Jean-Michel Molkhou nous livre ici cinquante portraits, vivants et documentés, des violonistes légendaires du XXe siècle nés avant 1947. Dans chacune de ces biographies sont retracées la vie et la carrière de l’artiste, en même temps que sont analysés la spécificité de son jeu et les principaux éléments de sa discographie.

Pour le mélomane, qui découvrira également sur quels violons ont joué ces interprètes, Les grands violonistes du XXe siècle constitue un précieux outil lui permettant de pénétrer l’art et la personnalité de chacun. Cet ouvrage, qui rassemble une importante iconographie originale, est enrichi de 65 morceaux de musique, soit plus de huit heures d’écoute, donnant ainsi à entendre chaque violoniste dans une œuvre particulièrement représentative de son art.

Violoniste depuis l’enfance, Jean-Michel Molkhou partage sa vie entre son métier de chirurgien et sa passion pour les cordes. Critique musical pour Diapason depuis vingt-cinq ans, il collabore également à la revue britannique The Strad. Co-auteur d’une encyclopédie multimédia Le Violon, des hommes, des œuvres, il a produit plusieurs séries d’émissions sur France Musique et collabore depuis de nombreuses années à la « Tribune des critiques de disques ».

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À la mémoire de ma mère...
À mon père
en témoignage de ma reconnaissance
et de mon affection

Introduction

S’il est une invention qui a définitivement distingué les grands interprètes du XXe siècle de leurs illustres prédécesseurs, c’est bien l’enregistrement. Grâce à ce procédé de reproduction sonore et à sa modernisation fulgurante qui a progressivement permis d’apprécier les moindres subtilités de leur jeu, la diffusion de leur art n’a plus connu aucune limite de temps ni de lieu. C’est en effet l’évènement majeur, bientôt relayé par la radio, qui distingue radicalement les violonistes, et plus largement les interprètes, du XXe siècle et ceux des siècles précédents. Furent-ils plus instruits ou plus inventifs que leurs aînés ? Sans doute pas. Meilleurs techniciens ? C’est probable, compte tenu des exigences croissantes en matière de perfection instrumentale comme dans la rigueur de l’apprentissage. Si l’on possède des écrits, souvent même détaillés, sur le jeu de Paganini, de Vieuxtemps ou de Wieniawski, seuls les violonistes du XXe siècle nous ont laissé une trace indélébile de leur génie sur les rouleaux, les cylindres puis les disques qui gardent leurs interprétations. Cette fabuleuse invention allait bouleverser le monde, et pas seulement musical, en offrant le loisir d’entendre et de réentendre à souhait les témoignages de son choix. L’interprétation venait de passer de la préhistoire à l’histoire, séparant irrémédiablement les contemporains de Paganini et ceux d’Heifetz. Séparant aussi les certitudes des suppositions : grâce à des écrits, on tente d’imaginer la sonorité ou le jeu de Corelli, de Viotti ou de Paganini ; avec l’enregistrement on pénètre le domaine du réel. La technique d’enregistrement, certes sommaire au début mais de plus en plus fidèle, permet d’apprécier le style, le rubato, les portamentos, la maîtrise instrumentale, la qualité d’intonation, ou le brio des artistes dont les plus anciens, intimes des grands compositeurs romantiques, furent les dédicataires et les créateurs des Concertos les plus célèbres du répertoire.

Avant l’ère de l’enregistrement, les auditeurs ne pouvaient entendre les artistes qu’épisodiquement sur scène, et seuls leurs élèves pouvaient approcher de près leur façon de faire. Il fallait avoir accès à une salle de concert et pouvoir s’offrir une place, privilège en général réservé à une élite sociale et culturelle principalement citadine. L’artiste de passage qui se produisait ne laissait qu’un souvenir, si fort soit-il, dans les mémoires des auditeurs qui devaient attendre souvent plusieurs saisons avant de l’écouter à nouveau. La diffusion de son art et son exposition médiatique restaient donc limitées, préservant par là même son savoir-faire et son identité.

