CHARLES ROBERT MATURIN

MELMOTH

L’homme errant

roman

Première traduction intégrale de
JACQUELINE MARC-CHADOURNE

Préface de
ANDRÉ BRETON

Lorsque John Melmoth se rend au chevet de son oncle malade, il est loin de se douter que son existence va s’en trouver bouleversée. Avant de mourir, celui-ci exprime une dernière volonté pour le moins étrange : détruire un portrait vieux de cent cinquante ans représentant un jeune homme au regard troublant. Depuis, une foule de choses effrayantes ne cesse de perturber le quotidien de John. Et si l’homme du portrait était toujours vivant ? Et s’il était l’incarnation du Mal ?

Roman labyrinthique, classique impérissable paru en 1820, Melmoth fascina Lautréamont, Antonin Artaud, André Breton mais aussi Balzac – qui en écrivit une suite en 1835 sous le titre Melmoth réconcilié –, et Baudelaire, qui rêvait de le traduire.

Né en 1782 à Dublin dans une famille protestante, Charles Robert Maturin, grand-oncle d’Oscar Wilde, est ordonné pasteur en 1803, puis est nommé vicaire. Assailli par des difficultés financières, il se lance dans la littérature. La publication de Melmoth, l’homme errant, œuvre considérée comme l’apogée du roman gothique, fit accéder son auteur à la gloire et à la postérité. Il est mort en 1824.

Cet ouvrage a été numérisé avec le concours du Centre national du livre.

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ISBN : 978-2-36914-100-6

PRÉFACE

SITUATION DE MELMOTH

Toutes les couleurs disparaissent dans la nuit,

et le désespoir ne tient pas de journal.

MATURIN

La présente réédition de Melmoth ou l’Homme errant vient combler une des plus considérables lacunes de cette information qui nous est nécessaire non seulement pour l’élucidation du problème des sources – on en a rarement vu jaillir d’aussi fécondante – mais encore pour la fixation d’un point crucial de l’histoire des idées.

Lorsque l’ouvrage paraît, en 1820, il y a déjà plus d’un demi-siècle qu’Horace Walpole, avec Le Château d’Otrante, histoire gothique 1, a donné l’impulsion au genre « fantastique ». Comme le révèle sa correspondance, la construction du livre s’échafaude sur les données d’un rêve, produit de son installation dans une villa des bords de la Tamise qu’il a eu le caprice de transformer en « petit château gothique » et il l’écrit comme sous la dictée, en « état second ». Dès les premières pages, la chute dans la cour du château d’un casque « cent fois plus grand qu’aucun casque jamais fait pour une tête d’homme, et surmonté d’un panache de plumes noires d’une grosseur proportionnée » va révolutionner l’esprit du lecteur, le « magnétiser » de gré ou de force pour l’introduire sans défense dans le monde des prodiges 2. La nouveauté et la violence de certaines images, telle chez Walpole la déambulation de statues de guerriers descendues de leur socle et saignant du nez, vont se montrer d’autant plus agissantes en profondeur que, n’offrant pas de prise suffisante à l’interprétation symbolique, elles tendront à faire figure de présages.

On ne saurait mettre en doute que l’affectivité du temps en fut toute remuée si l’on songe à la vogue qu’un peu plus tard, en Angleterre et en France, allait connaître le « roman de terreur » ou « roman noir ». Il fallut que l’imprégnation fût exceptionnellement forte pour que la cohorte des auteurs qui suivirent Walpole dans cette voie, avec des mérites très inégaux, n’ait jamais pu sortir de son cadre « gothique » ni renouveler sensiblement sa provision de corridors et d’armures, de souterrains et de spectres. De sitôt cette cohorte n’allait pas prendre le départ. Clara Reeve, qui, avec Le Vieux Baron anglais, histoire gothique, en donne le signal en 1777, soit treize ans après le coup de gong d’Otrante, n’a que trop prêté l’oreille aux doléances de la critique, déplorant qu’un esprit de la qualité de Walpole n’ait pas évité les invraisemblances flagrantes non plus que l’appel au vieil arsenal de la diablerie et même s’y soit manifestement complu. Cette fois, comme d’ordinaire, le prétendu « bon sens », conscient et jaloux des séductions qu’une œuvre toute de conquête a exercées, n’aspire qu’à niveler le terrain pour y installer ses comptoirs. Walpole, en grand seigneur des idées, ne pourra, naturellement, que juger de très haut cette tentative : « Avez-vous lu Le Vieux Baron anglais, écrit, comme l’avoue l’auteur, à l’imitation d’Otrante, mais d’un Otrante réduit à la raison et à la probabilité ? Il est si vraisemblable que n’importe quel procès de meurtre au “Old Bailey” ferait une histoire plus intéressante 3. »

