© 2013, Éditions Philippe Rey

7, rue Rougemont – 75009 Paris

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ISBN : 978-2-84876-370-5

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

Paris, le 2 janvier 2013

Pousser la lourde porte, 94 boulevard Blanqui. Y revenir, valise à la main et le cœur aux tempes, vingt et un ans après l’enregistrement de mon premier disque. La salle a perdu de ses poussières magiques, mais pas ses fantômes. Ils errent encore le long des murs, sans savoir qui de nous attendait l’autre. Reprendre la conversation. De nouveau enregistrer un disque. De nouveau m’éloigner du monde, me cloîtrer, m’incarcérer, puiser au fond de mon ventre. De nouveau me réinventer.

Alain Lanceron m’a laissé un message : « Fais-toi plaisir, ose ce que tu es, je suis de tout cœur avec toi. » Il y a dans la fragilité de sa voix quelque chose d’un amour paternel. Cécile prépare ses micros, Michael pique le dernier marteau, puis le caresse. J’ouvre ma valise, je m’étale. Le lieu à présent m’appartient.

La balance, interminable. Cet après-midi j’enregistrerai, enfin. Je n’ai espéré que cela depuis des mois. Avant la première note, avant la prise 1, j’allumerai l’encens, puis regarderai une dernière fois Cécile à travers la vitre. Son sourire me portera.

Ici je suis en vie. Tout peut commencer.

Esquisses

C’est dans cette salle – autrefois « studio Blanqui », aujourd’hui « salle Colonne » – qu’en septembre 1991 vous avez enregistré votre tout premier disque, consacré à des œuvres de Ravel. Faute d’avoir été distribué dans le commerce, il est demeuré inconnu du public.

Mon disque fantôme ! Le producteur m’a laissé tomber une semaine avant l’enregistrement. Ce jour-là, j’ai appris à ne jamais considérer aucun projet pour acquis. Mes parents sont venus à mon secours, constatant que ce disque me tenait particulièrement à cœur. C’était beaucoup d’argent pour eux, mais grâce à leur aide, l’enregistrement a tout de même pu se faire. Ma sœur a rédigé le texte du livret et un ami de mes parents, le peintre René Smet, m’a autorisé à utiliser l’une de ses œuvres pour la couverture. C’est devenu une histoire de famille. Fraîchement promu producteur de disques, mon père passait régulièrement la tête dans la cabine pendant l’enregistrement, heureux que ce projet puisse aboutir, même sans maison de disques…

Quel souvenir gardez-vous de ce premier contact avec le studio d’enregistrement ?

Un souvenir intense, car c’est tout un pan de ma vie que je découvrais. Le directeur artistique et ingénieur du son était Georges Kisselhoff. Il avait tant enregistré, notamment pour le Quatuor Vegh, Isaac Stern, Jordi Savall, Jean-Pierre Rampal, Mstislav Rostropovitch ou Jessye Norman. C’était un vieux monsieur, énorme, dont la longue barbe blanche balayait les partitions. Il avait une certaine difficulté à se mouvoir et une nette tendance à s’assoupir pendant la réécoute des prises ou au beau milieu d’une phrase : « J’aime beaucoup cette prise no 3, mais… » et puis il s’endormait. C’étaient les derniers feux de la bande analogique, mais il ne voulait pas entendre parler du DAT qui venait d’apparaître. Il est difficile aujourd’hui de se représenter ce que pouvait être le travail « à l’ancienne ». Pour fondre deux prises au moment du montage, vous découpiez leurs bandes en biais dans le sens de la longueur, puis vous les colliez, de façon très artisanale. C’était du bricolage de haute précision. Des dizaines de bandes étaient accrochées aux murs, étiquetées : « Barque sur l’océan début », « Fin Valses nobles », « Ré raté » ou « Bon fa ». Je n’ai plus jamais vu faire cela par la suite.

Avez-vous le sentiment que cette manière « à l’ancienne » de travailler influait sur votre jeu ?

Certainement, dans la mesure où l’on privilégiait les prises longues et les exécutions d’œuvres entières, ce qui n’est plus toujours le cas. J’avais fait l’erreur d’écouter moi-même toutes les prises et de choisir les meilleures, pour que Georges Kisselhoff les assemble. Erreur de débutant. Contrairement à ce que le bon sens peut laisser penser, réunir les meilleures prises ne donne jamais le meilleur disque. La perfection ne conduit qu’à l’ennui. Il faut des prises plus faibles, des tunnels, des zones d’ombre, pour créer de la perspective. Georges Kisselhoff a donc réalisé son propre montage, beaucoup plus réussi que le mien, même si cet enregistrement m’apparaît aujourd’hui bien tâtonnant. J’étais très fier alors de l’avoir enregistré, et je l’ai adressé à plusieurs maisons de disques. Pas une seule ne m’a répondu, mais l’essentiel était pour moi d’avoir vécu l’enfermement du studio, le face-à-face avec l’œuvre.

