Bach

par

Marc Leboucher

Gallimard

Après des études de droit et de sociologie politique, Marc Leboucher a été journaliste au mensuel Panorama, avant de devenir éditeur. Intéressé en particulier parles questions religieuses, et notamment le lien du christianisme avec la culture, il est l’auteur avec René Rémond de plusieurs ouvrages consacrés à ce thème, dont Le christianisme en accusation (prix Aujourd’hui 2001) et Le nouvel antichristianisme. Il a publié de nombreux livres d’entretiens, avec entre autres Jean-Marie Rouart, Joseph Moingt et Bernard Sesboüé.

Avant-propos

Comme Les Mille et Une Nuits occupait plus d’un quart de la tête de Stendhal, au dire même de l’écrivain, la musique de Jean-Sébastien Bach continue d’habiter nos mémoires. Mieux, elle semble s’y déployer davantage grâce aux moyens techniques contemporains. Un simple clic, une collection de CD et le mélomane du XXIe siècle se voit comblé au-delà de toute mesure. Il accède désormais sans peine à la majeure partie de l’œuvre du compositeur allemand. Tout en retrouvant les airs les plus connus, Concertos brandebourgeois, Suites pour orchestre ou Variations Goldberg, l’auditeur découvre avec émerveillement des partitions qui paraissaient jusqu’à ces dernières années réservées aux seuls spécialistes. Voici la Cantate du café et ses joyeuses explosions familiales, les pièces pour luth qu’on écoute à la nuit tombée, les chorals de Leipzig ou les accents syncopés d’une partita au clavecin… Alors, comme on fredonne une chanson populaire, comme un obsédant leitmotiv, la lente mélodie d’un choral ou une fugue sautillante accompagne nos journées pour notre plus grand bonheur.

Bach, notre pain quotidien ? À côté du grand public, et qui s’en étonnerait, la relation familière avec lui marque la vie de nombreux interprètes. On se souvient d’un Pablo Casals jouant chaque jour une des six Suites pour violoncelle seul, quitte à interpréter la sixième le dimanche pour mieux épouser le rythme de la semaine, ou d’un Glenn Gould reprenant sans fin l’œuvre du Cantor au fil de ses enregistrements à huis clos. Mais plus encore, la musique de Bach joue comme un stimulant intellectuel, une source d’inspiration pour les artistes, les écrivains, les philosophes. Ainsi du pasteur Albert Schweitzer, le théologien protestant reconverti dans l’humanitaire, qui fait venir son piano à queue jusqu’au Gabon pour redonner vie à l’œuvre du compositeur. Et Gide, et Sartre, jouant chaque jour ou presque les fugues, pas seulement par souci d’exercice pianistique. N’en font-ils pas à leur manière le lieu d’une rencontre forte, d’une mise en appétit pour écrire ou penser ?

Encore plus accessible aujourd’hui, encore plus vaste dans son déploiement, la gigantesque œuvre de Bach a cependant fait écran à la personnalité de Jean-Sébastien. Derrière sa production musicale, derrière les études fouillées et les premières approches biographiques, sa vérité d’homme qui a aimé et souffert, gagné sa vie et combattu la mort semblait parfois s’évanouir, au profit d’une légende dorée. À la différence d’un Mozart dont on connaît la truculente correspondance, d’un Beethoven qui a affirmé avec virulence sa liberté d’artiste, le profil de l’homme Bach s’est trouvé longtemps victime de nombre de caricatures.

Ces clichés, il est facile de les énumérer : le protestant coincé et solennel, enfermé dans une foi luthérienne rigoriste, passant sa vie à composer de la musique religieuse. Le monument hiératique auquel il ne faut pas toucher, coulé dans un marbre intemporel et froid. Le patriarche biblique à la multiple descendance, nouveau Moïse apportant au monde l’inspiration du génie et les tables de la loi musicale. Et probablement aussi l’incarnation d’un conservatisme formel, quelques-unes de ses œuvres étant jugées réactionnaires ! Au fond, un Bach empâté et sérieux comme un pape, enfermé dans une vieillesse survenue trop tôt…

Il a fallu tous les travaux d’une nouvelle historiographie pour détruire ces images fausses, toute la redécouverte aussi du monde du baroque et de sa musique pour que se dévoile un autre visage. Dégraissé des images toutes faites et, du coup, plus incarné, plus ancré dans le monde de son temps. Un homme enfin, qui n’est pas un créateur démiurge ou un dévot descendu du ciel.

Sans vouloir le représenter un casque audio sur les oreilles, ainsi que le montrait dans les années 1960 la couverture d’un disque d’adaptations au synthétiseur, on gagne toujours à le rendre plus proche. À un moment où nos sociétés s’éloignent de la culture chrétienne, où le temps s’accélère furieusement, comment ne pas s’arrêter à la musique de Bach, fournir aussi quelques clés sur la dimension religieuse du personnage, sans verser dans l’a priori confessionnel ? Si Bach n’incarne pas le modèle de l’artiste romantique, voire maudit, qui devait s’épanouir au cours du XIXe siècle, il n’empêche qu’il s’affirme par son style et sa capacité à l’enrichir, son âpreté à la négociation avec ses employeurs, son sens du réel au service d’un art total. C’est à travers son combat quotidien pour vivre, pour assurer sa propre subsistance et celle des siens, dans les malheurs comme dans les joies, que va se construire une œuvre unique. Loin d’un romantisme ou d’un mysticisme idéalisé, Bach demeure un créateur en mouvement. Il est l’homme de la ville. Il faut le suivre de cité en cité, qui déplace son existence et sa manière de créer au gré des rencontres, des obligations de la vie, des influences diverses. Est-ce un hasard s’il rejoint ici l’un des thèmes les plus puissants du christianisme, qui, à la suite d’un saint Augustin, voit la vie comme une marche vers la « Jérusalem céleste » ? Pèlerin qui marche de la cité des hommes à la Cité de Dieu, pour adopter un vocabulaire théologique auquel Bach n’est pas étranger. Loin de là.

Par où commencer ? Le biographe tremble devant ce maître de la composition, qui sait si bien manier la fugue et le contrepoint, varier les mélodies et les thèmes. Faut-il suivre strictement la chronologie d’une vie, au risque de se répéter ? Préférer l’approche thématique, traiter ici de l’œuvre, là de la foi, ailleurs de l’histoire, quitte à égarer un lecteur moins averti ? Débuter par la fin, la mort de Bach et sa postérité, ou l’appréhender à partir des premières biographies qui l’évoquent ? Se focaliser sur l’étude des œuvres les plus significatives ? Les entrées et les variations sont multiples…

Sans prétendre rivaliser avec les meilleurs spécialistes ni faire œuvre de musicologue, entrons sans plus tarder dans le monde de Bach. En une composition que l’on souhaitera « bien tempérée », nous avons choisi de déployer le cadre chronologique en nous autorisant à développer ici ou là quelques thèmes saillants. Notre gratitude va à tous ceux qui ont su déchiffrer le champ de la recherche, au long d’une quête patiente et de nombreux recoupements, pour mieux cerner une personnalité complexe, et cependant toujours présente.

