Pourquoi la critique psychanalytique a-t-elle été si longtemps imparfaite pour traiter du cinéma qui cependant lui faisait la part belle ? Nés quasiment avec le siècle, psychanalyse et cinéma entretiennent malgré tout d’innombrables relations : on parle, ici comme là, de séance, d’activités fanstasmatiques démultipliées, d’identifications à l’analyste ou au héros, de projections - qu’elles soient paranoïdes, défensives, primaires ou d’un 16 mm, voire d’un Super 8... Le cinéma met volontiers en scène des personnages représentant des psychanalystes ou des psychiatres, le patient parle de son « film » quand il évoque un rêve, pour certains analystes le premier « écran blanc » est le sein maternel et nombreux sont les films qui tentent de restituer un matériel onirique. Or, l’inconscient paraît jouer des tours à l’emprise herméneutique lorsque celle-ci s’applique au cinéma. Leurres, chausse-trappes sembleraient duper le rapport du cinématographique et du psychanalytique, chacun comme pris dans un kaléidoscope vertigineux de fausses ressemblances.

Ce livre tente ainsi de capter à nouveau l’essence si particulière du cinéma à la faveur de divers éclairages psychanalytiques, où le défilé psychique valorise plus que jamais l’image mobile pour l’amener à livrer in fine son chiffre énigmatique.

On y verra ainsi l’évolution du rôle du psychanalyste, qui, de savant tout pétri de bienveillance pour son patient, se mue en cannibale rusé ; on y constatera les parallèles qu’entretiennent la grammaire analytique au cœur de l’interprétation et la rhétorique si variée des montages (focus, cuts...) ; on y lira plusieurs analyses filmiques (freudiennes et lacaniennes) avant tout préoccupées de la vie inconsciente ; on y découvrira la mise à l’épreuve d’une toute nouvelle méthodologie analytique s’appliquant à détailler et à cerner les ressorts du comique au cinéma qui, au demeurant, laisse miroiter dans ses appeaux les larmes de la vie plus que jamais considérée comme une succession de deuils.

Textes de

Léonard ALONSO, Diane ARNAUD, Jacques AUBERT, Joël BIRMAN, Arnaud BRINGER, Patrick CÉRÈS, Carole DESBARATS, Olivier DESHAYES, Élodie DULAC, Véronique FRÉCHIN, Murielle GAGNEBIN, Guillaume GOMOT, Julie GRIMOIRE, Jean-Louis LEUTRAT, Philippe LUBAC, Michel de M’UZAN, Luc RICHIR, Sylvie ROLLET, Corinne RONDEAU, Carole WRONA

L’OR D’ATALANTE

Collection dirigée par
Murielle Gagnebin

Cet ouvrage est publié avec le concours
du Centre de Recherche sur les Images et leurs Relations ( CRIR )
de l’Université de la Sorbonne-Nouvelle (Paris-III)
et celui du Centre National du Livre

Illustration de couverture :
Fritz Lang, M. le Maudit.

© 2001, Éditions Champ Vallon, 01420 Seyssel

www.champ-vallon.com

ISBN (papier) : 2-87673-336-6

ISBN (ePub) : 978-2-87673-791-4

La version ePub de ce texte a été réalisée en partenariat avec le Centre National du Livre.

CINÉMA
ET INCONSCIENT

Sous la direction de
Murielle GAGNEBIN

Léonard ALONSO, Diane ARNAUD, Jacques AUBERT, Joël BIRMAN, Arnaud BRINGER, Patrick CÉRÈS, Carole DESBARATS, Olivier DESHAYES, Élodie DULAC, Véronique FRÉCHIN, Murielle GAGNEBIN, Guillaume GOMOT, Julie GRIMOIRE, Jean-Louis LEUTRAT, Philippe LUBAC, Michel de M’UZAN, Luc RICHIR, Sylvie ROLLET, Corinne RONDEAU, Carole WRONA

L’OR D’ATALANTE
CHAMP VALLON

INTRODUCTION

« LE CULTE DES IMAGES, MA GRANDE, MON UNIQUE,
MA PRIMITIVE PASSION »1
par
Murielle Gagnebin

« Dans mon film, cette nuit… euh ! dans mon rêve… », ce lapsus est monnaie courante de l’espace analytique, de même le terme de « séance » est commun aux deux disciplines. Et cependant, le cinéma demeure bien difficile à appréhender du point de vue de l’inconscient. Pourquoi ? On dirait que toute une série de chausse-trappes, se trouvant sur les rails du cinéma et de la psychanalyse, rendent le parallélisme apparent de ces deux arts, nés quasiment avec le siècle, plus qu’aléatoire.

