conduit l’action, mais une malédiction interne qui hante le personnage et resurgit dans sa conscience au moment crucial. Le héros (ou, ici, l’héroïne) est réellement artisan de son Destin, il retrouve le geste du personnage de saga que nous évoquions plus haut, car il sait que c’est le Sacré qui le mène, ou plutôt, qu’il entend vénérer en actes. On comprend pourquoi il est arrivé que l’on fasse l’erreur de voir en Ibsen une sorte d’aristocrate attaché à fustiger la médiocrité de son époque. En fait, il a l’allure d’un prophète, il domine son temps, tant dans sa façon de retrouver les principes incontournables de l’antiquité nordique que dans la manière dont il expose de fascinantes visions : lorsque l’on sait de quelle manière l’avenir se chargera d’institutionnaliser la conduite dont il crédite Nora, on a le droit de dire de lui qu’il fut un visionnaire qui se voulut prophète.

Un homme de recherche

Il ne sied pas, toutefois, d’en rester là car la personnalité de cet écrivain fut tellement riche que les affirmations bien tranchées qui émaillent les pages qui précèdent courent le risque de paraître excessives.

Car, paradoxalement, Ibsen fut un homme de recherche, en recherche. Il hésita entre les drames « historiques » (qu’il traita surtout dans sa jeunesse), les drames « poétiques » comme Brand ou Peer Gynt, et ces drames dits « bourgeois » (qui correspondent donc à ce qu’il fut lui-même, un bon petit bourgeois norvégien) que la postérité a retenus de préférence — mais on se rappellera que lui-même tenait pour son meilleur essai la double pièce intitulée Empereur et Galiléen, qui oscille entre histoire, religion et philosophie. Et, comme nous l’avons vu, il ne dédaigna ni la poésie ni la peinture.

On ne saurait donc enfermer cet « instable » dans une définition rapide : ce vaniteux fuyait la foule, cet ambitieux aura préféré à la gloire un exil de vingt-sept ans, ce solitaire ne dédaignait pas les hommages publics, ce pusillanime aura défendu avec éclat quelques-unes des théories qui ont fait la modernité du théâtre… Sans doute trouverait-on là la justification de cette tension qui semble bien avoir été le climat normal de son inspiration. Il y a des paroxysmes comme ce Brand que nous avons déjà mentionné ou, ce qui est probablement sa plus grande réussite, le drame Rosmersholm, dont les deux protagonistes ne parviennent pas à sortir de la tension qui oppose, dans leur âme, passé et présent, présent et avenir, et qui les mènera à la mort volontaire. Déjà, dans Une maison de poupée, il règne une tension, due à l’intervention de Krogstad, mais aussi à la fameuse lettre et, finalement, à ce que va être l’ultime décision de Nora, tension encore manifeste dans la scène de la tarentelle. Est-ce en raison d’une sorte de fascination pour l’absolu dont nous avons déjà noté la présence dans les inspirations du Nord ? Revenons un instant à Kierkegaard ; son œuvre majeure, Ou bien... ou bien…, postule la nécessité absolue d’un choix. Il n’y a pas de moyen terme, et c’est peut-être cette raideur qui met mal à l’aise, comme on l’a suggéré, le lecteur français professant le stat in medio virtus, la juste mesure. Nora est convaincue de la rectitude du geste qu’elle a fait pour sauver son mari, non seulement elle ne le regrette pas, mais nous sentons bien cette manière de désarroi qui la saisit devant les conséquences qu’entraîne cette attitude.

