« L’Art contemporain » (AC) n’est pas l’art d’aujourd’hui. C’est un label qui estampille une production particulière : l’art conceptuel, promu par le réseau international des grandes institutions financières et, en France, par l’État.

Apparu dans les années 60, il s’impose à partir des années 80 comme seule pratique légitime à la place de l’art. À partir des années 90, il devient un « Financial art » planétaire dont les cotes sont fabriquées par les réseaux des collectionneurs. L’hypervisibilité de l’AC, fruit du marketing, rend invisible l’art. Celui-ci foisonne cependant, divers et méconnu, derrière les écrans médiatiques.

Cet essai très documenté, mis à jour et augmenté pour la présente édition, explicite l’histoire et la nature de « l’Art contemporain ». Il retrace les péripéties de la controverse, le plus souvent souterraine, qui agite le milieu de l’art depuis plusieurs décennies, jusqu’à ses tout derniers épisodes. Il dévoile l’art dissident, que l’art officiel cache.

Aude de Kerros est graveur et peintre. Elle a présenté plus de 80 expositions en France et en Europe. Elle a été pensionnée par la Fondation Konrad Adenauer, et lauréate de l’Institut (Prix Paul Louis Weiller 1988). Ses œuvres sont, entre autres, dans les collections du National Museum of Women in the Arts de Washington, au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, et dans des collections privées. Lauréate de l’Institut, Prix Adolphe Boschot de la critique d’art 2012, elle publie régulièrement des articles d’analyse sur « l’Art contemporain » et l’art, dans de nombreuses revues.

AUDE DE KERROS

L’art caché

Les dissidents de l’art contemporain

Deuxième édition

Groupe Eyrolles

61, bd Saint-Germain
75240 Paris Cedex 05

www.editions-eyrolles.com

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français d’exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.

© Groupe Eyrolles, 2007, 2013

ISBN : 978-2-212-55783-1

À Henri Josseran

Préface Hors champ

L’Art caché, paru en 2007, décrit une période de la vie artistique en France qui s’achève avec la catastrophe financière qui a lieu un an plus tard en 2008. Celle-ci a déclenché une multitude d’effondrements matériels et immatériels qui ont entraîné de réels changements dans le monde des arts et de la création en France. Cet événement, qui s’est produit à l’échelle du monde, a déchiré au passage quelques voiles qui recouvraient pudiquement des trafics concernant le marché de l’art. À la faveur du krach financier, les Français, jusque-là assez à l’écart de ces réalités en raison d’un art fortement étatisé, ont découvert les nouveaux mécanismes de la fabrication...

Avant-propos

« L’artiste moderne trouve dans sa malédiction une fécondité sans exemple. »

André MALRAUX

Graveur et peintre1, dans les remous d’un temps de crise, j’ai désiré comprendre...

La réalité est cependant la chose au monde la plus difficile à voir, chacun se trouvant, comme Fabrice à Waterloo, témoin et acteur, pris au milieu d’une bataille, sans recul ni visibilité.

J’ai beaucoup lu mes contemporains, philosophes, historiens d’art, sociologues ou scientifiques, pour apercevoir avec plus de distance le champ de bataille de l’art, d’un autre promontoire que le mien.

J’ai dû constater que, de la fenêtre de mon atelier, je ne reconnaissais pas tout à fait la réalité décrite par eux. D’évidence, la vision que l’on a d’une salle de rédaction, d’un cabinet ministériel, d’un studio de philosophe ou de la bibliothèque d’un historien ne rend pas forcément compte du point de vue de celui qui crée. Il manquait donc une note à leur concert.

Je me suis tournée vers les artistes et j’ai cherché à connaître leurs réflexions, observations et écrits sur l’époque que nous partageons. J’ai mieux compris.

Lorsque l’on est perdu dans la forêt...

Glossaire

« Notre époque a remplacé l’art par son ersatz. »

Luigi PAREYSON

Toute personne qui veut observer et décrypter le monde de l’art doit se munir d’un guide sémantique. La révolution de l’« art contemporain » n’est pas une révolution des formes mais une subversion conceptuelle.

Celui qui veut comprendre entre dans un labyrinthe sémantique. Il faut connaître bien sûr les mots partagés par les initiés du milieu de l’art. Il faut être averti également de l’évolution du contenu de certains mots dont la signification change de décennie en décennie, fruit d’une intense élaboration théorique. Mais le principe essentiel de la confusion est un fait nouveau : certains mots ont deux sens opposés. Autant tenir le fil d’Ariane pour ne pas se perdre.

Les mots bifides

Un mot, deux définitions... Parfois même deux sens inverses et simultanés. Ils sont le principe organisateur du labyrinthe conceptuel. Le phénomène se produit parce que chaque définition est le fruit d’une conception du monde différente.