Au commencement était Eisenach

(1685-1695)

Longtemps cantonnée au domaine des spécialistes, c’est à travers un best-seller publié en 1925 que la vie de Bach va rencontrer les faveurs du grand public. Dans l’Angleterre des années vingt, la musicologue Esther Meynell fait paraître de manière anonyme sa Petite Chronique d’Anna Magdalena Bach1. Donnant la parole à la seconde épouse de Jean-Sébastien Bach, elle y raconte avec une sensibilité touchante la vie de ce dernier. La démarche littéraire est si réussie qu’au-delà d’un succès de librairie, nombre de lecteurs vont s’y méprendre et croire qu’il s’agit bien d’un récit écrit de la main d’Anna Magdalena elle-même. Appuyé sur des sources biographiques, servi par une écriture en phase avec l’époque, le propos sait donner corps à la personnalité de Bach. Comment ne pas être ému par cette Anna Magdalena plus vraie que nature, si proche, si tendre avec son musicien de mari…

L’accueil est tel cependant que l’auteur doit se résoudre à révéler sa véritable identité. On devine que, sur le coup, la déception des lecteurs a dû être à la mesure de l’émotion. Mais si aujourd’hui son style apparaît daté, si bien des travaux ont fait mieux connaître depuis le parcours du compositeur, il n’en demeure pas moins que cette « Petite chronique » a incontestablement éveillé la curiosité sur la biographie de celui-ci, des décennies avant la mode du baroque.

Sur les premières années de Bach, nous ne disposons pas d’un récit aussi direct. Johann Sebastian Bach naît à Eisenach, en Thuringe, dans le nord-est de l’Allemagne, le 21 mars 1685 selon le calendrier julien (31 mars de notre calendrier grégorien). Cette petite ville de quelque huit à dix mille habitants, au cœur d’une campagne de champs, de forêts, de mines et de collines, n’en a pas moins une grande richesse culturelle et religieuse. Associée à de grandes figures spirituelles comme sainte Élisabeth de Hongrie au XIIIe siècle ou Martin Luther, elle est aussi un lieu de joutes pour les troubadours allemands ou Minnesänger à l’époque médiévale. Plus tard, des musiciens comme Pachelbel, Telemann ou Johann Christoph Bach y incarnent tout un environnement musical de premier plan.

C’est là que s’est installé Johann Ambrosius Bach, le père de Jean-Sébastien, en octobre 1671, sa famille l’ayant précédé quelques années plus tôt. De lui nous possédons un beau portrait signé Johann David Herlicius : visage large, nez appuyé, moustache un peu tombante, il dégage une impression de gravité paisible que l’on retrouvera plus tard dans les quelques représentations de son fils. La main droite ouverte, il semble nous inviter à entrer chez lui.

De la musique, Johann Ambrosius est habitué à en faire par profession. S’il n’est pas compositeur, il occupe en effet la fonction de Haussmann ou Stadtpfeifer ; en d’autres termes, c’est l’un des musiciens à tout faire de la ville d’Eisenach, de la cour ducale aussi. Homme multitâches, son service consiste aussi bien à jouer deux fois par jour des chorals sur le beffroi qu’à célébrer avec une équipe de musiciens les événements plus exceptionnels. Écrivant des années plus tard un certificat d’aptitude pour un autre Stadtpfeifer, un certain Pfaffe, Jean-Sébastien devait d’ailleurs énumérer les instruments utilisés habituellement par cette catégorie d’employés : « violon, hautbois, flûte traversière, trompette, cor et aussi les basses2… ». La palette, on le voit, est variée. Et le répertoire du Stadtpfeifer ne l’est pas moins, qui va des représentations officielles à des occasions plus festives, et jusqu’à l’exécution de musique religieuse à l’église.

En ce printemps de mars 1685, Johann Ambrosius a interrompu l’interprétation ou la répétition d’un morceau pour accourir chez lui, dans la maison qu’il partage avec son épouse, Elisabeth Bach, née Lammerhirt. Est-il descendu en hâte du beffroi ou sorti plus vite que prévu du culte ? Peu importe, son habitation bruisse d’une activité fébrile, des femmes s’agitent, Elisabeth vient de mettre au monde son huitième enfant… En dépit des soucis que cause toute naissance, de la mort qui menace alors plus d’un nouveau-né, gageons que l’arrivée au monde de Jean-Sébastien est un événement heureux. Elisabeth a perdu son premier-né, Johann Rudolf, quinze ans auparavant, mais autour d’elle des enfants sont là qui s’agitent, bien vivants. En ce temps du carême où les chrétiens luthériens se préparent à la fête de Pâques, qui célèbre la résurrection du Christ, l’arrivée de l’enfant est de bon augure. Les occasions de se réjouir ne sont sans doute pas si nombreuses. Espérons, se demande sa mère, que ce tout petit survivra et pourra traverser les premières difficultés de la vie…

L’église de la Georgenkirche va accueillir le baptême de celui-ci deux jours plus tard. Le vaste édifice, avec ses trois rangées de tribunes entourant la nef, a résonné des décennies auparavant aux accents des prédications de Martin Luther, le Réformateur. Saint Georges, combattant le dragon, veille à sa manière sur le nouveau baptisé, ainsi que les parrains choisis par les parents : un autre Stadtpfeifer du nom de Sebastian Nagel, venu de Gotha, et un garde forestier du duché d’Eisenach, Johann Georg Koch. Sur la belle chaire dorée, la statue de l’archange arbore fièrement l’étendard de la victoire sur la bête.

De cette naissance discrète essayons de dresser le cadre, l’histoire qui la porte. Comme tous ses contemporains, Bach s’enracine dans un passé, une longue durée où se mêlent tout à la fois traits de mentalités et croyances, idéaux et convictions religieuses, mémoires des événements traumatisants ou plus joyeux, mouvements de populations, guerres ou épidémies. Sans être nécessairement prédéterminé de manière mécanique, l’homme dont nous parlons appartient pleinement à ce cours du temps.