Le premier rapprochement qui vient à l’esprit est que le cinéma parle très souvent de la psychanalyse. Soit qu’il mette en scène des praticiens de l’inconscient : psychiatres, psychologues, psychanalystes, soit qu’il évoque des personnages s’interrogeant sur leur analyste ou leur « séance », ou encore qu’il tente de représenter des rêves. Or, que se passe-t-il ? L’analyse au cinéma est toujours assez ridicule ! Le patient souffre de névroses qui prêtent à rire, l’analyste est plein de défauts. Parfois stupide, parfois méchant, il lui arrive de transgresser le cadre et de séduire son patient. Quant aux rêves, ils apparaissent à l’écran un peu comme dans une bande dessinée : à la faveur d’un fondu enchaîné, d’un flash-back, un rêve est raconté. Très rarement il obéit aux lois de l’inconscient. L’absence de logique propre au contenu d’un rêve est-elle la seule pierre d’achoppement pour visualiser celui-ci au cinéma ? Ainsi, le rêve est-il assimilé à un désir, dans le meilleur des cas un désir un peu fou ! Alors que le rêve, parce qu’il est le rejeton d’un désir refoulé, répond à une structure bien précise où le déplacement, la dramatisation, la condensation et la surdétermination jouent des rôles essentiels. Ces mécanismes précis du rêve sont ainsi très rarement observés. Et pourtant, combien pourraient-ils soutenir, par leur économie propre, le suspense ou l’esprit d’enquête, deux modalités de certains genres cinématographiques parmi les plus classiques ! Ainsi, on peut évoquer les faux rêves de Woody Allen (Une autre femme, 1988) infiltrés d’une certaine naïveté, très voisine des propos tenus par ses personnages lorsqu’ils parlent de leur psychanalyse2. Ces rêves sont présentés à l’écran comme des histoires dans l’histoire générale du film et créent un décalage qui sent le simulé, le fabriqué, le truqué. Envisageons, en revanche, le rêve admirablement bâti par Hitchcock que seconde, à cette occasion, Dali, dans La Maison du Dr Edwards (1945).

Ce rêve est entrecoupé par trois retours à la réalité où John Valentin (Gregory Peck), s’inquiétant de la crédibilité de ses propos, s’adresse aux deux docteurs. Ces moments sont marqués par des panneaux latéraux et par des travellings avant très accentués, habiles à explorer le profil de J. Valentin. Rappelons ce rêve : John Valentin se trouve dans une maison de jeux dont les murs sont recouverts par des tentures à motifs d’yeux que les travellings rendent mobiles. Quelqu’un découpe ces rideaux avec d’énormes ciseaux. Une femme, très dévêtue, apparaît et embrasse les clients, tout particulièrement John Valentin et son partenaire. La deuxième partie du rêve se déroule toujours dans le même tripot où John Valentin fait une partie de cartes avec un personnage barbu, d’environ soixante-cinq ans, le Dr Edwards. Tapant une carte sur la table, ce dernier abat le 7 de trèfle et dit : « Ça fait 21. J’ai gagné. » Arrive à leur table une troisième personne, très en colère puisque les cartes étaient blanches. Cet homme, propriétaire de l’établissement, portant cagoule, échange des propos vifs avec le Dr Edwards. Le troisième épisode montre le Dr Edwards au sommet du toit d’une maison dans un décor psychédélique à la Dali. Il semble ne pas entendre la mise en garde de J. Valentin qui l’avertit de la présence d’un danger. Le Dr Edwards chute alors du toit, les pieds étrangement chaussés de skis. La caméra, à ce moment, effectue un doux travelling avant qui découvre le fameux propriétaire caché derrière une énorme cheminée. Un plan rapproché permet de voir de plain-pied celui-ci tenant dans sa main une roue déformée (cf. les montres molles de Dali, ici, peut-être un pistolet déliquescent). Il lâche soudain la roue, qui tombe à côté de lui et se met à rouler. La roue finit par s’immobiliser. Elle est présentée alors en très gros plan. Ce qui amorce le quatrième épisode du rêve, introduit par un fondu brumeux. On voit J. Valentin descendre en courant une pente, poursuivi par l’ombre de deux ailes gigantesques qui finissent par le rattraper. Fin du rêve.