Généralement le renversement de sens se produit du fait de l’opposition des points de vue entre la vision traditionnelle du monde et les conceptions postmodernes. L’une admet l’existence...

Partie I

UN PEU D’HISTOIRE RÉCENTE

1

L’art en révolutions : 1905-2007

« L’art contemporain est une forme parfaite du totalitarisme, une forme pure, un enfermement métaphysique, une subversion parfaite. C’est l’art de la fonction déviante. »

Pierre RESTANY

Soudain, peu avant la guerre de 1914, une nouvelle conception de l’art se fait jour. Elle a de profondes racines dans les grands tropismes du siècle précédent, qui s’appellent Progrès, Rationalisme et surtout Génie. Kant, Nietzsche, Schopenhauer ont marqué les esprits. Le génie rend la transgression légitime, utile pour accoucher d’un monde nouveau et meilleur.

Entre les idées et l’art convenu du temps, encore fidèle à Raphaël, il y a inadéquation : lassitude de l’œil devant le concours de virtuosité qui s’expose aux Salons, attente d’autre chose. Il se propage alors comme un désenchantement de tout ce que l’on avait aimé, admiré, tenu pour évident jusque-là, un désir de jamais vu.

1905. L’art du nouveau – l’artiste chercheur

En 1905, les « fauves » au Salon d’automne enclenchent la succession des « avant-gardes ». Toutes les formes esthétiques de la rupture se produisent entre 1907 et 1920, presque simultanément. Elles ont pour nom : fauvisme, cubisme, futurisme, abstraction, conceptualisme, suprématisme, néoplasticisme, Bauhaus, dadaïsme, constructivisme, etc. Elles mettront un siècle à décliner toutes leurs possibilités formelles... Expressions multiformes ! Comment les définir ? Un de leurs découvreurs, le galeriste Kahnweiler, homme cultivé, amateur d’art ancien au tempérament mesuré et sage, énonce : « L’art, c’est le nouveau. » Il considérait ses artistes comme des « chercheurs ». Il attendait d’une œuvre qu’elle procure une émotion, un ébranlement ; il fallait qu’elle « choque », pour employer ses propres mots.

Au même moment, dans un contexte très différent, Kropotkine reprenant Bakounine proclamait : « Détruire c’est créer. » Pour créer un monde nouveau, il faut faire table rase. C’est le sens même de la révolution, et pour beaucoup d’artistes ce sera leur finalité.

Ainsi, politique ou pas, quelles que soient ses finalités, l’art est fondé désormais sur l’obligation du changement.

Néanmoins, il n’y a pas de rupture entre ce nouvel art dit « moderne », qui croit au génie, et la suite de l’art dit « académique », qui croit aux lois : ce sont deux polarités d’une même activité qui connaît toutes les situations intermédiaires. La communauté des artistes se retrouve dans les mêmes lieux, et les idées s’échangent ; le débat est centré sur les solutions formelles à donner à l’œuvre, et, pour cette raison, les artistes aux doctrines les plus contraires s’influencent. L’œil exercé constate que l’art des grands néoclassiques des années 1930 a assimilé les expériences des « modernes ». De même les cubistes, constructivistes et autres révolutionnaires ont été très amateurs du nombre d’or ; de leurs œuvres émane un équilibre classique.

Les meilleurs artistes...

2

La toile de fond américaine

« La diversité culturelle, du moins celle que les Américains valorisent, plus ethnique qu’esthétique, est le moyen par lequel l’Amérique va pouvoir renforcer son hégémonie sur la culture du monde. »

Frédéric MARTEL

Le jeu des influences en art change à partir de 1945. Les modèles culturels et artistiques ne prennent plus leur source sous les yeux des Français. Il leur a fallu beaucoup de temps pour comprendre qu’ils n’avaient plus la clef des événements qui les affectaient.

L’art du monde ou la vision de Rockefeller

Au cours des années 1930, John D. Rockefeller a conçu le seul ensemble architectural formant une perspective au cœur de New York : cinq gratte-ciel, une allée et une place ornées de bas-reliefs, statues, fresques et autres œuvres d’art. Avant la crise de 1929, il y projetait la construction d’un opéra. Les plans étaient prêts lorsqu’eut lieu le krach de Wall Street. Le projet du milliardaire prit alors un tout autre cours. On changeait d’époque.

Face aux événements, il voulut apporter une solution à la crise en insufflant un nouvel esprit pionnier. De cette ambition naîtra le programme architectural le plus ambitieux de l’Amérique au XXe siècle. Il construira le Rockefeller Center, complexe consacré aux nouveaux médias qui lui semblaient la clef des temps nouveaux. L’ensemble fut achevé en 1939 et fournit du travail à 4 000 New-Yorkais dans ce temps de grande dépression.