Jeune musicien fraîchement sorti du Conservatoire, un disque non commercialisé à votre actif, quel était votre état d’esprit ?

J’ai surtout ressenti le besoin de m’éloigner du milieu pianistique dans lequel je gravitais. J’ai aussi rejeté le Conservatoire, que je voyais comme un établissement académique, dispensant une pédagogie datée et liée à une conception corsetée de la musique. À vrai dire, les années que j’ai passées au Conservatoire n’ont pas été heureuses.

Comment se sont déroulées les années suivantes, entre votre sortie du Conservatoire en 1991 et l’envol de votre carrière, à la fin de la décennie ?

Difficilement. Mais c’est une période que je ne regrette pas d’avoir traversée, loin de là. Je vivais avec mon piano rue Saint-Antoine, dans un petit rez-de-chaussée avec une mezzanine et une cave très humide. C’était ma grotte, j’y vivais isolé du monde. Sans le savoir, je me suis préparé à ce que je vis aujourd’hui. Je n’étais pas encore armé, mon jeu était immature et imprégné de l’enseignement du Conservatoire, formaté pour et par les concours internationaux. Mais j’avais du temps, beaucoup de temps, et cela m’a permis de découvrir un immense répertoire, de déchiffrer, composer, faire de la musique de chambre, imaginer des spectacles, présenter des concerts pour enfants. Bref, de m’ouvrir, de mûrir et de me rapprocher de la musique après avoir trop pensé au piano.

Vous donniez déjà des concerts ?

Trop peu. Sans véritable agent, pas de concerts réguliers. Chaque année je jouais au Japon, où un véritable public m’avait adopté. Il m’arrivait aussi d’aller en Italie. Mais dans quelles conditions parfois… Je me souviens d’avoir accepté de donner un récital à Florence, sans cachet et prenant moi-même en charge mon voyage et mon hébergement. Il fallait que je joue, à tout prix, c’est le cas de le dire. Travailler seul chez soi n’est valable qu’un temps. Un artiste a besoin d’un retour sur ce qu’il fait. Pour une tournée de quinze jours en Alsace, au cours de laquelle j’avais donné dix concerts, j’avais reçu deux mille francs. Mon loyer était de cinq mille. Avec si peu d’argent, je n’avais pas les moyens de m’offrir un professeur.

Avancer sans maître à qui faire entendre son travail, est-ce vraiment possible ?

Il est nécessaire à tout artiste, quel que soit son degré d’accomplissement, de recueillir le conseil de ses pairs. Mais je me suis rendu compte que mes amis non pianistes pouvaient être d’excellents professeurs. Par exemple, un chanteur peut faire des remarques fondamentales sur l’interprétation d’une œuvre de Chopin – phrasé, respirations, intensité des intervalles. Dès qu’un musicien entrait chez moi, je l’installais sur une chaise, je me mettais au piano et lui demandais conseil. J’ai appris d’autre part à devenir mon propre professeur en m’enregistrant sur des cassettes. Il me semble avoir davantage avancé en disséquant ces horribles enregistrements que pendant toutes mes années de conservatoire.

On sait que vous ne possédez plus de piano chez vous aujourd’hui – nous en reparlerons. Mais quel était alors votre instrument ?

Mon cher Bucéphale, du nom du cheval d’Alexandre le Grand – je n’ai pas fait dans la demi-mesure ! –, un demi-queue Bösendorfer. Je l’ai vendu lorsque j’ai déménagé quelques années après. Si je ne suis pas sentimental avec les objets, j’ai voulu plus tard retrouver l’acquéreur de Bucéphale, pour lui demander la permission de le voir. Il se trouvait depuis deux ans en Normandie, comme ces chevaux fatigués que l’on envoie à la campagne couler une retraite paisible. Ce jour-là, en le touchant et en le reniflant, je me suis surpris les larmes aux yeux. Je l’ai joué, il était heureux. Durant mes années difficiles, la relation avait été forte avec ce compagnon de tous les jours. J’avais coutume de placer sous son couvercle, dans ses entrailles, les faire-part de décès de personnes qui m’entouraient.