Dans ce rêve, les ellipses, les blancs, la dramatisation, la condensation provoquent à l’écran toute une panoplie de figures bien connues de celui qui se confronte au récit du patient désireux d’appréhender sa vie nocturne. On a ainsi des métaphores (la roue pour le pistolet, le toit d’où dévale la roue comme dans le passé le petit frère de J. Valentin, entraîné accidentellement, lors de la chute de ce dernier encore adolescent, et allant s’empaler sur une grille). Les métonymies sont aussi nombreuses (le visage masqué pour le meurtre surpris autrefois par J. Valentin, ou pour signifier ses fausses identités puisqu’en fait il n’est ni J. Braun – tel que l’appelle Constance – ni Dr Edwards – tel qu’il se présente en arrivant à la clinique). Abondent également les brusques changements de décors illogiques (le club, les rideaux aux motifs d’yeux, le toit), les extraordinaires modifications d’échelle (les puissants ciseaux – qui par leur taille indiquent bien que le héros souffre d’une amnésie le protégeant d’un souvenir d’enfance où tout paraît si démesuré). Ces nombreux phénomènes contribuent chacun à intensifier l’angoisse et à consacrer l’irrationnel, pierre angulaire de l’inquiétante étrangeté propre au rêve.

Pareille rhétorique de la litote amène le spectateur à se questionner sur le sens du travail du rêve. Percer le mystère de ce rêve, le mettre en récit ordonné, c’est ce que fera la suite du film. L’on apprendra ainsi, grâce aux talents de Constance (Ingrid Bergman) et à ceux du Dr Alex Brulov (Michael Chekhov), la véritable identité de J. Valentin comme la raison et la levée de son symptôme. On saisira le rôle proprement affolant des apparitions du blanc. Marques de traîneaux, de luges sur la neige, traces de fourchette sur une nappe blanche, robe rayée, couverture blanche striée rappellent en fait d’autres traits blancs : les fameuses empreintes dans la neige dues aux skis appartenant au vrai Dr Edwards assassiné sous les yeux de John Valentin par l’actuel directeur de la clinique, lors d’une promenade en montagne. Ce meurtre cachait, dans le préconscient, on le sait maintenant, un autre accident : celui, involontaire, où le jeune J. Valentin, dérapant malencontreusement le long d’un escalier, a projeté son petit frère contre la grille acérée du jardin qui l’a transpercé.

Ainsi le meurtre surpris et tellement culpabilisant n’était qu’un souvenir-écran permettant à J. Valentin, en usurpant l’identité du Dr Edwards venu prendre la direction de la célèbre clinique où travaille Constance, d’« oublier » l’accident du petit frère, si traumatique. Et la dynamique des marques blanches (traces des skis ou intervalles entre les barreaux de la funeste grille), de symptôme, devient aveu ! Il y a eu ébranlement économique, changement dans les résistances : le retour du refoulé peut alors être libérateur.

Tout cela, Hitchcock l’exprime admirablement. Pourquoi est-il si isolé ?

Un deuxième point de rencontre entre cinéma et psychanalyse est qu’ici comme là les acteurs (personnages ou analysants) vivent des pulsions aux couleurs fortes. Le piège est évident : les héros des films sont justement incarnés par des acteurs, et donc ils ne sont que des illusions. La Rose pourpre du Caire de Woody Allen (1985) dénonce avec beaucoup de poésie cette embûche. Ce film montre comment une jeune spectatrice bafouée par un mari brutal, alcoolique et joueur, se réfugie au cinéma où elle vit avec le héros du film comme une autre vie. Vie de rêve où l’argent est de la fausse monnaie et les déclarations d’amour de vraies répliques empruntées à quelque scénario imaginaire. Hélas, le héros est rappelé à l’ordre et doit regagner l’écran et « son » histoire.

Là encore, il s’agit de se défausser de toute subjectivité crédule qui serait portée à traiter de simples héros de fiction comme des êtres réels, soumis, loin de tout divan respectueux des exigences particulières au cadre analytique, à quelque psychanalyse sauvage ! Bien que vivant, l’acteur, au cinéma, n’est que nitrate et celluloïd !

Un troisième carrefour où le cinéma croise l’inconscient met au jour le caractère si facilement symbolique conféré à la représentation de certains objets. Devenue très vite surannée, la pratique du décodage des symboles émaillant le discours des patients est perfide. C’est qu’il n’y a pas de clé des songes, comme il n’y a pas d’évidences figuratives en psychanalyse : le refoulement, les déplacements ont, quand même, leurs lettres de noblesse. Trop de commentateurs filmiques semblent méconnaître ce phénomène. Ne pas tenir compte des masques propres à défaire la représentation, c’est tout simplement ignorer la présence agissante de l’inconscient. De même, prendre un symbole au pied de la lettre trahit une intelligence populaire de l’analyse. Pensons ainsi à la leçon, déjà ancienne, de R. Bellour3 s’interrogeant sur le caractère phallique et persécuteur de l’avion virevoltant et cherchant à anéantir Cary Grant courant, affolé, dans quelque champ de maïs sec, loin de toute présence humaine (cf. Hitchcock, La Mort aux trousses, 1959).