Que dire de l’Allemagne à cette époque, ou plutôt les Allemagnes ? Loin de former une unité homogène, le pays apparaît davantage comme une vaste mosaïque. Ces Allemagnes que l’on pourrait croire enfermées dans leur propre univers culturel sont au contraire, souligne Joseph Rovan, marquées par des frontières mouvantes, des marches, un éclatement en petites principautés3. Bien loin de constituer une entité centralisée, à l’instar du royaume des Bourbons en France au même moment, le monde du musicien est marqué en cette fin de XVIIe siècle par une relative mobilité. Et si Bach va passer sa vie à rayonner dans l’Allemagne du Centre et du Nord-Est, aller de ville en ville avant de se fixer à Leipzig, son contemporain Haendel, né en cette même année 1685, ira tenter sa chance en Angleterre et y finir ses jours. L’horizon n’est pas nécessairement figé.

Approchons-nous d’un peu plus près du portrait de Johann Ambrosius, le père de Bach. À droite du visage, comme à travers une fenêtre ouverte, on devine un château haut perché sur une colline. Pas de doute, il s’agit bien de la Wartburg ! Lorsque quelques années après sa naissance le jeune Sébastien lève les yeux, et qu’il voit, pour la première fois, cette citadelle, sur les hauteurs d’Eisenach, il ne peut s’empêcher de poser des questions. Comme tous les enfants du monde, à plusieurs reprises au besoin et jusqu’à l’agacement, il interroge son père ou un parent… Certainement prend-il là, auprès de cet aîné qui lui tient la main, au cours d’une marche dans la campagne pour visiter un cousin ou faire une course, sa première leçon d’histoire. Une histoire mêlée tout naturellement à la mémoire familiale.

En regardant le château haut perché, un cantique à l’ample mélodie entendu à l’église Saint-Georges quelques heures plus tôt revient aussi à la mémoire de Jean-Sébastien :

Ein Feste Burg ist unser Gott

1. C’est un rempart que notre Dieu :

Si l’on nous fait injure,

Son bras puissant nous tiendra lieu

De cuirasse et d’armure.

L’ennemi contre nous

Redouble de courroux :

Vaine colère !

Que pourrait l’adversaire ?

L’Éternel détourne ses coups

2. Seuls, nous bronchons à chaque pas,

Notre force est faiblesse.

Mais un héros, dans les combats,

Pour nous lutte sans cesse.

Quel est ce défenseur ?

C’est toi, puissant Seigneur,

Dieu des armées !

Ton Église opprimée

Reconnaît son Libérateur !

Notre Dieu est une forteresse4.

Un Dieu forteresse ! Un Dieu des armées ! Comment ce choral luthérien au vocabulaire si guerrier ne parlerait-il pas à une jeune imagination ? Marqué par les textes de l’Ancien Testament, qui font de Dieu un rempart, un rocher, une forteresse, ce cantique ne fournit pas seulement une première représentation du divin, il constitue aussi une trace vivante de l’événement qui a marqué l’Allemagne deux siècles plus tôt, la Réforme protestante. Car c’est dans ce château de la Warburg qu’a vécu quelque temps Martin Luther (1483-1546), l’homme par qui est arrivé l’un des plus grands mouvements religieux et culturel de l’histoire, scandale pour le pape et les âmes catholiques. Profitant de cette retraite forcée pour traduire en allemand le Nouveau Testament, ce moine défroqué, excommunié et banni de l’Empire, va transformer durablement le regard sur la foi et l’homme.

S’il n’est pas question ici de faire un cours d’histoire théologique, il n’apparaît pas possible cependant de comprendre l’univers de Bach sans évoquer les origines de cette foi luthérienne, quitte à revenir au cours de notre récit sur cette dimension de sa vie. On a souvent présenté la Réforme comme une simple revendication de purification, une protestation contre les abus du catholicisme de l’époque, une volonté de retour à des mœurs plus dépouillées et plus évangéliques. Certes, cet aspect prophétique, cette critique des dépravations catholiques existe indéniablement dans l’impulsion première de Luther. La vente des indulgences de frère Tetzel5 pour enrichir la papauté, les modes de vie dissolus de certains clercs, les richesses de moines rondouillards, tout cela constitue à coup sûr des occasions légitimes de révoltes contre l’Église catholique de la part des chrétiens de l’époque. Par ailleurs, des raisons politiques vont jouer également leur rôle : l’affirmation du peuple et des princes allemands contre la papauté, la faiblesse de l’empereur Charles Quint souvent dépassé, l’expression déjà d’une forme culturelle allemande originale face au monde latin contribuent à leur manière à aviver l’incendie réformateur. Mais cet ensemble d’explications ne doit pas faire oublier le plus important : Luther et ses compagnons proposent une autre vision du christianisme et de la foi. Ils entendent revenir à une interprétation plus authentique de ceux-ci6.

Si l’on veut la résumer en quelques mots, il s’agit pour les réformateurs d’écarter nombre de médiations qui font écran entre Dieu et les croyants, de se rapprocher de la source évangélique pour accueillir la foi comme un don gratuit. Voilà pourquoi, à leurs yeux, certaines réalités traditionnelles dans l’Église n’ont plus leur place, comme le pape, les prêtres, les communautés monastiques, les dévotions ou les pèlerinages. En effet, celles-ci empêchent les chrétiens de bénéficier de la puissance de l’Esprit et d’assurer ainsi leur salut. Plus qu’une pyramide hiérarchique, l’Église se présente donc comme une assemblée de baptisés, de chrétiens citoyens de la Cité nouvelle. La fameuse Confession d’Augsbourg adoptée en 1530, en reprenant les formulations réformatrices de Luther, l’exprime sans ambiguïté : c’est par la foi et la foi seule que l’homme est sauvé du péché et de la mort, non par ses bonnes œuvres. Certes, il se doit de bien agir, de refuser le mal, d’exercer sa liberté à bon escient dans la docilité à Dieu. Mais seul un don de Dieu, gratuit, la force de la grâce, peut rassurer l’homme face à sa propre peur.

Autre leitmotiv de la Réforme : la Parole de Dieu et l’accès direct à la Bible. On connaît le dicton « Tout protestant est pape une bible à la main ». Il peut nous faire sourire, puisque nous disposons aujourd’hui de multiples traductions des textes sacrés, sous les formats les plus divers. Il n’en allait pas de même au XVIe siècle où le peuple n’entrait bien souvent en contact avec les récits bibliques qu’à travers les lectures liturgiques ou les œuvres d’art, telles les sculptures des églises ou cathédrales. À sa manière, Luther réfute toute une part de la tradition, qui va des temps apostoliques jusqu’à sa propre époque pour inviter à retrouver les Écritures authentiques. En traduisant la Bible en langue allemande, en invitant aussi à célébrer le culte dans les mots de tous les jours, il met ainsi entre les mains de tous un moyen de pénétrer plus avant au cœur de la révélation chrétienne. C’est le Sola scriptura, l’Écriture seule comme source, un principe que développera aussi fortement Calvin par la suite, avant d’insister quant à lui sur le thème de la grâce et la prédestination.