Habitude lourde de sens, et qu’un psychanalyste pourrait peut-être commenter…

Rien de macabre, plutôt une façon de rester proche de ces personnes disparues, de les faire chanter. Dans ses dernières années, Arthur Rubinstein disait qu’il ne pouvait avoir peur de la mort, ayant passé sa vie habillé comme un croque-mort et jouant d’un instrument qui ressemblait à un cercueil. Mes morts à moi étaient bien au chaud dans le coffrage de Bucéphale. Je pense notamment à Jean-Marie Allaux, mon agent au Japon et ami très cher.

C’est d’ailleurs à lui que vous avez dédié votre deuxième disque commercialisé, en 1993, consacré à des Pièces lyriques de Grieg.

Comment ne l’aurais-je pas fait ? C’était un homme vif, lumineux, qui organisait de nombreux événements, sans être cloisonné dans le milieu de la musique classique. Il est mort pendant que j’enregistrais ce premier véritable disque. Depuis, j’ai pris l’habitude de dédier tous mes albums solos à une ou plusieurs personnes. Le Bœuf sur le Toit est le deuxième et j’espère le dernier à être dédié à un ami disparu : Serge Paolorsi, qui nous a quittés pendant le montage de cet enregistrement auquel il avait participé. Je dédie aussi mes disques à des artistes du passé, ainsi qu’à des proches et des amis bien vivants ! Le choix de la personne n’est jamais prémédité, il s’impose généralement de lui-même pendant la préparation du disque, ce sont les circonstances de la vie qui le commandent.

Vous parliez de ce disque Grieg, le premier enregistrement solo officiel de votre discographie. Après votre disque Ravel resté confidentiel, comment est né ce projet ?

Je venais de faire paraître une intégrale de la musique pour violon et piano de Milhaud. Peut-être cela a-t-il incité la maison de disques Dante à me proposer d’enregistrer un disque solo. Spécialisée dans les enregistrements sur pianos anciens, elle possédait un Steinway de 1926 qui m’avait particulièrement séduit.

Ce fut d’ailleurs votre seule incursion dans le monde des pianos anciens ?

Oui, dès cet enregistrement terminé j’ai préféré assumer pleinement le piano moderne. Les instruments anciens me fascinent, mais je crois que l’on ne peut pas tout faire. L’un de mes disques de chevet à l’époque était celui des Pièces lyriques de Grieg enregistrées par Emil Gilels en 1974. Par une sorte de mimétisme, j’ai proposé à Dante d’enregistrer ma propre sélection de Pièces lyriques. Encore une erreur de jeunesse : mon enregistrement ne pouvait être qu’une pâle copie de celui de Gilels, que j’admirais tant.

Vous êtes un peu dur peut-être avec ce disque, d’une qualité très honorable. Votre choix de pièces de Grieg possède sa cohérence, et la sonorité du piano ancien, enregistré d’assez près, crée une atmosphère d’intimité. Le son en est peut-être un peu… « brut » ?

Les conditions de l’enregistrement, qui a duré trois jours, étaient rocambolesques. Il a eu lieu dans une maison située à une heure de Paris, en pleine campagne. La pluie ne cessait de tomber, la boue s’insinuait partout et le lieu était mal insonorisé. Il n’avait pas été possible d’installer de cabine indépendante pour l’ingénieur du son, qui se trouvait donc à trois mètres de moi, face à son ordinateur et à son DAT. Le directeur artistique était installé dans un fauteuil, à côté du piano, son chat sur les genoux. Quand celui-ci miaulait, il fallait arrêter l’enregistrement ou prévoir une coupe au montage. Pour couronner le tout, le piano avait mauvais caractère, certaines de ses touches cessaient par instants de répondre. Je m’attendais à un studio avec des conditions au moins égales à celles du disque Ravel précédent… Ces trois jours ont eu une petite allure de cauchemar, mais nous avons bien ri, mangé de bonnes omelettes, joué avec le chat. Mes hôtes étaient adorables. Il ne faut rien regretter de ce que l’on a réalisé dans le passé. L’enregistrement a tout de même reçu quelques bonnes critiques, à côté d’autres moins bonnes…

Boulevard de Clichy

En réalité, c’est plutôt avec votre disque précédent, ainsi qu’avec le suivant, tous les deux consacrés à Darius Milhaud, que vous êtes alors sur votre véritable chemin.