Il s’élève sur la 5e Avenue, face à la cathédrale néogothique Saint-Patrick, qui semble lilliputienne en regard de cette forêt de gratteciel.

Grâce à un programme iconographique très fourni, le promeneur est invité à décrypter une vision prophétique et un message. Ces bâtiments constituent une géographie du monde dont le thème est « les nouvelles frontières et la marche de la civilisation ». Les matériaux sont précieux, l’art est partout présent.

Sur la 5e Avenue, le premier bâtiment, le « Pavillon international », enserre une place ornée d’une sculpture du Français René Chambellan et de l’Américain Lee Lawrie érigée en 1936, représentant Atlas, compagnon de Prométhée, que les dieux ont puni en le chargeant du poids du monde. C’est une image de la vieille Europe punie pour ses luttes fratricides. Atlas maudi des dieux pourra-t-il résister ? La réponse nous est donnée en entrant dans le hall magnifique... En haut d’un escalier triomphal, le buste de Charles Lindberg est mis en gloire. Cet homme a créé la ligne aérienne entre l’Ancien et le Nouveau Monde, il a permis de passer le feu sacré de l’Europe à l’Amérique. Une des portes est ornée d’un relief sur verre du sculpteur italien Attilio Piccirilli qui représente l’Amérique sous les traits d’un jeune homme possédant le dynamisme et le génie.

Un bas-relief de Lee Lawrie en pierre polychrome représente deux conceptions de l’activité internationale : celle de l’Europe colonialiste appartenant au passé et celle de l’Amérique démocratique apportant désormais la liberté aux peuples de la terre.

Deux pavillons suivent : le pavillon de l’Empire britannique et le pavillon français qui se font face, séparés par une allée nommée le « Channel ».

La sculpture surmontant la porte du pavillon, de l’Anglais Paul Jennewein, est une allégorie de l’Empire britannique : il montre le système colonial exploitant les richesses des quatre continents. Symétriquement, un magnifique bas-relief de Janniot décore la porte du pavillon de France, elle représente la France passant le flambeau de la civilisation à l’Amérique. Ces deux pavillons assez bas semblent couchés aux pieds de l’immeuble central qui les domine formidablement, The Rockefeller Tower. Une allée y conduit, ornée d’un long bassin figurant la mer. En son début est dressée une pierre brute, un roc, image de Rockefeller luimême, la pierre de fondation du nouvel ordre. Ce « jardin » mène à la place des Nations que surplombe la tour ; elle est ornée d’une statue de Paul Manschip qui figure Prométhée volant le feu sacré aux dieux, où l’on peut voir encore l’Amérique prendre le flambeau de la civilisation à l’Europe épuisée et vieillie. Elle domine un bassin entouré des drapeaux de tous les pays du monde.

Pour pénétrer dans la tour Rockefeller, il faut franchir une porte surmontée d’un bas-relief polychrome et en verre de Lee Lawrie mettant en scène une figure de la Sagesse, de Dieu avec un compas dont les deux pointes désignent les ondes lumineuses et sonores symbolisant la radio et la télévision. Une citation d’Isaïe (XXXIII, 6) proclame : « Wisdom and knwowledge shall be the stability of our time. » D’autres bas-reliefs et mosaïques surmontent les portes aux quatre coins de la tour représentant « le don et la réception des mass-médias ». La mosaïque de la porte ouest montre les effets civilisateurs des mass-médias qui vont régénérer le monde en communiquant savoirs, biens et arts. Le sort dramatique de ceux qui s’en isolent est mis en abyme...

Dans le hall de la tour, des fresques monumentales développent de façon épique le thème de « America in Progress, Man in Action ». Commandées dans un premier temps à Diego Rivera, ce dernier fit scandale en représentant des travailleurs communistes tendant poings et drapeaux rouges. L’œuvre fut censurée et José Maria Sert exécuta la commande en représentant...

3

Les mystères de la valeur

« Par société de marché, il faut entendre : une société dans laquelle tout peut être, par principe, acheté, une société dans laquelle tout est marchandise, et les “produits” culturels l’étant autant que les autres. »

Frédéric MARTEL

L’AC est une utopie qui dure parce qu’il est à la fois utile et adossé à un pouvoir, une organisation qui l’utilise, le légitime et le fonde.

À mesure que l’on découvre, grâce à des études historiques récentes1, l’histoire de l’art de ce demi-siècle, on comprend de quelle façon New York a pris le pouvoir culturel et comment il est exercé à l’échelle du monde.