Obsolète serait ainsi une lecture directement symbolique4 qui mettrait en exergue, par exemple, l’invagination du chignon de Madeleine (Sueurs froides de Hitchcock, 1958), y décelant « la prise fétichiste » de ce qui manque au héros, la manifestation de son impuissance, de sa virilité détériorée. Celui-ci apparaîtrait condamné à parcourir les labyrinthes du souvenir, autant de boucles fantasmatiques mettant en abyme « les anneaux sinueux » du sequoia sempervirens propre à présenter au regard « les cernes du temps » à même son « tronc sectionné ». Un symbolisme similaire semble affecter également l’interprétation qui met en évidence, dans ce passage, la « forme en entonnoir dessinée par l’espace ouvert entre les arbres » dans la forêt de Muir Woods5.

Un quatrième piège, enfin, se profile : puisque l’inconscient est plus complexe qu’une simple psychologie des profondeurs fascinée par les jeux symboliques, c’est qu’il est structuré comme un langage ! Or, le cinéma n’est-il pas, à lui seul, un condensé de tous les langages ? En lui se nouent l’image, le son, la musique, la parole. Cette chorégraphie puissante devrait donc libérer du Signifiant6.

On sait cependant quel sort est réservé à qui fait de l’analyse un simple instrument langagier : mathèmes et nœuds borroméens n’ont pas plus à voir que la linguistique saussurienne avec l’inconscient systémique. Celui-ci a des règles spécifiques, il faut le rappeler. Il ne connaît ni le temps, ni la négation, ni la mort. Devant pareille grammaire, le cinéma, considéré généralement comme l’art du temps puisque, contrairement à la peinture, il bénéficie de cette troisième dimension qu’est le déploiement temporel, aurait plus de relations avec la littérature ou la danse qu’avec la psychanalyse ! Henri Focillon l’écrivait gravement : « Le signe signifie, alors que la forme se signifie. »7 Aussi bien, si le linguiste a affaire avec la langue, le critique cinématographique ne devrait s’intéresser qu’à la parole, qu’aux idiolectes. À la conception héritée de la linguistique qui décrète, avec Saussure, que l’union du Signifiant et du Signifié constituant le Signe est arbitraire, Jean Rousset répond, dès 1968, que « l’artiste, le poète se définit comme celui qui annule cet arbitraire »8.

Un cinquième appeau – et non pas des moindres – consisterait dans le caractère très oral venant marquer de son sceau l’attitude du cinéphile. Ne veut-il pas, souvent, « téter l’écran » ? Or l’on n’ignore pas, depuis les travaux de Bertram D. Lewin sur le sein maternel9, considéré comme le premier « écran blanc », les pouvoirs de fascination qu’exerce la succion, toujours solitaire, si prompte à déclencher la capacité de fantasmer.

De nouveau, le cinéma apparaîtrait comme intimement lié à la vie de l’inconscient, n’était-ce une objection de taille : assis dans son fauteuil, le spectateur de l’écran blanc tète peut-être, mais avec les yeux ! Les pulsions scopiques sont, comme dans tout art reposant sur l’activité du regard, extrêmement sollicitées au cinéma. Or, la vue exige une certaine distance… Se fondre dans l’écran comme dans un sein interdirait plutôt la satisfaction visuelle. Et, au cinéma, on est prié de voir… Il ne faudrait pas oublier que les développements de B. D. Lewin concernent « le premier endormissement […] celui qui survient quand le nourrisson au sein est rassasié »10. Certes, à ce moment, le sein-écran est perçu comme allant s’aplatissant et le rêve advient. Mais au cinéma, est-ce du rêve nocturne qu’il s’agit, ou plutôt de l’activité fantasmatique liée à la rêverie, une rêverie initiée et guidée par des sortilèges issus de la puissance captatrice d’un autre ?

D’aucuns diront, enfin, que le phénomène si commun de l’identification au héros, spécialement active au cinéma, davantage encore que dans le roman populaire, ne peut pas ne pas être rapproché des rapports identificatoires, tellement lisibles chez n’importe qui dans ses relations à ses aînés ou, chez l’analysant, à son analyste. Cela est bien connu. Mais toute identification expose l’individu à une falsification…

Cette succession de leurres, qui éloignent, en fait, le cinéma de la psychanalyse, est-elle sans fin ? Et dans ce « mauvais infini », verra-t-on, encore, un rendez-vous manqué puisque la douleur psychique excède toujours le dire et que le cinéma semblerait exercer, par essence, cet art du dire décalé, dévié, reporté ?