Comment ne pas pressentir que cette véritable révolution culturelle et religieuse aura des répercussions non seulement sur la foi et la vie des personnes, mais aussi sur les formes esthétiques liées à l’expression de cette foi elle-même ? C’est la messe, et toute une part de son rituel, qui se trouve remise en question. C’est la culture du chant grégorien et du texte latin, conservée et magnifiée au sein des monastères, qui se voit en partie battue en brèche. C’est aussi toute une conception de l’homme, et notamment du célibat religieux, qui s’affirme, puisque, toujours selon la Confession d’Augsbourg, les vœux monastiques de pauvreté, de chasteté et d’obéissance vont se trouver abolis. Luther lui-même devait plus tard quitter son monastère augustin et prendre femme. Pour lui, la chair et ce qu’elle implique font partie du plan de Dieu et de la Création. Il n’y a pas à en rougir, même si le péché l’habite aussi.

Bach sera un homme incarné, aimant la vie, ne dédaignant pas le vin, la sensualité et les plaisirs de l’existence. Peut-être doit-il ce trait de caractère à cette anthropologie luthérienne qui, sans se montrer laxiste, semble moins se méfier de l’homme ? Ce trait est à souligner d’emblée : le sens de la vocation chrétienne et de la Bible occupe très tôt une part éminente de son existence.

Ce tableau rapide consacré à la Réforme resterait trop incomplet si l’on négligeait les conséquences politiques et sociales qu’elle a entraînées. Si ce mouvement a fait naître en effet un immense espoir, le rêve d’une Cité nouvelle de paix et de fraternité, l’heure va aussi venir des lendemains qui déchantent. Devant des paysans qui se révoltent face à leurs seigneurs, devant des mouvements revendiquant un partage des richesses, à l’instar d’un Thomas Münzer, Luther se fera fort de rappeler qu’il faut obéir aux pouvoirs établis. En s’appuyant sur l’épître de saint Paul aux Romains, il rappelle que tout pouvoir vient de Dieu et s’exerce pour le bien de tous. Paradoxalement, le mouvement contestataire de la Réforme vient conforter en quelque sorte le pouvoir des princes allemands au détriment du peuple, mais aussi de l’Empereur, qui pourra difficilement imposer une politique commune à un ensemble de principautés disparates. Les conflits nés de la Réforme entraînent la prise en compte des différences confessionnelles formulée dans le fameux principe ejus regio, cujus religio (« tel prince, telle religion »). N’y voyons pas, par un anachronisme fâcheux, l’ancêtre de notre laïcité ou d’une forme contemporaine de liberté de conscience : il signifie seulement que près de trois cent soixante princes allemands auront la liberté de choisir la religion de leur territoire, luthérienne ou catholique, qui s’imposera alors aux habitants. La mise en place de ce cadre devait occasionner nombre de violences et de déplacements de population.

C’est ce monde des principautés, des villes, mais aussi des consistoires et des pasteurs, en genèse, que nous allons retrouver à l’époque de Bach. Ces princes et ces institutions religieuses qui seront en grande partie ses employeurs. D’ailleurs, le père de Jean-Sébastien n’est-il pas lui aussi au service de la Cité, de l’Église et du Prince, ce duc d’Eisenach dont le château domine la place du Marché, tout à côté de l’hôtel de ville ? À sa modeste échelle, cette géographie en dit long sur les relations de pouvoir à l’époque.

Si la paix d’Augsbourg de 1555 a voulu donner un coup d’arrêt aux guerres de Religion, et tenté d’apporter un équilibre précaire au sein de l’Empire, elle n’est pas parvenue pourtant à maintenir cette situation dans la durée. Moins d’un siècle plus tard, les violences allaient reprendre.

Conséquence des déchirements de la Réforme, guerre civile entre protestants et catholiques, la guerre de Trente Ans va être également l’occasion d’une affirmation politique et militaire des puissances européennes. De 1618 à 1648, des vagues de conflits traversent le centre de l’Europe, opposant le Saint Empire romain germanique, déjà affaibli par les suites de la Réforme, et ses alliés les Habsbourg d’Espagne aux États allemands protestants du Saint Empire. Si les premiers reçoivent le soutien de l’Église catholique, soucieuse de mettre en avant la dynamique de la Contre-Réforme, les seconds vont s’allier soit à des États protestants comme la Suède et les Provinces-Unies, soit à des puissances catholiques promptes à satisfaire leur ambition, telle la France.

Rendu plus complexe par l’apparition du calvinisme, qui divise le protestantisme de l’intérieur et séduit même quelques princes, aggravé par l’opposition de princes évêques allemands qui refusent de céder leurs biens, ce nœud de conflits va embraser de multiples points du continent. De la célèbre défenestration de Prague en mai 1618, qui marque le début des hostilités, à la bataille de la Montagne-Blanche, qui se traduit par l’écrasement le 8 novembre 1620 des insurgés protestants de Bohême, et aux pillages de Magdebourg, de la Franche-Comté ou du Palatinat, la guerre de Trente Ans connaîtra plus d’un développement dramatique, qui se double aussi de querelles dynastiques.

De cette guerre et des traumatismes qu’elle a laissés, on dit qu’on parle encore en Allemagne aujourd’hui et certains croient même y voir la genèse des mouvements pacifistes contemporains… Né près de trente ans après la fin des conflits, le jeune Jean-Sébastien en a quant à lui probablement entendu parler par ses proches. Car les populations du nord de l’Allemagne ont été littéralement décimées par ces événements : en Thuringe, c’est près de la moitié de la population qui va disparaître. Le prix est lourd à payer pour une région où s’affronteront les forces de Gustave II Adolphe, le roi de Suède protestant, et celles de Tilly, l’un des principaux chefs de l’armée impériale et catholique, qui pratiquera plus d’une fois la politique de la terre brûlée : sac et incendie de la ville de Magdebourg, ravage de la Saxe avant la bataille de Breitenfeld où il sera battu, exactions multiples…

Ce climat de chaos va marquer pour longtemps les consciences par ses expressions de terreur, plus horribles les unes que les autres : la faim et les loups qui hantent les campagnes, les massacres et les pillages qui atteignent les paysans, les violences et rapines qui ruinent l’économie. Les armées de mercenaires ne sont pas habituées à obéir aux bons sentiments, encore moins à faire de quartier. Bien avant un Goya ou un Picasso, les gravures de Jacques Callot représenteront les horreurs de la guerre et en perpétueront la mémoire. La littérature ne sera pas en reste pour l’évoquer aussi, avec le Simplicius Simplicissimus de Grimmelshausen, et Schiller ou Heinrich Heine s’en feront écho par la suite.