On commence à distinguer clairement l’AC de l’art moderne à partir du milieu des années 1970. Cette nouvelle entité trouve à ce moment-là sa maturité théorique et l’organisation de son marché à New York. Peu à peu viendront le rejoindre tous les autres marchés de l’art, ancien ou moderne. À partir de la fin des années 1990, l’hégémonie de l’Amérique sur les marchés de l’art est complète.

Parallèlement, l’Europe perd ses prérogatives. En 1994, les réglementations de Bruxelles sur le marché de l’art handicapent les places européennes, y compris pour le commerce des antiquités. Londres résistera jusqu’en 1999 grâce à un régime de faveur en ne payant que 2,5 % au lieu de 5 % de taxes à l’importation et en étant exempté de nombreuses obligations réglementaires. En 1999, les marchands anglais, gênés par l’harmonisation fiscale européenne, ont préféré installer outre-Atlantique leurs établissements principaux, tout en gardant une succursale en Grande-Bretagne. Désormais, le marché de l’art oscille entre New York et Londres, selon les caprices du cours du dollar et de l’euro.

Le projet de supprimer les droits de succession en Amérique pour attirer les grandes fortunes du monde a bien des chances d’être adopté par le Congrès. On imagine les conséquences pour l’avenir du marché de l’art !

La prise de pouvoir des maisons de vente

En 1997, Christie’s et Sotheby’s s’intéressent à l’« art contemporain ». Le directeur de Christie’s France, hughes Joffre, explique pourquoi :

« Une œuvre récente, même de grande qualité, ne peut rivaliser avec une œuvre plus ancienne d’un grand maître moderne. Alors, les créations d’après 1970 étaient un peu reléguées à la fin des catalogues ou dans les ventes d’après-midi. Même les journalistes se focalisaient sur les résultats d’un De Kooning au détriment d’un Sandro Chia. À présent, nous allons pouvoir leur rendre toute leur importance2. »

Les grandes maisons de vente aux enchères prennent un certain nombre de dispositions visant à contrôler ce marché où elles peuvent faire d’énormes profits à condition d’avoir le monopole sur la marchandise. Quoi de plus facile quand les...

4

La pensée implicite de l’AC : la philosophie analytique

« La théorie philosophique et l’interprétation, autrement dit le langage, sont constitutives de l’œuvre. Elles seules permettent d’identifier l’objet et de déclarer avec l’aval du monde de l’art : c’est une œuvre d’art. »

Arthur DANTO

Aujourd’hui, l’AC apparaît comme une pensée confuse et protéiforme. Tout est possible, tout peut être fait ou dit. C’est une apparence qui rend l’AC difficile à appréhender et donc à mettre en doute ; il aliène en étant impensable.

L’AC a eu jadis une cohérence, il a été légitimé dans les années 1960 par le courant de la philosophie analytique américaine. Ce qui ne sera bien connu en France qu’après 1990.

Une stratégie de combat

Les élites américaines après la guerre sont confrontées à la nécessité de combattre l’idéologie communiste, particulièrement répandue dans les milieux intellectuels et artistiques en Europe mais aussi aux États-Unis. Les intellectuels sont pour eux une classe beaucoup plus dangereuse que le prolétariat car ils confondent révolution et modernité. Les Américains sont obligés de s’investir dans un combat culturel où ils n’ont pas l’avantage : la culture est le privilège de l’Europe, communiste ou pas.

La proposition, formulée par douze sénateurs américains en avril 1950, d’« instaurer un plan Marshall sur le plan des idées » montre l’importance de la prise de conscience. Les populations des pays occupés par les armées américaines reconnaissent la supériorité militaire et économique de cellesci mais les considèrent avec condescendance pour ce qui est de la culture. Les Soviétiques, dans ce domaine, ont infiniment plus de prestige ; tout le monde admire leurs orchestres, leurs ballets, leurs opéras.

Les Américains furent pris entre des nécessités contraires : faire preuve à la fois de leur modernité et montrer leur excellence dans les disciplines traditionnelles. Ils firent un immense effort pour faire tourner leurs meilleurs orchestres, ballets et opéras. Mais pour parvenir à leurs fins, il leur fallut aussi tenter de dévaluer la philosophie esthétique européenne, sa métaphysique du beau, sa tentation du sublime, sa fascination du génie, ses savoir-faire, sa culture et son érudition. Il leur fallut simultanément destituer l’Europe de sa prestigieuse modernité en art et imposer une autre idée de la modernité. Barrer la route au progressisme communiste était à ce prix.

Un certain nombre de stratégies furent mises au point, bien décrites par la journaliste anglaise Frances Stonor Saunders1 qui a recueilli les témoignages des acteurs de cette époque et étudié les archives, éclairant les recherches antérieures de Serge Guilbaut.