La vérité est qu’à ce moment la charge d’un projectile de grande trajectoire comme Otrante reste suspendue, appelé qu’il est à ne percuter que plus loin, et dans l’histoire. Ce sont, en effet, les secousses révolutionnaires qui vont fournir le climat propice à l’éclosion des œuvres grâce auxquelles le genre « terrifiant » connaîtra son plus grand lustre. Il convient de souligner que Le Roman de la forêt, d’Ann Radcliffe – où pour la première fois elle donne sa mesure – paraît en 1791, soit la même année qu’un ouvrage incomparablement plus « noir », quoique d’un tout autre noir : la première Justine de Sade. Les deux autres œuvres les plus marquantes d’Ann Radcliffe : Les Mystères d’Udolphe et L’Italien ou le Confessionnal des Pénitents noirs, portent respectivement les dates de 1794 et 1797. Le chef-d’œuvre de Matthew Gregory Lewis, Le Moine, comme n’a pu le déterminer plus précisément Alice M. Killen, est de 1795 ou 1796.

Les romans d’Ann Radcliffe, en dépit de la fortune qu’ils ont pu connaître, sont péniblement lisibles aujourd’hui. On ne saurait, au mieux, reconnaître à leur auteur que des dons plastiques trouvant particulièrement leur emploi dans l’évocation des aspects sombres ou dramatiques de la nature, un certain pouvoir poétique – comme involontaire – reposant sur le contraste du trait accusé dont elle les cerne avec le contour en général beaucoup plus vague des créatures humaines auxquelles elle prétend nous intéresser. Sans qu’on puisse lui dénier une imagination vive, il s’avère très vite qu’elle est incapable de tout véritable coup d’aile. De par sa sensibilité tout à fleur de peau, elle n’en reste pas moins une reine du frisson, même si trop souvent celui-ci se propage à ras de terre et s’est saisi de prétextes puérils. Où, selon moi, son échec se consomme, c’est de l’instant qu’elle intervient pour dissiper artificiellement, d’un revers de main, le brouillard d’angoisse qu’elle a épaissi à plaisir, qu’elle se met en devoir de présenter sa fantasmagorie comme la conséquence aberrante d’un dévidement de causes naturelles. Le rationalisme de son temps s’y retrouve mais il va sans dire que le merveilleux, qui a fait tous les frais de l’entreprise – et de l’ascendant duquel est escompté le succès – en sort non seulement « expliqué » mais bafoué.

C’est au moment même où ce merveilleux, chez Radcliffe, n’ose plus dire son nom qu’on va le voir resurgir chez Lewis à l’état vierge, étincelant de mille et mille feux. Il y fallut, nous disent tous ceux qui se sont penchés sur la genèse du Moine, la conjonction, dans un cœur de vingt ans, de toutes les braises que le vent fou de 1789 à 1794 avait ranimées au fond des principaux creusets du monde occidental. Le jeune auteur est non moins instruit des littératures française et allemande que de la littérature anglaise, de sorte que Les Mystères d’Udolphe vont tout juste lui servir de tremplin. S’il est incontestablement marqué par le souvenir du Diable amoureux, c’est à tort qu’il passerait pour avoir subi l’influence de La Religieuse, dont l’original date de 1796. Maurice Heine, qui rectifie sur ce point une allégation d’Alice M. Killen, se demande si, lors de sa visite à Paris, en 1792, Lewis n’a pu acquérir un exemplaire de Justine, dont la troisième édition venait de paraître 4. (Sade tiendra Le Moine pour un ouvrage de valeur, bien qu’il lui reproche de ne pas éviter l’écueil du surnaturel.) Parmi les réminiscences allemandes les plus certaines, on relève Le Geisterseher de Schiller, Le Petit Pierre de Spiess et Le Sorcier de Weit Weber. On n’a garde d’oublier qu’au cours de la même année 1792 qui l’amène à Paris, Lewis, alors âgé de seize ans, se rend à Weimar où il séjournera plusieurs mois et où il lui sera donné d’être présenté à Goethe : ceci dit assez ce qu’il ne pourra manquer de devoir au premier Faust.

Sans préjudice de certaines beautés à mes yeux sans rivales de l’ouvrage, dont le propre est d’agir sur l’esprit du lecteur à la façon d’enchantements, de l’entraîner vertigineusement sur une pente de séduction où la merveilleuse Mathilde, comme aucune autre héroïne d’un livre, le tient à sa merci, on ne saurait, me semble-t-il, trop louer l’auteur de s’être confié à son élan lyrique, sans égards à la plausibilité finale du récit. On voit d’ailleurs mal pourquoi l’on en défendrait Lewis, alors que Shakespeare, ou Goethe, n’ont jamais eu de compte à rendre à ce sujet. La haute fiction, et sans doute la seule légitime, n’est-elle pas celle qui, délestant l’être humain de son poids terrestre, le met à même d’aborder le monde des mythes éternels et de s’y frayer son propre chemin ?