Les conflits s’achèvent avec la paix de Westphalie, le 24 octobre 1648, qui donne un nouveau visage à l’ordre européen. À nouveau, c’est l’Empire qui en sort affaibli à travers la présence en son sein d’une myriade de petits États indépendants, chacun ayant sa confession propre. Alors que les Turcs menacent à l’extérieur, plusieurs puissances européennes ont su cependant tirer leur épingle du jeu : la France, qui renforce son rôle, la Suède, qui étend son influence, le Brandebourg, qui, à sa manière, préfigure la Prusse à venir.

Après un tel traumatisme collectif, une société a besoin de se reconstruire en profondeur, de trouver des raisons de croire et d’espérer. Mais l’unité de la chrétienté est désormais un rêve inaccessible : il faut se résigner à la loi du plus fort, à la paix des princes et des États. Même si elles n’entraînent plus de guerres civiles, les oppositions d’ordre intellectuel et spirituel demeurent, qui traduisent cette « crise de la conscience européenne » dont a parlé Paul Hazard7 et dont va témoigner le philosophe Leibniz.

Et si dans un tel contexte la musique était le lieu privilégié, souligne Gilles Cantagrel8, l’espace qui allait permettre un relatif apaisement, une reconstruction nouvelle ? L’hypothèse est belle. La musique apparaît en effet beaucoup pratiquée à l’époque — et pas seulement dans les cours —, à la fois comme expression religieuse, notamment pour le luthéranisme, mais aussi occasion de célébration, de sociabilité et de loisir. Parce qu’elle suppose un travail sur soi dans le calme, un apprentissage à plusieurs ensuite, une commune intériorité, cet art a partie liée avec la paix. Aussi, lorsqu’une cantate de Bach comme celle des Paysans célèbre des décennies plus tard la paix d’une ville ou d’une principauté, fût-ce pour des raisons très officielles, lorsqu’une œuvre religieuse exprime la sérénité ou le repos en Dieu, gageons que ces mots et ces expressions prennent tout leur sens pour ceux qui ont gardé mémoire des drames de la guerre de Trente Ans.

L’univers familial de Bach s’inscrit donc dans cette mémoire collective.

Si nombre d’auteurs, même sans verser dans l’admiration hagiographique, soulignent chez lui un assemblage de qualités personnelles d’exception — curiosité, intelligence, capacité de travail, sens de la raison, talent, génie…, il reste qu’on ne peut nier l’influence du milieu familial dans le choix de son métier de musicien. D’ailleurs ce métier, l’a-t-il vraiment choisi, au sens où le ferait un homme d’aujourd’hui, alors qu’apparaît si grand le poids des contingences, de l’éducation reçue, des difficultés matérielles ? Il serait tentant de considérer le futur compositeur comme le fruit d’une sorte de déterminisme imposé par un groupe. Il est indubitable néanmoins que sa famille et ses multiples branches jouent un rôle important dans ses choix et son parcours.

Bach s’inscrit au sein d’une grande famille de musiciens, une véritable toile d’araignée qui se déploie dans le temps et l’espace, au cœur de la Thuringe. Et il faut un certain courage pour escalader cet arbre généalogique, au risque parfois de se perdre. À l’âge de cinquante ans, en 1735, Jean-Sébastien Bach, alors cantor à Leipzig, entreprendra d’ailleurs de l’établir comme s’il lui fallait fixer et authentifier sa propre mémoire familiale. Devant cet impressionnant travail de généalogie, cette recherche de racines, on ne peut s’empêcher d’évoquer le biblique arbre de Jessé — l’arbre généalogique présumé de Jésus de Nazareth —, ou le début de l’Évangile selon saint Matthieu, qui commence justement lui aussi par une généalogie du Christ. En bon luthérien, en lecteur familier de la Bible, Bach a-t-il pensé à cela ? Pourquoi donc se situe-t-il au centre de l’arbre ?

Dans ce travail aussi précis et rigoureux que ses contrats de travail ou ses expertises d’orgue, le musicien mêle les vivants et les morts, mais exclut pratiquement les femmes, ses deux épouses successives en tout cas. Il livre des dates, des états de situations, porte des jugements. Ses fils y ont déjà leur place, pour ce qui le concerne, il n’hésite pas à ramasser en quelques lignes son propre parcours professionnel.

Même si elle peut paraître fastidieuse, cette généalogie mérite d’être lue attentivement. Il s’y déploie là toute une société, tout un petit monde aux liens étroits. C’est presque un instantané photographique, une kyrielle de métiers : boulangers, musiciens de cour ou de municipalité, Stadtpfeifer comme le propre père de Bach, tisserand, maître de chapelle, cantor, organiste, pasteur, directeur de musiciens, greffier municipal, chirurgien, commerçants en droguerie, claveciniste, facteur d’orgue, maître d’école, domestique… C’est peu dire que les professions liées à la musique sont dominantes, et sur les quatre-vingts Bach recensés, une cinquantaine en témoignent, dans une grande diversité d’états. Souvent, l’artisan pratique aussi un instrument à ses heures : le joueur de luth est meunier et brasseur de bière le musicien de ville. Remarquons l’absence de paysans dans l’arbre généalogique, ces paysans auxquels Bach devait consacrer plus tard une cantate profane fameuse, Mer hahn en neue Oberkeet BWV 212 (« Nous avons un nouveau chambellan »), et qui ont eu particulièrement à souffrir, on l’a dit, de la guerre de Trente Ans.

À sa manière, la famille Bach incarne une forme de classe moyenne, de modeste bourgeoisie liée étroitement au sort des municipalités, des paroisses et des principautés. Marquée par l’artisanat ou le commerce, le sens du travail, elle n’est pas indifférente non plus à une exigence d’ascension sociale, comme l’incarnera plus tard Jean-Sébastien Bach, changeant de ville ou d’employeurs pour améliorer sa condition et son salaire, assurer à ses enfants une éducation à l’université, négociant parfois pied à pied pour un contrat ou une place.