L’art abstrait, on le sait, fut un de ces moyens pour l’Amérique de promouvoir une création de son cru, moderne et sans idéologie. Serge Guilbaut rapporte dans son livre, Comment New York vola l’idée d’art moderne2, les propos d’henri Geldzhalu, historien du pop art : « Nous avons soigneusement préparé et reconstruit l’Europe à notre image depuis 1945, de sorte que deux tendances de l’iconographie américaine – Kline, Pollock et De Kooning d’un côté, les artistes...

5

L’ultime gnose

« C’est Satan qui désormais mène la danse alors qu’elle n’est jamais qu’une époque du culte de la culture, le seuil d’une nouvelle barbarie. » « Le refus de la jouissance visuelle reste un chapitre à écrire de la sensibilité moderne. »

Jean CLAIR

Ce serait une erreur de voir l’AC uniquement sous ses dehors mercantiles et people, ou de le qualifier d’activité dérisoire. C’est beaucoup plus que cela : c’est une gnose, une substitution mystique, un corps symétrique et inverse du corps glorieux.

L’AC a un pouvoir de fascination puisé dans des pulsions profondes, dans un sacré immanent et magique, dans le vertige des abîmes du néant et de la mort. L’AC va y chercher sa source d’énergie naguère puisée dans la puissance de l’harmonie. C’est une mystique de l’« absence réelle »...

La « spiritualité » de l’AC

Qui peut renoncer à la puissance du sacré ? L’AC se veut le signe visible du Dieu absent. L’AC se veut un art anonyme, désincarné, a-culturel, non créé par une personne singulière, expression abstraite du corps social. En étant le plus petit dénominateur commun de toutes les religions, cultures et croyances, il peut prétendre à être un substitut de la religion à l’échelle de la planète. Il propose une communion minimaliste. L’AC a entrepris, pour le bien de l’humanité, de créer un sacré purifié de Dieu, ayant ainsi l’avantage d’éviter toute guerre de religion. Il unit les hommes dans la célébration de la mort irrémédiable qui nous rend tous égaux et martyrs d’un Dieu inconnaissable pour certains, improbable pour d’autres.

C’est une nouvelle forme de marcionisme, cette ancienne hérésie chrétienne qui prétendait que le Christ n’était pas juif, c’est-à-dire qu’il était sans identité.

L’AC se veut pur de toute forme, de tout sens, sans polarités. Il ressemble aux hérésies dérivées du platonisme. Il méprise la matière. Il n’attache d’importance qu’au concept et remplace l’esthétique par la morale. Il veut désincarner l’art parce que la chair est mauvaise. Il craint la séduction et entend éradiquer toute idée de beauté qu’il perçoit comme une perversion.

L’AC est un rêve de pureté absolue fondé sur une haine du corps et de la matière. Les thèmes et pratiques omniprésents de l’AC sont la maltraitance, la trivialité, la dégradation. Ce discours puritain est paradoxalement accompagné de pratiques immorales et transgressives : la chair est si méprisable qu’elle peut être souillée sans conséquences. Le corps glorieux n’existe pas.

Le mimétisme christique de l’AC

On retrouve sa prétention néo-spirituelle dans le fait que l’AC est entouré de rituels.

L’« auteur contemporain » ne représente pas le monde comme le fait l’artiste. Il présente un objet détourné, comme le prêtre élève les « saintes espèces », pour le consacrer « œuvre d’art » devant les fidèles. La transsubstantiation de n’importe quoi en œuvre d’art a lieu et demande la...

Partie II

LES RESSORTS DE L’« ART CONTEMPORAIN »

6

L’essence de la rupture entre modernité et postmodernité

« De la guerre démon majeur aux complexes démons mineurs, le domaine démoniaque présent plus ou moins dans tous les arts barbares est rentré en scène. Le domaine démoniaque, c’est celui de tout ce qui en l’homme aspire à le détruire. »

André MALRAUX, Le Musée imaginaire

Durant le dernier demi-siècle, les formes de l’« art contemporain » ont peu évolué, mais sa théorie n’a cessé de se métamorphoser. Après la rupture radicale, dans les années 1960, entre l’art moderne et l’AC, on assiste à un feu d’artifice de discours qui mettent les philosophes, critiques et théoriciens à l’honneur ; ils sont les vrais créateurs de l’AC. Artistes et œuvres sont un prétexte à cette intense production de théorie.

Trente ans plus tard, au cours des années 1990, l’AC connaît une grande crise de légitimité en France. Les théoriciens français, tels Yves Michaud, Nicolas Bourriaud, Daniel Sibony, Marc Jimenez ou Catherine Grenier, tentent de fournir des remèdes théoriques à ses aspects devenus trop évidemment cyniques mais aussi à un épuisement du discours.