Le splendide ciel d’orage du Moine, qui couvre et découvre avec une ardeur sans pareille le conflit des aspirations à la vertu la plus austère et le désir charnel exaspéré par la plus savante provocation, exercera une longue fascination, comme en témoignent les fréquentes rééditions du livre, tant en France qu’en Angleterre, au cours du XIXe siècle. Mis en goût par le succès qu’il a connu autant qu’enclins naturellement à accepter la convention du « roman noir » comme expressive des inquiétudes ou demi-remords de l’époque, les auteurs de « Châteaux » et de « Visions » surgissent alors de toutes parts. Rien ne servirait de les énumérer : leurs ouvrages sont absorbés comme une drogue et l’on n’en est plus même à tenir compte de leur qualité. Qu’il s’agisse ou non d’apocryphes, peu importe. « On aura beau dire, notera à distance Théophile Gautier, Notre-Dame de Paris ne vaut pas Le Château des Pyrénées 5. »

Il n’en est pas moins vrai qu’ainsi la grande transition du XVIIIe siècle au romantisme est assurée. « Chateaubriand, rappelle Paul Hazard, parle d’Ann Radcliffe et de Lewis, qu’il rencontra à Londres, tant dans ses Mémoires d’outre-tombe que dans son Histoire de la littérature anglaise 6. »

On doit attendre jusqu’à 1820 pour qu’un nouveau météore se détache du cadre rituel de la fenêtre ogivale, suspendant son interminable pluie de cendres. Melmoth ou l’Homme errant va consumer, en lueurs de grande portée spirituelle, tout ce qui reste en puissance dans les moyens d’un genre qui ne cesse de péricliter aux mains de mercenaires. On pourra dire qu’il fut « le chant du cygne du roman noir 7 ».

Son auteur, Charles Robert Maturin, né à Dublin en 1782, est issu d’une famille d’origine française qui s’est établie en Irlande lors de la révocation de l’édit de Nantes. Parmi ses ascendants immédiats figurent plusieurs prêtres : son arrière-grand-père, Peter, fut doyen de Killala, son grand-père, Gabriel James, archevêque de Tuam.

Compte tenu du goût qu’il affiche dès sa plus tendre enfance pour le théâtre et les déguisements, on ne saurait répondre de la réalité de sa vocation ecclésiastique, que démentira la suite de sa vie. Selon la notice biographique, traduite de la Revue d’Édimbourg, qui ouvre l’édition de Melmoth de 1867, « un grand besoin d’émotions tendres le rendit de bonne heure amoureux et, dès qu’il put disposer de lui-même, il épousa celle qu’il aimait depuis l’enfance, Henriette Kingsburg, sœur de l’archidiacre de Killala, et petite-fille de ce docteur Kingsburg qui, selon la tradition, recueillit les dernières paroles de Swift, avant la perte de sa raison ». C’est sans doute à ce nouvel apparentage que Maturin doit, alors, d’être appelé à la chaire de Longrea, puis à celle de Saint-Pierre de Dublin. Les charges de son ministère le laissent assez libre pour publier, sous le pseudonyme de Dennis Jasper Murphy, trois romans : La Revanche fatale ou la Famille de Montorio (1804), Le Jeune Sauvage irlandais (1808) et Le Chef milésien (1811) qui rencontrent le plus vif succès : Walter Scott imite Le Chef dans La Fiancée de Lammermoor. Les raisons pour lesquelles, en 1813, Maturin est acculé à la ruine sont controversées, soit qu’il y fût conduit par la prodigalité et les excès de toutes sortes, soit qu’il eût eu « l’imprudente générosité de répondre pour un ami qui prit la fuite, laissant à ses cautions le soin de payer ses dettes ». Toujours est-il qu’à cette date il abandonne sa maison et son enseignement, à dessein de se consacrer entièrement à la carrière littéraire. Sa tragédie en cinq actes, Bertram ou le Château de Saint-Aldobran qu’il a fait lire à Walter Scott, a été soumise par celui-ci à Byron, qui l’a recommandée à l’acteur Kean. Représentée à Drury Lane et aussitôt imprimée, la pièce fait grand bruit, en dépit d’une critique acerbe de Coleridge, qui vient de voir la sienne refusée 8.

Maturin vit alors à Londres, où il écrit plusieurs autres tragédies : Manuel, dont Kean en 1817 sera, à nouveau, le principal interprète, Fredolfo qui sera jouée la même année avec Macready et Osmyn, dont le manuscrit est perdu. En 1818 il publie, en outre, un roman : Women or Pour et Contre.