Tout a changé lorsqu’il a été possible, grâce au disque, d’écouter et de réécouter dix fois la même pièce pour étudier le style, les coups d’archet, les doigtés, pour s’inspirer plus facilement du son, de la précision ou de la dynamique d’attaque de tel ou tel violoniste. Le jeune Yehudi Menuhin avouait lui-même avoir écouté et réécouté Fritz Kreisler dans ses propres compositions avant d’en réaliser ses enregistrements, ne serait-ce que pour s’imprégner de son esprit viennois et de son charme.

Désormais, à une époque qui permet l’accès instantané à une quantité illimitée de documents sonores et filmés, comparer des dizaines d’enregistrements d’une même œuvre, apprécier l’évolution technique ou stylistique entre les générations, est devenu d’une facilité déconcertante tant pour les mélomanes que pour les interprètes eux-mêmes. Gravée pour l’éternité, une interprétation se doit dès lors d’être irréprochable sur le plan technique, gommant par là une certaine spontanéité du jeu et souvent même une certaine personnalité de l’inspiration. Jadis, chaque grande figure du violon avait une identité forte, faite d’une sonorité reconnaissable, d’un vibrato personnel et d’un style propre, véritables signatures de son âme. Par la diffusion planétaire des enregistrements de chacun, il est aujourd’hui aisé de s’inspirer de tel ou tel virtuose, de prendre le meilleur de telle ou telle école pour forger son propre jeu, synthèse de mille influences conscientes ou inconscientes. Par ailleurs, les concours internationaux, si précieux au développement des carrières de la plupart des jeunes artistes, ont imposé des canons en termes de perfection comme d’interprétation. Rares sont les jeunes interprètes qui osent s’en écarter de peur de se voir marginalisés. Tandis que la référence au disque reste un incontournable mètre étalon auquel se mesurent quotidiennement les artistes, il existe pourtant au sein de chaque génération des personnalités qui font évoluer notre goût, trouvent à révéler des atmosphères inédites dans des œuvres que l’on croyait connaître sur le bout des doigts et parviennent à reculer encore les limites de la perfection technique.

Depuis la fin du XVIe siècle, le violon, instrument brillant par excellence, a suscité l’engouement des compositeurs, souvent eux-mêmes virtuoses. Certains de ces virtuoses compositeurs, tels Leclair, Viotti, Paganini ou Ysaÿe, ont fait reculer les limites instrumentales. La tradition des virtuoses compositeurs s’est perpétuée jusqu’au début du XXe siècle, mais plus tard des compositeurs, qui n’étaient pas eux-mêmes violonistes, ont élargi encore le répertoire, mais ont exploré aussi les capacités sonores de l’instrument car leur imagination n’était plus limitée par leur simple science de la technique instrumentale. C’est ainsi que Bartók, Chostakovitch, Schnittke, Schoenberg et bien d’autres ont contraint les violonistes à se surpasser.

Dans ce livre, nous avons choisi de ne pas être exhaustifs car nombreux furent les violonistes de grand talent à travers le monde au cours du siècle passé. À côté des monstres sacrés, nous avons retenu les noms des solistes qui nous semblent avoir marqué significativement l’histoire du violon au XXe siècle, tout comme ceux dont la carrière fut particulièrement originale, singulière voire même tragique. Pour ce premier volume, choisir comme point de départ Fritz Kreisler, né en 1875, marquait notre volonté d’honorer le premier violoniste dont les enregistrements connurent une popularité universelle, car si l’on possède des témoignages sonores de quelques-uns de ses glorieux aînés tels Pablo de Sarasate, Eugène Ysaÿe ou Leopold Auer, ils sont très tardifs dans leur carrière, de qualité archaïque et peu représentatifs de leur période de gloire. Le classement chronologique, par ordre « d’apparition sur scène », nous est apparu plus logique pour le lecteur mais un index alphabétique lui permettra de retrouver aisément l’interprète de son choix. Par ailleurs les artistes qui se sont fait surtout connaître comme chambristes ou comme « baroques » n’ont pas été retenus ici, pas plus que ceux qui se sont distingués essentiellement comme pédagogues ou comme violons solos d’orchestre. Néanmoins le lecteur trouvera à la fin de l’ouvrage des notices biographiques sur les grands pédagogues ainsi que sur quelques illustres virtuoses des générations précédentes sans lesquels les héros de ce livre n’auraient sans doute jamais pu exprimer leur talent. Un second tome rendra hommage ultérieurement aux grands violonistes nés après 1948 et à leurs maîtres.