En fait, il a été laborieux en France pour les intellectuels de passer du discours de la modernité et des avant-gardes, où ils étaient à leur aise, à celui de l’AC et de la postmodernité...

Que disent les théoriciens ?

Yves Michaud, philosophe, ex-directeur des Beaux-Arts, collectionneur passionné, essayiste, est une figure du milieu de l’art. Il a mené, dans divers ouvrages parus après la crise de 19971, une analyse extrêmement précise des changements profonds de l’idéologie de l’AC au tournant du millénaire.

Il constate des faits. On a changé d’époque. De nombreux artistes ne le savent pas. La postmodernité n’est pas la modernité ; elle tente de dépasser les contradictions et de surmonter les échecs flagrants de cette modernité soupçonnée désormais d’avoir provoqué les totalitarismes du XXe siècle. Plus encore, nous sommes déjà parvenus à son stade avancé :

« On est entré dans un post-post-modernisme qui n’est, à vrai dire, plus après rien2. »

En quoi est-ce si différent ? « Le postmodernisme est le temps du pluralisme et de la diversité3 », le rêve de la société uniforme et sans classes appartenant aux utopies du XXe siècle. Désormais s’imposent les tribus, les communautés et leurs métissages planétaires, sans hiérarchisation.

La disparition de l’artiste

Le statut de l’artiste s’en trouve changé :

« Il cesse d’avoir un statut privilégié, il devient localisé, limité, sans prétention, [...] ni guide, ni éclaireur mais un médiateur au sein de la communauté. »

En conséquence :

« Cette relativisation du message artistique s’assortit de la perte de la dimension du sérieux de l’art. Celui-ci ne prétend plus délivrer un message métaphysique, religieux ou philosophique sur le sens de l’existence : il n’en donne plus que sur lui-même. Cette futilité le rapproche...

7

Aliénations réciproques

Ubu : « Je vais me faire esclave, Mère Ubu ! Puisque nous sommes dans un pays où la liberté est égale à la fraternité laquelle n’est comparable qu’à l’égalité de la légalité, et que je ne suis pas capable de faire comme tout le monde et que cela m’est égal d’être égal à tout le monde puisque c’est encore moi qui finirai par tuer tout le monde. »

Alfred JARRY, Ubu roi

L’AC nous aliène mais comment ?

Dominants, dominés et otages

Sans conteste, l’AC domine la scène de l’art. Il est l’art des institutions et, parmi tous les marchés de l’art, celui de l’AC atteint aujourd’hui non seulement les plus grandes cotes, mais aussi les plus sûres. Il règne seul et seul prétend rendre compte du réel et du temps présent. Sa noble mission, qui fonde sa légitimité, est de dénoncer le mal. Il « libère » l’humanité de l’oppression par la critique et la destruction de tout ordre. L’ordre critique de l’AC semble dominer sans partage.

Pourtant, les artistes, théoriciens et défenseurs de l’AC se plaignent d’un obscur complot contre eux. Ils se sentent menacés par de dangereux adversaires qui les remplissent d’angoisse et d’appréhension. Ils sont les victimes de l’exécration des partisans du « grand art ! »

Le martyre de l’AC

Mais qui sont ces persécuteurs de l’« art contemporain » ? Le vocabulaire consacré depuis vingt ans pour caractériser ces terribles détracteurs tourne autour d’une demi-douzaine de mots. Ils sont « sceptiques », partisans d’« art ancien », « frustrés », « nostalgiques » et pleins de « ressentiment ». S’ils sont artistes, ils ont droit aux qualificatifs de « pasticheurs anachroniques », de vulgaires « fabricants de chromos ». Le portrait des opposants n’est pas flatteur mais cela n’en fait pas pour autant des ennemis très effrayants !

Dans les moments de crise, c’est-à-dire quand les artistes pris en charge par le ministère de la Culture et leurs théoriciens sentent leurs privilèges menacés, tout devient plus fantasmatique. Ces pauvres « égarés de l’histoire » se transforment alors instantanément en suppôts du diable, en « militants d’extrême droite », en « dangereux fascistes ». Que l’accusation soit totalement invraisemblable, cela ne change rien. Du moment qu’elle émane d’« alliés objectifs », cela suffit !

Nous avons déjà évoqué la crise de 1997. Dix ans après, dans un éditorial du 29 mars 2007 de Paris-Art.com1, le chroniqueur André Rouillé, à l’occasion de la mort de Jean Baudrillard, évoque avec émotion et indignation cette « phobie ordinaire de l’art contemporain » qui menace encore et toujours :

« À l’approche du nouveau millénaire, à un moment où la “lepénisation des esprits” faisait sournoisement son œuvre, Jean Baudrillard et ses émules ont rendu possible à certains d’être ouvertement ennemis de l’art contemporain comme d’autres étaient racistes, sans complexes, sûrs du bien-fondé de leurs positions, dans une totale méconnaissance de l’objet de leur haine ou de leur mépris et avec cet avantage de ne pas risquer de sanctions pénales ! »

Car l’« art contemporain », en tant qu’entité culturelle, est la cible de la pensée d’exclusion aveugle de type raciste.