Et pourtant, dans le tréfonds de cette inspiration d’Ibsen plane un doute qui s’accentuera avec les années. C’est ce que note l’un des meilleurs écrivains norvégiens actuels, Espen Haavardsholm : « Il y avait en lui un doute intérieur qui l’a accompagné toute sa vie9. » Cela culminera dans la célèbre citation de la toute dernière pièce, Quand nous ressusciterons : « Quand nous ressusciterons, nous nous rendrons compte que nous n’avons jamais vécu. » Car enfin, en vertu de quels principes pouvons-nous croire que nous avons choisi la bonne voie ? Vaut-il la peine de consacrer toute notre vie à la poursuite d’idéaux dont nous savons qu’ils sont inaccessibles ? À quoi bon gaspiller toute son énergie, toute sa jeunesse, tout son trésor de joie potentielle si nous devons échouer ou mourir ? Car la mort est au bout de tout. Même si, avec Une maison de poupée, l’œuvre d’Ibsen n’en est qu’à ses débuts, c’est déjà ce doute qu’il faut entendre derrière les incertitudes de Nora, au moment où elle s’apprête à quitter définitivement le foyer conjugal : elle est certaine d’avoir été trahie dans son amour (dans l’idée qu’elle s’en faisait, en tout cas), mais la décision qu’elle est en train de prendre, elle ne la tient pas pour irréfragable, il lui faut ce départ avec toute la profondeur de réflexion qu’il implique pour parvenir à se rendre compte. C’est peut-être pourquoi Maurice Gravier parlait de « théâtre de désenchantement » : Nora constate que l’amour dont elle rêvait et dont elle vivait n’était qu’un leurre, mais rien ne lui permet d’affirmer que la décision radicale qu’elle prend lui procurera l’accomplissement d’elle-même.

Et c’est ici qu’il y a lieu de prendre en compte l’un des personnages les plus déroutants de la pièce, l’excellent docteur Rank, qui est sincèrement et tragiquement amoureux de Nora, tragiquement puisqu’il est atteint d’une maladie mortelle et se sait condamné, mais qui souhaiterait lui manifester sa passion. Ce qu’elle refuse d’entendre. Amour bourgeois de Helmer pour Nora, amour retrouvé de Krogstad pour Kristine Linde, amour désespéré de Rank pour Nora, lequel est le bon ? Ce n’est ni le premier que ruinent les conventions sociales, ni le deuxième, sans doute, puisqu’il est trop difficile de revenir sur un naufrage ; serait-ce le troisième ? Nous venons d’en souligner le visage désespéré. Et l’on conviendra à la fois de la richesse de l’inspiration d’Ibsen et de l’impossibilité où nous sommes d’avancer des affirmations tranchées, puisque, en définitive, cette souveraine ambiguïté, sauvegarde aussi de la liberté du lecteur ou du spectateur, est la marque du génie.

Personne ou personnage

Nous voici en mesure d’aborder ce qui, à notre sens, représente le cœur même de cette pièce.

Nous avons déjà tenté de récuser partiellement, en passant, les prétentions souvent affichées qu’aurait Une maison de poupée à défendre les thèses d’un féminisme fracassant. C’est pourtant le lieu de mentionner que l’histoire de Nora aura eu, du vivant d’Ibsen, un modèle si l’on peut dire, dont il n’est pas exclu que l’auteur d’Une maison de poupée se soit inspiré : Laura Kieler (1849-1932), femme de lettres dano-norvégienne et grande admiratrice de notre dramaturge, avait écrit un roman intitulé Les Filles de Brand (1869) en pensant, bien entendu, au personnage de Brand dans la pièce d’Ibsen (1866). Or elle s’était endettée, sans commettre de faux toutefois, à l’insu de son mari, Viktor Kieler, un professeur atteint de tuberculose et qui devait, pour se soigner, aller faire un séjour dans le sud de l’Europe ; cela aboutit à un divorce, Laura Kieler échouant dans une clinique psychiatrique. Ibsen la connaissait, il l’avait fréquentée à Dresde et à Munich, mais il avait énergiquement refusé de la recommander à un éditeur, la jugeant immature. Lorsque parut, en 1879, Une maison de poupée, Laura lui demanda de préciser qu’elle lui avait servi de modèle, ce qu’Ibsen refusa. Ajoutons d’ailleurs, pour couper court aux « explications » trop faciles, que le couple Kieler finit par se réconcilier. Et, du reste, ce type de sujet n’était pas propre au dramaturge norvégien : une romancière de grande qualité, contemporaine d’Ibsen, Camilla Collett (1813-1895) avait, dans ses deux principaux romans, Les Filles du préfet (1854) et Dans les longues nuits (1862) défendu des opinions ouvertement féministes, cette fois10.