On connaît les liens étroits qui unissent les violonistes à leurs violons. C’est une relation de couple, faite d’intimité, de complicité, de désarrois et d’intenses moments de bonheur, aussi mystérieuse que complexe. Certains ne jurent que par les Stradivari, tandis que d’autres considèrent qu’ils ne leur laissent pas assez de liberté en leur imposant leur propre sonorité. D’autres préfèrent par exemple la sonorité plus sombre et plus viscérale des Guarneri del Gesù. Pour chacun, nous avons donc mentionné les principaux instruments qu’ils ont joués ou possédés au cours de leur carrière.

Des illustrations musicales ont été sélectionnées, en privilégiant pour chacun des interprètes une œuvre qui eut une signification spéciale au cours de sa carrière ou qui fut particulièrement représentative de son art.

En fin de volume sont rassemblées des reproductions en couleur de pochettes originales de 78 tours et de microsillons des années 1940 à 1970. Elles ont été choisies autant pour leur rareté que pour leur graphisme représentatif de « l’époque d’or » de l’histoire du disque.

NATHAN MILSTEIN

(1903-1992)

 Le dernier prince russe

Ni prodige ni travailleur

Nathan Milstein, le quatrième d’une famille juive de sept enfants, est né à Odessa le 31 décembre 1903, et non 1904 comme l’indiquent plusieurs de ses biographies. Dans ses mémoires l’artiste s’explique sur cette divergence d’état civil par le fait qu’en 1925, il dut se rajeunir d’un an pour être autorisé à quitter la Russie. Le jeune Nathan est un enfant comme les autres, ni prodige ni travailleur, mais plutôt chahuteur et plus passionné par le football que par les études ou la musique. Après quelques études courtes et peu fructueuses avec un professeur local, son premier véritable maître est Piotr Stoliarsky, l’excellent pédagogue d’Odessa qui fut également le maître de David Oïstrakh. Si Milstein se défend d’avoir jamais été enfant prodige, il est néanmoins en mesure de jouer le Concerto de Glazounov à l’âge de dix ans sous la direction du compositeur. En 1916, il est conduit à Saint-Pétersbourg et présenté au plus éminent professeur de toutes les Russies, Leopold Auer. C’est le grand tournant de sa vie, et c’est seulement à partir de ce moment précis, dit-il, qu’il se met à « aimer véritablement le violon ». Ses camarades de classe s’appellent Jascha Heifetz, Toscha Seidel ou Myron Polyakin. Nathan Milstein a gardé toute sa vie le souvenir du niveau redoutable d’exigence d’Auer, de l’intense climat de compétition qui régnait parmi ses élèves et de la formidable émulation que cet enseignement a fait naître en lui.

Le Trio des Mousquetaires

Après le départ d’Auer pour les États-Unis en 1918, Milstein retourne à Odessa où il vit toute la révolution, ses privations et ses terreurs, en gagnant difficilement de quoi subsister. En 1921, il fait la connaissance de Vladimir Horowitz avec qui il se lie d’une amitié profonde et indéfectible. Les deux jeunes virtuoses font ensemble de nombreuses tournées en Union soviétique. En 1923, Milstein donne la première à Moscou du Premier Concerto de Prokofiev – quelques jours seulement après sa création mondiale à Paris par Marcel Darrieux – et du Premier Concerto de Szymanowski accompagné au piano par Horowitz. C’est ensemble qu’ils quittent leur terre natale en 1925, de façon définitive pour Milstein qui, contrairement à Horowitz, n’y retournera jamais. Il reste plusieurs années en Europe, notamment à Paris, et il forme avec Horowitz et son autre compagnon d’exil le violoncelliste Gregor Piatigorski, le trio des « Trois Mousquetaires » dont aucun enregistrement n’a malheureusement subsisté.