Lieu d’éducation, lieu de formation, lieu d’identification à certains modèles, la famille représente également une indispensable source de solidarité, de soutien dans les moments difficiles. En un temps où la mort rôde plus souvent qu’aujourd’hui, où les orphelins comme le sera Bach sont nombreux, où il n’est pas rare de perdre conjoint ou enfants, les liens familiaux permettent de maintenir un ancrage. Et puis la famille offre l’occasion de parcourir le pays proche, villes et villages, dessinant ainsi toute une carte géographique. Autant de réseaux d’informations : le téléphone thuringien sait fonctionner quand il faut…

Nous aurons plus tard à évoquer les frères et fils de Bach. Mais que nous dit encore cet arbre ? Un mot du tout premier ancêtre évoqué, Veit (ou Vitus) Bach, qui nous ramène directement à la Réforme. Relisons ce qu’écrit Bach à son sujet :

No 1. Vitus Bach, boulanger originaire de Hongrie ; la religion qu’il confessait, le luthéranisme, le contraignit à fuir la Hongrie au XVIe siècle. Après avoir converti ses biens en argent, dans la mesure où cela pouvait se faire, il partit pour l’Allemagne. Ayant trouvé en Thuringe assez de sûreté pour sa foi luthérienne, il s’est installé à Wechmar, près de Gotha, et reprit son métier de boulanger. Il avait grand plaisir à jouer d’un petit cistre qu’il prenait avec soi pour aller moudre le blé et en jouait ce faisant (les deux instruments devaient ensemble sonner joliment ! Et pourtant, il lui aurait fallu apprendre à s’en laisser imposer la mesure). Telle fut pour ainsi dire l’origine de ce goût de la musique chez ses descendants9…

Filiation humaine, filiation musicale, filiation religieuse, tout semble lié aux yeux de l’auteur de ses lignes, même si l’on n’en sait guère plus sur ce Veit Bach, qui serait mort vers 1619… Pas plus qu’on ne sait avec certitude si la famille elle-même est originaire de Hongrie, le nom de Bach étant en effet fréquent en Thuringe. Notons que ce patronyme de « Bach », « le ruisseau » ou « le cours d’eau », donnera lieu à de multiples jeux de mots et images par la suite et à bien des variations musicales. On se plaira avec plus ou moins de finesse à parler du « fleuve Bach » et des petits rus pour désigner Jean-Sébastien Bach et ses fils. À l’époque, d’ailleurs, ce nom allait souffrir de prononciations diverses et il n’était pas rare de prononcer Pach, comme on avait aussi tendance à prononcer Bachelbel… au lieu de Pachelbel.

Des deux fils de Veit, l’un va devenir Stadtpfeifer, à l’instar du père de Jean-Sébastien, et l’autre tisserand. Au fil de notices aux longueurs variables, Bach ne se contente pas en effet de parler des métiers, il peut retracer les liens de formation ou d’apprentissage. Ainsi d’un certain Johannes Bach, né à Wechmar en 1604 :

Comme son père, Hans Bach, l’emmenait souvent avec lui quand il était appelé dans l’une des différentes localités mentionnées ci-dessus, il advint à une occasion que le vieux joueur d’instrument à vent de Suhl, nommé Hoffmann, le persuada de laisser son fils en apprentissage chez lui, ce qui fut fait ; et le jeune garçon demeura là cinq années comme apprenti et deux années comme compagnon. De Suhl, il se rendit à Schweinfurt où il devint organiste10…

Tandis que Johannes poursuit sa carrière musicale à Erfurt, l’un de ses frères, Heinrich (1615-1692), va laisser une trace notable dans la dynastie musicale des Bach. Il composa la cantate Ich danke dir Gott (« Dieu, je te rends grâce ») et fut organiste à Arnstadt. On relève aussi le nom de Georg Christoph (1642-1697), le premier cantor du clan.

Dispersée ainsi en trois branches, dans les villes d’Eisenach, Erfurt et Arnstadt, la diaspora Bach a pourtant l’occasion de se retrouver de temps à autre pour jouer de la musique. Forkel, le premier biographe de Bach, dresse un tableau idyllique des retrouvailles de la tribu :

Outre ce gai contentement qui est une chose si nécessaire pour jouir de la vie, tous les membres de la famille avaient l’un pour l’autre le plus vif attachement. Ne pouvant vivre tous ensemble dans une même localité, ils résolurent du moins de se réunir une fois l’an dans un endroit et à un jour déterminés d’avance. Ces réunions annuelles subsistèrent même après que la famille se fut accrue et quoique plusieurs de ses membres se fussent trouvés plus tard dans la nécessité de quitter la Thuringe pour aller s’établir dans diverses villes de la Haute-Saxe, de la Basse-Saxe et de la Franconie. Ces rendez-vous annuels avaient lieu tantôt à Erfurt ou Eisenach, tantôt à Arnstadt. Le temps s’y passait entièrement en distractions musicales. Comme la réunion ne comptait que cantors, organistes ou musiciens de ville tous au service de l’Église, et qu’il était d’usage de commencer toutes les actions de la vie commune par un acte de piété, ils avaient soin, une fois réunis, de chanter tout d’abord un cantique en chœur. Cette pieuse introduction était parfois suivie de bouffonneries qui formaient avec elle un piquant contraste. Ainsi, par exemple, ils chantaient tout à la fois et sans aucune préparation des chansons populaires, dont le sujet était partie comique, partie facétieux : la chose était pourtant combinée de façon à ce que les nombreux airs improvisés formassent entre eux un ensemble harmonieux quoique les paroles fussent différentes dans chaque partie. Ils appelaient quodlibet ce chœur improvisé qui excitait chez eux un rire aussi cordial et irrésistible que parmi les personnes qui composaient l’auditoire11.

Même si Forkel force sans doute un peu le trait, une telle évocation dégage cependant une joie communicative. Rire et gaudriole, musique et piété, famille unie de « joyeux Thuringiens », pour reprendre une autre expression de biographe, voilà une image des plus engageantes.

On sait peu de choses sur les dix premières années de la vie de Jean-Sébastien Bach, mais nul doute que son père Johann Ambrosius et son grand-oncle Johann Christoph (1642-1703)12 vont jouer là un rôle d’initiateurs. Le premier pour l’apprentissage du violon notamment, le contact physique initial avec les instruments de musique à la maison, le début des leçons. Le second certainement pour une initiation à l’orgue : dans l’arbre généalogique, Jean-Sébastien Bach qualifie Johann Christoph de « compositeur profond ».

Comme d’autres enfants d’Eisenach, c’est à l’école que Jean-Sébastien va prendre ses leçons de latin et de catéchisme, un établissement situé dans l’ancien couvent des Dominicains et fréquenté autrefois aussi par Martin Luther. Les déclinaisons, l’apprentissage par cœur sont pour lui une autre manière d’éprouver la petite musique intérieure nécessaire à l’acquisition des connaissances. Plus que les futures abstractions de la théologie, plus que les études savantes, c’est l’occasion de se familiariser avec le Grand et le Petit Catéchisme du Réformateur, ainsi qu’avec la Bible à travers ses multiples personnages. Il y a certes l’apprentissage des textes, mais tout autant les illustrations qui donnent à imaginer. Voici les patriarches, rois et prophètes de l’Ancien Testament. Voici une crèche et la naissance de l’enfant Jésus, avec l’Adoration des bergers. Voici les paraboles des Évangiles qui parlent de semailles et de moissons, de villes et de campagnes, des disciples suivant le Christ… Des jeux, des récréations de Jean-Sébastien, l’histoire ne dit rien.