Celui que l’histoire a pris l’habitude de nommer le « révérend » Maturin nous est dépeint comme un esprit fort excentrique. « Il adorait la société frivole, affectait un comportement de dandy et se vantait d’être excellent danseur. Sur lui courent des anecdotes extravagantes. Il préférait s’adonner à ses écrits dans un salon plein de monde, au milieu des discussions les plus bruyantes. Pour ne pas être tenté d’intervenir, il avait pris la précaution de se sceller les lèvres avec de la glu. Parfois il arborait sur le front une hostie rouge, pour signaler qu’il endurait les affres de la composition littéraire. Il obligeait sa femme à se maquiller outrageusement, bien qu’elle fût, au naturel, haute en couleurs. Il allait à la pêche en bas de soie, vêtu d’un habit bleu flamboyant 9. »

Maturin ne survivra que quatre années à l’éclat sans égal de Melmoth (1820). Son dernier roman, Les Albigeois, paraît en 1824 et c’est le 30 octobre de cette même année qu’il meurt, dans la misère – pour s’être, assure-t-on, « trompé de médicament ». Tous ses manuscrits inédits sont détruits par les soins de ses fils, qui, étant en religion, ne peuvent que condamner les rapports de leur père avec le théâtre.

Sous l’angle purement intellectuel, les traits marquants d’une personnalité aussi originale sont déjà puissamment dessinés dans son premier livre : La Revanche fatale, « entièrement basé, nous dit-il, sur la passion de la terreur surnaturelle ». De cet ouvrage (dans sa traduction française strictement introuvable ailleurs qu’à la Bibliothèque nationale) on pourra dire, plus d’un siècle après, qu’il est un labyrinthe où nulle Ariane ne vient fournir le fil conducteur d’une intrigue enchevêtrée. « C’est, observe Edith Birkhead, de la manière la plus nonchalante qu’en une seule page l’auteur prétend fournir l’explication – très contestable – d’une histoire qui s’échevelle en plusieurs tomes. » Elle accorde pourtant à Maturin que, malgré sa dépendance de Lewis, il possède dès ce moment une psychologie plus fouillée, dont il est sans doute redevable à Shakespeare. À juste titre elle fait un sort, dans Montorio, à cette exclamation d’Orazio qui longe déjà les grands précipices de Melmoth : « Oh ! cette obscurité crépusculaire de l’âme qui cherche quelque chose dont la perte ne lui a laissé que le sens de la privation la plus désolée, qui traverse des lieues en mouvement et des mondes en pensée, sans conscience du moindre soulagement, mais avec la crainte d’une pause. Je n’ai rien à chercher, rien à recouvrer ; le monde entier ne peut me rendre un atome, ne peut restituer à mon regard quoi que ce soit de ce que j’ai perdu, et pourtant je me rue toujours, comme si le prochain pas allait m’apporter la paix et le repos. » La grande solennité baudelairienne est déjà là.

L’accueil réservé à Melmoth par la critique du temps, joint à celui qu’il a pu connaître auprès des différentes couches de l’opinion, suffirait à le désigner comme un ouvrage de génie. Pour le New Monthly Magazine de décembre 1820, c’est « le plus hardi, le plus extravagant et le plus puissant de tous les romans de son auteur… Melmoth nous donne une plus haute idée de ses moyens et un regret plus profond de l’usage qu’il en fait ». La Revue encyclopédique de 1821, rendant compte de l’ouvrage dans sa traduction française, renchérit encore sur ce grief : « Cette informe composition réunit tout ce que l’imagination peut enfanter de plus bizarre, de plus horrible et quelquefois de plus gracieux. C’est un véritable monument de la dépravation du goût, et une production à la fois étonnante et monstrueuse, qui mérite sous ce rapport d’être signalée comme appartenant à une sorte de chaos intellectuel. »

Pour bien comprendre ces réactions, il est indispensable de prendre le pouls de ces années 1820-1821, où la fougue romantique s’est emparée de tous les jeunes esprits. Les tenants de l’ « ordre » et de la « mesure » essaient par tous les moyens de conjurer ce qui leur apparaît comme un fléau. « Si, peut-on lire dans le Journal des Débats 10, l’on entend par “romantique” ce genre d’invention et de style qui prétend surpasser tout ce qui a été fait dans les plus heureux siècles, en outrageant l’énergie et la simplicité, en substituant l’horrible au sublime et le bas au naturel, rien n’est à la fois moins heureux et moins neuf que cette tentative… Sous ce point de vue, la création du genre romantique n’est donc qu’un nom assez heureux donné à la corruption du goût. » On voit que la manœuvre à laquelle recourent les immuables adversaires de tout nouveau courant d’idées, en dépit d’échecs réitérés, n’a pas sensiblement changé depuis lors.

Tandis que les rééditions du Moine et des Mystères d’Udolphe abondent dans la suite du XIXe siècle, on s’étonnera peut-être que Melmoth (dont, en 1821, ont paru simultanément deux traductions, l’une en six volumes, par J. Cohen, l’autre en trois volumes, signée de Mme E. F. B., alias Mme Émile Bégin) n’ait, depuis lors, été réédité qu’une fois, en un volume, dans une traduction de Maria de Fos 11.