Capable de miracles sur son instrument

En 1926, Milstein reçoit quelques conseils d’Eugène Ysaÿe qui, dit-il, le « traita amicalement mais ne lui apprit presque rien », si ce n’est qu’il ne fallait jouer la musique « ni trop fort, ni trop vite ». Il fait ses débuts américains dans le Concerto de Glazounov le 28 octobre 1929 à Philadelphie sous la baguette de Leopold Stokowski. En 1934, il s’installe aux États-Unis et devient citoyen américain en 1942. Il est d’ailleurs le premier violoniste d’origine russe en mesure de mener une carrière d’envergure outre-Atlantique et capable de s’imposer malgré Jascha Heifetz, ce « phénomène » qui depuis 1917 avait éclipsé les carrières de bon nombre de ses talentueux collègues. Les critiques du monde entier décrivent Milstein comme un musicien vibrant, modelant la musique avec un goût parfait, capable de miracles sur son instrument. Sa voix était en effet unique de pureté, son jeu plein d’habileté, de spontanéité et de panache, sa musicalité sobre, sa virtuosité naturelle. Joseph Fuchs écrivait d’ailleurs dans le New York Times au lendemain de la disparition de Milstein, que l’une des raisons essentielles pour lesquelles Nathan avait joué si bien du violon jusqu’à un âge aussi avancé fut « sa manière totalement naturelle de se placer sur l’instrument, sans jamais forcer, ni imposer à ses muscles la moindre crispation artificielle ». En cela Milstein fut un fabuleux technicien, qui ne s’arrêta jamais de travailler, cherchant et expérimentant sans cesse de nouveaux doigtés ou de nouveaux coups d’archet.

Une véritable fringale de musique

Après la guerre, Milstein revient s’établir à Londres où il résidera pendant les vingt-cinq dernières années de sa vie. Malgré son refus légendaire de voyager en avion, il continue à se produire dans le monde entier et mène une carrière de scène pendant plus de soixante-dix ans, chose tout à fait exceptionnelle pour un violoniste dont l’engagement physique est très éprouvant. Il enseigne aussi aux États-Unis et en Europe notamment à Sienne et à Zurich. Toute sa vie, il eut, comme il le décrivait lui-même, « une véritable fringale de musique ». En Russie déjà, pendant son adolescence le répertoire du violon ne lui suffisait pas et il dévorait les répertoires orchestral et pianistique. Il avait transcrit par exemple pour son instrument les Vingt-quatre Préludes de Chopin, histoire, disait-il, « de faire des expériences et de perfectionner sa technique ». Quelques-unes de ses transcriptions sont d’ailleurs restées célèbres comme celle du Vingtième Nocturne de Chopin, de la Troisième Consolation ou de la Mephisto-Valse de Liszt. À côté de ces arrangements, on lui doit aussi quelques pièces originales comme ses Paganiniana, sorte d’hommage au maître gênois bâti sur les thèmes des plus célèbres Caprices, mais aussi deux cadences pour les Concertos de Brahms et de Beethoven.