Mais le créateur de Nora s’est énergiquement défendu de militer pour des positions féministes. Au demeurant, il s’indignait devant les erreurs que l’on commettait si souvent sur le compte de sa petite héroïne. Ainsi, Nora n’est pas une mère indigne, la cause qu’elle défend va bien au-delà de sa simple maternité, si l’on ose dire, elle n’est pas non plus une militante de type suffragette ou une individualiste farouche (bien que nous entendions revenir, à certains égards, sur cette opinion-là) ni une femme insatisfaite sexuellement, puisque cette vue-là a pu être soutenue par quelques psychologues désorientés, ni même une puritaine qui s’ignore (et l’on remarquera que, si une certaine morale bourgeoise règne en maîtresse dans la pièce, la religion stricto sensu n’a pas de part à l’action) et ainsi de suite. À l’heure où est rédigée cette préface, un bon nombre des vues qui viennent d’être recensées à l’instant paraîtront surannées, voire ridicules. Mais il faut demeurer conscient de l’effet de scandale, véritablement, que déclencha Une maison de poupée. En Allemagne, on accusa la pièce de ne pas avoir de conclusion acceptable, et la grande actrice Hedwig Niemann-Raabe exigea d’Ibsen qu’il modifiât la fin pour faire revenir Nora, repentante, à la maison : Ibsen s’exécuta, non, nous semble-t-il, par pusillanimité, mais bien parce que l’objectif qu’il visait dépassait de fort loin le moralisme bien-pensant. Nora tombait à genoux devant la porte de la chambre des enfants, et elle s’écriait en joignant les mains : « O, ich versündige mich gegen mich selbst, aber ich kann sie nicht verlassen » (« Oh ! c’est contre moi-même que je pèche, mais je ne peux pas les abandonner »).

Ibsen a proclamé publiquement, en 1898, lors d’une réunion de féministes norvégiennes, qu’il ignorait totalement ce que signifiait le féminisme, et que la seule chose qui l’intéressait était de dépeindre des êtres humains. Cette déclaration doit impérieusement nous retenir. Non que cette problématique ne l’intéressât point car il était conscient des injustices accablant la femme qui entendait se promouvoir dans une société faite et régie par des hommes. Et en un sens, il est permis de dire que la majorité de ses héroïnes, telles Hedda Gabler, Rebekka West (dans Rosmersholm), Hélène Alving (dans Les Revenants) ou encore Ellida Wangel (dans La Dame de la mer) nous fascinent précisément en raison de cette cruauté avec laquelle leur personne est niée au bénéfice de leur personnage. Ibsen n’aimait pas s’exprimer sur l’essence de son inspiration, rares sont les interviews qu’il a consenti à accorder aux journalistes de son temps. Il en est une, pourtant, exhumée récemment, qui figura dans la revue mensuelle britannique The Humanitarian, en 189611. L’écrivain y fait preuve de son habituelle mauvaise humeur, mais il consent à nous dire qu’il s’intéresse aux femmes, qu’elles seront « de moins en moins des esclaves et des reproductrices, et de plus en plus des collaboratrices et des camarades pour les hommes », et même que « de bien des façons, elles sont en avance sur les hommes » ; mais, comme on l’interroge sur sa doctrine en l’occurrence, il s’écrie : « Doctrines ! Je n’ai pas de doctrines. Combien de fois serai-je forcé de vous dire que mes pièces ne sont pas doctrinaires ? Je dépeins ce que j’ai vu. »