Considérer toute image comme l’expression d’un « conflit psychique »11 où la charge pulsionnelle rencontre les modalités du contre-investissement ainsi que le retour malicieux du refoulé fait de l’œuvre une créature vivante. Individu organisé et doté d’une structure psychique précise, l’œuvre d’art se comporte, selon moi12, à la façon d’une personne qui possède un destin, voire une destination. Pareille conception où sont à repérer tactiques formelles et structures stratégiques transforme donc l’œuvre en un champ de bataille. Comment mieux exprimer que la psyché est avant tout régie par des forces en présence (point de vue économique) et que celles-ci ont une direction (point de vue dynamique) ? Dès lors, observer le jeu iconique (plastique, diégétique, etc.) en tant que jeu psychique revient à solliciter le contemplateur tout autrement. Sous un tel éclairage, l’analyse cinématographique serait « en phase » avec l’inconscient, mais l’expérience est périlleuse, aussitôt avéré qu’un film est l’agencement de x photogrammes ! L’écriture filmique consonerait donc étrangement avec la vie psychique. Une telle complicité pourrait, cependant, en raison de sa complexité, décourager plus d’un. Ajoutons que le public – ordinaire ou cinéphile – vient, comme on dit, avant tout « se faire une toile », c’est-à-dire se plonger dans les délices ou les frissons d’une fiction ! Il se moque, au moins dans un premier temps, du « comment ça fonctionne », puisque « ça marche » !

Mimant donc le déroulement psychique, attestant une proximité des représentations de mots et de choses, alliant le verbe à l’image, reposant sur le décalage (le montage) des photogrammes entre eux et parfois des sons – or, l’on sait avec Reverdy13 qu’ « une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique – mais parce que l’association des idées est lointaine et juste » –, le cinéma aurait, néanmoins, plus d’un point commun avec l’inconscient. Tout comme lui, il exploite le caché, le non-dit, les « rushes », les oublis. Art du choc et de l’écoute en biais, la compréhension de l’analyste, ses interventions-interprétations pourraient rejoindre, en son essence même, la présence au monde du cinéma. « Le caché fascine », écrit Jean Starobinski14 en ouverture de son livre L’Œil vivant : plus que jamais, au cinéma, le regard s’éveillerait donc au désir, rivé qu’il est à ces présences toujours allusives, à cette grammaire où la liaison est scansion et où l’impertinence a force de vocation. Cinéma et psychanalyse : deux modes, donc, de l’intempestif, du choc psychique, de la « relève » ou de la « reprise » puisque l’objet à interpréter (film ou inconscient) s’enrichit, ici comme là, de l’activité interprétante.

Cette activité interprétante organise les deux parties de ce recueil. La première renvoie partiellement à un colloque organisé sur le thème « Cinéma et Psychanalyse » par le Centre de Recherche sur les Images et leurs Relations de Paris-III, et par le Laboratoire de psychanalyse de l’université de Paris-VII15. Dans cette partie figureront diverses études correspondant au refaçonnement des conférences tenues les 9 et 10 avril 1999.

L’image du psychanalyste dans le cinéma populaire y tiendra, sous la plume de Joël Birman, une place de choix. On verra ainsi comment l’auteur, psychanalyste brésilien, en vient à condamner le transfert, pierre angulaire de l’analyse classiquement définie par Freud. Devenu un mode de la « capture » de l’analysant, cet instrument cardinal spécifiant la pratique analytique rejoint-il seulement, dans pareil propos, les techniques de « suggestion » propres aux praticiens de la fin du XIXe siècle exerçant l’hypnose et méconnaissant radicalement la puissance de subversion qu’est la pratique analytique, cette véritable « peste », ainsi que l’appelait Freud ? Ou bien l’auteur, captivé à son tour par les pouvoirs du cinéma, cherchant à élucider dans les films grand public l’évolution de la représentation du psychanalyste qui, de détenteur d’un savoir et d’une authentique technè, devient criminel anthropophage, ne témoigne-t-il pas, à côté de l’emprise propre au phasme cinématographique, d’un renoncement spécifique ? Hypothèse plus psychanalytique qui reconnaît aux pulsions scopiques, si violemment interpellées pendant la séance chez l’analyste lui-même, un redoutable pouvoir – à moins qu’elles ne soient sublimées. Leur présence massivement requise pourrait devenir corrosive. N’exigent-elles pas que l’analyste, menacé d’en devenir l’esclave, potentiellement conduit à divers passages à l’acte, bien repérés par ce cinéma de large diffusion, opère sans cesse une véritable « toilette contre-transférentielle » propre à désexualiser pareil attirail de pulsions prégénitales où la vision joue, donc, un rôle essentiel ? Semblable nécessité éthique conduisant ainsi le psychanalyste à l’obligation d’un travail sur soi, susceptible de priver ces pulsions partielles de leur force spécieuse, paraît, ici, cependant, comme passée sous silence…