J’ai voulu me sentir utile en enregistrant un compositeur peu servi au disque. En concert, je jouais ce qu’il est convenu d’appeler, avec un certain mépris pour ce qui ne lui appartient pas, le « grand répertoire » – Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Brahms… –, mais l’enregistrer me semblait prématuré. Quel intérêt pour un jeune interprète de faire paraître la version d’un chef-d’œuvre déjà gravé cent fois par les plus grands ? Trouvant injuste qu’un créateur tel que Darius Milhaud ne soit pas reconnu à sa juste valeur, j’ai entrepris deux projets autour de son œuvre. Le premier, juste avant le disque Grieg, avait été l’intégrale pour violon et piano que j’ai déjà évoquée, et le second un disque de piano solo, auquel j’ai voulu associer mon amie Madeleine Milhaud, la veuve du compositeur.

Comment avez-vous connu Madeleine Milhaud, et quelles ont été vos relations avec elle ?

Je l’ai rencontrée pour la première fois au Conservatoire Darius Milhaud, justement, celui du 14e arrondissement de Paris. Ma mère y enseignait la danse classique et j’y étudiais le piano dans la classe de Carmen Taccon-Devenat. Je suis toujours reconnaissant à celle-ci de m’avoir fait découvrir la musique de Milhaud, à travers, entre autres partitions, les Saudades do Brazil – raison pour laquelle je lui ai dédié ce disque. J’avais huit ans lorsque l’Association des Amis de Darius Milhaud s’est réunie dans ce conservatoire portant son nom. On m’avait demandé de jouer les Saudades, et c’est sans aucun trac, sûr de moi, que j’ai donné l’un de mes premiers concerts, devant un parterre de personnes âgées. Je n’en connaissais aucune… Autour de Madeleine Milhaud étaient présents Georges Auric, Germaine Tailleferre, Jean Françaix, Henri Sauguet et Jean Wiéner. Si je jouais devant eux aujourd’hui, je crois que j’aurais le trac… Après ce petit concert informel, Madeleine m’a pris par les épaules, m’a regardé droit dans les yeux et demandé de lui rendre visite à son appartement du 10, boulevard de Clichy, qu’elle continuait d’occuper, après y avoir partagé des décennies avec son époux.

Ce que vous vous êtes empressé de faire ?

Justement non, j’étais très jeune et encore timide. Plusieurs années plus tard, j’ai pris mon téléphone et mon courage à deux mains. Cette deuxième rencontre avec Madeleine fut si merveilleuse que je suis ensuite retourné chez elle de nombreuses fois. Une amitié est née entre cette très vieille dame, née en 1902, et le jeune adulte que j’étais. Nous parlions beaucoup, de musique, d’histoire, de ce siècle qu’elle avait traversé. Madeleine me préparait des gâteaux, je jouais sur le piano de Milhaud. Elle évoquait Debussy qu’elle avait vu en concert et un peu connu, Satie, qui à une époque déjeunait toutes les semaines chez elle et son mari, Colette, dont elle avait été l’amie à l’adolescence, et bien sûr Ravel, Cocteau, Diaghilev, Claudel, Picasso, Stravinsky, Poulenc, Honegger… Pour moi, déjà passionné par tous ces artistes, ce lien direct avec l’époque a été fondateur. Avec Jean-Marc Phillips-Varjabédian, j’ai enregistré en 1992 l’œuvre pour violon et piano de Milhaud, pour laquelle Madeleine a bien voulu signer un petit texte. Il fallait la grande finesse, l’intelligence et la technique sans faille de Jean-Marc pour interpréter cette musique, qui est, pour le violon davantage que pour le piano, d’une redoutable difficulté.

…et trois ans après, un disque de piano solo avec Madeleine Milhaud comme récitante. Comment est né ce beau projet ?

Il est tout naturel de vouloir faire de la musique avec ses amis. J’ai ainsi proposé à Madeleine de donner quelques concerts dont elle serait la récitante, puis d’en faire un disque. Il ne faut pas oublier la comédienne qu’elle fut, au théâtre ou à la radio, et la récitante des œuvres de Stravinsky, Bernstein, Hindemith, Honegger et Milhaud bien sûr. Il en reste de beaux témoignages au disque. Madeleine m’a suggéré d’enregistrer L’Album de Madame Bovary, une suite de pièces de piano que Milhaud avait tirée de sa partition pour le film Madame Bovary de Jean Renoir en 1933. Elle avait eu l’idée judicieuse d’insérer des extraits du roman de Flaubert, lus par ses soins, entre les morceaux.