Voilà qui nous incite à chercher ailleurs la clef de son extraordinaire inspiration. Ce qui révolte Nora, la raison pour laquelle elle prend cette décision qui fait qu’elle récuse son amour à la fois conjugal et maternel, qu’elle méprise la considération sociale et morale dont, d’aventure, elle jouissait, qu’elle rompt avec tout ce qui la définissait jusqu’alors, qu’elle PART, c’est qu’elle a compris, senti que c’était son être — sa Personne unique et irremplaçable — qui se trouvait désavoué, nié de la sorte. Elle sait qu’elle doit être elle-même, qu’elle ne peut avoir de sens autrement, que l’idéal, le sacré qu’elle porte en elle, et dont elle est une incarnation, ne peuvent en aucun cas admettre compromis et fausse indulgence car ce n’est pas, ce ne peut être là la définition de l’amour vrai. C’est par amour véritable qu’elle avait commis ce faux qui la condamne aux yeux des « imbéciles », c’est cet amour-là qui est bafoué de manière ignominieuse. Du coup, sa Personne prend une allure presque hiératique, les chrétiens diraient qu’elle est « capable » de l’absolu dont elle a, jusque-là, implicitement, inconsciemment vécu. On a cherché à violer sa Personne en ce qu’elle avait d’inaliénable, d’exemplaire, et il ne semble pas fortuit que nous parlions de Personne avec cette insistance : le « personnalisme » du philosophe français Emmanuel Mounier (1905-1950) promeut précisément ces valeurs-là, qu’il fonde en Dieu. Le grand critique norvégien actuel, Atle Kittang, est sensible à cette exaltation de la liberté qui, pense-t-il sans doute à bon droit, est l’âme de la pièce :

Ce qui intéresse Nora, c’est le moment pur de liberté, et l’obligation de choisir, ce qui revient à une obligation de se choisir, de rompre radicalement avec son ancien moi pour en créer un nouveau. Car, comme le dit le fondeur de boutons dans le cinquième acte de Peer Gynt, « être soi-même, c’est mourir à soi-même ». Dans une lettre au critique danois Georg Brandes, écrite au mois de février 1871, c’est-à-dire huit ans avant Une maison de poupée, il exprime en effet son mépris pour toutes les significations déterminées et toutes les réalisations politiques du mot « liberté ». Bien qu’enfant de l’esprit libéraliste de son époque, Ibsen considère dans cette lettre l’accomplissement des promesses politiques contenues dans le mot « liberté » comme autant d’attaques contre l’idée même de liberté : « […] Ce que vous appelez liberté, je le nomme des libertés, et ce que j’appelle la lutte pour la liberté n’est pourtant rien d’autre que l’acquisition répétée et vivante de l’idée de la liberté. Celui qui possède la liberté autrement que comme l’objet à rechercher, la possède morte et sans esprit, car la notion de liberté a ceci de particulier qu’elle s’étend toujours pendant l’acquisition, et si donc quelqu’un s’arrête au milieu de la lutte, disant : « je l’ai maintenant », il montre justement par là qu’il l’a perdue12.

On aura été attentif, assurément, à l’aspect paradoxal que prend la notion de liberté dans les réflexions ibséniennes. Le luthérien radical à la Kierkegaard qui a conçu cette femme a voulu la faire aller jusqu’au bout d’elle-même, c’est-à-dire dans sa totale liberté : dans sa totale sincérité.

Régis BOYER

1.  La citation est reprise d’un article de Brigitte Salino, dans Le Monde, 6 septembre 2002.

2.  Maurice Gravier, Ibsen. Textes, points de vue critiques, témoignages, chronologie, bibliographie, illustrations, Seghers, coll. « Théâtre de tous les temps », 1973.

3.  Sur « les imbéciles », voir Régis Boyer, « Le véritable ennemi d’Ibsen », dans Études germaniques, 2007 / 4, pp. 777 et sq.

4.  Ses Poèmes ont été publiés en traduction française (par Régis Boyer) dans la collection « Classiques du Nord », aux Belles-Lettres, en 2006.

5.  Voir Régis Boyer, La Grande Déesse du Nord, Berg international, 1995.

6.  On trouvera un développement substantiel dans notre « Essai sur le sacré chez les anciens Scandinaves », en tête de la traduction de L’Edda poétique, Fayard, 2e éd., 1992.

7.  Jacques Lassalle, « Revenir à Rosmersholm », Études Germaniques, 2007 / 4, p. 819, n. 2.

8.  Edvard Beyer, Henrik Ibsen, Oslo, J.W. Cappelens Forlag, 1978.

9.  Espen Haavardsholm, « Ibsen, côté noir », Europe, no 840, avril 1999, p. 39.

10.  Sans parler d’autres essais comme Maria Magdalena (1844) de l’Allemand Friedrich Hebbel, ou La Révolte (1870), déjà citée ici, de Villiers de l’Isle-Adam. Voir à ce propos Régis Boyer : « Elisabeth-Laura-Nora », dans Literature and Reality : Creatio versus Mimesis, A. Bolckmans ed., Université de Gand, 1977, p. 181-194.