« Il est vrai que l’art contemporain est une proie idéale pour les réactionnaires, les populistes de toutes obédiences politiques ou non. Il irrite les nostalgiques du passé et les paniqués du nouveau. »

« Il ne s’agit pas d’un discours critique, mais d’une posture d’exclusion et de méconnaissance, assurément de panique devant un univers inconnu et non maîtrisable de formes, d’attitudes et de valeurs. »

Les « comploteurs » de l’ombre

À quoi ressemble donc ce camp adverse si terrible et menaçant ? C’est une population hétéroclite et d’autant plus mal connue qu’elle a peu l’occasion et les moyens de s’exprimer sur la place publique.

Les adversaires désignés

Ils se comptent sur les doigts d’une main. Ce sont quelques personnalités singulières ayant accès aux grands médias. Ils sont utilisés comme des contradicteurs utiles, permettant une mise en abyme. Ils sont montrés comme de rares spécimens d’un monde révolu. On n’en invite jamais plus d’un à la fois sur les plateaux. Ils croisent le fer à un contre tous ! Ils sont armés d’une large culture, et particulièrement d’une connaissance de l’art, de l’AC et des agitations intellectuelles du milieu de l’art dont ils font partie. L’ignorance n’est pas leur caractéristique et leur critique n’est pas convulsive. Ils ne forment pas un complot.

Toujours les mêmes depuis vingt ans, ils ne sont que trois boucs émissaires... Jean Clair, Jean-Philippe Domecq2 et Marc Fumaroli. Ce nombre réduit de cibles permet à ceux qui font l’opinion de créer l’illusion d’une maigre résistance des milieux intellectuels à l’AC.

Les adversaires moins visibles

C’est un cercle plus large composé d’artistes, d’intellectuels, d’amateurs qui ont pris conscience du problème de l’AC progressivement, la plupart d’entre eux au cours des années 1990. Ils suivent très attentivement tous ces débats et ont acquis un jugement propre, développé une parade contre la manipulation dont ils font l’objet. Il y a parmi eux des lecteurs et des auteurs. Ces derniers sont ignorés des grands médias mais ont accès aux médias plus confidentiels. Ils atteignent un public à l’affût d’une réflexion et d’une controverse sur ce sujet. Leur lectorat est soudain devenu considérable grâce à Internet.

...

8

Les utilités de l’« art contemporain »

« Tous les grands magasins vont devenir des musées et tous les musées vont devenir de grands magasins. »

Andy WARHOL

« Personne ne peut empêcher tout le monde de devenir artiste. »

Yves MICHAUD

L’utopie de l’AC survivra aussi longtemps qu’elle servira à des fins bien réelles, même si ce ne sont pas les fins de l’art. Que nous laisse présager la toute dernière évolution de l’AC quant à sa longévité ?

Depuis le début du millénaire, on perçoit en France, bien après qu’elle s’est produite aux États-Unis, une métamorphose de l’AC, qui ne cesse pas de nous surprendre tant elle nous est étrangère. Devant le spectacle de ses manifestations de plus en plus fréquentes, on se frotte les yeux et on a du mal à y croire. Si, depuis trente ans, il est établi que l’AC est à la fois l’occasion et le support de la com’ des grands groupes commerciaux, le fait que l’on ne puisse plus différencier l’œuvre d’art d’une démarche de marketing est un fait nouveau.

La première initiative avait été celle d’Alain-Dominique Perrin lançant la Fondation Cartier dans les années 1980 ; la stratégie actuelle prend la forme des grands projets annoncés en 2006 par Bernard Arnault.

Au tournant du millénaire, l’AC garde son parfum sulfureux mais change en secret de nature. Les techniques de la com’ et de la publicité atteignent des sommets de créativité pendant que, de façon concomitante, l’AC répète ses éternelles transgressions. Curieusement, les stratégies du marketing épousent avec succès les méthodes de la révolution permanente ! Citons quelques exemples, parmi tant d’autres, pris dans le courant de la vie parisienne...