Suivront diverses études de films déclinant des connaissances analytiques fines et variées. On y trouvera, ainsi, une remarquable réflexion consacrée à M. le Maudit (Fritz Lang) par Michel de M’Uzan, qui, à travers les ruses de l’image, montre le pouvoir de déliaison propre à la force pulsionnelle et la puissance entêtée de l’injonction délirante. Jacques Aubert, persuadé que « ce sont les œuvres qui lisent les êtres, non l’inverse », se consacrera à La Leçon de piano (Jane Campion, 1993), repérant dans les éclipses de l’image, à même ses scintillements et ses lacets, la force contraignante d’un retournement : suture ? mutilation ? privation ? – où, la Chose, enfin, « s’entrevoit ». Luc Richir analysera de façon très fournie et fouillée L’Empire des sens (Nagisa Oshima, 1976) et, dans une perspective lacanienne, l’érotisme féminin. Corinne Rondeau s’interrogera sur la férocité des images dans Sombre de Philippe Grandrieux, redéfinissant les frontières du corps et de la chair, du dehors et du dedans, faisant en quelque sorte de l’art contemporain un art des « surfaces », et Olivier Deshayes, à travers Festen de Thomas Vinterberg, présentera la levée d’un secret : prisonnier de l’image, le spectateur désenchanté du monde pourrait, alors, le percevoir tout autrement et redistribuer la ronde des apparences.

Ensuite, une série de textes se saisira de ce joyau qu’est le petit film d’Atom Egoyan : Next of Kin (1984). On lira ainsi divers commentaires où la psychanalyse se lie à la sémantique et à la critique thématique sous les plumes, respectivement, de Jean-Louis Leutrat, Carole Desbarats, Sylvie Rollet, Carole Wrona, Véronique Fréchin, Patrick Cérès. Puissance de l’émotion, jeu de lettres, de mots, travestissements de l’image sous toutes ses formes : filmique, vidéo, photographique voire picturale, mais aussi naturelle, réfléchie, ou même intérieure, bref toutes ces figures du transport et du transfert mettront ainsi l’analytique à la question.

Enfin, envisageant la parole de l’analyste comme « montée » sur celle de son patient – et réciproquement –, je proposerai une enquête portant à la fois sur les formes du montage au cinéma et sur les modes d’interprétations analytiques, selon que le psychanalyste se revendique freudien, kleinien, lacanien, etc. On verra se dégager, à travers la mécanique si complexe des écritures filmiques, des styles analytiques bien particuliers. De même, on saisira la portée (dramatique ou poétique) de certains films selon qu’ils obéissent à des modèles précis de « montage » interprétatif valorisant tantôt une esthétique des « fondus », tantôt la pratique de « cuts » déroutants ou ingénieux.

La seconde partie de l’ouvrage est l’exposition, à travers plusieurs films (tantôt comiques, tantôt tragiques), d’une des plus récentes méthodologies analytiques, conçue ici comme ayant valeur d’herméneutique.

Cette méthodologie, que j’ai construite depuis vingt ans, a ceci de particulier qu’elle considère dans l’œuvre non l’inconscient d’un sujet (celui de l’auteur) mais un inconscient propre à l’œuvre, l’inconscient de l’œuvre. Ainsi, le matériau de l’œuvre est aussi bien formel que psychique. Notre « modélisation métapsychologique quaternaire de la création »16 doit beaucoup à Aristote avec sa théorie des causes, et à Freud avec la part prépondérante que j’accorde au pulsionnel, à la bisexualité psychique, à la capacité de faire des deuils, à l’emprise comme mode de la sublimation des pulsions. Mais notre « théorie des quatre causes métapsychologiques » est également redevable au mouvement de la critique génétique. Je pense ici à la passion actuelle pour les avant-textes en littérature, pour les esquisses en peinture. Appréhender les brouillons d’un écrivain ou les ébauches d’un artiste, s’enivrer des trébuchements de la plume comme des tâtonnements morphologiques, c’est s’introduire en compagnie du lecteur ou du contemplateur comme à l’intérieur du rêve de l’artiste, dérober ses pensées latentes. Dans pareille perspective17, écrivions-nous déjà en 1994, l’œuvre aboutie, celle qui apparaît au grand jour, ne livrerait, quant à elle, que le récit de ce rêve, c’est-à-dire sa mise en forme par l’auteur, avec son cortège de rétentions, de travestissements, de dérobades. Cette optique assimile le travail d’écriture à l’action du refoulement portant sur la pulsion à créer elle-même. Le critique aurait donc pouvoir de faire doublement effraction dans le récit ou dans le tableau. D’abord, en fracturant l’intimité de l’œuvre publique et en s’emparant de cet ailleurs textuel, habituellement dissimulé, estampillé par le désir, le plaisir ou l’angoisse, ensuite en programmant cette intimité selon son bon plaisir – obéissant, certes, au matériau, mais l’infléchissant aussi en vertu de l’éclairage choisi, qu’il soit idéologique, formel, thématique ou structural.