11.  Nous avons proposé une traduction intégrale de cette interview dans Études Germaniques, no 248, octobre-décembre 2007, pp. 947-957.

12.  Études Germaniques, ibid., p. 860.

Une maison de poupée

PIÈCE EN TROIS ACTES

DISTRIBUTION

HELMER, avocat.

NORA, son épouse.

LE DOCTEUR RANK.

MADAME LINDE.

KROGSTAD, avocat.

LES TROIS JEUNES ENFANTS DE HELMER.

ANNE-MARIE, bonne d’enfants chez les Helmer.

LA BONNE, même lieu.

UN COMMISSIONNAIRE.

L’action se passe chez les Helmer.

PREMIER ACTE

Une maison confortable et de bon goût, mais sans grand luxe. Au fond, une porte à droite ouvre sur le vestibule ; une autre porte à gauche mène au cabinet de travail de Helmer. Entre ces deux portes, un piano droit. Au milieu du mur, à gauche, une porte, et, plus loin en avant, une fenêtre. Près de celle-ci, une table ronde avec un fauteuil et un petit sofa. Dans le mur latéral de droite, un peu en arrière, une porte, et contre le même mur, plus en avant, un poêle en faïence avec deux fauteuils et un fauteuil à bascule placés devant. Entre le poêle et la porte latérale, une petite table. Des estampes aux murs. Une étagère avec des porcelaines et d’autres petits objets artistiques ; une petite bibliothèque garnie de livres bien reliés. Tapis sur le sol. Le poêle est allumé. On est en hiver.

On sonne dans le vestibule ; peu après, on entend la porte s’ouvrir. NORA, enjouée, entre en chantonnant dans le salon ; elle est en manteau et porte une quantité de paquets dont elle se débarrasse sur la table de droite. Elle laisse ouverte, derrière elle, la porte du vestibule et l’on voit un commissionnaire qui porte un sapin de Noël et un panier. Il remet le tout à LA BONNE qui lui a ouvert.

NORA

Occupe-toi de l’arbre de Noël, Hélène. Il ne faut absolument pas que les enfants le voient avant ce soir, quand il sera décoré. (Au Commissionnaire, en sortant son porte-monnaie.) C’est combien ?

LE COMMISSIONNAIRE

Cinquante øre.

NORA

Voilà une couronne. Non, gardez tout.

Le Commissionnaire remercie et s’en va. Nora ferme la porte. Elle continue de sourire, calme et enjouée, tout en enlevant son manteau. Elle tire de sa poche un sac de macarons et en mange deux ou trois puis s’en va prudemment écouter à la porte de son mari.

Oui, il est là.

Elle se remet à chantonner tout en se rendant vers la porte de droite.

COLLECTION FOLIO

GALLIMARD

5, rue Gaston-Gallimard, 75328 Paris cedex 07

www.gallimard.fr

Traduction de la Bibliothèque de la Pléiade.

© Éditions Gallimard,
2006, pour la traduction française ;
2006 et 2013, pour le dossier ;
2013, pour la préface.

Henrik Ibsen

Une maison de poupée

En Norvège, dans « une maison confortable et de bon goût », une famille se prépare à fêter Noël. Mais le douillet et rassurant cocon se fissure quand le secret de Nora, la jeune et joyeuse épouse, menace soudain d’être dévoilé à son mari. Dès lors, toute allégresse recule, et les enfants aux joues rouges s’effacent devant des personnages qui surgissent tour à tour – amie de jeunesse, médecin, créancier –, semant le doute et l’inquiétude. En ébranlant ainsi la certitude lisse de son héroïne qui pensait avoir toujours agi comme elle le devait, Ibsen crée l’une des grandes figures du théâtre nordique, dont on continue d’interroger la volte-face et la destinée.

Cette édition électronique du livre Une maison de poupée de Henrik Ibsen a été réalisée le 01 mars 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070443659 - Numéro d'édition : 183500).

Code Sodis : N55106 - ISBN : 9782072487019 - Numéro d'édition : 250987

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.