Gardons-nous d’oublier qu’Ann Radcliffe « tient » par l’épiderme le commun des mortels et que Lewis aimante, en chacun de nous, les centres de la tentation physique la mieux faite pour que nous y succombions. Si le public n’a pas maintenu la même faveur à Melmoth, c’est, selon toute vraisemblance, qu’une bonne part des préoccupations qui s’y expriment passent par trop au-dessus de sa tête.

En revanche, il est bien peu d’ouvrages qui puissent se prévaloir d’un tel ascendant sur des esprits de qualité exceptionnelle et, entre autres, sur les plus grands. Le premier roman de Victor Hugo, Han d’Islande, emprunte à Melmoth ses couleurs les plus sombres et Charles Nodier, appelé à en rendre compte, est manifestement peu sincère en déplorant qu’il se soit trouvé « dans cette nouvelle génération de poètes, qui a fait en France la fortune du genre romantique, un rival de ce triste romancier anglais assez malheureux pour le surpasser dans l’horrible exagération des moyens 12 ». Sans la moindre vergogne, Balzac pille Melmoth dans Le Centenaire ou les deux Beringheld (1822) et se montre, par la suite, assez obsédé de son héros pour vouloir l’arracher à son sort dans Melmoth réconcilié 13 (1835). Non moins patente est l’influence exercée par l’œuvre de Maturin sur la littérature populaire, à travers Alexandre Dumas et Eugène Sue.

Toutefois sa répercussion sera plus grande et plus durable, à beaucoup près, sur le plan lyrique. Baudelaire, qui loue Pétrus Borel d’être monté parfois, dans Madame Putiphar, à la vigueur de Maturin 14, s’est souvenu si souvent de Melmoth et l’a toujours placé si haut qu’un cas tout à fait particulier demande à être fait de son témoignage 15. Un écho du ton de Maturin, en ce qu’il peut avoir d’inouï : « Cette fois, son œil se fixait sur le jour qui baissait pour faire place à l’obscurité, à cette obscurité contre nature qui semblait dire aux plus beaux ouvrages de la Divinité : Retirez-vous, vous ne brillerez plus » fait parfois dresser l’oreille à la lecture de Xavier Forneret : « Lumières, vous pâlirez ! » Quelque congé que, par la suite, il ait cru devoir prendre de Maturin, qu’il nomme « le Compère des Ténèbres », il n’est pas douteux que Lautréamont a pourvu Maldoror de l’âme même de Melmoth. Il s’agit bien, dans les deux cas, non point du démon lui-même, mais de l’agent du démon : l’ « ennemi du genre humain » est parmi nous, reconnaissable seulement à l’éclat et au « langage » bouleversants de ses grands yeux gris « qui ne brillent jamais sur la destinée des hommes que comme des planètes de malheur 16 ».

Le génie de Maturin est de s’être haussé au seul thème qui fût à la mesure des très grands moyens dont il disposait : le don des « noirs » à jamais les plus profonds, qui sont aussi ceux qui permettent les plus éblouissantes réserves de lumière. Il tenait l’éclairage voulu pour appeler à s’y inscrire le problème des problèmes, celui du « mal ». Comme ce problème est de ceux qui rebutent l’esprit de la plupart des hommes, sans doute ne pouvait-il prétendre qu’à une audience clairsemée mais qui le dédommageât, on l’a vu, sous le rapport de la sélection. Au seuil du mystère, au bord de ce « secret profond et inconcevable » qui enveloppe la destinée de Melmoth et par instants lui brûle les lèvres, je ne sais rien de plus merveilleusement suspendu que l’épisode d’Immalie. Jamais l’âme humaine n’avait été prise à une source aussi limpide : l’idée de péché ne saurait même l’effleurer. « L’amour de ces deux êtres, a-t-on pu dire de Melmoth et d’Immalie, ressemble à l’union de l’enfer et du ciel » et, en effet, on touche à plusieurs reprises au moment sublime où une telle union est sur le point de s’accomplir. Ce moment, on le sait, a été guetté par Blake comme par Hugo à la fin de sa vie mais Maturin, pour se porter à sa rencontre, n’a eu besoin que de sonder à l’origine les profondeurs du cœur. Comme nous aimerions moins Immalie sans ce mouvement : « Oh ! oui, répondit-elle en souriant à travers ses larmes, comme une matinée de printemps. Vous devez m’apprendre à souffrir, et je serai bientôt préparée à entrer dans votre monde, mais j’aime mieux pleurer sur vous que sourire sur des roses. »

ANDRÉ BRETON

1. Londres, 1764. Première traduction française, Amsterdam et Paris, 1767.

2. Un effet comparable de nos jours serait celui du fil de rasoir tranchant l’œil au début d’Un chien andalou.

3. Lettre au révérend William Mason, 8 avril 1778, citée par Alice M. Killen, Le Roman terrifiant ou Roman noir, Librairie ancienne Édouard Champion, 1924.