De ce point de vue, les avant-textes, les brouillons, les esquisses, les « rushes » peuvent être considérés comme instruits par l’inconscient d’un sujet mis à l’épreuve, en général donc l’auteur, le compositeur, le peintre, le réalisateur. Alors que l’œuvre final (texte, partition, peinture, film), celui des librairies, des musées, des salles de cinéma et de concert, révèle à même ses contraintes formelles et sa dynamique interne un inconscient qui lui est devenu spécifique. Michel Collot semble partager nos vues, quand il écrit, trois ans plus tard, en 1997 : « C’est bien, à mes yeux, l’Inconscient d’un sujet qui se fait jour dans l’avant-texte ; mais il n’est pas plus figé ni fixé dans une identité stable et unique que l’Inconscient du texte, ouvert aux diverses interprétations transférentielles de ses lecteurs potentiels. »18

Aristote, Freud, les « généticiens » se trouvent donc jouer un rôle primordial dans l’élaboration de notre propre théorie de la causalité métapsychologique organisatrice de la création. Semblable méthodologie a pour mérite de ne jamais quitter l’horizon balisé par la poïétique de l’œuvre, ou, si l’on préfère, celui de l’instauration artistique. Il ne s’agit plus d’observer dans l’œuvre des symptômes, ces représentants psychiques dont les psychanalystes se sont si longtemps montrés friands pour étayer leurs théories (A. Green, J. Chasseguet-Smirgel, D. Anzieu, etc.). Il ne s’agit pas davantage d’établir avec A. Clancier19 et sa méthode du « contre-texte » une « critique transférentielle ». À l’affût des réactions émotionnelles et somatiques que la lecture d’une œuvre déclenche chez celui qui l’étudie, cette psychanalyste valorise ainsi quelque « originaire-originel » surgi à la faveur de la relation lecteur/texte. Pour intéressante qu’elle est, cette méthode n’accorde, à nos yeux20, pas assez de foi aux puissances retorses d’un refoulement perpétuellement agissant. La « petite sensation » chez Cézanne ou la madeleine de Proust sont, au mieux, des souvenirs-écrans…

Cherchant à prouver la fécondité de notre théorie, des études, ici, se concentreront sur la question du comique et sur celle du tragique. Mais toute preuve est, comme l’on sait, une mise à l’épreuve… Pourquoi, donc, des études sur le rire (Guillaume Gomot, Julie Grimoire, Philippe Lubac, Élodie Dulac) et d’autres sur les sueurs de l’angoisse ou de la terreur (Arnaud Bringer, Léonard Alonso, Diane Arnaud), pourquoi des enquêtes sur Charlie Chaplin, Buster Keaton, Lubitsch, Cukor, et certaines sur Pasolini, David Lynch ou de nouveau Charlie Chaplin ? Pourquoi avoir tenu à mêler éclats de rire et pleurs, sinon parce que, comme on le pense depuis Aristote jusqu’à Nietzsche en passant par Voltaire, « l’homme est le seul animal qui pleure et qui rie »21 ?

En effet, une pulsion est toujours mobile et prompte à s’inverser en son contraire : le voyeurisme se fait exhibitionnisme, l’amour devient détestation et l’on peut « mourir de rire » ! Certes, « le rire est trompeur » (Voltaire22) et « le Sage ne s’abandonne au rire qu’en tremblant » (Baudelaire23), mais chez Nietzsche, c’est « la liberté » qui définirait « l’homme en tant que rire »24, indiquant, par là, au surhomme quelque dépassement possible de la mélancolie.

Aussi bien, trouver, comme ici, dans la haine féroce les accents du rire, et au cœur du comique le plus débridé le sens profond du tragique, c’est peut-être redonner aux images leur intime blason25.

1 Charles Baudelaire.

2 Ainsi dans Manhattan (1979). Pensons à la séquence du vernissage au musée d’art moderne. Un groupe d’intellectuels discutent au sujet de la sexualité. Une des jeunes femmes prend la parole : « J’ai enfin eu un orgasme, mais mon “ psy ” m’a dit que ce n’était pas le bon. » À quoi Isaac (Woody Allen) répond devant Mary Wilke (Diane Keaton) et la jeune inconnue : « J’ai jamais connu ça ! Chez moi, même les pires ont toujours bien marché. » Revoyons cette autre séquence, toujours dans Manhattan, où Isaac retrouve son ex-femme Jill (Merryl Streep), qui l’a quitté pour une autre femme. Jill vient de faire paraître un roman sur leur ex-relation et sur leur séparation.

« ISAAC : Je ne comprends pas que tu la préfères à moi.

JILL : Tu ne comprends pas ? Je t’avais prévenu quand tu m’as épousée.