Si l’élève se montre doué, s’il apprend vite, stimulé peut-être par le solfège et les exercices musicaux, les documents révèlent néanmoins de très nombreux jours d’absence au cours des années 1693, 1694 et 1695. Près de trois cents ! L’explication de ces absences à répétition n’est malheureusement pas difficile à deviner : une série de deuils frappe la famille de Johann et Elisabeth durant toutes ces années. Si Jean-Sébastien n’a pas eu à connaître les drames de la guerre de Trente Ans, il est très tôt confronté à la mort. Il lui faudra toute la force du Dieu de Luther, la plongée dans l’étude et la musique pour venir à bout de sa propre faiblesse en ces moments de déchirement.

Les premiers enfants du couple Bach avaient déjà subi les coups du sort : l’année de la naissance de Jean-Sébastien, était décédé son frère Johann Jonas à l’âge de dix ans, puis, l’année suivante, la petite Johanna Juditha, âgée de six ans seulement. Mais c’est vraisemblablement la mort de Johann Balthasar en 1691, âgé de dix-huit ans et apprenti Stadtpfeifer, ce frère aîné qu’il a connu durant les six premières années de sa vie et admiré, qui sera le premier grand traumatisme de Jean-Sébastien Bach.

En mai 1694, sa mère Elisabeth meurt à son tour, victime d’une épidémie qui touche Eisenach. Une voix s’éteint qui l’avait accueilli, bercé, aimé, réprimandé peut-être. Son père Johann Ambrosius se retrouve seul à la tête de la petite famille. Déjà affecté par la mort de son propre frère jumeau (un autre Johann Christoph), il va se remarier très rapidement, ce qui n’a rien de surprenant à l’époque. Sa nouvelle femme, âgée de trente-six ans et déjà deux fois veuve, se nomme Barbara Margaretha Keul.

Le sort, toujours le sort… Trois mois après son nouveau mariage, en effet, Johann Ambrosius décède lui aussi, le 20 février 1695. Jean-Sébastien devient donc orphelin à dix ans ; sa belle-mère, qui se voit refuser l’aide du conseil municipal d’Eisenach, repart pour Arnstadt, son lieu d’origine. C’est donc son frère Johann Christoph qui va le recueillir à Ohrdruf.

Pour le jeune Jean-Sébastien, les premières leçons de la vie ont la saveur des larmes. Autour de lui, nombre de voix chères se sont tues. Il faudra composer plus d’une fugue, plus d’une cantate pour en entendre secrètement à nouveau les mélodies familières. En attendant, il faut changer de ville et de foyer.

1.  Parmi les multiples éditions, voir Esther Meynell, La petite chronique d’Anna Magdalena Bach, trad. fr. par Bernard Hoepffner avec la collaboration de Catherine Goffiaux, Arte Éditions Kiron/Éd. du Félin, 2000.

2.  Roland de Candé, Jean-Sébastien Bach, Éd. du Seuil, 1984-2000, p. 176.

3.  Joseph Rovan, Histoire de l’Allemagne des origines à nos jours, Seuil Histoire, 1999.

4.  Trad. fr. Henri Lutteroth, 1845.

5.  Johann Tetzel, dominicain célèbre pour avoir organisé des ventes d’indulgences, destinées à financer la construction de la basilique Saint-Pierre de Rome.

6.  Voir par exemple, de Lucien Febvre, Martin Luther, un destin (1928), PUF, en particulier p. 79 et suiv.

7.  Paul Hazard, La crise de la conscience européenne, 1680-1715, (1961), Le Livre de Poche, 2000.

8.  Gilles Cantagrel, Le moulin et la rivière. Air et variations sur Bach, Fayard, 1998, p. 40.

9.  Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Fayard, 1997, p. 25.

10.  Ibid., p. 27.

11.  Ibid., p. 507-508.

12.  Il y a de nombreux Johann Christoph dans la généalogie des Bach. Ne confondons pas celui-ci avec l’oncle de Jean-Sébastien, frère de son père (1643-1693), ni non plus avec le frère aîné du compositeur (1671-1721).

La plume à cinq becs.

D’Ohrdruf à Lüneburg

(1695-1702)

« Tu as l’air de Jonas qui sort du ventre de la baleine ! » lance Johann Christoph à son jeune frère Jean-Sébastien. Lentement, la petite tête de l’enfant émerge du buffet de l’orgue… Jean-Sébastien sourit, passe son corps et enjambe le coffre de l’instrument. Il repense à sa dernière leçon de catéchisme, à ce prophète de l’Ancien Testament vomi par le monstre marin et peut-être aussi à Jonas l’Aveugle, cet autre ancêtre Bach dont on lui a raconté les aventures. Il est venu ce matin aider à effectuer quelques réparations sur l’instrument de l’église Saint-Michel dont son frère a la charge. L’organiste n’est pas seulement un interprète qui accompagne la prière des paroissiens, il se doit aussi d’entretenir l’orgue pour le maintenir en bon état de marche et s’assurer de sa fiabilité.

Voilà déjà un an que Jean-Sébastien Bach est arrivé à Ohrdruf, un village deux fois moins peuplé qu’Eisenach, peu de temps après la mort de son père. Son autre frère, Johann Jacob, de trois ans son aîné, partage le même sort. Après une mère décédée trop tôt, une belle-mère qu’il aura très peu connue, sa belle-sœur Dorothea lui offre une nouvelle présence féminine. Est-elle attentive, rassurante pour ces deux orphelins, ou plus distante ? Dorothea a déjà sans doute fort à faire avec Tobias Friedrich, né en juillet 1695, et la tenue de la maison. Un maigre salaire, de nouvelles bouches à nourrir, un logement trop petit : très tôt, chacun doit déjà songer à gagner sa vie. À la suite de leur aîné, Jean-Sébastien et Johann Jacob mettent donc d’emblée la main à la pâte, tâtant de l’orgue, du clavicorde ou du violon. Guère de temps pour les larmes et les états d’âme.

Aussi, lorsque les frères Bach se rendent à l’église, interdiction de chômer ! Enfin, nous y sommes, le gros instrument semble réparé, on range l’échelle qui a permis de vérifier les tuyaux, on rassemble les outils. Une fois le travail achevé, Johann Christoph se met au clavier pour une dernière vérification. Hier, il a dû insister pour faire venir les souffleurs, qui n’avaient pas été payés depuis quelques jours et renâclaient à assurer leur service. Debout près de lui, Jean-Sébastien ferme les yeux… Soudain, les craquements du bois, le passage du vent, les claquements légers des mécanismes, la tribune qui tremble. Dans la lumière vacillante du matin, l’enfant est à nouveau fasciné par la puissance de l’instrument. Car l’orgue est bien vivant, qui parle et chante, emplit l’espace d’un univers nouveau. À sa manière, il conjugue la mécanique et le souffle, la matière et l’Esprit en un alliage que seule la musique semble traduire.