4. Le Marquis de Sade et le Roman noir, Paris, N.R.F., 1933.

5. Les Jeunes-France, préface, 1833.

6. Revue de Littérature comparée, 1921.

7. Alice M. Killen, op. cit.

8. Bertram ou le Château de Saint-Aldobrand, traduit librement de l’anglais par Taylor et Ch. Nodier. Édition commentée et précédée d’une introduction sur « Maturin et les romantiques français », par M. A. Rupp, Paris, Corti, 1956. (NdÉ)

9. Edith Birkhead, The Novel of Terror, 1921.

10. 27 septembre 1821.

11. A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1867. Manque à la Bibliothèque nationale. Cf. la Note du traducteur, p. 27.

12. Deux ans plus tôt, en collaboration avec Taylor, Nodier a porté au théâtre une adaptation de Bertram, d’ailleurs médiocre.

13. Dans ce dernier conte fantastique, Balzac semble s’être mis tout entier. « Le titre même de Melmoth réconcilié répond à de chères préoccupations. La “réconciliation” de la créature avec Dieu est, on le sait, le but que Martines de Pasqually assignait à sa théurgie : elle est demeurée une ambition fondamentale de l’enseignement martiniste auquel Balzac a été initié. » (Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, Librairie José Corti, 1951.) Le nouveau Melmoth n’en est pas moins en très grande perte de hauteur sur l’original.

14. L’Art romantique.

15. Cf. p. 23 : Melmoth vu par Baudelaire.

16. J. B. Brunius, qui souligne l’obsession de l’œil et du regard magnétique chez Byron et Coleridge comme chez les romanciers noirs, incline à faire partir du Vathek de Beckford la lignée des « fascinateurs du romantisme » (Vathek et les Épisodes, Stock, 1948).

MELMOTH VU PAR BAUDELAIRE

Souvenons-nous de Melmoth, cet admirable emblème. Son épouvantable souffrance gît dans la disproportion entre ses merveilleuses facultés, acquises instantanément par un pacte satanique, et le milieu où, comme créature de Dieu, il est condamné à vivre. Et aucun de ceux qu’il veut séduire ne consent à lui acheter, aux mêmes conditions, son terrible privilège. En effet, tout homme qui n’accepte pas les conditions de la vie, vend son âme. Il est facile de saisir le rapport qui existe entre les créations sataniques des poètes et les créatures vivantes qui se sont vouées aux excitants. L’homme a voulu être Dieu, et bientôt le voilà, en vertu d’une loi morale incontrôlable, tombé plus bas que sa nature réelle. C’est une âme qui se vend au détail.

LES PARADIS ARTIFICIELS
Le Poème du Haschisch – V. Morale

Voilà bien l’immortelle antithèse philosophique, la contradiction essentiellement humaine sur laquelle pivote depuis le commencement des âges toute philosophie et toute littérature, depuis les règnes tumultueux d’Ormuz et d’Ahrimane jusqu’au révérend Maturin, depuis Manès jusqu’à Shakespeare !…

CURIOSITÉS ESTHÉTIQUES
Salon de 1859 – VIII. Sculpture

Tous les mécréants de mélodrame, maudits, damnés, fatalement marqués d’un rictus qui court jusqu’aux oreilles sont dans l’orthodoxie pure du rire. Du reste, ils sont presque tous des petits-fils légitimes ou illégitimes du célèbre voyageur Melmoth, la grande création satanique du révérend Maturin. Quoi de plus grand, quoi de plus puissant, relativement à la pauvre humanité que ce pâle et ennuyé Melmoth ? Et pourtant, il y a en lui un côté faible, abject, antidivin et antilumineux. Aussi comme il rit, comme il rit, se comparant sans cesse aux chenilles humaines, lui si fort, si intelligent, lui pour qui une partie des lois conditionnelles de l’humanité, physiques et intellectuelles, n’existent plus ! Et ce rire est l’explosion perpétuelle de sa colère et de sa souffrance. Il est, qu’on me comprenne bien, la résultante nécessaire de sa double nature contradictoire, qui est infiniment grande relativement à l’homme, infiniment vile et basse relativement au Vrai et au Juste absolus. Melmoth est une contradiction vivante. Il est sorti des conditions fondamentales de la vie ; ses organes ne supportent plus sa pensée. C’est pourquoi ce rire glace et tord les entrailles. C’est un rire qui ne dort jamais, comme une maladie qui va toujours son chemin et exécute un ordre providentiel. Et ainsi le rire de Melmoth, qui est l’expression la plus haute de l’orgueil, accomplit perpétuellement sa fonction, en déchirant et en brûlant les lèvres du rieur irrémissible.