AC.com

En 2000, à la Fondation Cartier, boulevard Raspail, le syndicat des Boulangers et un certain nombre de partenaires du groupe sont à l’origine d’une exposition d’art contemporain d’un genre nouveau. Le célèbre couturier Christian Lacroix change de statut et devient artiste pour la circonstance en nous montrant d’agréables installations sous forme de robes en pains, dans la veine du peintre de la Renaissance Arcimboldo, mais en trois dimensions. Des visites sont guidées par un « médiateur » qui souligne le côté « art contemporain » de la chose : Duchamp est cité, quelques œuvres ratées, quelques pains brûlés sont aussi exposés pour montrer que le côté trash et « critique » de l’AC n’est pas absent de cette démarche qui pourrait paraître trop esthétisante... ce qui aurait pu la rendre suspecte.

C’est l’occasion de multiples vernissages et événements, permettant tour à tour aux membres du groupe de traiter leurs clients dans ce contexte à la fois « luxe » et « art », arty dit-on à New York. Tout le monde y trouve son compte. Le grand couturier fait de l’« image » et se montre sous l’angle de l’artiste qui transcende le côté commercial de son métier, les boulangers promeuvent leur artisanat au rang d’art, et le pain devient un produit de luxe.

En 2004, Mercedes-Benz demande à Maraval, peintre devenu plasticien, de créer la première « installation vidéo-numérique...

Partie III

LA CONTROVERSE SILENCIEUSE

9

Le schisme en l’état...

« Le Comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. C’est un potin qui aura sa valeur dans New York. »

Marcel DUCHAMP, lettre d’avril 1917 à sa sœur

« La poésie survit dans les camps... »

George STEINER, Grammaires de la Création

Une sorte de clarté se fait. La crise nous oblige à voir. Deux conceptions du mot « art » s’affrontent et se distinguent maintenant nettement. Il y a l’art qui continue sa course depuis le paléolithique, connaissant à la fois une perpétuelle métamorphose et une mystérieuse continuité, au point que l’homme se reconnaît dans l’art des temps passés. Il y a l’AC qui est une idéologie productrice d’objets polymorphes déterminés par l’« englobant social et économique ». Deux démarches extrêmement différentes, pour ne pas dire contraires, se dessinent clairement.

La suite de l’art | L’AC
L’artiste opère une métamorphose positive de la matière | La création est conçue d’abord comme destruction. Créer, c’est transgresser
L’artiste utilise le corps, la main, le geste pour créer | L’AC interdit la main, son usage est réservé à l’artisanat
L’art est visions, images, idées, traduites en formes | L’AC est d’abord la création de concepts
L’art transpose le réel | L’AC détourne le réel
L’art traduit les mondes intérieurs en formes | Pour l’AC, il n’y a rien à voir au-delà de ce que l’on voit.
L’art est un langage d’images, parfois symbolique, signifiant à plusieurs niveaux | L’AC est polysémique, il signifie ce que veut celui qui regarde
L’art est enraciné dans une époque mais aspire à l’intemporalité | L’AC a pour finalité de témoigner de son temps et ne vaut que par rapport à son contexte temporel
L’art aspire à une universalité, à un partage au-delà des limites de l’espace et du temps | L’AC est mondialiste, se veut le seul art contemporain commun à toute la planète
L’art a pour référent le transcendant | Pour l’AC le référent est l’artiste et le « regardeur »
L’art s’inscrit dans une lignée | Sans passé, l’AC a un rapport utopique au temps
L’art connaît les polarités... figuratifabstrait, expressionniste ou classique, etc. | Il n’y a pas d’autre art contemporain que l’AC
N’est de l’art que ce qui atteint un accomplissement de la forme | Tout peut devenir AC sauf l’art
La reconnaissance et la consécration de l’art se font d’abord à l’intérieur de la communauté des artistes | La reconnaissance de l’AC se fait par les institutions et les

...

Partie IV

LA PERMANENCE DE L’ART

Bibliographie

T. W. ADORNO, Théorie esthétique, Klincksieck, Paris, 1995.

Jean-Paul ARON, Les Modernes, Gallimard, Paris, 1984.

Patrick BARRER, Tout l’art contemporain est-il nul ?, Favre, Lausanne, 2000.

Jean BAZAINE, Exercice de la peinture, Seuil, Paris, 1973.

Hans BELTING, L’histoire de l’art est-elle finie ?, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989.

Walter BENJAMIN, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », in Écrits français, Gallimard, Paris, 1991.

Alain BESANÇON, L’Image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Éditions de la Cité, Fayard, Paris, 1994.

Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art, Seuil, Paris, 1992.

Nicolas BOURRIAUD, L’Esthétique relationnelle...

Pour suivre toutes les nouveautés numériques du Groupe Eyrolles, retrouvez-nous sur Twitter et Facebook

Images@ebookEyrolles

ImagesEbooksEyrolles

Et retrouvez toutes les nouveautés papier sur

Images@Eyrolles

ImagesEyrolles