DANS LA MÊME COLLECTION

J.K. Huysmans
Trois primitifs, 2006.

Jean-Luc Degonde
Visages 1&2, 2008.

Elie Faure

CINÉMA

Éditions Manucius

© Éditions Manucius, 2010
40, rue de Montmorency – 75 003 Paris.

www.manucius.com

ISBN (ePub) : 978-2-84578-292-1

ISBN (papier) : 978-2-84578-115-3

NOTE DE L’ÉDITEUR

Élie Faure [1873-1937] médecin, historien, essayiste, est surtout connu pour sa monumentale Histoire de l’art en sept tomes (1909-1927). Mais il était aussi attentif au devenir prochain de notre civilisation qu’il voyait entrer sous l’emprise définitive de la machine, destin qu’il ne déplorait pas, bien au contraire, il y saisissait l’aurore d’un nouveau cycle civilisationnel – fin de l’individualisme et entrée dans un modèle plus collectif dont la machine fournira le modèle et les moyens – et dont le cinéma pourrait en devenir l’art emblématique de par sa proximité native avec la machine et de par le caractère essentiellement massif de sa diffusion. Il fut l’auteur du premier grand article théorique sur le septième art en 1920 : « De la cinéplastique ».

Ses écrits sur le cinéma, bien connus des cinéphiles et abondamment cités dans la littérature spécialisée, sont disséminés dans l’ensemble de ses écrits.

Ils furent partiellement réunis, seize ans après sa mort, en 1953, sous le titre Fonction du cinéma, aux éditions Plon, puis réédités (revus et augmentés) par les éditions Gonthiers, « Bibliothèque Médiations », sous le même titre en 1964. Depuis l’épuisement de cette dernière édition, les écrits sur le cinéma d’Élie Faure n’étaient plus disponibles, sauf pour De la cinéplastique, paru aux éditions Séguier en 1993.

1920
DE LA CINÉMAPLASTIQUE1

Je passe, dans mon milieu, pour haïr le théâtre. À ce propos on dénonce même, chez moi, un stigmate religieux, une protestation obscure de l’atavisme confessionnel contre le goût trop répandu d’un spectacle dit immoral. Peut-être y a-t-il un peu de ça. En tout cas, si je m’interroge, je ne consens à voir dans cet aspect de ma « haine » pour le théâtre qu’un point de départ lointain. Toutes nos opinions ont une origine sentimentale que nous tenons en général de l’éducation directe, ou d’une réaction contre elle, et à qui nous nous arrêtons si nous n’apprenons pas à penser. Au contraire, l’entraînement à la méditation nous conduit, un jour ou l’autre, ou bien à modifier radicalement notre sentiment primitif, ou bien – et le cas, il me semble, est de beaucoup le plus fréquent – à chercher et à trouver, par l’analyse, sa justification.

C’est un moyen de maintenir intact l’orgueil intime qui constitue notre squelette spirituel et définit notre personne.

C’est ainsi que j’ai pu parvenir à une explication pour moi très acceptable – de ma « haine » pour le théâtre. Je ne l’aime pas, il est vrai, au point de ne jamais manquer une pièce nouvelle et d’y revenir sept fois. Je l’aime à la façon dont j’aime, si vous le voulez bien, la peinture, façon particulière, qui ne comporte pas pour moi l’obligation de visiter tous les salons, toutes les expositions, d’être de tous les vernissages, et d’y avaler de la poussière et des sottises tous les soirs de quatre à six. Cela peut signifier, doit signifier que je n’aime pas la peinture. Cependant j’aime Véronèse, Rembrandt, Goya, Cézanne, quelques autres. Et si je pousse le mépris pour la littérature jusqu’à ne pas songer à m’abonner à l’une de ces bibliothèques qui vous servent, à votre tour, tous les romans parus dans la semaine, j’aime Montaigne, Pascal, Baudelaire, Stendhal. Ainsi, après vous avoir avoué que j’ai effectivement la « haine » du théâtre, je vous confesserai que j’aime Racine, que j’adore Molière et Shakespeare, et qu’il me semble que les tragiques grecs ont réalisé, à leur heure, quelque chose de bien grand.

L’amour du théâtre pour le théâtre a conduit notre génération à une déformation intellectuelle et sentimentale singulière. Elle y puise une sorte d’excitation factice, très analogue à celle que procure la morphine, ou l’alcool, ou le tabac, un besoin impérieux, irrésistible, douloureux presque, d’y revenir à des intervalles rapprochés et de décerner presque constamment l’épithète de chef-d’œuvre à la drogue qu’on leur y sert, parce qu’en effet elle leur procure, par le coup de fouet qu’elle donne, le courage d’attendre deux, ou trois, ou six jours, pour exiger d’une drogue analogue, prise à doses de plus en plus fortes, un nouveau et toujours plus nécessaire coup de fouet. Il me paraît certain que l’unanimité morbide de l’amour du théâtre annonce, en même temps que la décomposition d’une société, la décomposition du théâtre. Notez que je constate et ne récrimine point. Tous les arts meurent de la généralisation du goût qui entraîne vers eux, de la généralisation des talents qui leur permettent d’entretenir, d’affiner, et en fin de compte de banaliser ce goût. La peinture et le roman en d’autres temps, et demain sans doute. Le théâtre aujourd’hui. Le fait qu’il existe trente ou quarante auteurs dramatiques jouissant d’une réputation mondiale, d’une gloire littéraire digne de tous les honneurs officiels, le fait que l’acteur ait pris, de nos jours, l’importance fabuleuse et, suivant le point de vue, comique ou effrayante que l’on sait, est typique. Rousseau, qui était un fort grand artiste, mais choisissait toujours des prétextes moraux pour reconstruire sa foi, n’avait déjà, il y a plus de cent cinquante ans, que trop raison de considérer le théâtre comme un organe de dissolution morale. S’apercevrait-il, de nos jours où le théâtre a centuplé d’importance sans qu’augmentât le génie des hommes de théâtre, si les talents de théâtre se multiplient jusqu’à l’écœurement, s’apercevrait-il que la dissolution sociale annoncée par le théâtre actuel prend un caractère autrement général, autrement important et j’ajouterai autrement consolant pour nos lendemains immédiats, que celui qu’il reprochait au théâtre de toujours ? Tout grand spectacle collectif, conservé dans l’unité et la majesté de sa puissance – le drame grec par exemple – imprime à un peuple entier, une discipline esthétique qui, du temps de Rousseau, grâce au précédent âge classique, gardait encore quelque élan, mais que Voltaire détruisait. Le XIXe siècle, par son immense production, a achevé le théâtre et s’y est montré, malgré les apparences, aussi inapte qu’à l’art collectif – ou, si vous le voulez, social – par excellence, je veux dire l’architecture. Je demande qu’on me cite, en France, une pièce – je dis une – qui, depuis la mort de Racine, puisse être considérée comme un chef-d’œuvre de théâtre, c’est-à-dire comme une architecture dramatique collective, faite pour élever une foule entière à la hauteur d’une conception unanime, forte ment construite et stylisée, de la destinée et du monde.

1. Paru dans La Grande Revue, CIV, n°11, nov. 1920, repris in Élie Faure, L’Arbre d’Éden, Paris, Crès, 1922. (N.D.É.).