[…] Comparant ainsi que nous en avons le droit, l’humanité à l’homme, nous voyons que les nations primitives, ainsi que Virginie, ne conçoivent pas la caricature et n’ont pas de comédies (les livres sacrés, à quelques nations qu’ils appartiennent, ne rient jamais), et que, s’avançant peu à peu vers les pics nébuleux de l’intelligence, ou se penchant sur les fournaises ténébreuses de la métaphysique, les nations se mettent à rire diaboliquement du rire de Melmoth ; et, enfin, que si dans ces mêmes nations ultra-civilisées, une intelligence, poussée par une ambition supérieure, veut franchir les limites de l’orgueil mondain et s’élancer hardiment vers la poésie pure, dans cette poésie, limpide et profonde comme la nature, le rire fera défaut comme dans l’âme du Sage.

[…] Le rire n’est qu’une expression, un symptôme, un diagnostic. Symptôme de quoi ? Voilà la question. La joie est une. Le rire est l’expression d’un sentiment double, ou contradictoire ; et c’est pour cela qu’il y a convulsion. Aussi le rire des enfants, qu’on voudrait en vain m’objecter, est-il tout à fait différent, même comme expression physique, comme forme, du rire de l’homme qui assiste à une comédie, regarde une caricature, ou du rire terrible de Melmoth ; de Melmoth, l’être déclassé, l’individu situé entre les dernières limites de la patrie humaine et les frontières de la vie supérieure ; de Melmoth se croyant toujours près de se débarrasser de son pacte infernal, espérant sans cesse troquer ce pouvoir surhumain, qui fait son malheur, contre la conscience pure d’un ignorant qui lui fait envie.

CURIOSITÉS ESTHÉTIQUES
De l’Essence du Rire

Beethoven a commencé à remuer les mondes de mélancolie et de désespoir incurable amassés comme des nuages dans le ciel intérieur de l’homme. Maturin dans le roman, Byron dans la poésie, Poe dans la poésie et dans le roman analytique, l’un, malgré sa prolixité et son verbiage, si détestablement imités par Alfred de Musset ; l’autre, malgré son irritante concision, ont admirablement exprimé la partie blasphématoire de la passion ; ils ont projeté des rayons splendides, éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain. Je veux dire que l’art moderne a une tendance essentiellement démoniaque. Et il semble que cette part infernale de l’homme, que l’homme prend plaisir à s’expliquer à lui-même, augmente journellement, comme si le diable s’amusait à la grossir par des procédés artificiels, à l’instar des engraisseurs, empâtant patiemment le genre humain dans ses basses-cours pour se préparer une nourriture plus succulente.

L’ART ROMANTIQUE
Théodore de Banville

NOTE DU TRADUCTEUR

En 1865, Baudelaire se proposa d’établir la première version intégrale de Melmoth en français. Il avait dans sa bibliothèque les deux principales œuvres de Maturin dans leur texte anglais. La traduction de 1821 de Melmoth paraissait à Baudelaire indigne de l’auteur irlandais que Balzac comparait à Goethe et que lui-même égalait à Balzac, à Poe, à Byron et à Hoffmann. Cette traduction Cohen faite un an après la parution à Édimbourg (chez Archibald Constable and Co) et à Londres (chez Hurt, Robinson and Co) de Melmoth the Wanderer, présentait, aux yeux du traducteur d’Edgar Allan Poe, un double défaut : celui de laisser deviner « sous le texte français… partout la phrase anglaise » et surtout celui de ne pas donner l’ouvrage entier. Sans doute Baudelaire avait-il constaté, par la comparaison des textes, l’omission des passages qui lui tenaient le plus à cœur lorsqu’en 1865 il mit à profit son séjour en Belgique pour chercher un éditeur disposé à publier Melmoth en entier, traduit par lui. Les éditeurs associés, Lacroix et Verboeckhoven, pressentis l’éconduisirent et lui jouèrent le mauvais tour, pour des raisons assez sordides, de confier à une tierce personne une traduction de l’ouvrage réduit à un volume. Baudelaire, dans une lettre à sa mère du 15 février 1865 épanche sa colère : « MM. Lacroix et Verboeckhoven (que j’étais venu voir en Belgique, qui m’ont si drôlement éconduit après m’avoir calomnié) viennent de commander à un autre un ouvrage dont je leur avais donné l’idée. Les Belges ! Les Belges 1 ! »

Il ne renonçait pas pour autant et le mois suivant s’adressait à Michel Lévy 2 : « Je suis convaincu qu’une simple annonce : Melmoth de Maturin traduit par Ch. Baudelaire, avec une notice de M. Flaubert ou de M. d’Aurevilly (qui sont comme moi deux vieux romantiques), suffirait pour couler la spéculation Lacroix. J’ai calculé qu’il suffirait de deux mois d’un travail régulier pour traduire l’ouvrage entier. »