ISAAC : Mon analyste aussi, mais tu étais si belle que j’ai changé d’analyste. Ne pourrons-nous jamais être amis ? »

Autre scène, encore dans Manhattan, où le psychanalyste se drogue : « Qu’en dit ton analyste ? Tu l’as vu ? » Réponse : « Donny [ledit psychanalyste] est dans le coma. Il a fait un mauvais voyage à l’acide. »

En analyse classique, rappelons que le patient ne sait rien de son psychanalyste, lequel est tenu à une neutralité bienveillante, confinant à la discrétion absolue.

3 R. Bellour, « Le Blocage symbolique », in Communications, n° 23, 1975, p. 337, et l’exégèse de cette critique par J. Aumont et M. Marie, in L’Analyse des films, Paris, Nathan, 1996, p. 170.

4 Cf. Ph. Arnaud, « L’engendrement des images. Vertigo d’Alfred Hitchcock », in Cinémathèque, automne 1995, p. 27. Voir aussi, C. Le Berre, « La diagonale de fuite », in Vertigo, n° 11-12 : La Disparition, 1994, pp. 93-95.

5 Cf. ibid., p. 94.

6 Ch. Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, t. I, 1968 ; t. II, 1972.

7 H. Focillon, Vie des formes, Paris, P.U.F., 1943, p. 4 (5 e éd., coll. « Quadrige », n° 6).

8 J. Rousset, « Les Réalités formelles de l’œuvre », in Les Chemins actuels de la critique, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1968, p. 66.

9 B. D. Lewin, « Le sommeil, la bouche et l’écran du rêve », in Nouvelle Revue de Psychanalyse, printemps 1972, n° 5, pp. 211 sq.

10 Ibid., p. 211.

11 M. Gagnebin, Pour une esthétique psychanalytique. L’artiste, stratège de l’Inconscient, Paris, P.U.F., 1994, et L’Irreprésentable ou les Silences de l’œuvre, Paris, P.U.F., 1984.

12 M. Gagnebin, Du divan à l’écran. Montages cinématographiques, montages interprétatifs, Paris, P.U.F., 1999, pp. 36 sq.

13 P. Reverdy, « L’image », in Nord-Sud, n° 13, mars 1918, p. 74.

14 J. Starobinski, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1961, p. 9.

15 Laboratoire représenté, pour cette occasion, par Michel Tort.

16 Pour un exposé détaillé de celle-ci, cf. Du divan à l’écran, op. cit.

17 B. Gagnebin, Flaubert et Salammbô. Genèse d’un texte, Paris, P.U.F., 1992. Et P. Willemart, « Le Désir du narrateur et l’Apparition de Jean-Baptiste dans le manuscrit d’Hérodias », in Littérature, n° 52, 1983, et « Le Temps de la pulsion et du désir dans l’écriture », in Écriture-réécriture. La genèse du texte. Texte, Toronto, Éditions Trintexte, 1988. Pour un développement plus étendu concernant la critique et le degré d’autonomie de l’œuvre, cf. M. Gagnebin, Pour une esthétique psychanalytique, op. cit., pp. 19-36.

18 M. Collot, La Matière-émotion, Paris, P.U.F., 1997, pp. 108-109.

19 A. Clancier, « Qu’est-ce qui fait courir Boris Vian ? », in Colloque de Cerisy-la-Salle, Boris Vian, 1976, Paris, U.G.E., coll. « 10/18 », 1977 ; « De la psychanalyse au contre-texte », in Le Coq héron, n° 126, octobre 1992 ; Raymond Queneau et la psychanalyse, Paris, Éditions du Limon, 1994.

20 M. Gagnebin, « Les Préludes de la création », in Monographies de la Revue française de psychanalyse. Créations, psychanalyse, Paris, P.U.F., 1998, pp. 73-91.

21 Voltaire, article « Rire », in Questions sur l’Encyclopédie, 9e partie, 1772, (B), p. 374.

22 Voltaire, Discours en vers sur l’homme (1734), éd. Besterman, Genève, Musée Voltaire, p. 383, et Précis de l’Ecclésiaste (1759), éd. Besterman, Genève, Musée Voltaire, p. 489.

23 Baudelaire, « De l’essence du rire », in Œuvres complètes, Lausanne, La Guilde du livre, 1967, p. 1059.

24 Cf. A. Philonenko, Nietzsche (le rire et le tragique), Paris, Le Livre de poche, 1995, pp. 216-217.

25 Cf. G. Lascault qui, dans une étude consacrée à H. Focillon, montre avec perspicacité comment l’art nous permet de regarder en face le soleil et la mort et, peut-être même, de les penser. Cf. Henri Focillon, in Cahiers pour un temps, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1986.