Johann Christoph attaque d’abord une pièce d’un vieux maître hollandais, Sweelinck, Ma jeune vie a une fin. Puis, il commence doucement à répéter un choral pour l’office du lendemain, le premier dimanche de l’Avent. Ainsi s’ouvre l’année liturgique, par la préparation de Noël qui marque la naissance du Christ, l’incarnation de Dieu. Viens, Seigneur des païens, tel est le titre de ce cantique et l’appel que lancent à Dieu les croyants, invitant le Messie à hâter sa venue.

Choral… Le mot accompagne toute l’histoire de Jean-Sébastien Bach. Il donne l’occasion de reparler de Martin Luther et de l’esprit de la Réforme. Si ce mouvement religieux propose, on l’a dit, une autre vision de Dieu et de la foi, de l’homme et de la Bible, il fait aussi passer une très large part de l’expression croyante par le chant1. Dans le sillage d’un saint Augustin, pour qui chanter c’est prier deux fois, Luther invite les chrétiens à prier ensemble dans la langue de tous les jours, l’allemand. Et à partir de méditations souvent issues de l’Écriture sainte, le Réformateur compose même un ensemble de chorals en s’inspirant des musiques populaires de son temps, pour offrir ainsi à ses coreligionnaires un moyen privilégié de louer Dieu. Là où les catholiques pouvaient se centrer sur le culte du saint sacrement ou d’autres formes de dévotion, frère Martin invite à s’adresser directement au Créateur, à le contempler à travers le chant. La musique n’a donc rien d’un ornement esthétique, elle remplit aussi un rôle dans le combat spirituel : comme le travail aide à chasser une oisiveté malsaine, le chant remplit l’âme et aide à disperser les tentations du démon. En cela, Luther rejoint les grandes intuitions de l’Ancien Testament, notamment dans les Psaumes : louez Dieu dans son sanctuaire, chantez au Seigneur un chant nouveau, car il a fait des merveilles, Saint est son nom…

Pour le Réformateur, la louange ne doit pas se limiter à la seule église ou paroisse : toute la vie elle-même s’imprègne du choral : on a pu parler à son sujet du « liquide amniotique » de l’univers mental luthérien. C’est pourquoi ce choral, on va l’entendre, qui rythme les heures au beffroi de la cité comme un carillon régulier, ou même chanté par les enfants dans la rue pour quêter quelques groschen… On va surtout le retrouver en famille, dans l’univers quotidien des maisons : toute cellule familiale n’est-elle pas au fond une église domestique, réunie autour de son paterfamilias ? Lors des grandes réunions de la famille Bach, on a coutume de chanter ensemble un choral avant de faire de la musique plus légère. Dans la grisaille ordinaire, dans la dureté des jours, la pratique régulière de ce genre musical façonne toutefois une tonalité plus austère. Il en va probablement ainsi du foyer Bach d’Ohrdruf. Même s’il ne s’agit pas stricto sensu d’une maison de pasteur, ce que dit l’historien Joseph Rovan décrit bien cette institution centrale pour la culture allemande, en lien étroit avec la paroisse :

Le chant d’église, le choral chanté par la communauté et, par conséquent, la culture musicale tiennent un rôle essentiel dans la paroisse, selon Luther, qui fut lui-même un poète inspiré et un musicien inspiré. Pendant trois siècles, une grande partie de l’intelligentsia allemande viendra d’un protestantisches Pfarrhaus. Ferveur et étroitesse, une solide culture humaniste consacrée presque exclusivement à des fins religieuses, le goût de la discipline et du travail bien fait, joint à la tendresse qu’on sent vibrer dans beaucoup de chants et de poèmes luthériens, le goût du savoir, de la certitude mais aussi de l’intolérance, allié à une conception spartiate et puritaine de l’existence, avec de telles vertus et de tels défauts, les « maisons de pasteur » ont été les pépinières de la nation protestante2.

Dans le sillage de Luther vont donc se multiplier les compositions et variations de chorals, ainsi que les recueils imprimés, très largement diffusés pour l’usage des églises ou des familles. Les musiciens participent de ce mouvement et donnent toute leur place à cette forme musicale en l’amplifiant, les Schütz, les Buxtehude, les Pachelbel et bien sûr les Bach. Si le choral peut s’interpréter avec un accompagnement tout simple, il peut aussi être fugué, orné, entrer dans la composition d’une cantate ou d’une représentation de la Passion du Christ avec un déploiement parfois sans mesure.

Tenant l’orgue d’Ohrdruf à l’occasion du premier dimanche de l’année liturgique, Johann Christoph ne peut donc jouer ce qu’il veut : il va d’abord préluder sur un choral soigneusement choisi, avant de donner le ton et d’accompagner le chant des fidèles. Il pourra rythmer avec lui la méditation et préparer ainsi la prédication du pasteur, longue exhortation biblique sur les textes sacrés du jour.

1.  Voir en ce sens Gilles Cantagrel, De Schütz à Bach. La musique du Baroque en Allemagne, Fayard/Mirage, 2008. p. 27 et suiv.

2.  J. Rovan, Histoire de l’Allemagne des origines à nos jours, op. cit., p. 307.

FOLIO BIOGRAPHIES

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Bach

par Marc Leboucher

■ « Le but de la musique devrait n’être que la gloire de Dieu et le délassement des âmes. »

On n’a longtemps vu en Johann Sebastian Bach, en français Jean-Sébastien Bach (1685-1750), qu’un organiste virtuose, voire un protestant bigot ou un fonctionnaire du culte composant à marche forcée. Pourtant, cantates, Passions, concertos, sonates, fugues, canons, passacailles, rien ne résiste à la boulimie de ce musicien complet qui maîtrise parfaitement la facture des instruments, la technique instrumentale, la composition, l’improvisation, la pédagogie, et la gestion d’une institution musicale. Homme aux multiples facettes et père de vingt enfants, l’auteur de L’Art de la fugue, qui ignore la cassure habituelle entre musique profane et religieuse, est considéré aujourd’hui comme un des plus grands musiciens de tous les temps.

Cette édition électronique du livre Bach de Marc Leboucher a été réalisée le 25 avril 2013 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782070447497 - Numéro d'édition : 241841).

Code Sodis : N52339 - ISBN : 9782072467950 - Numéro d'édition : 241842

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