L’attaque fatale dont le poète allait être frappé en Belgique ne lui accorda pas le sursis qui aurait permis au Melmoth de Maturin traduit par Charles Baudelaire de passer à la postérité. Si l’on fait le compte des années que lui prit la traduction des Histoires extraordinaires d’Edgar Allan Poe, il semble que le poète, présumant trop de ses forces, sous-estimait le temps nécessaire pour traduire en entier les quatre volumes de Melmoth. Les deux mois de travail régulier qu’il s’assignait lui eussent à peine suffi à rétablir les passages retranchés par Cohen dans chacun des cinq récits : Histoire de Stanton, Récit de l’Espagnol, Histoire des Indiens, Histoire des Guzman, Histoire des Amants insérés, selon la technique des romans à tiroir, dans l’histoire centrale des avatars et réapparitions de L’Homme errant. Un bon quart de l’ouvrage.

L’importance de ces passages, principalement dans le Récit de l’Espagnol et dans l’Histoire des Indiens, amène à s’interroger sur les raisons qui dictèrent leur retranchement au traducteur de 1821. Selon toute apparence, ce ne fut pas simple souci d’alléger l’œuvre mais prudence élémentaire à l’égard de la censure de la Restauration, du Saint-Office et de la toute-puissante Congrégation. Car ce sont très précisément les parties où l’anglican révérend Maturin, curé prédicateur de Saint-Pierre à Dublin et romancier de « l’ennemi du genre humain » donne le plus libre cours à ses assauts contre les jésuites, l’Église romaine, l’Inquisition en Espagne, les misères des couvents, le sadomasochisme monacal, bref contre toutes les perversions d’une religion fondée, selon lui, sur la souffrance et les tourments. Là, Maturin pousse aux extrêmes la dialectique de la révolte luciférienne, chère au poète des Litanies de Satan et du Reniement de saint Pierre. Cette dialectique fournit aux différents récits de L’Homme errant leur unité de thème : corrompu dans sa doctrine et dans ses pratiques par la dépravation foncière de l’esprit humain, le Christianisme est, d’âge en âge, de pays en pays, transformé en un instrument d’asservissement et de torture au profit des institutions politiques, sociales et religieuses. Incarnation du plus savant des anges, le Melmoth de Maturin ne peut être réconcilié car il est « le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain ». (Baudelaire.)

Il convenait donc de restaurer l’œuvre dans son intégralité. Dans ce but, nous avons eu recours à l’édition originale de Melmoth the Wanderer de 1820, que la Bibliothèque de l’Université Yale a bien voulu nous communiquer. C’est ce qui nous a permis de rétablir les passages retranchés, la préface de Maturin, la division initiale de l’œuvre par chapitres ainsi que les copieuses épigraphes et notes dont il les fleurissait.

JACQUELINE M.-CHADOURNE.

N. B.– La traduction Cohen que nous avons eu à réviser et compléter est celle que visait Baudelaire et qu’ont connue Hugo, Balzac et Delacroix. En ce qui concerne la traduction publiée en 1867 par Maria de Fos, elle rétablit bien la division en chapitres de l’édition anglaise ainsi que les épigraphes, mais elle a été censurée avec presque autant d’énergie que la traduction de 1821. Pour mesurer l’importance des parties supprimées là aussi, il suffira de savoir que le volume de 1867 comprenait un peu plus de 800 000 caractères, alors que le présent volume en contient près de 1 500 000.

1. Dans son introduction à la réédition de la traduction de Bertram par Taylor et Nodier (Corti, 1956) M. Marcel Ruff donne à penser qu’en cette affaire, tous les torts n’étaient pas du côté des éditeurs belges.

2. Lettre du 9 mars 1865 citée par Jacques Crépet dans l’édition des Paradis artificiels (p. 341).

À la Marquise d’Abercorn
et avec la permission de cette très noble Dame,
ce roman est respectueusement dédié
par l’Auteur.

AVANT-PROPOS DE L’AUTEUR

Ce roman (ou récit) m’a été inspiré par un passage de l’un de mes sermons que je vais me permettre de citer ici, comme il est à présumer que très peu l’auront lu. Le voici :

Est-il parmi nous, en dépit de nos écarts, de nos désobéissances à la volonté du Seigneur, de notre indifférence à Sa parole, est-il à cet instant un seul d’entre nous qui, en échange de tout ce que la terre et l’homme peuvent dispenser, serait prêt à renoncer à l’espoir de son salut ? Non, il n’en est pas un, il n’existe pas sur la terre un être assez fou pour accepter pareille offre, même si l’ennemi du genre humain venait à la jeter en travers de sa route !

Ce passage m’a suggéré l’idée de Melmoth l’Homme errant. Le lecteur trouvera cette idée développée dans les pages qui suivent. Avec quelle force ou quel succès ?… À lui d’en juger.

Le Récit de l’Espagnol fut censuré par l’ami à qui...