Bach, une longue histoire d’amour

Le répertoire de Nathan Milstein s’étendait de Corelli à Stravinski, mais concentré sur une centaine d’œuvres qu’il aimait passionnément1. Son amour pour l’œuvre de J. S. Bach fut précoce, en des lieux et des temps où ce n’était pas la mode. « Leopold Auer n’aimait pas Bach », raconte Milstein dans ses mémoires, « il ne savait qu’en dire et finalement il n’en disait pratiquement rien. Je me suis orienté moi-même d’instinct vers sa musique, j’ai essayé d’en apprendre le plus possible et même de jouer au violon le Clavier bien tempéré. Les Sonates et Partitas m’ont donné toute ma vie l’occasion de me baigner dans la lumière la plus merveilleuse. » Cette longue histoire d’amour entre Bach et Milstein est généreusement illustrée dans sa discographie depuis les années 1930 et surtout par ses deux intégrales de l’œuvre pour violon seul en 1955-1956 (Capitol-EMI) et en 1974 (DG). Toute sa vie, il joua et enregistra des pièces de Geminiani, Pergolèse, Corelli, Nardini, Vitali ou Vivaldi. Baroque avant l’heure, il avait su épurer sa manière de jouer leur musique et leur avait rendu fraîcheur, simplicité et dépouillement. C’est avec ce mélange parfait d’impétuosité, de noblesse et de clarté qu’il a signé plusieurs versions successives des grands Concertos qui comptent parmi les plus essentiels de l’histoire du disque. Milstein a peu joué le répertoire du XXe siècle, mais ses gravures des deux Concertos de Prokofiev sont pleines de lyrisme et d’intensité. Sa discographie ne renferme aucun enregistrement de trio, de quatuor ou de quintette, mais tout au plus quelques sonates de Beethoven et de Mozart, sans oublier son unique et légendaire collaboration au disque avec Vladimir Horowitz dans la Troisième Sonate de Brahms.

Une longévité exceptionnelle

Le 21 décembre 1992, le dernier des grands monstres sacrés du violon nés à l’aube du siècle, s’est éteint à Londres seulement quelques jours avant son quatre-vingt-neuvième anniversaire. Phénomène de longévité parmi les violonistes, Milstein jouait encore du violon à quatre-vingt-quatre ans avec cette fraîcheur, cette vivacité, cette perfection et cette élégance qui firent de lui l’un des archets les plus transcendants du XXe siècle. Et en cela, il fut absolument unique.

VIOLONS

Stradivari (1716) l’« ex-Goldman » que Milstein avait rebaptisé des prénoms de sa femme et de sa fille « Maria-Theresa ».

Stradivari (1703) le « Dancla » ayant appartenu à Charles Dancla.

Stradivari (1710) le « Dancla » ayant appartenu à Charles Dancla et à Louis Krasner, puis propriété de Toshiya Eto.

Stradivari (1719) le « Monasterio » ayant appartenu également à Ruggiero Ricci.

OUVRAGE

De la Russie à l’Occident, Paris, Buchet/Chastel, 1991.

EXTRAITS SONORES

JOHANN SEBASTIAN BACH  : Partita n°3 en mi majeur pour violon seul BWV 1006, I. Prélude.

Enreg. mars 56. Capitol PCR 8370. Rééd. EMI ZDMB 64793 2 3. 3’10.

Livre de chevet de tous les violonistes, les Six Sonates et Partitas sont l’un des sommets du répertoire. Nathan Milstein, qui fut l’un des premiers à en mesurer l’immense valeur spirituelle, les a jouées toute sa vie recherchant sans relâche à atteindre le naturel et la pureté absolus. Dans cet extrait de sa première intégrale, il allie au plus haut niveau suprématie technique et maturité. Fritz Kreisler n’avait-il pas dit de lui qu’il était le « violoniste idéal » ?

KARL GOLDMARK : Concerto n° 1 en la mineur op. 28, I. Allegro moderato.

Avec l’Orchestre Philharmonia, dir. par Harry Blech. Enreg. juillet 1957. Capitol SP 8414. Rééd. Testament SBT 1047. 14’04.

Milstein a toujours défendu avec passion ce Concerto au romantisme ardent et sensible. Sa sonorité cristalline et la finesse de sa virtuosité ont un génie constant de la fraîcheur. L’un des trésors de la discographie du grand maître russe.

1. Une discographie établie par l’auteur a été publiée dans la revue The Strad en mars 1993 (no1235).